|
Реферат: Борис Чайковский - путь в искусстве (Искусство и культура)
ПЛАН
Введение 2
1. Борис Чайковский. Свой путь в искусстве. 3
2. Детские и юношеские годы 4
2.1. Первые произведения 4
2.2.Годы учебы 4
3. Общая характеристика музыки Бориса Чайковского 5
Заключение 12
Список литературы 13
Введение
Творчество этого художника полноводным потоком влилось в русло
советской музыкальной культуры в начале 50-х годов и продолжает сегодня
свое глубоко самобытное и неуклонно расширяющееся движение. В каждом из
музыкальных жанров, к которым обращается композитор, он произносит
неповторимо яркое, оригинальное слово. И слово это по праву получает
подлинно всенародный резонанс. Ведь наряду, например, с мужественным
пафосом Второй симфонии – «Симфонии о Родине» как метко назвал ее один из
критиков- живут в сознании людей и давно полюбившиеся детворе озвученные
Борисом Чайковским сказки Андерсена или истории о маленьком слоненке
Д. Самойлова, одухотворенные его чудесной, поэтичной, пронизанной тонким
юмором музыкой. А рядом с известными камерными ансамблями камерными только
в жанровом плане, ибо воплощают они мир серьезных иважных раздумий, — будто
сами собой возникают в памяти замечательные откровения вокальной «Лрики
Пушкина»
1. Борис Чайковский. Свой путь в искусстве.
Борис Чайковский – яркий и своеобразный мастер, в творчестве которого
органично сплелись оригинальность, неповторимость и глубокая почвенность
музыкального мышления. В течении нескольких десятилетий композитор, вопреки
соблазнам моды и прочим привходящим обстоятельствам, бескомпромиссно идет
своим путем в искусстве. Самые простые, порой даже примелькавшиеся попевки
и ритмоформулы пройдя сквозь фильтр его поразительного звукоощущения,
умения сопрягать, казалось бы, несовместное его свежей, прозрачной
инструментовки, графически четкой, но колористически богатой фактуры,
обычнейшая интонационная молекула предстает перед слушателем словно заново
родившийся, обнаруживает свою суть, свою сердцевину.
2. Детские и юношеские годы
2.1. Первые произведения
Борис Чайковский родился 10.09.1925г. в Москве, в семье, где музыку
очень любили и поощряли занятия его сыновой, которые оба избрали музыку
своей профессией. В детские годы Борис сочинил первые фортепианные пьесы.
Некоторые из них до сих пор входят в репертуар юных пианистов. В
прославленной школе Гнесиных он занимался по классу фортепиано у одной из
ее основательниц с Гнесиной и у А. Головиной, а его первым педагогом по
композиции был Е. Месснер – человек, воспитавший многих прославленных
музыкантов.
2.2.Годы учебы
В училище и в Московской консерватории Борис Чайковский занимался в
классах прославленных советских мастеров- В. Шебалина, Д. Шостаковича,
Н. Мясковского. Уже тогда Мясковский отметил следующие черты Бориса
Чайковского своеобразный русский склад, исключительная серьезность, хорошая
композиторская техника. Одновременно Борис Чайковский занимался в классе
замечательного советского пианиста Л. Оборина. Композитор и сегодня
выступает интерпретатором своих сочинений. В его исполнении записаны на
грампластинки фортепьянный концерт, трио, скрипичная и виолончельная
сонаты, фортепьянный квинтет.
3. Общая характеристика музыки Бориса Чайковского
Трудно писать о музыке, которая волнует и трогает, заставляет по-
новому осмысливать некоторые проявления современного мироощущения в
музыкальном языке. Такова музыка Б. Чайковского. Она выразительна, порой
непритязательна, но в этой –то непритязательности и кроется некая загадка,
которую непросто понять и объяснить инструментом анализа.
В безбрежном море нынешних направлений, стилей техник и методов
искусство Б. Чайковского воспринимается как своебразное, ни на что не
похожее художественное явление. Искренность, эмоциональная открытость – его
покоряющие свойства, при этом композитор счастливо избегает «общих мест» –в
его произведениях никогда не услышишь спепных мелодических оборотов, хотя
многие темы кажутся на первый взгляд подчеркнуто обычными.
