|
Реферат: Характер экзистенциализма в романе А.Камю "Чума" (Литература : зарубежная)
Витебский государственный университет имени П.М. Машерова
Филологический факультет
Характер экзистенциализма в романе
А. Камю «Чума».
Курсовая работа по зарубежной литературе
| Работа выполнена |
|студенткой 51 |
|группы заочного |
|отделения |
|Батуриной Мариной |
|Владимировной |
План.
1. Введение………………………………………………….2-7
2. Основная часть
Глава 1. Образ-символ чумы…………………………..…7-10
Глава 2. Существование и возможность бытия ..10-14
Глава 3. Рамбер…………………………………………….14-18
Глава 4. Отец Панлю………………………………….….19-23
Глава 5. Доктор Рие…………………………………..…..23-29
3. Заключение………………………………………………..30-31
4. Литература………………………………………………..…32
Введение
Впервые об экзистенциализме (философии существования) заговорили в конце 20-
х годов ХХ века. В основе экзистенциализма лежит понятие человеческого
существования (экзистенции) - своего рода внутреннего ядра личности,
которое, по мнению представителей экзистенциализма, сохраняется (и даже
впервые действительно выявляется) лишь тогда, когда человек теряет все свои
общественные определения и функции. Такое состояние называется в
экзистенциализме «пограничной ситуацией»; самый яркий и полный вид подобной
ситуации - ситуация перед лицом смерти.
Экзистенциализм отличается от рационализма с его попытками мышления в
«чистом» виде, которое, по мнению экзистенциалистов, не способно
действительно понять ни человека, ни мир. Мышление с точки зрения
экзистенциализма, превращает человека и мир в свои объекты, разделяет и
анализирует их отдельные стороны и отношения, упуская целое. Поэтому почти
вся предшествующая философия и наука рассматривается экзистенциалистами как
заблуждение, как познание второстепенных и частных проблем. Подлинным
познанием, с точки зрения данного направления философии, является
«экзистенциальное мышление», в котором человек выступает как цельность, в
единстве телесных эмоциональных и духовных сил, выступает как экзистенция,
как существование, и не отделяет себя от истинной основы мира – бытия. Это
экзистенциальное мышление отказывается от различения субъекта и объекта,
ибо существование (экзистенция) находится в неразрывном единстве с бытием.
Условно экзистенциализм разделяется на два направления: атеистическое -
правильнее было бы сказать - светское, потому что характерной чертой их
философии является не отрицание Бога, а агностицизм, убеждённость в
невозможности рационального доказательства бытия Бога и отказ прибегнуть к
вере для такого допущения - (представители - М. Хайдеггер в Германии, Ж.-П.
Сартр, А. Камю во Франции) и религиозное –К. Ясперс (Германия), Г. Марсель
(Франция).
Характерно, что выдающийся французский писатель Альбер Камю(1913-1960),
творчеству которого посвящена данная работа, не считал себя философом:
«Нет, я не экзистенциалист…Сартр - экзистенциалист, и единственная книга
идей, которую опубликовал « Миф о Сизифе» - была направлена против
философов, называемых экзистенциалистами».(2.395)
«Тут возникает известного рода терминологическая путаница, - пишет по
поводу этой цитаты Виктор Ерофеев, - Камю отвергает ярлык
«экзистенциалиста», пущенный в ход околофилософской журналистикой в 1945
году и подхваченный Сартром. Но это не значит, что Камю далёк от
экзистенциальной проблематики. Просто он решает её по-своему».(2.395)
Такому взгляду на принадлежность Камю к философии экзистенциализма не
противоречит мнение одного из исследователей творчества Камю, отмечавшего,
что представители данного направления философской мысли «вырабатывают свой
стиль исследования и изложения, по которому легко отличить любого из них:
Хайдеггера от Гуссерля, Ясперса от Сартра, Сартра от Камю, … и т.д.
Некоторые из современных философов являются писателями, драматургами,
эссеистами, поэтому стиль философствования и мышления каждого из них имеет
свои, присущие ему особенности: свой тон, свою глубину, какой-то
мыслительный и художественный «аромат». Словом современные европейские
мыслители, подобно художникам, имеёт свой стиль».(1.4)
Сам Камю, как известно, провозгласил себя «моралистом». Нам представляется
справедливым замечание С. Великовского о том, «прежде всего это слово …
подразумевает соединение в одном лице мастера пера и мыслителя,
обсуждающего в своих книгах загадки человеческой природы».(4.3) Считаем
только необходимым добавить, что человеческая природа рассматривается
писателем сквозь призму философии экзистенциализма.
Нам представляется справедливым, рассматривать творчество Альбера Камю как
творчество, прежде всего писательское. Интересно при этом отметить, что и
Виктор Ерофеев, много занимавшийся современной французской литературой,
сравнивая творчество Камю и Сартра, двух писателей – экзистенциалистов,
писал: «Сартр, безусловно, куда глубже как философ, куда изощрённее и
одарённее, чем мыслитель Камю, у которого фундаментальные познания порой
замещаются порой живостью чувства и натуры».(2.395)
Несмотря на то, что хронология жизни и творчества Альбера Камю не является
целью данной работы считаем всё же необходимым упомянуть некоторые важные,
на наш взгляд, факты биографии писателя, потому что они являются
своеобразным комментарием к роману «Чума».
Религиозного воспитания Камю не получил, веры у него не было ни
в юности, ни в зрелости. Идеалы евангельского христианства он
рассматривал через труды своего «земляка» - святого Августина, а
также современных философов - Кьеркегора, Шестова, Ясперса. На всю
жизнь у него сохранилось уважение к древним и средневековым
ересям - к гностикам, манихеям, катарам - и неприятие католицизма ни
как народной религии, ни как богословской доктрины. Ницшеанского
презрения к христианству Камю никогда не разделял; выходцу из
бедноты были чужды и гневные филиппики Ницше против «подлой
черни». Но провидение для него означало род фатализма ; первородный
грех, загробное воздаяние, спасение Камю считал мифами,
примиряющими человека с земной несправедливостью.
Огромное место в жизни Камю занимал театр. Камю был талантливым
актером, постановщиком, драматургом. В конце 30-х годов с
театральной труппой «Экип» он объезжает весь Алжир, играет в
небольших, неприспособленных залах, почти без декорации роли в
классических и современных пьесах. Главная его роль в то время -
роль Ивана в собственной постановке «Братьев Карамазовых». «Я играл
его, быть может, плохо, но мне казалось, что понимаю я его в
совершенстве», - вспоминал Камю о ролях Ивана в «Театре труда» и
«Экип»..
В начале 1938 г. Камю начинает осваивать и еще один вид
деятельности - журналистику, где он также сумел достичь много.
В 1942 г. Камю возвращается во Францию, вступает в подпольную
группу «Комба», образовавшуюся в результате слияния двух групп
Сопротивления с собственными печатными органами.
Фактом биографии писателя, во многом определившим жизненную судьбу и
философскую позицию, явилась болезнь. Так, из-за туберкулёза, которым с
1930 года болен писатель, рухнули надежды на продолжение учебы в Эколь
Нормаль - высшей школе, готовящей университетских преподавателей
философии, развалился первый брак.
Камю много размышляет о смерти, в дневнике признаётся в том, что боится
её, ищет возможности к ней подготовиться. Близко знавшие Камю полагали,
что тема самоубийства приходит в «Миф о Сизифе» из личных
переживаний.
Цель данной работы – проследить на примере романа «Чума» как решалась
экзистенциальная проблематика Альбером Камю.
