|
Реферат: Творчество Христо (Искусство и культура)
В творениях Христо и Жан-Клод сельский и городской пейзажи
олицетворены через палитру вдохновения художников. От массивного, недавно
сооруженного «Обернутого Рейхстага» до вызывающей дрожь «Бегущей изгороди»
в Калифорнии, которые до сих пор отражаются в умах многих. Творения этой
пары не только временно изменили облик пейзажей, но и изменили лицо всего
искусства навсегда.
Искусство Христо и Жан-Клод надо пережить. Фотографии и документальные
съемки существуют, но ничто не может передать действа, когда пейзаж,
трансформируемый светлой «Бегущей изгородью» мягко опускается в океан или
когда приходится закидывать голову, чтобы увидеть башню высотой 140 футов
«Обернутого Рейхстага», созданного из алюминия и перевязанного веревкой.
Те, кто никогда не видел подобные чудеса 20 века, в следующие 5 лет могут
обнаружить, что Центральный парк превратился в осеннее удовольствие для
пешеходов.
Христо и Жан-Клод называют себя художниками окружающей среды,
художниками, которые используют как сельскохозяйственные, так и городские
средства для создания временных произведений искусств. После 14-дневной
выставки их работы демонтируются. Огромное количество используемого
материала перерабатывается и земля сохраняется в своем первоначальном
состоянии. «Мы создаем временные произведения искусства радости и красоты»
- говорит Жан-Клод – «Мы делаем их для нашего удовольствия и для
удовольствия наших поклонников». Художники не принимают комиссионных или
какого-либо спонсорства.
«Мы не принимаем добровольцев. Все, кто работает с нами (кроме моей
мамы) оплачиваются,» - продолжает она – «Мы хотим работать в полной
свободе. Чтобы сохранить эту абсолютную свободу, мы не можем быть в долгу
ни у кого-либо. Мы работаем не связанными» - говорит Жан-Клод, наслаждаясь
иронией законченной мысли.
Индивидуальные аспекты искусства Христо могут быть связаны с любым
числом творческих предшественников, все же в целом его работа действительно
уникальна. Все же любая единственная отправная точка должна быть оставлена
позади для того, чтобы полностью оценить беспрецедентные достижения Христо.
Одна из точек зрения, с которой можно рассматривать искусство Христо,
это - использование ткани как средства для преобразования и открытия,
которое является возможно резко непривычным. Обертывание или окружение
знакомых объектов тканью как бы занавешивает их от знакомых представлений,
делает их такими, какими человек меньше всего ожидает их увидеть, это
подрывают наше удобное представление о привычном и создает ощущение
незнакомого. Эта замена предсказуемого на незнакомое - один из ключевых
моментов их работы. Благодаря обертыванию, драпированию и скрывающему
действию ткани объект не распадается на части. Визуально обертывание
объекта показывает его общие формы. Объемы и формы как бы объединяются, в
то время как ранее мешал целый лес деталей.
Существующий культурный контекст, связанный с объектом и его
окружением, может служить началом для анализа с неожиданной стороны, когда
этот объект завернут. Обертывание Рейхстага подняло несколько политических
и исторических проблем, включая неудавшиеся ранние попытки в парламентской
системе правительства. С демонтированием стены и воссоединением Германии,
Обернутый Рейхстаг служит своего рода чистой доской, на которой могут быть
изложены многие вопросы не только немецкими людьми или Европейским
Экономическим Сообществом, но и действительно полным миром.
Конечная реализация проекта Христо и Жан-Клод - не только установка
материальной части. Проект не закончен, пока установка не удалена, и
участок не возвращен к его "нормальному" состоянию. Но все же это прежнее
состояние было навсегда изменено установкой. В то время как ткани, веревки,
кабели и другие материалы, используемых в установке уже убраны и участок
возвращен к состоянию предустановки, вопросы, поднятые усилиями Христо,
остаются среди всех тех, кто был занят проектом. Этот процесс переоценки
продолжается намного позже проекта, который возможно уже закончен. Это
создание явления повторного рассмотрения, спровоцированного работой,
которая является временной, является возможно самым большим достижением
Христо.
«Обернутый Рейхстаг» дорогого серебряного материала был обмотан 51
футом голубой полупропиленовой веревки. Ранние работы Христо датируются
1958 годом, временем, когда он приехал в Париж. Его «Связанная бутылка» и
«Связанная консервная банка» именно такие – маленькие ежедневные предметы,
которые приобрели беспокойство и таинственность после акта связывания их.
Хотя монументальные работы, которые затем последовали, были известны в
течение десятилетий под одним именем Христо, но сотрудничество началось с
1961г. В этом году Христо и Жан-Клод создали свою первую работу «Портовый
сверток» в Колонье, Германия.
После тех лет, когда они выступали как один художник (он) и один
менеджер (она), пара вышла в свет три года назад как два художника и
откорректировала характер всей своей работы.
Почему это заняло столько времени? «Тогда мы так хотели», - отвечает
Жан-Клод. «Мы были не такими взрослыми и умными как сегодня. У нас не было
смелости сказать правду. И потом, достаточно сложно было для болгарского
эмигранта быть принятым в Нью-Йорке, а двум художникам было бы еще тяжелее»
.
С общественной жизнью более трех лет, эти ранее спорные и
подозрительные творцы теперь выглядят так же значительно в искусстве
пейзажей сегодня, как и мириад их масштабных проектов. Если «Обернутый
Рейхстаг», реализованный в 1995г. после инкубационного периода в 25 лет,
теперь уже миф, рассмотрим несколько других вещей, которые только что были
созданы этой парой.
Их «Железный занавес» – стена из нефтяных бочонков. Воздвигнут на Ру
Висконти в Париже в 1962г. В 1966 они создали огромный воздушный тюк,
который назвали «Пакет объемом 42,390 куб. фута» в Центре искусств Уолкера
в Миниаполисе и в 1968г. они успешно перевязали зал искусств Берне в
Швейцарии. Перевязанный Музей Современного искусства, Чикаго, датируется
1969г. и этим же годом – «Связанный берег, Маленький залив, 1 миллионом
квадратных футов» в Сиднее, Австралия.
«Занавес долины», Гранд Хогбэк, Ройал, Колорадо – Создание пейзажа
Скалистых Гор с использованием 200 000 кв. футов нейлонового полиамидного
материала и 100 000 фунтов стального кабеля было реализовано в 1972г. А
ставшая мифической «Бегущая изгородь» Сонома и Марин графства реализовано в
1976г. 18 футов высотой, 24,5 миль длиной и было потрачено 2 млн. кв. футов
нейлона, 90 миль стального кабеля и 2 050 стальных столбов. Очень
причудливые «Окруженные острова» Бискайский залив, Майами, Флорида были
закончены в 1983г. и было использовано 6,5 млн. кв. футов розового
плетеного полипропиленового материала.
В 1985 создан «Связанный Понт Неф, Париж». В 1991 – «Зонтики» Япония –
США, сооруженные из 1340 голубых зонтов в Ибраки, Япония и 1760 желтых
зонтов в Калифорнии.
Планирование упомянутых сооружений занимало годы. Значительная
деятельность, которая предшествует установке – такая же огромная часть
специфической работы, как и фактическая установка. Потребовалось двадцать
четыре года, прежде чем Рейхстаг мог быть обернут; семь лет, чтобы
организовать Зонтики; десять лет, чтобы планировать Обернутый Понт Неф, и
три года для Окруженных Островов в Бискайском заливе.