Концерты, симфонии, квартеты. Тема и восемь вариаций, «Лирика
Пушкина», кантакта «знаки зодиака» на стихи Тютчева, Блока, Цветаевой,
Заболоцкого, вокальный цикл «Последняя весна», Соната для двух фортепиано,
симфонические поэмы «Ветер Сибири» и «Подросток» … Не названо еще многое из
созданного композитором. И порядок перечисления достаточно вольный. Но едва
ли не каждое сочинение Б. Чайковского может успешно репрезентировать
авторский стиль. Взятые вместе, они, естественно, укрупняют наше
представление о целостном, удивительно органичном мире художника.
Яркая оригинальность звучания, сочетающаяся с подлинной
общезначимостью художественного содержания, интеллектуальная насыщенность
мысли- с ясностью музыкального языка. Эти черты присущи стилю
Б. Чайковского. Они постоянно сопрягаются. Каждый новый результат этого
сопряжения- всегда неожидан…
Найти главное позволяет обостренно развитый нравственный слух.
Нравственный слух побуждает композитора осмысливать значение в искусстве
«человеческого фактора».
Как сохранить человеческое в человеке, как противопоставить
человеческий фактор любым проявлениям бездуховности, пошлости, безвкусия
Эти вопросы широко обсуждаются в творческой среде. О роли художника в
современном обществе, о судьбах культуры размышляют писатели и живописцы,
поэтыи музыканты. Да, все мы сегодня призваны думать и об охране природы, и
об охране духовного мира человека – для будущих полений. Одна из главных
задач писателя – ставить диагноз нравственного состояния общества,
предвидеть эволюцию в духовной атмосфере времени, — утверждает Ч. Айтманов.
– Художнику наших дней предстоит проповедовать и внушать человеку мысль о
необходимости чувствовать, думать, понимать другого как самого себя,
обращаться ко всему свету, доходить словом до каждого сердца. Человеку
свойственно жить сиюминутной жизнью. Литература и искусство призваны
сохранить великие идеи, перевести их из глобального в личный план, чтобы
каждый человек был озабочен проблемами мира как своими собственными. И
разве не переведено «из глобального в личный план» содержание.
«Севастопольской симфонии» Б. Чайковского Уже само название – глубоко
символическое, подымает из тайников исторической памяти величественный
образ легендарного русского города. Без громогласия, без лишних слов
утверждается в музыке великая нравственная сила человека- защитника Родины,
выставляющего в жесточайших битвах с врагом.
Вторую симфонию Б. Чайковского, удостоенную Государственной премии
СССР, критика точно нарекла симфонией о Родине, в которой «истинно русская
природа его стиля нашла свою полную и всеобъемлющую реализацию» Основной
конфликт первой части как и всего цикла — между образами гармонии,
красоты и отчужденного интеллекта», «разорванного сознания», хаоса –
разрешается в кульминации. Здесь композитор воспользовался
сильнодействующим средством, процитировав фрагменты музыки Моцорта,
Бетховена, Баха и Шумана. Этот свободный выход к мировой традиции не
противоречит «истинно русской природе» Б. Чайковского. Наоборот, он
оказывается удивительно плодотворным, свидетельствует о том, что художник
не замыкается в узконациональных рамках. Мыслит широко. Чужой текст
вступает в неожиданное, но естественное соотношение с авторским, обостряя
его новизну, углубляя его коренные связи с родной почвой.
В концерте для скрипки с оркестром многоликость окружающего
преломляется сквозь призму личного взгляда на мир. Сочинение захватывает
внутренним напряжением мысли и чувства, противостоянием живой эмоции и
холодного. В «Лирике Пушкина» избранные гражданственные, философские и
интимно- личные стихи поэта фокусируют главную идею цикла: художник сам
себе высший судья. Наконец, глубоко закономерно обращение Б. Чайковского к
роману «Подросток» Достоевского. Сначала композитор создал музыку к фильму,
затем – самостоятельную Поэму для оркестра. Хрупкая и одновременно
внутренне устремленная к образу идеальному, возвышенному, основная тема
Поэмы таит в себе большую не только эмоциональную, — нравственную силу. Не
случайно именно она – главный герой Поэмы.
Пожалуй, напряженное противостояние одухотворенной мысли и внешних
враждебных ей сил присутствует во всем, что создано композитором, вне
зависимости от жанра, малого или большого.
