|
Реферат: Жизнь и творчество Карла Павловича Брюллова (Искусство и культура)
*********** административный округ
Средняя общеобразовательная школа №
Реферат по МХК на тему:
«Жизнь и творчество Карла Павловича Брюллова»
Выполнил:
Ученик *-г класса
********** *******
Проверила:
******** ***** **********
Москва 2002 года
Содержание:
1. Введение……………………………………… стр. 3
2. Рождение Карла Брюллова, учеба в Академии художеств Санкт-Петербурга
…………………… стр. 4
3. Жанр Карла Брюллова……………………… стр. 6
4. Учеба в Италии……………………………… стр. 8
5. Педагогический метод К. Брюллова………. стр. 11
6. Наброски картины «Гибель Помпеи»…….. стр. 15
7. Заключение…………………………………. стр. 19
8. Список использованной литературы……… стр. 21
1. Введение.
В развитии искусства, в характере и особенностях отдельных его
направлений большая роль принадлежит творческим личностям художников,
которых история называла великими или замечательными.
Этот художники своей деятельностью участвуют в формировании и развитии
современного им искусства, откликаясь на идейные и эстетические запросы
общества, и обычно по его достижениям определяются достижения живописи
данного периода. Их работы, их произведения составляют наиболее заметную
часть жизни искусства. Эти люди, к числу которых относилось немало
знаменитых художников, в первую очередь имя Карла Павловича Брюллова,
соединяли в своем творчестве талант и мастерство с научным мышлением. Он
стремился подходить к искусству не интуитивно, а сознательно, анализируя
его законы, его возможности, способы реализации в нем своих идей. И часто
его творчество как живописца превращалось в лабораторию, в которой он
осмысливал и формировал метод своего искусства.
Развитие искусства всегда связано с развитием школ, в которых формируются
представители того или иного направления. Ясность и четкость этого
направления во многом зависят от присущего школе чувства современности.
Если анализировать само искусство как метод отражения действительности, то
по существу историческое значение личности отдельного художника зависит от
той силы, с которой он сумеет воплотить дух своего времени, его идеи и
требования к искусству. Таким образом, между творчеством художника и
творчеством педагога, поскольку только так можно определить деятельность
выдающихся художников-педагогов, существует прямая связь. Только в одном
случае эта деятельность приобретает видимую реализацию в художественных
произведениях, в другом—проявляется в формировании метода школы и в
конечном счете художников, которые с помощью этого метода отвечают
требованиям современного общества.
2. Рождение Карла Брюллова, учеба в Академии художеств Санкт-Петербурга.
Родился Карл Павлович в 1799 году в Петербурге, в семье, где занятия
искусством передавались из поколения в поколение. Для отца художника,
одаренного скульптора-орнаменталиста, такое решение судьбы детей
представлялось непреложным? Все четыре его сына проходят академическую
выучку: Александр становится известным архитектором, Федор, рано умерший
Иван и Карл — живописцами. С самых ранних лет мальчик знал, что должен
заниматься рисованием, что ему предстоит готовиться в Академию и, в конце
концов, стать художником. Целенаправленность в воспитании сыновей
связывалась у П. И. Брюллова с чертами чисто ремесленнического отношения к
искусству. Как педагог (а он на протяжении двенадцати лет руководил в
Академии «классом орнаментальной скульптуры на дереве, лакировального и
золотарного по дереву мастерства»), отец художника был далек от
методических устремлений современных ему профессоров живописи, чему
способствовал и сам характер его специальности. Он неизменно ставил «как»
(в смысле приемов и навыков обучения) выше, чем «что». Виртуозная
натренированность руки и глаза, овладение техническими навыками, предельная
выдержка и дисциплина в работе составляли для него основную цель
специального обучения. Безразлично, чем именно будет заниматься
впоследствии художник, важно, чтобы техника не была для него помехой. И
Брюллов вспоминал, как в раннем детстве ему не давали завтракать, если он
не нарисует заданного отцом — вначале это были простейшие, но повторявшиеся
бесчисленное множество раз рисунки человечков и лошадей. Жесткость подобных
требований мальчик испытал на себе в полной мере, пока его не приняли
десяти лет в Академию в качестве казенного воспитанника. Но и впоследствии,
независимо от учебных академических занятий, отец давал ему собственные
задания и постоянно нагружал дома разнообразной, художественной работой.