Многочисленные документы фиксировали замечательную последовательность
зонирования, общественные форумы, парламентские дебаты, общественные и
частные встречи, юридические постановления, пресс-конференции, испытания
материалов, рисунки, коллажи, выставки, такое же огромное усилие и
взаимодействие, как и требуемое для фактических сооружений.
Это объясняет то, почему каждая стадия в действиях правильно
упомянута как "проект", и даты каждой части начинаются с проектной идеи и
кончаются демонтажом.
В настоящее время Христо занят в двух проектах: Ворота, Проект
для Центрального Парка, Нью-Йорк(с 1979 - в продвижении) и По Реке, Проект
для Арканзанской Реки, Колорадо (с 1992 - в продвижении).
Как будто судьбе было угодно, чтобы они разделили жизнь. Христо и Жан-
Клод родились в один день: 13 мая 1935г. Христо Явашев родился в Габрово,
Болгария в семье промышленников. С 1935 по 1956 он обучался в академии
искусств в Софии. До того как приехать в Париж, он обучался семестр в Вене.
Жан-Клод де Гиллебон родилась на Касабланке, в семье французских военных.
Обучаясь во Франции и Швейцарии, она получила степень бакалавра по латыни и
философии в Университете Туниса в 1952г.
Эта пара встретилась в Париже в 1958г. и их первой совместной работой
был сын Кирилл, рожденный в !960г., публикующийся в настоящее время поэт.
Годом позже они открыли свою первую временную работу и запланировали их
первый «Проект Связанных общественных зданий». Семья основала постоянную
резиденцию в Нью-Йорке в 1965г.
Христо в Центральном Парке
Теперь, живя в Нью-Йорке 32 года, их первый публичный проект движется
к реализации. Была и работа поменьше – «Запасной фронт», установленный в
галерее Лое Касрелли в 1965г. «Ворота» будут невероятной временной
структурой с вовлеченными пешеходами.
«Нью-Йорк – наш дом,» - говорит Христо сегодня. «Мы приехали сюда в
1964г. Нью-Йорк – один из тех городов, где много ходят по улицам. Мы
попытались создать структуру, которая бы запечатлела акт прогулки.
Единственное место, где люди в Манхеттене могут погулять для удовольствия –
это в парке. Самое необычное и сюрреалистическое место в Нью-Йорке –
Центральный парк».
В отличие от других парков с реками, озёрами и др., Христо
подчёркивает что Центральный парк – рукотворит оазис окружённый массивными
зданиями. Пейзаж парка был спроектирован Фредериком Ло Олмстедом и
Кальвертом Воксом и создан с элементами ностальгии по Викторианству.
Разработчики предлагали костюмированных артистов для выражения прошлого,
чтобы живописный план был законченным.
«Люди входят в Центральный Парк очень церемонно. Он окружён каменной
стеной со многими входами, называемыми воротами, по именам дизайнеров. Есть
ворота детей, ворота Иммигрантов, Ворота Художников – у всех есть имена» -
говорит Христо. ««Ворота» это церемониальный проект, праздничный проект. Мы
приглашаем людей прогуляться через «Ворота»».
Если дойдёт до осуществления, ворота будут установлены за 14 дней. Они
будут включать 15 тыс. стальных ворот, каждые 15 футов высотой и 26 миль
тропинки. Высота ворот постоянная, ширина будет зависеть от ширины дорожки.
В верхней перекладине каждых ворот прикреплены ярко раскрашенные лоскуты
материала.
«Мы поделили расстояние за воротами. Ворота имеют форму греческой
буквы ? как рамы двери», объясняют художники. «Когда нет ветра вы можете
дотронуться до материала рукой. Но когда начинается ветер лоскуты материала
начинают развеваться по направлению к следующим воротам. Эти лоскуты
длиннее, чем расстояние между каждыми воротами, так что когда сильно дует
ветер и материал располагается наверху, прогуливаться внизу – это всё
равно, что прогуливаться под текущим, летящим, непостоянным пологом над
нашими головами».
«Геометричность зданий вокруг центрального парка отражается в стальных
воротах, которые сами по себе тоже геометричны. Не геометричны только
деревья, растительность и тротуары для прогулок. Это отражается в очень
причудливом и очень чувственном движении развевающихся лоскутов. Движущаяся
с ветром материя создаёт постоянное ощущение многослойной прозрачности.
Лучи света проходят через них, создавая много теней» - говорит Жан-Клод.
Художники хотят увидеть свою работу реализованной ранней осенью.
«Нам нравится начало осени в Манхеттене» - говорит Христо. «Все
возвращается с отпусков, листва очень яркая и богатая красками, так много
тёплых цветов от жёлтого до красного, от тёмно-красного до коричневого. Вот
почему мы выбрали такие яркие цвета для ворот».
Но какой осенью это будет.
«Мы не знаем в каком году»- говорит Жан-Клод. «Мы начали Ворота в
1979г. и в 1992г. мы начали работать над рекой. В настоящее время мы
работаем над обоими проектами.»
«Если мы увидим, что какой-то проект продвигается лучше, чем другой,
мы сконцентрируемся на этом проекте».
Начиная с 1979.г художники работали над проектом около 3-х лет. В
1981г. проект запретили тогдашние власти, но это не остановило художников.
«В 1995г. мы закончили проект «Обёрнутый Рейхстаг» в Берлине, начатый в
1971г.» - говорит Жан-Клод – «У нас заняло это 24 года, и проект запрещался
3 раза: в 1977, 81 и 87 гг. Для нас не новость, что наши идеи отвергаются.
Проект «Ворота».
Они говорят, что наиболее возможная ближайшая дата для реализации
«Ворот» будет 1999г. Иначе они продолжат работу в 2001, 2002, 2003 гг. Они
не хотят заканчивать «Ворота» и «Реку» в 2000г.
Экономическая модель художников очень уникальна. Временные работы
полностью финансируются самими художниками. Из денег, полученных за
преподавание, продажу картин, коллажей и масштабированных моделей, а также
ранних работ и литографии. Они не принимают никакой спонсорской помощи. В
1991-95 гг. они потратили 39 млн. собственных денег для создания
произведений искусства, денег которые тратятся на материалы, разрешения и
зарплату рабочим, которые нужны для реализации проектов.
Экономическая модель обеспечивает художникам свободу.
«Свобода необходима для артистов» - говорит Христо – «Свобода превыше
всего. Никому не нужна наша работа кроме нас самих». Такая финансовая
модель практична и философична. «Единственный способ сотрудничества с
исполнительной властью может заключаться в их покупке наших картин, что
всегда является умным вложением» - говорит Жан-Клод.
«Мы занимаем место, которое принадлежит многим людям» - говорит
Христо, «И этому сопутствует много ограничений и условий. Обычно в проект
вовлекается так много элементов, что обычно не характерно для скульптуры
или картины, а больше свойственно зданиям или конструкциям».
«Мы работаем в реальной жизни» - говорит Жан-Клод воодушевлённо.
Департамент парков, общество по границам и комитет по земле – вот те люди,
с которыми художникам приходится договариваться, чтобы реализовать
«Ворота»».