Глава1. Образ-символ чумы
Роман «Чума», написанный в 1947 году, стал чрезвычайно популярным и с тех
пор был неоднократно переведен на многие языки. Содержание романа не
исчерпывается историей эпидемии смертельной болезни, обрушившейся на город
Оран в 194… году. Несмотря на то, что написана история эпидемии достаточно
правдоподобно, роман все же является чем-то большим. Название романа, по
крайней мере в те годы, неизбежно ассоциировалась со словосочетанием
«коричневая чума», и поэтому принято считать, что «Чума» - аллегория
Второй Мировой Войны и французского Сопротивления. Не отвергая такое
прочтение названия романа, необходимо сказать, что такая однозначность
будет всё-таки упрощением.
«А что такое, в сущности, чума? – спрашивает на последних страницах романа
один из постоянных клиентов доктора Рие. - Та же жизнь, - и всё тут». В
самом деле: вымышленные ужасы чумного нашествия на город Оран никак не
могут сравниться со страшными фактами Второй мировой войны, которые стали
известны миру во время Нюренбергского процесса. Кроме того, смертность
двухсоттысячного населения Орана колеблется в районе трехсот человек
ежедневно, то есть - 0,15%. И это - в самый разгар «страшной» эпидемии?!
Да, каждая человеческая жизнь –неповторима, говорить о ней, используя слово
«процент»,- цинично, но не надо забывать, что в данном случае речь идет о
литературном произведении. Эпидемия чумы – талантливая мистификация, в
которую верит читатель романа. Все происходящее в зачумлённом городе не
намного ужасней обычной реальности человеческой жизни, в которой болезни,
страдания, смерть - скорбный удел живущих. Исторические сведения о чумных
эпидемиях, с которыми в разных местах книги сталкивается читатель,
превращают историю оранской эпидемии чумы в страницу истории человечества.
«С помощью чумы я хочу передать обстановку удушья, от которого мы страдали,
атмосферу опасности и изгнания, в которой мы жили тогда. Одновременно я
хочу распространить это толкование на существование в целом»(4.17), -
признавался Камю. Допуская такое толкование своего романа, сравнивая
человеческую жизнь с пребыванием в зачумленном городе, Камю ведет себя как
последовательный экзистенциалист (здесь нам кажется уместно процитировать
небольшой отрывок из работы «Бытие и время» Мартина Хайдеггера: «Смерть как
конец присутствия есть самая отличительная, несводимая, неминуемая и как
таковая неопережаемая возможность бытия».(8.256)
Сам характер чумной эпидемии не противоречит такой трактовке названия
романа: болезнь необъяснимо и неожиданно поселяется в городе. Она растёт,
ширится, неустанно собирает свою кровавую жатву, достигает пика, приобщив к
списку своих жертв невинного ребенка, и отступает наконец. И нет никаких
оснований утверждать, что болезнь отступила под напором людей, пытавшихся
бороться с болезнью, - она ушла как-то сама, и никто не знает, настанет ли
«такой день, когда чума пробудит крыс и пошлёт их околевать на улицы
счастливого города».(4.342)
Как и во всей экзистенциальной философии, смерть стала неотъемлемой частью
жизни героев романа. Сам Камю в своем эссе «Миф о Сизифе», написанном
незадолго до «Чумы», определял эту ситуацию как «абсурд». Понятие абсурда
является одной из фундаментальных категорий философии Камю. Абсурд
возникает из противоречия между серьёзным, целенаправленным характером
человеческой активности и ощущением нулевого значения её конечного
результата (смерть индивида; более того, весьма вероятное уничтожение всего
человечества).
«…И всякий раз абсурдность вытекает из сравнения. Следовательно, я вправе
сказать, что чувство рождается не из простого рассмотрения единичного факта
и не из отдельного впечатления, а высекается при сравнении наличного
положения вещей с определенного рода действительностью, действия – с
превосходящим его мира. По сути своей абсурд – разлад. Он не сводится ни к
одному из элементов сравнения. Он возникает из их столкновения».(5.48)
Смоделировав ситуацию человеческой трагедии, Камю попытался указать и
путь преодоления трагедии. «…Чума – прежде всего книга о сопротивляющихся,
а не о сдавшихся, книга о смысле существования, отыскиваемом посреди
бессмыслицы сущего».(2.402)
Каждый персонаж романа – это один из вариантов ответа на вопрос о смысле и
путях существования в бессмысленном и жестоком мире.
Глава 2. Существование и возможность бытия
Город Оран («Надо бы вот что особенно подчеркнуть – банальнейший облик
нашего города и банальнейший ход тамошней жизни»)(4.115) расположен в
северной Африке. Город страдает от крайностей погодных условий: летом,
высокая температура вынуждает жителей скрываться от зноя за закрытыми
ставнями. Ставни закрыты так же, как люди города закрывают себя от
соседей. Главная черта каждого человека в Оране – индивидуализм. Жители
города спасаются от разобщённости тем, что живут привычками, «убивают
оставшиеся дни жизни на карты, сидение в кафе и на болтовню. Но ведь есть
же такие города и страны, где люди хотя бы временами подозревают о
существовании чего-то иного»,- сетует автор хроники. В терминах
экзистенциальной философии можно было бы утверждать, что жители Орана
существуют, то есть занимают место в неосмысленном, грубо вещественном
мире. Они отказываются «быть» – пребывать в области сущностей, смыслов. А
поскольку смысл жизни всегда поддерживал и определял различные социальные
и индивидуальные нормы и ценности, то с утратой смысла все они приходят в
упадок и разрушаются: любовь в Оране не имеет своего имени «за неимением
времени и способности мыслить»(4.114), смерть, по словам автора хроники, -
некомфортабельна…
Нашествие чумы, ещё не ставит жителей города в пограничную ситуацию. Но
смерть, о неизбежности которой стараются вспоминать как можно реже,
поселяется на улицах города. Делать вид, что ничего не происходит,
пытаться жить отвлеченными мечтами о будущем – значит сознательно
обманывать себя. Если раньше этот самообман давался без особых усилий, в
силу привычки или воспитания, то с началом эпидемии позиция незнания своей
судьбы становится уделом кретинов. Камю верил в «целебные» для
человеческого сознания возможности трагедии. Для него важна именно
такая, «пограничная» ситуация между бытиём и небытиём.
Ему, человеку хорошо знавшему творчество Ф. М. Достоевского, наверняка
была знакома максима великого писателя: «Бытие только тогда и есть, когда
ему грозит небытие. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит
небытие».(3.5.) В записях Камю, сделанных в процессе работы над романом
можно найти следующее: «Болезнь это крест, но, может быть и опора. Идеально
было бы взять у нее силу и отвергнуть слабости».(5.372) В каком-то смысле
чума способна помочь жителям Орана проснуться от сна бессмысленности.
И всё же пробуждение даётся нелегко. Когда врачи города собираются, чтобы
обсудить вопрос о придании чуме статуса эпидемии, то они всячески избегают
принимать какие-либо заявления на этот счет, потому что думают прежде
всего о том, какие неудобства это может принести им лично. Такое отношение
к болезни характерно для большинства жителей города: чума приносит
неудобства всем. Даже такая безобидная в своей глупости причуда, как
ежедневный послеобеденный плевок на головы кошек, становится невыполнимой.
Тем не менее, большинство оранцев отказывается признать проблемы, которые
чума принесла городу, общими. До тех пор пока чума в полной мере не явила
жителям города свой страшный лик, многие пытались продолжать привычную
жизнь, считая возникающие проблемы сугубо частным делом. Старик привратник
в доме доктора Рие, например, так и умирает, продолжая считать крысиные
трупики своей личной проблемой. Для него это всего лишь вызов
профессиональной гордости. Характерна лаконичная запись в блокноте, которую
сделал Тарру: «Сегодня в городе остановили трамвай, так как обнаружили там
дохлую крысу, непонятно откуда взявшуюся. Две-три женщины тут же вылезли.
Крысу выбросили. Трамвай пошел дальше».(4.131)
В дальнейшем, когда заблуждаться относительно постигшего город бедствия
становится невозможно и городские власти оказываются вынужденными объявить
город закрытым, поведение жителей становится более разнообразным.