Творчество каждого художника эволюционирует. Это закономерно.
И эволюционирует индивидуально. Можно, хотя и достаточно условно,
обозначить свои вехи на пути Б. Чайковского, хотя определенная. Высота им
взята уже в молодые годы: приведенный отзыв Н. Маякоского не требует
комментариев. Например- смолоду была избрана инструментальная музыка как
область наиболее близкая, незавершенная опера «Звезда» по Э. Казакевичу и
два романса на стихи Лермонтова 1940 были скорее эпизодическими пробами
пера. Вспомним первые симфонические опусы: Первая симфония 1947 ,
Фантазия на русские темы 1950, Славянская рапсодия 1951 , Симфониетта
1953 . Параллельно шла работа в камерной сфере: Первый и Второй квартеты,
два Трио-струнное и фортепьянное, фортепьянные сочинения, наконец,
масштабный фортепианный квинтет, с его подлинно симфоническим разворотом
музыкально- психологической драмы, во многом подготовивший крупные работы –
Виолончельный концерт 1964 и Вторую симфонию 1967 . В этой
художественной эволюции привлекает какая –то особая серьезность,
углубленность, основательность – несомненно, черты человеческого характера.
Следующим рубежом оказался вокальный цикл «Лирика Пушкина» 1972
Долгое время оставшийся на сугубо «инструментальных позициях»,
Б. Чайковский обратился не просто к слову, но к поэту, который помог
просветлить, очистить, а главное – классически уравновесить мысль и эмоцию,
к чему, собственно, и стремился, как кажется, композитор. За «Лирикой»
последовали Тема и восемь вариаций 1973, кантата «Знаки зодиака» 1974 ,
Третья симфония цикл «Последняя весна» 1980. И хотя к некоторым жанрам
композитор обращался неоднократно, результаты всегда были оригинальны,
подчас неожиданны. Так, непохожи друг на друга четырехчастный Виолончельный
концерт автор во многом отталкивался от опыта Д. Шостаковича – и
интонационного, и концептуального и одночастный Скрипичный. В первом
случае перед нами многофигурная композиция, конфликтное противоборство
образов лирико-драматических сонатное , саркастических и гротесковых
вторая и третья части и ярко жанровых. В скрипичном — образный строй много
строже. Живой музыкальный процесс устремлен как к некоему примирению в
финале соместа и оркестра, поначалу игравшего роль бесстрастного
наблюдателя.
Столь же оригинален пятичастный цикл фортепьянного концерта, с его
совершенно неожиданным драматическим, даже оттенком трагического, финалом.
После динамичной напористой токкаты следует
Одухотворенно созерцательная, типа ноктюрна, вторя часть и два своего
рода скерцо: «проход» гротесковых, механистических персонажей — марионеток,
достигающий своего апогея в эпизоде солирующих большого и малого барабанов,
с неуклонной настойчивостью выбирающих ритм 4 ч. В таком контексте финал
воспринимается как подлинный, хотя и необычный катарсис музыкальной драмы.
Главная ее тема волнующе значительна. Может быть, более тесное родство
существует между квартетами…
В симфонических концепциях Б. Чайковского едва ли не ведущую роль
играет лирическая образность – лирическая стихия, доведенная до обобщения
символа.
Нередко лирический образ становится драматургическим центром
композиции. « Острота переживания высокого, вечного» выразилась во Второй
симфонии в сопряжении с сильно действующим «словом» классиков. Лирическим
центром Третьей симфонии стала своя тема – удивительной красоты, широкого
дыхания, по –русски окрашенная мелодия – песня солирующей альтовой флейты,
в кульминации обрастающая голосами Флейт, гобоев, кларнетов, к которым
подключается пронзительно щемящий тембр солирующей трубы -, а со следующей,
самой высокой волной – и струнные.
К названным примерам можно добавить и лирическую вариацию из Темы и
восьми вариаций, и весь скрипичный концерт, многие страницы квартетов,
вокальных циклов. Господствует в них лирическая образность во множестве
градаций – от хрупких, открыто эмоциональных, остродраматических, даже
трагических тонов.