«В то время, как картинки, видео и фильмы о работе художников
становятся популярным явлением,» - говорит Христо – «Документы, неважно
насколько хорошие, не могут заменить работу».
«Картины – вне видения. Фотографии, фильмы и видео записи – о нашем
проекте. Но само произведение искусства существует в единственном
экземпляре. Уже никогда не будет другой «Бегущей Изгороди», другого
«Обёрнутого Рейхстага» и других «Окружённых Островов».
Означает ли это, что подобно танцу искусство может существовать только
в памяти. В отличие от того, что думают многие люди, искусство – не вечно.
То, что мы видим – это остатки. Подобно «Венере Милосской» в Лувре. Мы
думаем, что это - искусство, но реальная «Венера Милосская» была создана
тысячи лет назад в Греции. Созданная в цвете она была инкрустирована
драгоценными камнями. Но теперь это просто сохранившиеся обломки».
Проект «Зонтики»
„Межконтинентальный" проект Христо „Зонтики" осуществляется
одновременно в Японии и США. (Впервые в новом проекте Христо, помимо
крупномасштабности, появилась идея реализации одновременного события в двух
разных местах, расположенных на огромном расстоянии одно от другого). Итак,
„Зонтики". Тысячи больших зонтов „расцвели" в одно и то же время вдоль
„шоссе 349" в провинции Ибараки в 120 км. к северу от Токио и вдоль
интерфедерального „шоссе 5" в графствах Керн и Лос Анджелес (в 96
километрах от Лос Анджелеса). В США установлены желтые зонты, в Японии -
синие. Они расположились вдоль 20-километрового участка в Японии и 25-
километрового участка в США. Образцы зонтов, изготовленные японскими,
западногерманскими и американскими фирмами, были испытаны в Чайенне, штат
Вайоминг. Премьера была назначена на октябрь 1991 года. Этот ,,спектакль"
продлился три месяца под открытым небом, а затем продолжится в документах,
фильмах, выставках, книгах, что и станет завершением цикла демонстрации
этого произведения, продажи рисунков и моделей, а также полного
финансирования самого проекта.
Место действия
Христо утверждает: ,,В своей работе я использую уже существующие
предметы, поскольку они обладают тем, что я стремлюсь транспонировать или
использовать в качестве составной части моих произведений..." Вероятно,
выбрать пространство для реализации проекта на конкретной территории сильно
напоминает попытку выбрать подходящий упаковочный материал для конкретного
предмета. В ,,Зонтиках" Христо использовал такие протяжные и обширные
пространства под открытым небом, что составить о них четкое зрительное
представление по существу невозможно без изучения подходящего для этой цели
ландшафта. Именно в поисках ландшафта, соответствующего поставленной
задаче, Христо смог уточнить свои замыслы. Так именно процесс поиска места
для „Зонтиков" способствовал разработке концепции самого проекта.
Характеристика, которую надеялся обнаружить Христо и позаимствовать во
временное пользование для зонтиков, первоначально была одной-единственной.
Ему была нужна долина, в которой зонты открывались бы взору наблюдателя с
различной высоты и под различными углами зрения. Во вторую очередь такие
долины не должны быть местом паломничества туристов; и, в-третьих, эти
долины должны характеризоваться равномерным размещением искусственных и
природных элементов.
Христо начал поиски места для ,,Зонтиков" в Японии в апреле 1985
года. В предшествовавшие восемь наездов в Японию Христо изучал
преимущественно городскую среду, а подходящие для осуществления своего
замысла места находил, созерцая пролетающие за окном скоростного поезда
окрестности или же на фотографиях. Поиск нужного места помог ему прежде
всего освоиться с сельским пейзажем и и с тем, как в Японии используется
земля. Прежде чем сделать окончательный выбор, Христо совершил три поездки
по Японии, проехав на автомобиле 9000 километров, чтобы побывать в местах,
на которые ему указывали друзья или же в тех, которые он обнаружил, изучив
множество географических карт. Во всех поездках Христо сопровождала его
жена и сотрудница Жан-Клод, а также Генри Скотт Стоукс, отвечающий за
японскую часть проекта. Достигнув интересующего его места Христо продолжал
свое путешествие пешком. Но бывало так, что просидев за рулем автомобиля
несколько часов прежде чем добраться до нужного адреса, он, убедившись, что
место не удовлетворяло его требованиям, не оставался там и десяти минут.
Зону, выбранную в конце концов для „Зонтиков" в Японии и представляющую
собой участок 18-километровой длины и включающая в себя часть территории
общин Хитачи-Ота,Хитачи и Сатоми во внутренней части провинции Ибараки
Христо обнаружил во время второй своей поездки в эту страну в апреле 1986
года, проводя рекогносцировку в одном районе, подсказанном ему другом Хидео
Каидо. Обследование местности в Калифорнии проводилось в июле 1986 года,
после второй поездки Христо в Японию. На этот раз его и его жену Жан-Клод
сопровождал Томас Гоулден, отвечающий за американскую часть проекта. И тот
и другой уже хорошо знали типы калифорнийского пейзажа, поскольку
исколесили этот штат на автомобиле вдоль и поперек, проехав тысячи
километров в 1973 году в поисках места для „Бегущей изгороди" и на
начальной стадии работы над проектом ,,Зонтики" пришли к заключению, что
американскую часть проекта нужно привязать к южной Калифорнии. Христо
выбрал участок длиной в 25 километров на границе графств Керн и Лос
Анджелес во время первой калифорнийской вылазки, когда он проехал 5000
километров. Любопытно сопоставить отдельные характеристики пейзажей, на
которых остановил свой выбор Христо, хотя в том и другом случае речь идет о
долинах в сельской местности, напоминающих в разрезе латинскую пятерку, с
обычными для таких мест признаками - это две так называемых „внутренние"
долины в США и Японии. Тем не менее они весьма отличаются одна от другой.
Визуально долина в Ибараки кажется сужающейся, а в Калифорнии -
расширяющейся. Как в Ибараки, так и в Калифорнии в этих долинах пролегают
государственные шоссе. В Ибараки это шоссе 349, та его часть, где разрешено
движение в два ряда со скоростью от 30 до 50 километров в час, а в
Калифорнии речь идет о интерфедеральном шоссе, настоящей супер-автостраде с
интенсивнейшим движением. По тому и другому участку проходят еще несколько
второстепенных дорог, но тому, кто захочет полюбоваться осуществляемым
проектом, придется пользоваться дорогами государственными. Поэтому при
установке зонтов в Ибараки Христо пришлось принять в расчет или пешеходов,
следующих по обочинам шоссе, или же довольно медленно едущих
автомобилистов. В Калифорнии же Христо было поломать голову над тем, как
воспримут его произведение владельцы автомашин, мчащиеся по дороге со
скоростью 90 километров в час. Эстетическая реорганизация пейзажа,
замысленная и спроектированная Христо в расчете на восприятие ведущего на
большой скорости автомобиль человека уходит корнями к тому времени, когда
художник был студентом в Болгарии: ,,Учась в академии, я во время уик-эндов
работал с другими студентами на участках, примыкающих к железной дороге, по
которой идут поезда ,,Восточный экспресс". Мы преобразовывали пейзаж для
пассажиров западных поездов. Мы показывали крестьянам, как лучше
расположить сельхозмашины, комбайны и палисадники. " Этот юношеский опыт в
деле преобразования обычного пейзажа в пейзаж для проезжей ,,публики" вновь
возрождается в этом временном крупномасштабном произведении Христо.