Первая реакция почти всех людей - просто убежать. Болезнь - опасная вещь,
и поэтому попытка бегства вполне объяснима. Но те, кто пытается покинуть
город, не заслуживают, с точки зрения автора, того, чтобы быть назваными
поименно. Эти люди, с их примитивной реакцией, лишенной какой-либо
осмысленности, ничем не отличаются от обывателей Орана спокойных времен.
Они по-прежнему продолжают существовать, они не начали «быть».
Глава 3. Рамбер
В числе тех, кто пытается покинуть захваченный чумой город - единственный
персонаж, имеющий имя, Рамбер. Камю дает ему имя по одной только одной
причине: он не бежит. Не бежит, несмотря на то, что он посторонний в
городе, несмотря на то, что где-то ждет его любимая женщина и Рамбер
искренне верит в то, что он должен быть рядом с ней. Даже доктор Рие,
неоднократно беседовавший с Рамбером, признаёт, что не знает « есть ли на
свете хоть что-нибудь, ради чего можно отказаться от того, кого
любишь».(4.226)
Однако здесь уместно вспомнить о том, что Рамбер – журналист. Причины, по
которым он собирается покинуть город, кажутся достаточно вескими, однако,
выпутываться из трудных ситуаций – профессиональная привычка этого
персонажа романа. Поэтому, можно утверждать, что попытки Рамбера всеми
правдами и неправдами найти выход из создавшейся ситуации – действия в
известном смысле бессознательные, и вполне предсказуемые. Сам журналист,
правда, ловит себя однажды на мысли о том, что почти не вспоминает
человека, ради встречи с которым предпринимает попытки вырваться из города:
«Рамбер вдруг отдал себе отчёт – и впоследствии сам признался в этом
доктору Рие, - что за всё время ни разу не вспомнил о своей жене,
поглощённый поисками щелки в глухих городских стенах, отделявших их друг от
друга».(4.229)
Все персонажи романа, кроме, может быть, Тарру, признают естественным
желание Рамбера, покинуть город. В самом деле, что делать человеку в чужом
городе, тем более, если у него есть возможность простого человеческого
счастья вне этого поражённого смертельной болезнью мира? Старуха испанка,
мать контрабандистов Марселя и Луи, которая «обычно молчала, и, только
когда она смотрела на Рамбера, в глазах её расцветала улыбка»(4.262),
называет целых две причины, по которым желание Рамбера покинуть город
естественно: во-первых, жена Рамбера хороша собой, во-вторых, – Рамбер не
верит в Бога. «Тогда вы правы, - говорит она ему, - поезжайте к ней. Иначе
что же вам остаётся?» (4.263)
Однако, изо дня в день сталкиваясь с участниками борьбы против
смертельной болезни, парижский журналист начинает ощущать, что какая-то
неведомая сила втягивает его в общее дело. Сначала Рамбер предлагает свою
помощь в работе санитарных дружин, потому что располагает временем, ожидая,
когда побег из города станет возможен; потому что он смелый и мужественный
человек, имеющий опыт войны в Испании «на стороне побеждённых»(4.234);
потому что узнаёт от Тарру о том, что доктор Рие также разлучён с женой.
Будучи цельной и сильной натурой, журналист больше всего ценит в людях
постоянство и верность собственным чувствам: «Теперь я знаю, что человек
способен на великие деяния. Но если при этом он не способен на великие
чувства, он для меня не существует».(4.234) Такой выбор объясняется, как
нам кажется, опытом войны в Испании. Война, видимо, научила Рамбера
пониманию относительности всякой правды, более того, журналист видел к
каким губительным последствиям приводят попытки людей доказать с оружием в
руках собственную правоту. « Ну, а с меня хватит людей, умирающих за идею.
Я не верю в героизм, я знаю, что героем быть легко, и я знаю теперь, что
этот героизм губителен. Единственно, что для меня ценно, - это умереть или
жить тем, что любишь, - говорит Рамбер.(4.234) Правда уже в этот момент
Рамбер, ясно отдавая себе отчет в том, что борьба с болезнью, которую ведут
доктор Рие и Тарру, - это тоже героизм особого рода, сомневается в правоте
своего выбора: «А вот я не знаю, в чём моё дело, - яростно выдохнул Рамбер.
– Возможно, я не прав, выбрав любовь». (4.235)
Моментом пробуждения человеческой сущности становится для Рамбера приступ
мнительности, когда Рамберу «вдруг померещилось, будто железы у него в
паху распухли и что-то под мышками мешает свободно двигать руками. Он
решил, что это чума».(4.261) Это случилось с Рамбером незадолго до того,
когда долгожданная возможность побега готова была стать реальностью.
Экзистенциальная «пограничная ситуация» родилась в данном случае благодаря
усилию воображения. Сцена осознания одиноким человеком перед лицом
холодного и равнодушного неба своего смертного удела, когда Рамбер
«бросился бежать к возвышенной части города, и там, стоя на маленькой
площади, откуда и моря-то не было видно, разве что небо казалось пошире, он
громко крикнул, призывая свою жену через стены зачумлённого города»,(4.261)
замечательна, хотя и сознательно снижена автором романа. Герой признаётся
в том, что такая реакция была весьма безрассудной и в том, что он здорово
напился после того, как «вернувшись домой и не обнаружив ни одного симптома
заражения, он здорово устыдился своего внезапного порыва». Пройдя через
этот эпизод, Рамбер вынес, прежде всего, чувство стыда. Ему стало стыдно от
того страха за свою жизнь, который он позволил себе испытывать на фоне
бедствий города, на фоне борьбы с чумой, которую ведут его друзья.
«Пограничная ситуация» пробудила в журналисте не отчаянье и равнодушие к
происходящему, а чувство долга перед дальними и ближними.
Это чувство долга и заставляет Рамбера в последний момент отказаться от
долго подготавливаемой и наконец представившейся возможности побега. Он
признаётся доктору Рие, «что он ещё и ещё думал, что он по-прежнему верит в
то, во что верил, но если он уедет, ему будет стыдно. Ну, короче, это
помешает ему любить ту, которую он оставил».(4.266) Единственный до тех
пор смысл жизни отступает на второй план, потому что, по словам журналиста
«эта история касается равно нас всех».(4.266)
Автор романа сохранил достаточно трезвости для того, чтобы показать, что
эпидемия не для всех становится школой, где воспитывается чувство
солидарности. Для многих оранцев она оказывается лишь поводом взять от
жизни как можно больше: они устроили пир во время чумы. «Если эпидемия
пойдет вширь, - писал автор хроники, анализируя жизнь в зачумлённом городе,
- то рамки морали, пожалуй, ещё больше раздвинутся. И тогда мы увидим
миланские сатурналии у развесистых могил».
Признавая возможными и такие пути человеческого поведения, Камю всё же не
уделяет им чересчур много внимания, - ему гораздо интереснее разобраться в
том, что не лишено определённой логики. Это наблюдается, в частности. в
развитии самой острой дискуссии книги – между ученым иезуитом Панлю и
доктором Рие.
Глава 4. Отец Панлю
Первоначально Панлю предстает перед читателем в довольно отталкивающем
виде проповедника, который чуть ли не ликует по поводу эпидемии. В ней он
усматривает божью кару за грехи оранцев. Этот достаточно трафаретный для
христианства ход мыслей свидетельствует о том, что священник продолжает
существовать по инерции, - «быть» он ещё не начал. Панлю хочет
использовать страх своих прихожан для укрепления их ослабевшей и тусклой
веры. Резкость интонаций первой проповеди Панлю, доходящей порой до
гротеска, выявляет неприязненное отношение к ней со стороны автора. Однако,
проповедь Панлю, какой бы гротескной она не была, не перерастает у Камю в
косвенный приговор христианству. Анализируя проповедь, доктор Рие
определяет её скорее как плод абстрактного, кабинетного мышления: «Панлю –
кабинетный ученый. Он видел недостаточно смертей и потому вещает от имени
истины». Но «христиане лучше, чем кажется на первый взгляд», - утверждает
Рие, - поскольку любой сельский попик, который отпускает грехи своим
прихожанам и слышит последний стон умирающего, думает так же, как я. Он
прежде всего попытается помочь беде, а уже потом будет доказывать её
благодетельные свойства».(4.205)
Отца иезуита ждёт в романе серьёзное испытание. Да, ход трагических событий
«очеловечил» Панлю: вместе с Тарру он участвовал в деятельности санитарных
дружин, вместе с Рие страдал у постели умирающего мальчика.