Ему приходилось, и рисовать, и делать живописные копии, и лепить из воска,
как, например, фигуры двенадцати апостолов для модели Исаакиевского собора
в Петербурге, и даже градировать карты для книги о кругосветном путешествии
Крузенштерна. Известная, хотя и чисто внешняя аналогия существовала между
направленностью обучения Карла Брюллова в домашней школе и в Академии. Так,
сначала отец дал возможность Брюллову овладеть технической стороной
рисунка, в Академии же требования Андрея Иванова являлись выражением
педагогического метода, и Брюллов со своей художественной отзывчивостью и
восприимчивостью очень чутко откликался на методический рационализм,
которым была отмечена передовая педагогика этого времени.
Пример Брюллова-ученика явился блестящим доказательством и наиболее
полным выражением принципов новой педагогической системы. Во многом именно
ими определялась жизненность его учебных работ, приобретавших характер
творческих заданий. Не случайно исследователи отмечали, что «Брюллов в
юношеских упражнениях своих выказывал нечто большее, чем простое знание
академического рисунка: он умел придавать формам человеческого тела не
условную правильность, а жизнь и грацию...»[1]. Теми же чертами был отмечен
и его подход к композиции, к картине, даже в самых первых и еще не
уверенных ученических опытах.
Несмотря на то, что Брюллов был казенным воспитанником и, значит,
строго подчинялся общему академическому распорядку, прохождение им курса
обучения существенно отличалось от занятий его товарищей. Брюллов шел все
время «не в пример прочим», и в результате из двенадцати лет пребывания в
Академии почти десять проработал в натурном классе и немногим меньше
занимался композицией, хотя для всех остальных эти разделы ограничивались
пятью-шестью годами. Учеником первого возраста он переводится в гипсовый
класс, а несколько месяцев спустя оказывается уже в натурном, где получает
в декабре того же, 1813, года 2-ю серебряную медаль за рисунок, а в 1817
году - 1-ю медаль. И совершенным исключением было то, что в 1818 году
Брюллов, еще находившийся в третьем возрасте, допускается к выполнению
конкурсной программы, которая задавалась исключительно готовящимся к
выпуску старшими учениками.
Уже первая пробная композиция девятнадцатилетнего Брюллова
«представить Самсона, которого Далила сперва усыпила на своих коленах, а
потом посредством стригача остригла его волосы» заставила педагогов
отнестись к нему как к самостоятельному художнику. Следующий же эскиз
обладал такими очевидными достоинствами, что в решении совета было
специально сказано о еще не завершенной брюлловской программе «...если она
будет удостоена золотой медали, то назначить ему оную из процентов
капитала, положенного... Демидовым на раздачу медалей за экспрессии».
Действительно, картина «Улисс, представший царевне Навзикае после
претерпенного им корабле крушения» (1818, ГРМ) была отмечена этой медалью.
В следующем, 1819, году Брюллов получил 2-ю золотую медаль за «Нарцисса»
(1819, ГРМ), а спустя еще два года—1-ю золотую мс даль за программу
«Явление Божие Аврааму у дуба Мамврийского» (1821, ГРМ).
Курс был окончен, все положенные награды получены, по академическому
уставу Брюллову предстояла заграничная поездка.
3. Жанр К. Брюллова.
Существо метода Брюллова и его место в русском изобразительном
искусстве наглядно раскрываются на сопоставления двух таких учеников
мастера, как А. II. Мокрицкий и П. А. Федотов. Первый представлял как бы
внешнюю, поверхностную сторону брюлловского влияния, второй был
действительным последователем учителя — особенность, подмеченная еще
современниками. Как писал в связи с появлением первых картин молодого В. Г.
Перова живописец и художественный критик П. О. Ковалевский, «жанр Брюллова,
как и жанр фламандцев, не потерял всех своих "последователей" в русском
художестве, но только усилился и дополнился всеми последователями
федотовского»[2]. Но вопрос заключался не в одних только жанровых моментах.