В середине октября, то есть тогда, когда был осуществлен проект
,,Зонтики", калифорнийские холмы покрыты высохшей травой, золотящейся под
еще жаркими лучами солнца. В Японии же под мягким осенним солнцем холмы
окрашены в темно-зеленый цвет. Так что с точки зрения цвета и света две
долины заметно отличаются одна от другой. Различная окраска пейзажей,
голубой и желтый цвета зонтов, которые будут расставлены под руководством
Христо, можно рассматривать в качестве палитры, выбранной художником для
этого произведения искусства на открытом воздухе.
Как получить разрешения
Хотя кратковременные крупномасштабные произведения отметили
двадцатипятилетие своего появления на свет, принимаясь за разработку
очередного проекта, Христо приходится порядком потрудиться, чтобы в каждом
конкретном случай получить необходимые авторские права, притом удовлетворяя
самым разнообразным требованиям. Для ,,Зонтиков" авторские права приходится
получать одновременно в двух различных местах. С учетом различий в образе
жизни в Ибараки и Калифорнии легко можно себе представить, что Христо
пришлось пойти навстречу весьма несхожим требованиям. Несмотря на то, что в
1969-1970 годах Христо не сумел получить разрешение на осуществление
проекта ,,Свернутые дорожки, двухчастный проект" (Парк Уэно, Токио-Парк
Сонсбек, Анхем), урок, полученный им тогда, пригодился ему при разработке
нынешнего проекта. А положительный опыт с ,,Бегущей изгородью", когда ему
пришлось вести переговоры с 59 частными землевладельцами, оказался еще
более полезным, так как и для осуществления ,,Зонтиков" ему придется иметь
дело с большим числом землевладельцев. Во всяком случае, теперь Христо
частично использовал участки, принадлежащие 800 землевладельцам (51 в
Калифорнии и около 750 в Ибараки). Эта цифра наглядно показывает, какую
массу усилий пришлось приложить Христо для получения авторских прав. Кроме
того, как в Ибараки, так и в Калифорнии какое-то количество зонтов будет
установлено на государственной или общественной земле и на шоссе. Право на
пользование землей спрашивается у компетентных властей: в Японии у
коммунальных и провинциальных, а также в Министерстве общественных работ, а
в США - у окружных и государственных властей, не говоря уже о дорожном
департаменте.
Рисунки
Чередуя работу над проектом и периоды рекогносцировки, Христо
приходится иметь дело с адвокатами, бухгалтерами, техниками и разными
чиновниками. Но есть одно дело, которое он делает исключительно сам: это
создание великолепных предварительных чертежей и рисунков, коллажей и
цветных фотографий. За три года работы над проектом ,,Зонтики", Христо
выполнил около 150 рисунков. Для него рисование - это процесс, помогающий
ему прояснить то, что первоначально возникает как смутная, общая идея.
Художник „ищет и находит смысл проекта" в процессе выполнения чертежей и
рисунков.
Первые рисунки для „Зонтиков" были схематическим изображением десятка
зонтов на фоне воображаемого пейзажа. По мере того, как росло число
рисунков, все более четкой и детализированной становилась форма зонтов,
рождались новые способы их размещения на местности. Все это обогащало идею,
лежащую в основе проекта Христо. Как всякое произведение искусства, проекты
Христо не поддаются словесному описанию. Поэтому Христо использует рисунки
в качестве инструмента при переговорах о получении авторских прав, ведь ему
приходится давать пояснения по поводу произведения, которое еще не
существует в реальности. Другая существенная функция рисунков, без которых
невозможно осуществление какого-либо проекта вообще - помочь художнику
получить необходимые денежные средства. По оценкам Христо, „Зонтики" стоят
8 миллионов долларов и заметно превысили стоимость всех его предыдущих
работ. Тем не менее, как и прежде Христо не примет средств финансирования
проекта или дарений ни от кого - все затраты на осуществление „Зонтиков"
будут покрываться из фондов, полученных от продажи оригинальных
произведений Христо. Для него продажа рисунков и его предыдущих работ -
единственное средство добывания денег, необходимых на проект, с тем, чтобы
сохранить творческую свободу и избежать всякой опасности контроля извне. Не
следует, однако, забывать, что рисунки, как они ни детализированы, не
составляют раз и навсегда разработанную схему размещения зонтов на
местности или их точную форму. Как ни важны образы зонтов, их истинное
положение на местности будет решаться в каждом конкретном случае с
землевладельцами, а элементы окружающей среды должны соответствовать четким
техническим и функциональным требованиям в соответствии с исследованиями,
которые будут проведены на образцах. Так что рисунки отражают всего лишь
один из вариантов проекта, а не конкретный план действий.
Источники: худ. Перевод с двух сайтов Интернета и статья из журнала «домус»
Реферат на тему: Творчество мастеров высокого итальянского Возрождения. Леонардо да Винчи
СПБГУП.
Реферат
По Истории Искусств по теме:
Творчество мастеров высокого итальянского Возрождения
(Леонардо да Винчи)
Подготовила студентка 1-ого курса ф-та Культуры, II группы
Жикаренцева Елена.
СПб 2000 г.
Содержание.
1. Возрождение и Леонардо………………………………………………………..2-5
2. Леонардо да Винчи………………………………………………………………6-9
3. Некоторые приемы в живописи Леонардо да Винчи, его взгляды и
убеждения………………………………………………………………………10-12
4. "Тайная вечеря"………………………………………………………………...12-14
5. Список литературы………………………………………………………………15
Возрождение и Леонардо.
Среди титанов Возрождения одно из первых мест по праву принадлежит
Леонардо да Винчи. Сила его ума его гениальные научные предвидения, его
замечательные технические изобретения, наконец, его великое реалистическое
искусство- все это повергало в изумление уже людей Ренессанса, склонных
воспринимать Леонардо как живое воплощение того идеала всесторонне развитой
личности, о котором мечтали лучшие из мыслителей и писателей XV- XVI веков.
Культура Возрождения, одним из наиболее ярких представителей которой
был Леонардо да Винчи, получила классическую по своей четкости и ясности
характеристику у Энгельса, в его введении к «Диалектике природы». «Это был,
- пишет Энгельс, - величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до
того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая
породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и
учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем
угодно, но только не людьми буржуазно- ограниченными». Подчеркивая
многогранность людей эпохи Возрождения, Энгельс приводит в качестве особо
показательного пример Леонардо да Винчи, являвшегося «не только великим
художником, но и великим математиком, механиком и инженером, которому
обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики».
В своей характеристике эпохи Возрождения Энгельс настойчиво проводит
ту мысль, что хотя в эту эпоху получило свое развитие «современное
буржуазное общество», тем не менее «герои того времени не стали еще рабами
разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость влияние которого мы
так часто наблюдаем у их преемников»; «…они почти все живут в самой гуще
интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе,
становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом, кто мечом,
а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые
делают их цельными людьми».