Смерть невинного ребёнка, который за всю свою короткую жизнь сталкивался
разве что с суховатой глупостью своего отца – и есть та «пограничная
ситуация» для священника, которая пробуждает его к «бытию». Она оказалась
нелёгким испытанием для веры в разумность мира и справедливость Творца.
Теперь уже невозможно придерживаться трафаретных убеждений о греховности
мира и справедливости некой высшей субстанции. Отец Панлю оказался один на
один с известной христианской проблемой – как снять с Бога
ответственности за зло, царящее в мире. И эта проблема перестала быть для
отца иезуита проблемой абстрактного кабинетного разума. Вторая проповедь
отца Панлю очень отличается от той, первой проповеди, которую отец Панлю
произнёс чуть ли не сразу после начала эпидемии. Если первая проповедь
вполне традиционна, в ней священник вещает морализаторским тоном с позиции
безгрешного и беспристрастного судьи, то вторая проповедь – результат
длительных размышлений. Сам процесс этих размышлений не показан в романе и
читателю предстоит догадываться о нем самому: допускал ли отец иезуит
вообще мысль о том, что мир напрочь лишен разумной руководящей воли свыше.
Вторая проповедь, отца Панлю лишена морализаторского тона и больше
напоминает исповедь в вопросах веры: «Заговорил он более кротким и более
раздумчивым голосом, чем в первый раз, и молящиеся отмечали про себя, что
он не без некоторого колебания приступил к делу. И ещё одна любопытная
деталь: теперь он говорил не «вы» а «мы».»(4.276) Сама проповедь искренна,
хотя и излишне многословна. Ключевой момент проповеди наступает после
упоминания о смерти невинного ребёнка. Священник признаёт, что Бог,
допустивший эту не поддающуюся логическому пониманию смерть, «припирает нас
к стене».(4.277) Вопрос веры или неверия встаёт со всей остротой. Нетрудно
представить себе, - а проповедник, несомненно, сделал это, - какая бездна
открывается перед человеком, верившим в разумность и справедливость
существующего мира, допустившим отсутствие в мире и разума и
справедливости. Видимо, заглянув в эту бездну, священник, вообще отказался
от разума как проводника. Отец Панлю признаётся, что свой выбор он сделал и
«безбоязненно скажет он тем, кто слушает его ныне: «Братия, пришел час. Или
надо во всё верить, или всё отрицать…. А кто из вас осмелится отрицать
всё?»(4.278) Построения очередной теодицеи не последовало – Панлю выбирает
веру или, как он сам готов это называть, активный фатализм. По сути дела
проповедник всего лишь подтвердил то. что было его первой реакцией: «Это
(смерть невинного ребёнка) действительно вызывает протест, ибо превосходит
все наши человеческие мерки. Но быть может, мы обязаны любить то, чего не
можем объять умом».(4.273)
Не меньшим испытанием для отца иезуита становится собственная болезнь:
принимать помощь врачей - значит признать слабость и непоследовательность
собственных убеждений. Священник, кроме того, прекрасно понимает, что
помощь эта не поможет ему спастись. Судя по первоначальному варианту
романа, Камю приводил Панлю, заболевшего чумой к религиозной катастрофе. Но
в окончательном варианте романа Панлю остаётся верен собственному выбору.
В этом выборе есть нечто заслуживающее уважение. Возможно, уважение к
поведению отца иезуита возникает потому, что, пройдя через «пограничную
ситуацию», Панлю перестал напоминать того фанатика, каким он предстал перед
читателем романа во время первой своей проповеди. Поведение священника
перед лицом смертельной бездны – это поведение простого смертного, который
сделал свой выбор.
Читатель не получает подсказки от автора о правильности этого выбора,
потому что надежды на трансцендентное бытие лицо умершего с распятием в
руках отца Панлю не оставляет. Смерть приносит с собой лишь нейтральную
пустоту: «Взгляд его ничего не выражал. На карточке написали «Случай
сомнительный».(4.286)
Глава 5. Доктор Рие
Доктор Рие неоднократно, в силу своей профессии, сталкивался лицом к лицу
со смертью. Смерть ребёнка, пробудившая к подлинному бытию отца Панлю,
явилась серьёзным испытанием и для доктора Рие.
С самого начала эпидемии доктор, одним из первых в городе, по-настоящему
противостоит чуме. Именно благодаря его мужественной позиции, трусливая
городская администрация, общественное спокойствие, для которой превыше
всего, вынуждена принимать меры. Казалось бы, глобальные мировоззренческие
вопросы давно решены доктором: он не признаёт Бога не потому, что его нет,
а потому, что он не нужен: «Так вот, раз порядок вещей определяется
смертью, может быть, для господа бога вообще лучше, чтобы в него не верили
и всеми силами боролись против смерти, не поднимая глаз к небесам, где он
так упорно молчит».(4.207)
Но, возможно, что вопросы мировоззрения просто отодвинуты доктором Рие на
второй план, потому что: «Нельзя одновременно лечить и знать. Поэтому будем
стараться излечивать как можно скорее. Это самое неотложное».(4.21) Можно
утверждать, что, ограничив круг собственных забот только своим делом,
доктор Рие мало отличается от других жителей Орана спокойных времён.
Работа, которую делает доктор, - благородна, и в начале романа доктор
многое выигрывает в глазах читателей, именно в силу благородства своей
профессии, но работа – это всего лишь работа, которая в городе Оране
«делается … с лихорадочно отсутствующим видом.»(4.113)
Наступление чумы предъявило к герою романа дополнительные требования, но
ничего не изменило в том, что Рие считал простой порядочностью. Эта
порядочность проявляется не только по отношению к больным, которых доктор
Рие не оставляет с первого дня эпидемии, но и по отношению к соратникам по
борьбе. Так Рамбер, например, не от доктора узнаёт, что тот, отправив жену
в санаторий, оказался в таком же положении, как и сам Рамбер. Тарру сразу
предупреждён о том, какими последствиями чревато его решение участвовать в
работе санитарных дружин. Доктор лечит и так объясняет это: «Когда я ещё
только начинал, я действовал в известном смысле отвлечённо, потому что так
мне было нужно, потому что профессия врача не хуже прочих, потому что
многие юноши к ней стремятся. Возможно, ещё и потому, что мне, сыну
рабочего, далась она исключительно трудно. А потом пришлось видеть, как
умирают».(4.207)
С приходом чумы доктору, к сожалению, слишком часто приходится видеть, как
умирают, но многочисленность смертельных случаев никак не разбудила героя
от сна существования.
Больных становится много и доктора начинает не хватать на то, что раньше
воспринималось как внимательное отношение к своим пациентам. Стоит,
например, обратить внимание на то, как сухо ведет себя доктор Рие у постели
привратника собственного дома, человека каждый день встречавшего и
провожавшего его.