Можно сказать, что Квинтет, квартеты, трио, как сквозь увеличительное
стекло, позволяет увидеть черты, знакомые по симфониям, концертам. Многие
страницы камерных сочинений Б. Чайковского ассоциируются с картинами
природы и одновременно одухотворены человеческой эмоцией, пронизаны
чувством сострадания. Композитор пытается глубоко осмыслить Философскую
идею красоты и быстротечности человеческой жизни и запечатлеть в музыке и
этот образ красоты, и это состояние ускользающего мига, мгновения…
Стиль Б. Чайковского проявляется в лирическом отношении к самому
звуку, к музыке, которую он полагает высшей ценностью духовной культуры
человека…
Буквально всем своим творчеством он неразрывно связан с исторической
судьбой народа, родной страны. И тогда, когда обращается к страницам
героической летописи Севастополя, как в Третьей «Севастопольской» симфонии.
И тогда, когда образной музыкальной речью повествует о пямятных веках
истории и современности великого края Родины во вдохновенной симфонической
поэме «Ветер Сибири». А симфоническая поэма «Подросток», выросшая из музыки
к фильму, она представляет собой уже не сюиту, но новое самостоятельное
произведение, навеянное чтением повести Достоевского, судьбами ее героев.
Фактически создавая музыку, Борис Чайковский пропускает через себя и боль и
горе, и радости своего народа. Иначе он не может. Собственно так творили
все выдающиеся композиторы отечественные и зарубежные. Только такая музыка
прочна и долговечна, тесно связана и с прошлым, и с настоящим, и с будущим.
Язык Бориса Чайковского отличен от всех других, индивидуально
узнаваем. Это его собственная композиторская речь, с которой он вошел в
музыкальное искусство, его голос, проявившийся сразу, еще в ранних
произведениях. У него своя гармония, свое оркестровое письмо, своя
мелодика, наконец, без которой и не может быть настоящей музыки.
Мелодии его прекрасны, они напевны и бесконечны, как это было всегда в
русской музыке. Протяженная, главная инструментальная мелодия, подобная
главной теме «Подростка», так же бесконечна в своем развитии, как и
человеческая мысль.
В своих сочинениях этот композитор затрагивает вечные проблемы бытия,
решает спор между добром и злом. Но и в самых трагических моментах -–что
очень важно — всегда с позиции добра. В этом – оптимизм его творчества.
Заключение
Органично впитав некоторые черты творческого метода Шостаковича,
Прокофьева, Стравинского, отчасти Бартока, отдедельные «приметы»
классического стиля прошлых эпох, композитор предстает перед
требовательным, современным слушателем как большой мастер, мыслящий ясно,
оригинально. Его музыка обладает неоспоримым и важным достоинством, она
обращена к самой широкой аудитории, ибо образный строй ее, при всей
сложности и профессиональной «изощренности», апеллирует к естественному
чувственному восприятию мира звуков. Она дышит человечностью и
эмоциональной глубиной.
Мы слущаем музыку Б. Чайковского. Она действительно звучит сегодня –
не для одного человека, а для многих. И многие понимают, что хочет сказать
композитор.
Список литературы
А. Б. Чайковский Гражданственность и духовность Муз. жизнь,1985,№17,
с.8
Григорьева Г. Музыка человечная и глубокая тв-во Б. Чайковского-Сов.
музыка.1977, № 6, с.15—19
Григорьева А., Головин А. О музыке
Б. Чайковский – сов. музыка,1985,№10, с.8-15
Григорьева Г. Инструментальные концерты Б. Чайковского Музыка
И современность — м.1976. — 13.10-с.17-32
Келле В. Путь к гармонии: Б. Чайковскому –70 лет
Музыкальная жизнь. — 1998. №10-11 – с.4-5
Келле В. Б. Чайкоский Муз. жизнь 1980, с.5
Лихт Б. С открытой душой. о композиторе Б. Чайковском — Муз.
жизнь.,1984,№ 13, с.9-10.