В своей оценке эпохи Возрождения, которую Энгельс рассматривает как
важный этап всей европейской истории, он всячески выдвигает на первый план
революционную природу этой эпохи и ее новые прогрессивные черты. Для
Энгельса это «величайший прогрессивный переворот», это время, когда
«немецкая крестьянская война пророчески указала на грядущие классовые
битвы, ибо в ней на арену выступили не только восставшие крестьяне, - в
этом уже не было ничего нового, - но за ними показались предшественники
современного пролетариата с красным знаменем в руках и с требованием
общности имущества на устах». Энгельс подчеркивает тяготение культуры
Возрождения к будущему, а не к прошлому. В качестве наиболее типичных черт
ренессансного мировоззрения Энгельс выдвигает исчезновение призраков
средневековья, ниспровержение духовной диктатуры церкви, многосторонность
духовного развития, силу и цельность характеров, «жизнерадостное
свободомыслие», интерес к античности: железная логика точных формулировок
Энгельса не допускает никаких кривотолков и позволяет положить их в основу
подлинно научного изучения культуры Возрождения.
Если Энгельс давал высокую оценку Ренессансу, то современная
буржуазная наука всячески стремится умалить его значение. Наиболее
реакционные исследователи доходят в своем рвении до того, что либо
рассматривают это эпоху как простое продолжение средних веков, либо целиком
растворяют ее в средних веках.
Чтобы понять то историческое место, которое Леонардо занимает в
культуре Возрождения, необходимо предварительно ознакомиться с ее социально-
экономическими основами и с главными течениями в области философской,
научной и художественной мысли. Гуманизм, наука и искусство в эту эпоху
связаны так тесно, между ними имеется столь много точек соприкосновения,
что, только осветив отношение гуманизма к науке и науки к искусству, можно
правильно оценить деятельность такого разностороннего человека, как
Леонардо, который объединял в себе гуманиста, ученого и художника.
Какова же была идеология, которую выдвинули передовые люди эпохи
Возрождения, ниспровергавшие устои феодального общества? Это было прежде
всего требование политической власти, нашедшее обоснование в новом учении о
государстве как независимом от папской и императорской власти институте.
Опираясь на прогрессивных античных мыслителей, гуманисты XV века боролись
за светскую культуру, за самостоятельную, не зависящую от теологии науку.
Они добивались той умственной свободы, которая позволила бы человеку
совершенствовать свои дарования и развивать свои творческие силы. Отныне в
центре внимания стоят раскрепощенная от феодальных оков человеческая
личность и реальный мир. Из интереса к человеку рождается поэзия личного
чувства- лирика; из интереса к природе и необходимости овладеть ее силами-
стремление к ее научному познанию и к объяснению ее закономерностей. Быстро
развивающаяся торговля содействовала географическим и космографическим
открытиям, а требования укреплявшегося капиталистического хозяйства
стимулировали технические изобретения. Передовая часть гуманистов с
полемическим задором сражалась за признание чувственной природы человека и
за освобождение ее от христианского аскетизма, за реабилитацию природы, за
признание красот мира и творческой силы разума. Главные стрелы
направлялись против церкви и духовенства, которые являлись самыми
последовательными и принципиальными врагами гуманистов, открыто
выступившими в эпоху контрреформации против «языческой» культуры
Возрождения.
Бурное развитие точных наук и техники в Италии XV века дает ключ к
пониманию научных интересов Леонардо. Он не был одинок, он опирался на
достижения своих предшественников и современников, он разделял многие из их
интересов. И все же научный опыт, накопленный ремесленными и
художественными мастерскими Флоренции, приобретает у Леонардо новое
качество, целиком сохраняя при этом свою практическую целеустремленность.
Леонардо всегда был прямолинеен и неудержим в своем стремлении к знаниям;
если кто-либо обладал интересующим его знанием, он шел прямо к цели и
спрашивал, что ему было нужно.
Рядом с гуманизмом и наукой виднейшее место в ренессансной культуре
занимает искусство, в котором познание законов реального мира нашло свое
обобщающее выражение. Не будет преувеличением утверждать, что искусство
было в эпоху Возрождения той областью человеческой деятельности, в которой
наиболее полно проявилась творческая активность демократических ремесленных
кругов. Вся художественная практика была неразрывно связана с цеховыми
мастерскими, возглавляемыми выдающимися мастерами- выходцами из ремесленной
среды. Это во многом объясняет нам здоровый реализм искусства раннего
Возрождения и присущий ему демократический дух. В центре внимания
художников стоит реальный земной человек. Его разум, мощь, ловкость,
красоту прославляют на все лады ренессансные мастера. Для них он венец
творения, самое совершенное создание на Земле. И столь же притягательной
представляется им природа, долгие века подвергавшаяся остракизму со стороны
средневековых теологов. Без устали изучают они деревья и травы, холмы и
скалы, долины и реки, камни и цветы. И хотя сюжеты большинства произведений
остаются старыми, т. е. художники продолжают изображать традиционные
религиозные легенды, тем не менее последние проникаются совсем новым
светским духом, порывающим со старыми церковными традициями. Глубоко
реалистическое в своей основе ренессансное искусство стремиться объять весь
реальный мир и отобразить всю его чувственную прелесть и все разнообразие
его форм.
Из общего реалистического характера ренессансного искусства логически
вытекает круг его тем. Широчайшее распространение получает портрет,
правдиво воспроизводящий человеческий облик и, прежде всего, человеческое
лицо во всем его индивидуальном своеобразии. Все большую роль начинает
играть пейзаж. Который по началу используется как фон для фигур, а с XVI
века приобретает и самостоятельное значение. Усиливается интерес к
окружающей человека реальной обстановке. В искусство находит себе доступ
обнаженная фигура, почти не встречавшаяся в средневековой живописи и
скульптуре, где красота человеческого тела тщательно скрывалась под
покровом одеяния. Традиционные религиозные сюжеты решительным образом
видоизменяются путем насыщения их новым человеческим содержанием, в силу
чего некогда аскетические христианские святые превращаются под кистью и
резцом художников в цветущих, полных сил и здоровья людей. Особенно часто
изображают мастера Возрождения мадонну, чей образ давал им возможность
поэтически воспеть великое счастье материнства.
В борьбе за новые средства реалистического выражения ренессансные
художники опирались на науку. В разработке которой они принимали самое
деятельное участие. И это составляет одну из характерных черт искусства
Возрождения. Для всех ее теоретиков живопись есть не что иное, как
своеобразная наука. Это постоянно подчеркивают Альберти, Франческо ди
Джорджо, Пьеро делла Франческа, Лука Пачоли, Леонардо да Винчи.
Среди ренессансных трактатов об искусстве одно из первых мест
занимает «Трактат о живописи», принадлежащий Леонардо. В нем мастер
разбирает различные состояния и движения человека, останавливается на
пропорциях человеческого тела и на разнообразных видах драпировок, дает
развернутую теорию светотени, поучает, как изображать деревья, зелень и
облака, наконец разрабатывает научную теорию воздушной и линейной
перспективы.