Чума изменила и отношение пациентов к доктору. « Никогда ещё профессия
врача не казалась Рие столь тяжелой. До сих пор получалось так, что сами
больные облегчали ему задачу, полностью ему вверялись. А сейчас, впервые с
в своей практике, доктор наталкивался на непонятную замкнутость пациентов,
словно бы забившихся в самую глубину своего недуга и глядевших на него с
недоверием и удивлением. Начиналась борьбы, к которой доктор ещё не
привык».(4.156)
Эпидемия чумы меняет характер доктора; Однажды «Рие вдруг отдал себе отчёт,
что ему не требуется дольше защищаться от жалости. очень уж утомительна
жалость, когда жалость бесполезна….И, поняв, как постепенно замыкается в
самом себе его сердце, доктор впервые ощутил облегчение, единственное за
эти навалившиеся на него как бремя недели».(4.179)
Точно так же, как смерть маленького мальчика явилась решающим эпизодом в
духовной биографии отца Панлю, она решительным образом повлияла на
мировоззрение доктора Рие. Она, эта ситуация явилась «пограничной» для
доктора.
Если до этой смерти доктор, прилагая огромные усилия в борьбе с чумой,
делал то, что, в сущности, делал бы любой честный врач столкнувшийся с
такой ситуацией, и считал свою деятельность - делом имеющим смысл и
перспективу. Смерть ребенка, случившаяся после того, как на нём испытывают
сыворотку Кастеля, на фоне немногочисленных фактов никак не объяснимого
исцеления, приносит доктору понимание того, что усилия, предпринимаемые им
и его соратниками, бесполезны.
Обычно сдержанный, доктор Рие на это раз не может сдержать эмоций.
Обращаясь к священнику, доктор, вслед за Иваном Карамазовым, отказывается
принимать существующий порядок вещей: «И даже на смертном одре я не приму
этот мир божий, где истязают детей».
Теперь перед доктором Рие со всей остротой встаёт вопрос выбора
собственного поведения в этом жестоком, мире - мире, равнодушном к попыткам
человека как-либо отменить или хоть как-то уменьшить эту жестокость.
Человеку, наделённому здравым умом, есть от чего прийти в отчаянье. Иван
Карамазов, как известно, вернув Алёше свой билет в царство будущей
гармонии, отвернулся от многочисленных бедствий мира и стал невольным и
равнодушным соучастником убийства собственного отца. Доктор Рие, отбросив
ненужные иллюзии относительно будущего, обретает, пройдя через испытание
смертью невинного ребёнка, обретает новое понимание своего предназначения в
этом мире.
Выбор, который делает доктор можно обозначить как своего рода упрямство в
своих человеческих пристрастиях и предпочтениях. Продолжая делать своё дело
врача, при ясном понимании того, что результат этой работы, возможно, будет
равен нулю, доктор Рие отказывается признать себя побеждённым
обстоятельствами, чумой, миром. Он отстаивает своё право на звание
представителя человечества, которое, возможно, является единственным, что
наполняет смыслом этот мир. Выбор, который делает доктор Рие, сам он
считает естественным для человека обладающего знанием. Так, рассуждая о
санитарных бригадах, доктор Рие стремиться представить и их как нечто
нормальное, а не исключительное, ибо он не разделяет мнения тех, кто
полагает, будто добрые поступки встречаются реже злобы и равнодушия. «Зло,
существующее в мире, - полагает доктор Рие, - почти всегда результат
невежества, и любая добрая воля недостаточно просвещена. Люди – они скорее
хорошие, чем плохие, и, в сущности, не в этом дело. Но они в той или иной
степени пребывают в неведении, и это-то зовется добродетелью или пороком,
причем самым страшным пороком является неведение, считающее, что ему всё
ведомо, и разрешающее себе посему убивать».(4.294)
Поведение доктора Рие, продолжающего жить и работать, сродни тому, как
ведет себя на смертном одре другой герой романа – Тарру: «Ни разу за всю
ночь он не противопоставил натиску недуга лихорадочного метания, он боролся
только своей монументальностью и своим молчанием. И ни разу он не
заговорил, он как бы желал показать этим молчанием, что ему не дозволено ни
на минуту отвлечься от этой битвы».(4.323) Битвы, в которой поражение -
это смерть, а «всё, что человек способен выиграть в игре с чумой и с
жизнью, - это знание и память».(4.328)
Пройдя через «пограничную ситуацию» доктор Рие, понимает, что здоровье и
жизнь окружающих, зависят не столько от его профессиональных знаний,
сколько от капризов и прихотей чумы. Поэтому он, вместе с осознанием своего
удела, приобретает взамен защитительного «свинцового равнодушия» чувство
солидарности с теми, кто живет и так же как он борется с чумой. Доктор Рие
перестаёт быть «врачом» в том смысле, в каком отец Панлю после смерти
мальчика перестал быть проповедником. Работы, (а значит и усталости),
которую до смерти мальчика делал доктор, не становится меньше, только
главный герой романа неожиданно начинает находить время и силы, для того
чтобы взять на себя заботы о семье господина Отона, для того, чтобы дать
возможность исповедаться перед ним Тарру.
Мужество, скромность и простота, с которой главные герои романа, делают
своё трудное дело, возможно, явились причиной того, что герои романа
несколько похожи друг на друга, за что писателя неоднократно упрекали как
художника. Нам кажется, что Камю сознательно ограничивал себя, пытаясь
ответить на более важные вопросы.
3. Заключение.
Альбер Камю в романе «Чума» сделал попытку найти ответ на проблему
человеческой свободы в мире, в котором привычные моральные императивы
пришли в негодность или утрачены.
«Пограничная ситуация», пробуждающая к подлинной жизни героев романа, не
всегда является следствием их собственной смертельной болезни. Камю показал
в романе, что существуют вещи и положения, вызывающие в душе человека
могучий стихийный протест, возникающий из отказа быть равнодушным очевидцем
чужого несчастья.
С огромным энтузиазмом, ещё более подчеркнутым формальной
беспристрастностью хроники, Камю возвестил в «Чуме» о том, что для людей
существуют сверхиндивидуальные ценности уже в силу того, что они люди.
Нельзя не признать, что «великим открытием «Чумы», - писал ведущий
французский исследователь творчества Камю Р. Кийо,- является открытие
человеческой природы».(2.402) С чувством радостного недоумения герои, – а
вместе с ними и читатели романа, – познают законы человеческой сущности.
Благодаря художественному мастерству Альбера Камю, и читатели романа
способны сбросить груз привычных представлений и привычек, трезво
посмотреть на свой жизненный удел и, таким образом, оставив мир бытия,
перейти к осмысленному существованию.
Декларировав нелепость и равнодушие к человеческой судьбе мира, в котором
людям приходится прожить свою единственную жизнь, мира, в котором нет места
Богу и поэтому «всё позволено», (на чём, собственно говоря, сходились все
философы) писатель утверждает, что есть всё-таки нечто, что заставляет
человека оставаться моральным. Источником морального поведения человека,
согласно Камю, является сам человек, с его волей, с его чувством
справедливости, с его прихотями, в конце концов. Через все страдания и
ужасы эпидемии Камю донес до читателя свою веру в духовные силы человека
современной цивилизации, который под воздействием философии скептицизма
готов был уже совсем разувериться в себе.
Можно сказать, что чума заставила оранцев перепроверить своё отношение к
привычным моральным нормам и ценностям. Варианты имморального поведения
(мародёрство, пьянство, жажда сатурналий и т.д.) перед лицом смертельной
опасности не отрицаются Камю, но роман построен так, что читатель понимает:
люди, выбирающие их не соль земли.
Литература :
1.Долгов К.М. От Киркегора до Камю.Фило-софия.Эстетика.
Культура.М.:Искусство,1990.
2 .Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов:
Эссе. М.: Союз фотохудожников России, 1996.
3. Карякин Ю.Ф. Достоевский и канун ХХI века.
М.: Советский писатель, 1989.
4.Камю Альбер.Избранное.Предисловие Великовского
Мн.: Нар.асвета, 1989.
5.Камю А. Творчество и свобода. Сборник. Составле-
ние и предисловие К. Долгова. М.: Радуга, 1990.
6. Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западно-
европейской литературы ХХ века. М.: Прогресс, 1986.
7. Словарь литературоведческих терминов.М.:
Просвещение, 1974.
8. Хайдеггер М. Бытие и Время. М., 1997.
-----------------------
[pic]
Реферат на тему: Шекспир
Содержание.
I. Введение.
«Царь драматических поэтов».
1. Шекспир и его время.
2. Хронология творческого пути Шекспира.
3. Трагедия «Гамлет»:
4. Смешение трагического с комическим.
I. Основная часть.
Женские образы в трагедии «Гамлет».
1. Место женщины в жизни Гамлета.
2. Столкновение различных жизненных принципов.
3. Безумие Гамлета и безумие Офелии.
II. Заключение.
Значение трагедии Шекспира «Гамлет».
Прошло уже почти четыреста лет со дня смерти Шекспира, многие великие
драматурги создали после него изумительные драмы, но равных ему в этой
области мы не можем назвать. И каково бы ни было их личное отношение к
Шекспиру, восхищались ли они им, как Пушкин, или объявляли его давно
пройденным этапом, они сохранили с ним неразрывную связь. О Шекспире
написаны сотни книг; в науке, именуемой шекспироведением, насчитываются
сотни имён учёных. Среди исследователей творчества Шекспира были и великие
писатели, сказавшие о Шекспире иногда несколько слов, но бросившие на это
необыкновенное явление новый ослепительный свет: Пушкин, Тургенев,
Достоевский, Гейне, Гёте, Гюго, Шоу… В. Г. Белинский назвал Шекспира царём
драматических поэтов, «увенчанным целым человечеством», и это поэтическое
определение оказалось очень точным.
Шекспир жил в эпоху Возрождения, в период создания национальных
государств, необычайного расцвета ремёсел и искусств, науки и торговли.
Биографические сведения о Шекспире довольно скудны и не всегда
достоверны. Иногда события, которые подтверждаются документами и
свидетельствами современников, дополняются устной легендой.
Вильям Шекспир родился в 23 апреля 1564 года в окружённом лесами
городке Стратфорде на реке Эйвоне. Предки Шекспира были йомены, вольные
землепашцы, не испытавшие не себе крепостного ига. Среди них были, видимо,
храбрые воины – лучники, копейщики, частники отгремевшей за сотню лет до
того Столетней войны. Об этом говорит фамилия «Шекспир», что в переводе
означает «потрясатель копья».
Лучезарная эпоха Возрождения неожиданно обнаружила свои теневые
стороны. Она была одновременно и эпохой первоначального накопления; на
смену феодальных отношений шли буржуазные, с присущими им новыми жестокими
противоречиями. В жестокостях эпохи таится объяснение многих трагедий
Шекспира.
События и политические перемены влияли не только на миросозерцание
драматурга, но и на его личную судьбу. Шекспира терзают мысли о социальной
несправедливости, о неравенстве людей. Душевной болью за человека полны и
все трагедии Шекспира.
Существует 37 пьес Шекспира.
Для творчества Шекспира всех периодов характерно гуманистическое
миросозерцание: глубокий интерес к человеку, к его чувствам, стремлениям и
страстям, скорбь о страданиях и непоправимых ошибках людей, мечта о счастье
для человека и всего человечества.
Подлинная вершина творчества Шекспира – пять трагедий: «Ромео и
Джульетта», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», и «Макбет». Они поражают
титанической силой страстей и характеров, глубиной заложенных в них идей,
сочетанием ярких черт своей эпохи и общечеловеческих проблем. Всё это
позволяет им обретать новую жизнь во все последующие эпохи.
Трагедия «Ромео и Джульетта» созвучна всему периоду творчества Шекспира
своей антифеодальной направленностью и прославлением молодой любви. Но
если в комедиях этого периода любовь сметает все препятствия, то в здесь
это столкновение приводит к трагическому исходу. Главное препятствие для
пылкой и верной любви Ромео и Джульетты – родовая вражда их семейств.
Трагедия о Ромео и Джульетте необычайно поэтична и внутренне музыкальна.
«Отелло» – трагедия ревности, которую Шекспир назвал «зеленоглазым
чудовищем»; но в то же время это и трагедия обманутого доверия. «Отелло»,
может быть, самая страшная из трагедий Шекспира, так как здесь убийцей
становится благородный, чистый человек. Но и в этом произведении главное –
вера в человека. Дездемона действительно «чиста, как небо», и Отелло
убеждается в этом. В то же время в «Отелло» остро и своеобразно ставится
вопрос о равенстве людей независимо от их национальности или цвета кожи.
Многогранно и содержание трагедии «Король Лир». На первом плане –
сложные взаимоотношения отцов и детей, философско-нравственный вопрос
дочерней и сыновней благодарности, причём проблемы эти решаются на примере
двух семей: короля Лира с его дочерьми и герцога Глостера с его сыновьями.
Для Шекспира характерно такое удвоение и утроение основных линий. Это
придаёт событиям и характерам типичность.
Последняя из великих трагедий Шекспира, «Макбет» (1606 г.), основана на
старинной шотландской легенде. В ней снова ставится вопрос о губительном
влиянии единоличной власти, и особенно – борьбы за власть. Великолепно
показано пробуждение совести в душе леди Макбет. Ещё сильнее звучит в этой
трагедии Шекспира его постоянная тема – тема справедливого возмездия.
В 1601 г. появилась величайшая трагедия Шекспира «Гамлет», которую
Белинский назвал «блистательнейший алмаз в лучезарной короне царя
драматических поэтов. «Гамлет» стоит особняком даже в гениальном наследии
Шекспира. Главный герой пьесы – человек не только сильных страстей, но и
высокого интеллекта, человек, размышляющий о смысле жизни, о путях борьбы
со злом. Это роднит пьесу с драматургией XX века.
В основу истории о Гамлете легла датская легенда, впервые записанная в
конце XII века датским летописцем Саксоном Грамматиком. В древние времена
язычества - так рассказывает Саксон Грамматик – правитель Ютландии был убит
во время пира своим братом Фенгом, который затем женился на его вдове. Сын
убитого, молодой Гамлет, решил отомстить за убийство отца. Чтобы выиграть
время и казаться безопасным в глазах коварного Фенга. Гамлет притворился
безумным: валялся в грязи, размахивал руками, как крыльями, кричал петухом.
Все его поступки говорили о «совершенном умственном оцепенении», но в его
речах таилась «бездонная хитрость», и никому не удавалось понять скрытый
смысл его слов. Друг Фенга (будущего шекспировского Клавдия), «человек
более самоуверенный, чем разумный» (будущий шекспировский Полоний), взялся
проверить, точно ли Гамлет безумен. Чтобы подслушать разговор Гамлета с его
матерью, этот придворный спрятался под лежавшей в углу соломой. Но Гамлет
был осторожен. Войдя к матери, он сначала обыскал комнату и нашел
спрятавшегося соглядатая. Гамлет убил придворного, разрезал его труп на
куски, сварил их и бросил на съедение свиньям. Затем он вернулся к матери,
долго «язвил её сердце» горькими упрёками и оставил её плачущей и
скорбящей. Фенг отправил Гамлета в Англию в сопровождении двух придворных
(будущие шекспировские Розенкранц и Гильденстерн), тайно вручив им письмо к
английскому королю с просьбой умертвить Гамлета. Как и в трагедии Шекспира,
Гамлет подменил письмо, и английский король вместо него послал на казнь
двух сопровождавших Гамлета придворных. Английский король ласково принял
Гамлета, много беседовал с ним и дивился его мудрости. Гамлет женился на
дочери английского короля. Затем он вернулся в Ютландию, где во время пира
напоил Фенга и придворных пьяными и зажег дворец. Придворные погибли в
огне. Фенгу Гамлет отрубил голову. Так восторжествовал Гамлет над своими
врагами.