Реферат на тему: Боттичелли
Боттичелли был современником Леонардо, с ним вместе он работает в
мастерской Верроккио. Несомненно, ему были знакомы все тонкости
перспективных построений и свето-теневой моделировки, в чем уже около 50
лет изощрялись итальянские художники. Для них научная перспектива и
моделировка объема служили мощным средством воссоздания в искусстве
объективной реальности. Среди этих художников были подлинные поэты
перспективы, и в первую очередь Пьеро делла Франческа, в произведениях
которого перспективное построение пространства и передача объема предметов
превратились в магическое средство созидания прекрасного. Великими поэтами
светотени и перспективы были и Леонардо и Рафаэль. Но для многих
художников - кватрочентистов перспектива превратилась в фетиш, которому они
приносили в жертву все, и прежде всего красоту. Образное воссоздание
действительности они зачастую подменяли правдоподобным воспроизведением
ее, иллюзионистским фокусом, обманом зрения и наивно радовались, когда им
удавалось изобразить фигуру в каком-нибудь неожиданном ракурсе, забывая о
том, что такая фигура в большинстве случаев, производит впечатление
неестественной и неэстетичной, то есть в конечном счете является ложью в
искусстве. Таким скучным прозаиком был и современник Боттичелли -
Доминико Гирландайо. Картины Гирландайо и его многочисленные фрески
производят впечатления подробных хроник; они имеют большое
документальное значение, но художественная ценность их весьма невелика.
Но среди художников-кватрочентистов были мастера, создавшие из своих
полотен сказки; их картины, неловкие, чуть смешные, в то же время полны
наивного обояния. Таким художником был Паоло Учелло; в его творчестве
сильны элементы живой народной фантазии, противополагавшиеся крайностям
ренессансного рационализма.
Картины Боттичелли далеки от почти лубочной наивности полотен Учелло.
Да этого и нельзя было ожидать от художника, приобщенного ко всем
тонкостям ренессансного гуманизма, друга Полициано и Пико делла Мирандола,
причастного к неоплатонизму, культивировавшемуся в кружке Медичи. Его
картины "Весна" и "Рождение Венеры" вдохновлены изысканными стихами
Полициано; может быть, они были навеяны празднествами при дворе Медичи, и,
очевидно, Боттичелли вкладывал в них какой-то сложный философско-
аллегорический смысл; может быть, он действительно пытался в образе
Афродиты слить черты языческой, телесной, христианской и духовной красоты.
Обо всем этом до сих пор спорят ученые. Но есть в этих картинах и
абсолютная, бесспорная красота, понятная всем, именно поэтому они до сих
пор не утратили своего значения.
Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам,
созданным народной фантазией и поэтому общезначимым. Разве может вызвать
сомнение образный смысл высокой женской фигуры в белом платье, затканном
цветами, с венком на золотых волосах, с гирляндой цветов на шее, с
цветами в руках и с лицом юной девушки, почти подростка, чуть смущенным,
робко улыбающимся? У всех народов, на всех языках этот образ всегда служил
образом весны; в народных празднествах на Руси, посвященных встрече весны,
когда молодые девушки выходили в поле "завивать венки", он столь же
уместен, как и в картине Боттичелли.
И сколько бы не спорили ученые о том, кого изображает
полуобнаженная женская фигура в прозрачной одежде, с длинными
разметавшимися волосами и веткой зелени в зубах - Флору, Весну и Зефира,
- образный смысл ее совершенно ясен: у древних греков она называлась
дриадой или нимфой, в народных сказках Европы - лесной феей, в русских
сказках русалкой. И конечно, с какими-то темными злыми силами природы
ассоциируется летящая фигура справа, от взмаха крыльев которой стонут и
клонятся деревья. А эти высокие, стройные деревья, вечно зеленые и вечно
цветущие, увешанные золотыми плодами, - они в одинаковой мере могут
изображать и античный сад гесперид, и волшебную страну сказок, где
вечно царит лето.
Обращение Боттичелли к образам народной фантазии неслучайно. Поэты
круга Медичи да и сам Лоренцо широко использовали в своем творчестве
мотивы и формы итальянской народной поэзии, сочитая ее с "изящной" античной
поэзией, латинской и греческой. Но каковы бы ни были политические мотивы
этого интереса к народному искусству, особенно у самого лоренцо,
преследовавшего главным образом демогогические цели, значение его для
развития итальянской литературы отрицать невозможно.