Как художник Леонардо да Винчи стоит на грани двух эпох –
раннего и высокого Возрождения. Он подытоживает богатый художественный опыт
XV века, и он закладывает основы для искусства XVI века. Леонардо ставит
себе целью дать объективное отражение действительности. Но эту
действительность он воспринимает уже по-иному. Он ищет обобщенных форм,
типических решений, ясного художественного языка. Его уже не удовлетворяет
аналитический реализм XV века, в котором интерес к деталям нередко затемнял
главное. Его привлекают новые задачи- усовершенствование психологических
средств выражения и более глубокое раскрытие внутреннего мира человека,
упрощение композиционного строя ради достижения большей монументальности,
использование светотени в целях усиления жизненности образов, разработка
реалистического творческого метода и подведение под него крепкой
теоретической основы. Реалист в науке, Леонардо остается реалистом и в
искусстве. Но его реализм знаменует более высокую ступень развития. И
поскольку для Леонардо процесс художественного обобщения является процессом
глубоко сознательным, постольку он выступает прямым предшественником всех
великих мастеров высокого Возрождения.
Леонардо да Винчи – гениальный художник, замечательный экспериментатор
и выдающийся ученый, воплотивший в своей деятельности все наиболее
прогрессивные тенденции Ренессанса.
Леонардо да Винчи.
В одном из каменных домов городка Винчи, расположенного в горах
Тосканы, 15 апреля 1452 года родился, пожалуй, самый многогранный гений
Возрождения (а может быть, и всех времен) - Леонардо да Винчи. Его отец
был зажиточным нотариусом, членом крупного флорентийского цеха, его мать –
простой крестьянкой. Леонардо был внебрачным сыном. Уже в 1452 году его
отец женился на другой женщине и вскоре взял к себе мальчика, который рос
под присмотром мачехи и деда. Переселившись до 1469 года с семьей во
Флоренцию, где он занял со временем видное положение, мессер Пьеро да Винчи
отдал своего сына в обучение к знаменитому скульптору и живописцу
Верроккио.
Мастерская Верроккио была в 70-х годах XV века главным художественным
центром Флоренции. Здесь Леонардо стал упражняться не в одной только
области, а во всех тех, куда входит рисунок. Здесь процветало смелое
художественное экспериментирование, основанное на серьезных научных
познаниях в области математики, перспективы и анатомии, здесь воспитывалась
любовь к природе и к особо тщательной манере письма, сочетавшей острый
рисунок с пластически-четкой моделировкой, здесь реалистические формы
раннего XV века перерабатывались в направлении все большего изящества,
грации и чисто ювелирной тонкости.
Отношения между Леонардо и Верроккио были, по-видимому, сердечными,
хотя Леонардо никогда не упоминал с своем учителе в записных книжках. Он
жил в доме Верроккио и продолжал там жить уже после того, как был принят в
гильдию Святого Луки в 1472 году в возрасте двадцати лет. Подмастерьем
Леонардо, следуя обычному порядку, вначале занимался растиранием красок и
другой черной работой. Постепенно, по мере накопления опыта и возрастания
мастерства, ему стали доверять простейшую часть работы, на которую
Верроккио получал заказы. Основы он черпал непосредственно от учителя,
однако в мастерской работали старшие и более опытные ученики и подмастерья,
например известный Пьетро Перуджино, который был на шесть лет старше
Леонардо и у которого тот наверняка перенял множество приемов. В свою
очередь Леонардо помогал младшим ученикам, таким, как Лоренцо ди Креди, чей
стиль столь повторяет Леонардо, что для различения их работ иногда
требуется помощь эксперта.
Известен также такой случай: когда Андреа дель Верроккио писал на
дереве образ с изображением св. Иоанна, крестящего Христа, Леонардо сделал
на нем ангела, держащего одежды, и, хотя был еще юным, выполнил его так,
что ангел Леонардо оказался много лучше фигур Верроккио, и это послужило
причиной тому, что Андреа никогда больше уже не захотел прикасаться к
краскам, обидевшись на то, что какой-то мальчик превзошел его в умении.
Леонардо сложился как художник да, вероятно, в значительной мере и как
ученый в мастерской Верроккио. Ранние рисунки и картины Леонардо ясно
показывают, какой замечательной школой реалистического искусства была
ренессансная мастерская. Здесь все делалось для того, чтобы научить с
ранних лет правильно рисовать и помочь овладеть реалистическим методом.
Рисунки Леонардо 70-х годов свидетельствуют о пристальном и
внимательном изучении молодым художником натуры. Он зарисовывает
приглянувшиеся ему лица, пейзажи, растения, фигуры животных, он без устали
делает подробнейшие этюды драпировок, добиваясь максимальной рельефности в
передаче складок, он выполняет поражающие уже на этом раннем этапе своей
зрелостью композиционные наброски для картин. Природа во всех своих
разнообразных проявлениях властно влечет его к себе. Он преклоняется перед
ее удивительной красотой и совершенством, перед бесконечным разнообразием
ее форм.
На протяжении 70-х годов Леонардо выполнил ряд картин, относительно
которых до настоящего времени идут горячие споры в науке. В мастерской
Верроккио применялась совместная работа учителя и учеников над одним и тем
же произведением; в связи с этим, естественно, возникают большие сложности
при распознании отдельных художественных почерков. Несколько лет назад
наука все же склонилась к тому, чтобы приписать молодому Леонардо две вещи,
которые чаще всего связывали с именем Верроккио. Это «Благовещение» и
«Портрет Джиневры де Бенчи». В обеих этих работах Леонардо выступает перед
нами еще как типичный мастер XV века, отдающий предпочтение частностям
перед целым.
Наиболее зрелым произведением молодого Леонардо является «Мадонна с
цветком». В этой картине он представил счастье молодой матери, играющей с
сыном, которому она протянула цветок. Леонардо добился замечательной
слитности композиции, объединив фигуры Марии и младенца в неразрывную
группу на темном фоне стены, прорезанной справа окном. Живопись XV века не
знала столь совершенных композиционных решений.
В 1480 году Леонардо упоминается как имеющий «casa sua», т.е. свою
собственную мастерскую. Предположительно, примерно в том же году возникла
картина «Мадонна Литта», хранящаяся в Государственном Эрмитаже. Эта картина
написана темперой, т.е. красками, разведенными на яичном желтке. К этой
технике Леонардо прибегал лишь в виде исключения, что объясняет несколько
не обычную для него манеру письма - менее мягкую и более детализированную.
На следующий год он заключает с монахами монастыря Сан Донато а
Скопето договор на алтарный образ «Поклонения волхвов». Эта картина, как и
большинство леонардовских вещей, осталась незаконченной.
В 1481 году, когда Леонардо было двадцать девять лет, случилось
событие, которое должно было, во всяком случае, его сильно задеть, если не
унизить. Папа Сикст IV, вне всякого сомнения предварительно посоветовавшись
с Медичи, пригласил лучших тосканских художников для работы в Ватикане.
Среди приглашенных были Боттичелли, Гирландайо, Синьорелли, Перуджино,
Пинтуриккио и Козимо Россели – но не Леонардо. Он не мог отделаться от
чувства, что во Флоренции, находящейся под властью Медичи, у него нет
будущего. В связи с этим он обратил свои взоры на север Италии и начал
искать покровительства у могущественного Лодовико Сфорца, при дворе
которого была более здоровая, не столь манерно-изысканная, атмосфера. В
1482 году он уезжает в Милан и начинает новую жизнь вдали от Тосканы. Этот
период длился почти двадцать лет, и за это время он получил признание –
именно то, чего был лишен на родине. Наиболее прославленное произведение
Леонардо - знаменитая «Тайная вечеря» в миланском монастыре Санта Мария
делле Грацие. Эта роспись, в настоящем своем виде представляющая руину,
была выполнена между 1495 и 1497 годами. Причина быстрой порчи, дававшей о
себе знать уже в 1517 году, заключалась в своеобразной технике, сочетавшей
масло с темперой.