В 1576 г. французский писатель Бельфоре пересказал эту древнюю легенду
в своих «Трагических повестях». В 80-х годах XVI века на Лондонской сцене
была поставлена пьеса о Гамлете, написанная, вероятно, драматургом Томасом
Кидом. Пьеса эта потеряна. В ней был выведен призрак отца Гамлета (это всё,
что мы знаем об этой пьесе). Таковы были источники, пользуясь которыми
Шекспир в 1601 г. создал своего «Гамлета».
Герой трагедии Гамлет – передовой человек своего времени. Он – студент
Виттенбергского университета, который был в эпоху Шекспира передовым
университетом. Прогрессивное мировоззрение Гамлета проявляется в его
философских взглядах. В его рассуждениях чувствуются проблески стихийного
материализма, преодоление религиозных иллюзий.
Женские образы в трагедии «Гамлет» играют основополагающую роль.
В этой трагедии Шекспира горе, которое испытывает герой, вызвано
поспешным браком его матери. Для неё специально предназначены строки,
произносимые актером, игравшим королеву.
Предательству не жить в моей груди.
Второй супруг проклятие и стыд!
Второй – для тех, кем первый был убит…
Тех, кто в замужество вступает вновь,
Влечет одна корысть, а не любовь;
И мертвого я умерщвлю опять,
Когда другому дам себя обнять.
Критики спорят, какие шестнадцать строк вставил Гамлет в текст
«Убийство Гонзаго». Вероятнее всего те, в которых содержатся прямые упрёки
матери. Но независимо от того насколько верно это предположение, Гамлет,
после того как прозвучали приведенные здесь слова старинной пьесы,
спрашивает мать: «Сударыня, как вам нравится эта пьеса?» - и слышит в ответ
сдержанные, но достаточно значительные слова, соответствующие нынешнему
положению Гертруды: «Эта женщина слишком щедра на уверения, по-моему».
Можно спросить, почему Гамлет раньше ничего не говорил матери? Он ждал
часа, когда будет уверен в преступлении Клавдия. Теперь, Гамлет открывает
ей, что она - жена того, кто убил её мужа. Когда Гертруда упрекает сына за
то, что он совершил «кровавый и шальной поступок», убив Полония, Гамлет
отвечает:
Немного хуже, чем в грехе проклятом
Убив царя венчаться с царским братом.
Но Гамлет не может обвинять мать в смерти её мужа, так как он знает,
кто был убийцей. Однако если раньше Гамлет видел только измену матери,
теперь она запятнана браком с убийцей мужа. Гамлет ставит в один преступный
ряд убийство им Полония, злодеяние Клавдия, измену матери.
Следует обратить внимание на то, как произносит Гамлет свои обращения к
матери. Надо вслушаться в интонацию его тирад:
Рук не ломайте. Тише! Я хочу
Ломать вам сердце; я его сломаю,
Когда оно доступно проницанью,
Когда оно проклятою привычкой
Насквозь не закалилось против чувств.
По словам Гамлета, Гертруда совершила
такое дело,
Которое пятнает лик стыда,
Зовёт невинностью лгуньей, на челе
Святой любви сменяет розу язвой;
Преображает брачные обеты
В посулы игрока; такое дело.
Которое из плоти договоров
Изъемлет душу, веру превращает
В смешенье слов; лицо небес горит;
И эта крепь и плотная громада
С унылым взором, как перед судом,
Скорбит о нём.
Последние три строки требуют разъяснения: «крепью и плотной громадой»
Гамлет называет Землю. В конце речи Гамлет упоминает небеса.
Гамлет не просто осыпает упрёками мать. Речь идет о чём-то большем.
Здесь надо вспомнить то, что было сказано выше о широте взглядов Шекспира,
у которого каждая трагедия связана со всем миропорядком.
Обвиняя мать, Гамлет говорит о том, что её измена есть прямое нарушение
нравственности. Оно равносильно другим подобным нарушениям: посрамлению
скромности, лицемерному попранию невинности; таковы пороки частной жизни,
но подобное же происходит; когда нарушаются договоры и взамен религии
ограничиваются служением ей лишь на словах. Поведение Гертруды приравнено
Гамлетом к тем нарушениям мирового порядка, которые заставляют содрогаться
всю Землю, а небеса покрывают краской стыда за человечество. Таков поистине
масштабный смысл речей Гамлета.
Полная риторики речь принца пылает истинным гневом, в ней нет и следа
слабости, обычно приписываемой ему. С матерью говорит ни сын, а судья,
обвиняющий её именем небес и всех законов земной жизни.
Гамлету можно предъявить упрек, что он берёт на себя слишком много.
Вспомним, однако, его слова: он бич и исполнитель высшей воли. Не забудем
так же один из законов шекспировской драмы. Речи Гамлета здесь – больше,
чем его личное мнение. В них выражена оценка второго брака Гертруды с точки
зрения высших законов естественной нравственности. Драматургом, таким
образом, возложена на Гамлета миссия быть защитником основ общечеловеческой
морали.
Весь тон беседы Гамлета с матерью отличается жестокостью. Появление
Призрака усиливает его жажду мести. Но теперь осуществлению её препятствует
отправка в Англию. Подозревая подвох со стороны короля, Гамлет выражает
уверенность, что может устранить опасность. Размышляющий Гамлет, уступает
место действенному Гамлету.
Если образ матери вызывает у Гамлета чувство жестокости, то образ
Офелии вызывает в нём чувство любви.
Образ Офелии – один из ярчайших примеров драматургического мастерства
Шекспира. Она произносит всего 158 строк стихотворного и прозаического
текста. В эти полтораста строк Шекспир сумел вместить целую девичью жизнь.
Гамлет любит Офелию, кроткую дочь царедворца Полония. Девушка эта
отличается от других героинь Шекспира, для которых характерна решимость,
готовность бороться за своё счастье: покорность отцу остаётся главной
чертой её характера. Отчасти это объясняется тем, что она видит в отце
союзника: он хотел её брака с принцем.
Офелия изображена в её отношениях с братом, отцом, Гамлетом. Но
личная жизнь героини с самого начала оказывается крепко скованной нравами
королевского дворца.
«Мне сообщили, будто очень часто», - говорит Полоний дочери, - Гамлет
«стал с тобой делить досуг свой». Полонию донесли о встречах принца с его
дочерью. Он шпионит за нею, как и за сыном, и вот в такой атмосфере
возникает любовь Офелии к Гамлету. Этому чувству сразу же пытаются
воспрепятствовать.
Любовь Офелии - её беда. Хотя её отец приближенный короля, его
министр, тем не менее она не королевской крови и поэтому не ровня своему
возлюбленному. Это на все лады твердят её и брат и отец.
С первого же появления Офелии обозначен главный конфликт её судьбы:
отец и брат требуют от неё отказаться от любви к Гамлету.
«Я буду вам послушна господин мой», - отвечает Офелия Полонию. Так
сразу обнаруживается отсутствие у неё воли и самостоятельности. Офелия
перестаёт принимать письма Гамлета и не допускает его к себе. С такой же
покорностью она соглашается встретиться с Гамлетом, зная, что их беседу
будут подслушивать король и Полоний.
В трагедии нет ни одной любовной сцены между Гамлетом и Офелией. Но
есть сцена их разрыва. Она полна потрясающего драматизма.
Заканчивая раздумья, выраженные в монологе «быть иль не быть», Гамлет
замечает молящуюся Офелию, он сразу же надевает маску безумного. Офелия
хочет вернуть Гамлету подарки, полученные от него. Гамлет возражает: «я не
дарил вам ничего». Ответ Офелии раскрывает кое-что об их прошлых
отношениях:
Нет, принц мой, вы дарили; и слова,
Дышавшие так сладко, что вдвойне
Был ценен дар…
Офелия говорит, что Гамлет перестал быть добрым, обходительным и стал
неприветливым, недобрым. Гамлет обращаться с ней грубо и озлобленно. Он
сбивает её с толку признаваясь: «Я вас любил когда-то» и тут же опровергая
себя: «Напрасно вы мне верили… я не любил вас».