Боттичелли обращается не только к традиционным персонажам народных
легенд и сказок; в его картинах "Весна" и "Рождение Венеры" отдельные
предметы приобретают характер обобщенных поэтических символов. В отличие от
леонардо, страстного исследователя, с фантастической точностью,
стремившегося воспроизводить все особенности строения растений, Боттичелли
изображает "деревья вообще", песенный образ дерева, наделяя его как в
сказке, самыми прекрасными качествами - оно стройное, с гладким стволом,
с пышной листвой, усыпанное одновременно и цветами и фруктами. А какой
ботаник взялся бы определить сорт цветов, рассыпанных на лугу под ногами
Весны, или тех, которые она держит в складках своего платья: они пышны,
свежи и ароматны, они похожи и на розы, и на гвоздики, и на пионы; это -
"цветок вообще", самый чудесный из цветов. Да и в самом пейзаже
Боттичелли не стремится воссоздать тот или иной ландшафт; он только
обозначает природу, называя ее основные, и вечно повторяющиеся элементы:
деревья, небо, земля в "Весне"; небо, море, деревья, земля в "Рождении
Венеры". Это "природа вообще", прекрасная и неизменная.
Изображая этот земной рай, этот "золотой век", Боттичелли выключает
из своих картин категории пространства и времени. За стройными стволами
деревьев виднеется небо, но нет никакой дали, никаких перспективных линий,
уводящих в глубину, за пределы изображенного. Даже луг, по которому ступают
фигуры, не создает впечатление глубины; он похож на ковер, повешенный на
стену, идти по нему невозможно. Вероятно, именно поэтому все движения
фигур имеют какой-то особый, вневременной характер: люди у Боттичелли
скорее изображают движение, чем двигаются. Весна стремительно идет вперед,
ее нога почти касается переднего края картины, но она никогда не
переступит его, никогда не сделает следующего шага; ей некуда ступить, в
картине нет горизонтальной плоскости, нет и сценической площадки, на
которой фигуры могли бы свободно двигаться. Так же неподвижна фигура идущей
Венеры: слишком строго вписана она в арку склоненных деревьев и окружена
ореолом зелени. Позы, движения фигур приобретают какой-то странно
завороженный характер, они лишены конкретного значения, лишены
определенной целенаправленности: Зефир протягивает руки, но не касается
Флоры; Весна только трогает, но не берет цветы; Правая рука Венеры
протянута вперед, как будто она хочет коснуться чего-то, но так и
застывает в воздухе; жесты сплетенных рук Граций - это жесты танца; в них
нет никакой мимической выразительности, они не отражают даже состояние их
души. Есть какой-то разрыв между внутренней жизнью людей и внешним
рисунком их поз и жестов. И хотя в картине изображена определенная сцена,
персонажи ее не общаются друг с другом, они погружены в себя, молчаливы,
задумчивы, внутренне одиноки. Они даже не замечают друг друга.
Единственно, что их объединяет, - это общий ритм,пронизывающий картину, как-
бы порыв ветра, ворвавшийся извне. И все фигуры подчиняются этому ритму;
безвольные и легкие, они похожи на сухие листья, которые гонит ветер.
Самым ярким выражением этого может служить фигура Венеры, плывущей по
морю. Она стоит на краю легкой раковины, едва касаясь ее ногами, и ветер
несет ее к земле.
В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр компо-
зиции; весь мир строится вокруг него и для него, и именно он является
главным героем драматического повествования, активным выразителем
содержания, заключенного в картине. Однако в картинах Боттичелли человек
утрачивает эту активную роль он становится скорее страдательным
элементом, он подвержен силам, действующим извне, он отдается порыву
чувства или порыву ритма. Это ощущение внеличных сил, подчиняющих
человека, переставшего владеть собой, прозвучало в картинах Боттичелли
как предчувствие новой эпохи, когда на смену антропоцентризму Ренессанса,
приходит сознание личной беспомощности, представление о том, что в мире
существуют силы, независимые от человека, неподвласнтые его воле. Первыми
симптомами этих изменений, наступивших в обществе, первыми раскатами
грозы, которая несколько десятилетий спустя поразила Италию и положила
конец эпохе Возрождения, были упадок Флоренции в конце 15 века и
религиозный фанатизм, охвативший город под влиянием проповедений
Савонаролы, фанатизм, которому до некоторой степени поддался и сам
Боттичелли, и который заставлял флорентинцев, вопреки здравому смыслу и
веками воспитывавшемуся уважению к прекрасному, бросать в костер
произведения искусства.
| |