Портрет, написанный Леонардо совместно с опытным миланским художником
Амброджо да Предисом, называется «Дама с горностаем». Портрет превосходно
отражает те качества, которыми эта женщина, соблазненная Сфорца, когда ей
было всего семнадцать лет, обладала: выражение ее интеллигентного лица
проницательное и сосредоточенное, пальцы у нее длинные и чувствительные –
такие бывают у музыкантов.
Еще один портрет, написанный Леонардо в ранние годы пребывания в
Милане, возможно, наименее значительный из всех и хуже всего
документированный, однако по иронии судьбы лучше всего сохранившийся. Это
«Потрет музыканта». В портрете закончено только лицо; по типу оно близко
лицам ангелов Леонардо. Несколько лет назад живопись была расчищена, и на
клочке бумаги в руке изображенного человека обнаружилось несколько нотных
знаков. Исследователи Леонардо, знающие его склонность к загадкам и
секретам, пока безрезультатно пытались прочесть это нотное послание.
Леонардо начал писать свой «Трактат о живописи» именно в Милане, как
свидетельствуют источники, по просьбе Сфорца, который пожелал узнать, какое
из искусств – скульптура или живопись - более благородно. Также Леонардо
увлекся изучением анатомии человеческого тела, а в последние годы
пребывания у Сфорца он отдавал значительную часть своего времени
математике. Годы служения у Сфорца закончились тем, что Лодовико был
свергнут и доставлен во Францию в качестве пленника. После этого Леонардо
еще некоторое время оставался в Милане. Затем вместе с Лукой Пачоли и
Салаино - своим учеником - Леонардо отправился во Флоренцию, по пути
завернув в Мантую и Венецию для осмотра достопримечательностей.
Служба Леонардо у Цезаря Борджа падает на время между маем 1502 и мартом
1503 года. По заданиям герцога Леонардо выполнял сложные фортификационные и
инженерные работы. Параллельно он продолжал свои обычные научные изыскания.
Он изучает движение воздушных и водяных волн, внимательно прислушивается к
звуку струи бьющего фонтана, интересуется своеобразным способом переноски
винограда и вновь покрывает страницы своих манускриптов бесчисленными
математическими выкладками и длиннейшими колоннами цифр.
5 марта 1503 года он возвращается во Флоренцию, где его услуги
понадобились гонфалоньеру Содерини в борьбе республики с Пизой.
Первой крупной художественной работой Леонардо во Флоренции была
роспись для зала Большого Совета в Палаццо Веккио. В качестве сюжета
Леонардо избрал битву при Ангиари, закончившуюся победой флорентийцев над
ломбардскими войсками. Роспись он оставил незаконченной к моменту своего
отъезда в Милан. Примерно в том же 1503 году была написана одна из
известнейших картин Леонардо- «Мона Лиза». Мона Лиза не была, как многие
считают, идеалом красоты для Леонардо: его идеал скорей просматривается в
ангеле из «Мадонны в скалах». Все же Леонардо наверняка должен считать Мону
Лизу особым человеком: она произвела на него столь сильное впечатление, что
он отказался от других выгодных предложений и в течении трех лет работал
над ее портретом. Портрет отразил своеобразный человеческий характер. Мона
Лиза (сокращение от мадонна Лиза) была третьей женой флорентийского купца
по имени Франческо ди Бартоломео деле Джокондо (отсюда и пошло второе
название картины «Джоконда»). Отдавшись работе над этим произведением,
Леонардо совершенно потерял интерес к «Битве при Ангиари». А она претерпела
столь серьезные повреждения, что нужно было начинать все сначала, к чему у
Леонардо не было ни малейшей охоты.
Весной 1506 года Леонардо вновь в Милане.
В августе 1507 года он приезжает во Флоренцию, чтобы урегулировать
дела с наследством, оставшимся ему после дяди, но вскоре опять возвращается
в Милан, где остается до 1513 года. Эти миланские годы жизни Леонардо мало
исследованы. Известно только, что он по-прежнему интересовался научными
проблемами, уделяя особенно много времени проектированию гидравлических
сооружений, геометрии, механике, анатомии, геологии, метеорологии,
космографии, математике и астрономии. К 1508 году карьера Леонардо как
художника подошла к концу, хотя ему оставалось жить более десяти лет. От
этих лет сохранилось только две картины - одна из них луврская «Св. Анна с
Марией и младенцем Христом», этюды для этой картины могут быть датированы
еще 1500 годом, хотя и в 1510 году картина все еще была в работе. Вторая же
картина – это «Иоанн Креститель».
К концу миланского пребывания Леонардо политическая атмосфера начала
сгущаться. По словам одного старого историка, началась «эпоха смут, мести и
всеобщего разорения». Оставаться в этих условиях в Милане было небезопасно.
Поэтому Леонардо 24 сентября 1513 года покинул Милан и направился сначала
во Флоренцию, а затем в Рим.
В Риме Леонардо занимался геологией, механикой, анатомией. Больших
художественных заказов Леонардо здесь не получил. Несмотря на то, что он
был одним из главных создателей стиля высокого Возрождения, к середине
второго десятилетия XVI века его художественная манера казалась римлянам
уже несколько архаичной.
Вскоре Леонардо принужден был покинуть Рим и вновь искать себе место в
жизни. Он направился в Ломбардию, где поступил на службу к Франциску I, и в
конце 1516 года выехал, по его приглашению, во Францию, с титулом
придворного живописца.
Лишь остановившись на отношениях Леонардо с его заказчиками, можно
правильно решить вопрос о мнимой «асоциальности»Леонардо, в которой его так
много и так часто упрекали. Не об «асоциальности» Леонардо следует
говорить, а о его социальной ущемленности. Он принужден был отдавать свой
талант тем, кто мог его материально обеспечить. И это было трагедией его
жизни. Он прекрасно понимал жестокую власть золота.
17 мая 1517 года Леонардо, вместе со своим другом Франческо Мельци и
верным слугой Баттиста Вилланисом, прибыл в замок Клу, во Франции. Этот
замок был расположен недалеко от Амбуаза, где подолгу живал король со своим
двором. К моменту приезда Леонардо Франция вступила на путь широкого
приобщения к передовой итальянской культуре. Немудрено, что подобная среда
проявила к Леонардо совершенно исключительный интерес и внимание. Он должен
был казаться французскому обществу совершеннейшим созданием природы, живым
воплощением ренессансного «uomo universale» (т.е. всесторонне развитого
человека). Как король, так и двор подражали ему в манере одеваться, носить
бороду и стричь волосы. В придворной беседе часто мелькали итальянские
слова. Имя «божественного» Винчи было у всех на устах. А быстро старевший
мастер болел и угасал. У него стала отниматься правая рука. Силы его все
более слабели. 19 апреля 1519 года Леонардо составляет свое завещание, с
педантичной точностью определяя ритуал погребения, перечень наследников,
характер и размер дарений. Всю свою жизнь Леонардо оставался чуждым
церковному образу мышления, и таким же он, без сомнения сошел в могилу,
когда в 2 мая 1519 года пробил его смертный час. Леонардо оплакивали
многие. А месяц спустя после его смерти Мельци писал его братьям: «Пока не
распадется мое тело, я буду постоянно чувствовать это горе», которое должны
разделять все люди, потому что «не во власти природы создать еще одного
такого человека».