Гамлет обрушивает на Офелию поток обвинений против женщин. Их красота
не имеет ничего общего с добродетелью – мысль, отвергающая одно из
положений гуманизма, утверждавшего единство этического и эстетического,
добра и красоты. Мир таков, что даже если женщина добродетельна, ей не
избежать клеветы. Обрушивается Гамлет и на поддельную красоту: «…бог дал
вам одно лицо, а вы себе делаете другое; вы приплясываете, вы
припрыгиваете, и щебечите, и даете прозвища божьим созданиям, и свое
беспутство выдаёте за неведение. Нет, с меня довольно, это свело меня с
ума». Осуждение женщин началось с матери.
Выпады против женщин не оторваны от общего отрицательного отношения
Гамлета к обществу. Настойчивые советы Офелии уйти в монастырь связаны с
глубоким убеждением принца об испорченности мира. Осуждая женщин, Гамлет не
забывает и про сильный пол: «Все мы – отпетые плуты; никому из нас не
верь».
Офелия отнюдь не простушка. Она не глупа, как можно судить по её
остроумному ответу на советы брата отказаться от Гамлета:
Не будь как грешный пастырь, что другим
Указывает к небу путь тернистый,
А сам, беспечный и пустой гуляка,
Идёт цветущею тропой успех.
Это не только отпор брату, но и намёк на то, каков он сам. Она понимает
его натуру. Второй раз она обнаруживает свой ум, вспоминая, каким был
Гамлет до того, как лишился рассудка. Последняя встреча Гамлета с Офелией
происходит в вечер представления «Убийства Гонзаго». Гамлет перед началом
спектакля усаживается у её ног. Он говорит с ней резко, доходя до
неприличия. Офелия терпеливо сносит все, уверенная в его безумии.
После этой сцены мы долго не видим Офелии. За это время Гамлет убивает
её отца. Появляется она перед нами уже потерявшей рассудок.
В трагедии изображено два вида сумасшествия: мнимое у Гамлета и
подлинное у Офелии. Этим подчёркивается ещё раз, что Гамлет отнюдь не
лишился рассудка. Потеряла его Офелия. Она пережила два потрясения. Первым
была потеря любимого и его сумасшествие, вторым – смерть отца, убитого её
возлюбленным. Её ум не смог вместить того, что человек, которого она так
любила, оказался убийцей отца.
В шекспировском театре безумие служило поводом для смеха публики.
Однако сцена сумасшествия Офелии написана так, что трудно вообразить даже
самую грубую и необразованную публику смеющейся над несчастьем бедной
девушки. Поведение Офелии вызывает жалость. Думается, и зрители
шекспировского театра проникались сочувствием к несчастной героине.
Кто не может почувствовать её горя, когда она произносит: «Надо быть
терпеливой; но я не могу не плакать, когда подумаю, что они положили его в
холодную землю».
В безумии Офелии есть своя «последовательность» идеи. Первая,
естественно, ужас оттого, что она лишилась отца. Это звучит в песенке,
которую она поёт:
Ах, он умер, госпожа,
Он – холодный прах;
В головах зелёный дёрн;
Камешек в ногах.
Вторая мысль – о её растоптанной любви. Она поёт песенку о Валентиновом
дне, когда встречаются юноши и девушки и начинается любовь между ними;
поёт, однако, не о невинной любви, а о том, как мужчины обманывают девушек.
Третий мотив: «мир лукав» и люди нуждаются в том, чтобы их
умиротворили. С этой целью она и раздаёт цветы: «Вот розмарин, это для
воспоминания,.. а вот троицын цвет,.. это для дум», «вот рута для вас; и
для меня тоже; её зовут травой благодати..».
И как финальный аккорд снова мысли об отце:
И он не вернётся к нам?
И он не вернётся к нам?
Нет, его уже нет.
Он покинул свет…
Подобно тому, как память о покойном короле веет над всей трагедией, так
и Офелия не уходит из памяти ещё достаточно долго. Мы слышим поэтический
рассказ о том, как она умерла; примечательно, что перед смертью она
продолжала петь и необыкновенно красиво ушла из жизни. Этот последний
поэтический штрих чрезвычайно важен для завершения поэтического образа
Офелии.
Наконец, у её развёрстой могилы мы слышим признание Гамлета, что он
любил её, как сорок тысяч братьев любить не могут! Вот почему сцены, где
Гамлет отвергает Офелию, проникнуты особым драматизмом. Жестокие слова,
которые он говорит ей, даются ему с трудом, он произносит их с отчаянием,
ибо, любя её, сознаёт, что она стала орудием его врага против него и для
осуществления мести надо отказаться от любви. Гамлет страдает оттого, что
вынужден причинять боль Офелии и, подавляя жалость, беспощаден в своём
осуждении женщин. Примечательно, однако, то, что лично её он ни в чём не
винит и не шутя советует ей уйти из порочного мира в монастырь.
Заметим, что, как ни разны они по натуре, потрясение они переживают
одно и то же. Для Офелии, как и для Гамлета, величайшим горем является
смерть, точнее убийство, отца!
Отношения Офелии и Гамлета образуют как бы самостоятельную драму в
рамках великой трагедии. До «Гамлета» Шекспир изобразил в «Ромео и
Джульетте» великую любовь, окончившуюся трагически из-за того, что кровная
месть, разделявшая семейства Монтекки и Капулетти, мешала соединению двух
любящих сердец. Но в отношениях между двумя веронскими возлюбленными ничего
трагического не было. Их отношения были гармоничными, в «Гамлете» отношения
между любящими разрушаются. Здесь тоже, но по-иному, месть оказывается
препятствием для единения принца и любимой им девушки. В «Гамлете»
изображена трагедия отказа от любви. При этом роковую роль для любящих
играют их отцы. Офелии отец приказывает порвать с Гамлетом, Гамлет рвёт с
Офелией, чтобы всего себя отдать мести за отца.
Трагедия Шекспира «Гамлет, принц датский» наиболее знаменитая из пьес
английского драматурга. По мнению многих высоко авторитетных ценителей
искусства, это одно из самых глубокомысленных творений человеческого гения,
великая философская трагедия. Она касается важнейших вопросов жизни и
смерти, которые не могут не волновать каждого человека. Шекспир-мыслитель
предстаёт в этом произведении во весь свой гигантский рост. Вопросы,
которые ставит трагедия, имеют поистине общечеловеческое значение. Недаром
на разных этапах развития человеческой мысли люди обращались к «Гамлету»,
ища в нём подтверждение взглядов на жизнь и мировой порядок.
Однако «Гамлет» привлекает не только тех, кто склонен размышлять о
смысле жизни вообще. Произведение Шекспира ставит острые моральные
проблемы, имеющие отнюдь не отвлечённый характер. Ситуации трагедии и
особенно мысли и переживания её героя глубоко задевают души читателей и
зрителей.
Как истинно художественное произведение, «Гамлет» привлекает многие
поколения людей. Меняется жизнь, возникают новые интересы и понятия, а
каждое новое поколение находит в трагедии нечто близкое себе. Сила трагедии
подтверждается не только её популярностью у читателей, но и тем, что вот
уже почти четыре столетия она занимает одно из первых, если не самое первое
место в репертуаре театров. Постановки трагедии неизменно привлекают
зрителей, а мечта каждого актёра – исполнить роль героя этой трагедии.
Популярности «Гамлета» в последние десятилетия много способствовала
экранизация его в кино и показы на телевидении.
Самое привлекательное в трагедии – образ героя. «Это прекра | |