Некоторые приемы в живописи Леонардо да Винчи, его взгляды и
убеждения.
Вслед за своим другом Лукой Пачоли, Леонардо, несомненно, считал
пропорцию «матерью и королевой искусства». К установлению пропорции
Леонардо идет опытным путем: он изучает десятки и сотни индивидуальных
образцов и затем выводит среднюю пропорцию, которая, в его глазах, есть
самая верная и самая красивая. Пропорция у Леонардо основывается на столько
тщательном изучении природы, что ей всегда свойственна та особая
безупречность, благодаря которой он приобретает художественную
убедительность. Надо было годами анализировать мельчайшие детали фигур и
предметов, чтобы научиться их так точно воспроизводить.
Светотень Леонардо (так называемое sfumato) представляет совершенно
своеобразное явление. Умелым использованием светотеневых эффектов Леонардо,
смягчая контуры, лишает их свойственной картинам XV века жесткости,
оживляет лица, придавая им подвижность, объединяет все элементы картины,
вводя в нее единый источник света. Любимое освещение Леонардо- сумеречный
свет во время плохой погоды; в эти вечерние час лица имеют особенную
мягкость. Рассеянного света он избегает, так как свет похищает у предметов
их материальную осязательность, а ею Леонардо более всего дорожит. Он
целиком подчиняет светотень задаче выявления пластической природы вещи.
Наименьшее внимание Леонардо уделяет в живописи колориту. По его
мнению, краски оказывают честь лишь тем мастерам, которые их приготовляют,
а не живописцу, который им пользуется. Он даже склонен считать, что картина
с уродливым колоритом все же способна вызвать одобрение зрителя, если
только изображенные на ней тела будут хорошо моделированы. Свои краски
Леонардо подбирает, исходя из стремления предельно выявить объем формы.
Сила леонардовской эстетики и леонардовского искусства- в том, что
если, с одной стороны, они полностью ориентированы на реальный мир, то с
другой стороны - они совершенно чужды натурализма. Как большой художник,
Леонардо прекрасно понимает значение творческого обобщения. «Живописец,
бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и сужением глаза,
подобен зеркалу, которое подражает в себе всем противопоставленным ему
предметам, не обладая знанием их». Эти замечательные слова могут служить
ключом к пониманию всего художественного творчества Леонардо. Он требует
знания, а не пустого подражания, требует, чтобы «в произведение не попало
ничего такого, что не было бы как следует обсуждено в соответствии с
разумом и явлениями природы». Для него живописец, не обладающий
способностью строить из фигур композицию, «подобен оратору, который не
умеет пользоваться своими словами». Призывая художников к сознательному,
разумному творчеству, Леонардо одновременно призывал их к продуманному
обобщению наблюдений над реальным миром. Один из центральных пунктов
леонардовской эстетики - признание за живописью роли ведущего искусства.
Живопись прежде всего подкупает Леонардо своей наглядностью и абсолютной
достоверностью. Живопись для него - та же наука, ибо она ничуть не менее
достоверна, нежели научное познание. Она такая же дочь природы и опыта, она
с такой же точностью измеряет тела, она с такой же последовательностью
избегает фикций и вымыслов, и этим она выгодно отличается от поэзии,
которую Леонардо в пылу полемики называет «слепой живописью». Но живопись,
как считал Леонардо, не только самое наглядное искусство из всех искусств.
Это есть одновременно и наиболее интеллектуальное искусство, представляющее
результат обобщающей деятельности столь ценимого мастером разума. Именно
поэтому Леонардо отдает ей предпочтение перед скульптурой. С его точки
зрения, она заключает в себе гораздо больше элементов творческой
разработки, в ней больше фантазии.
Совершенно особое место в творчестве Леонардо занимают его рисунки.
Сколь бы эскизным ни был набросок Леонардо, в нем всегда чувствуется
глубокая мысль, мысль большого художника, который ничего не делает
случайно. Создавая рисунки, он не только использовал все известные, но и,
по мнению многих исследователей, открыл новые. Немногие мастера могли
сравниться с Леонардо способностью создать трехмерный эффект графическими
методами. Было бы неверно утверждать, что увлечение наукой мешало
художественному творчеству Леонардо. Его дар художника постоянно прорывался
сквозь все ограничения. В его созданиях захватывает безошибочная верность
глаза, ясность сознания, послушность кисти, виртуозная техника. Они
покоряют нас своими чарами, как наваждение. Бреснон высказывал мнение, что
в рисунках Леонардо больше художник, чем где-либо еще. Некоторые из них
имеют вспомогательное значение по отношению к картинам. Но в большинстве их
он свободен от условностей. Современники убедились, что они имеют
самостоятельную ценность. В рисунках Леонардо больше искренности,
непосредственности, истинного восхищения миром и, главное, в них он мог не
думать об отделке, о гладком письме, самая небрежность законное их
свойство.
Среди титанов Возрождения, о которых писал Энгельс, Леонардо был, без
сомнения, одной из наиболее гениальных личностей. Все в нем поражает: и
совершенно необычайная разносторонность, и сила мысли, и научная
пытливость, и практический склад ума, и техническая изобретательность, и
богатство художественной фантазии, и выдающееся мастерство живописца,
рисовальщика и скульптора. Отразив в своем творчестве наиболее
прогрессивные стороны Возрождения, он стал тем великим, подлинно народным
художником, чье историческое значение далеко переросло рамки его эпохи. Он
смотрел не в прошлое, а в будущее. Вот почему он особенно близок нам,
строящим новый мир.
Чтобы хотя бы вкратце рассказать о взглядах и убеждениях Леонардо,
потребовались бы десятки страниц. Однако о некоторых из них стоит
упомянуть. Он придерживался идей Пифагора о том, что Земля имеет
сферическую форму, что материя состоит из четырех элементов: земли,
воздуха, огня и воды, и что гармония и пропорции определяются числами.
Леонардо принимал идею Платона о макрокосме и микрокосме, но решительно
отказывался принимать его доктрину об идеях, которой отрицается прямая
очевидность смысла.
Когда Леонардо употреблял слова «искусство», «наука», «математика», то
смысл их несколько отличался от современного. Возлюбленная им математика -
«единственная наука, которая содержит в себе собственное доказательство», -
состояла для него прежде всего из геометрии и законов пропорции. Его
привлекало лишь то, что можно узреть; абстракции, ассоциирующиеся с
современно высшей математикой, не представляли для него никакого интереса.
Согласно определению Леонардо, искусство (и особенно живопись) – это наука,
более того, даже «королева наук», потому что она не только дает знание, но
и «передает его всем поколениям во всем мире». В его работах вопросы
искусства и науки практически неразделимы. В центре внимания и Леонардо-
ученого и Леонардо-художника стоит природа, т.е. реальный видимый мир. Но в
отличие от науки, искусство, по мнению Леонардо, рассматривает прежде всего
«качество форм». «Живопись, - говорит он, - распространяется на
поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия< | |