Проявившийся, между прочим, и в них новый подход Брюллова к искусству, а
также новое понимание им отношения натуры и искусства явились подлинной
причиной огромного его влияния на развитие национальной живописи.
К. П. Брюллов прошел школу, которую можно назвать классической
для своего времени по реализации тех тенденций и задач, которые она перед
собой ставила.
Подходя к живописи и, в частности, к композиции как к специфическому
методу познания действительности, он считал, что надо пересмотреть уже
сложившиеся законы искусства и поверить их натурой. Такой переворот изнутри
вел к тому, что любой сюжет мог и должен был решаться как реальная сцена.
От художника требовалось только найти те нити, которые связывают ее с
натурой. И в этом Брюллов явился непосредственным продолжателем своего
учителя.
[pic]
"Итальянский полдень", 1827, Русский музей
4. Учеба в Италии.
Выехав в Италию как пенсионер Общества поощрения художеств, жил и
работал там в 1823-35. Впечатления "полуденного края", его природы и
искусства помогли молодому Брюллову претворить опыт академического
классицизма, учебного копирования антиков в живые образы, полные
чувственного обаяния. Уже для ранних картин художника характерны виртуозный
рисунок и композиция, эмоциональный, теплый колорит ("Итальянский полдень",
1827, Русский музей; "Вирсавия", 1832, Третьяковская галерея). Он выступает
и как мастер светского портрета, превращая натурный мотив в образец райски
идиллической гармонии ("Всадница (Дж. и А. Паччини)", 1832, там же).
Общества поощрения художников позволило ему продолжить занятия в
Италии, что в те годы считалось необходимым. Отправка Брюллова за границу
сыграла большую роль в истории Общества, явившись тем первым делом, которое
помогло ему определить круг и характер своей деятельности.
Первые годы в Италии Брюллов не думает о создании большой картины,
обязательной для каждого пенсионера, и даже не ищет для нее темы. Подобно
всем совершенствовавшимся художникам, он рисует античную скульптуру,
обнаженную модель, пишет пейзажные этюды, десятки портретов и эскизов,
объединенных независимо от сюжета поисками «натуральности», когда
постоянное наблюдение над жизнью и тонкое ее знание позволяли сообщить
убедительность и выразительность любой сцене. Он еще не вносит в живопись
своей оценки эпизодов развертывающейся вокруг него повседневной жизни,
точнее — еще не видит за малыми событиями большой темы человеческой судьбы,
но интерес к жанру и жанровости в широком смысле этого слова у Брюллова
исключительно велик. Он старается заимствовать и модель, и саму сцену, и ее
живописную характеристику непосредственно из натуры.
Естественно, что Брюллов обращается к натурщикам, отвечавшим в большей или
меньшей степени его воспитанным в принципах позднего классицизма
представлениям о прекрасном, но никогда не исправляет их по античным
образцам. Они для него всегда и, прежде всего, остаются живыми, полными
неповторимого индивидуального обаяния людьми. Для Брюллова становится
неоспоримым право художника «отступать от условной красоты форм», по его
собственному выражению, ради «чистой натуральности», которую он считал
подлинным содержанием искусства. Среди многих других картин художник пишет
«Итальянское утро» (1823, местонахождение неизвестно) девушка, умывающаяся
у фонтана среди пронизанной солнцем листвы, и заслуживает упреки многих в
отступлении от идеальной красоты. После того как Общество поощрения
художников предлагает ему написать парное к «Итальянскому утру» полотно,
Брюллов отказывается от увлекшей его сначала темы вечера только потому, что
эффект искусственного освещения [pic]
"Вирсавия", 1832, Третьяковская галерея
не получается в живописи достаточно убедительным: он основывается больше на
представлении о нем художника, чем на непосредственном наблюдении.
Та же наблюдательность и внимание к натуре приводят художника к
определенным и очень знаменательным для развития его творчества обобщениям,
к раскрытию образа человека. Всегда увлекавшийся театром и обладавший, по
свидетельствам современников, незаурядным актерским дарованием, Брюллов в
первые годы своего пенсионерства участвует в любительской постановке
«Недоросля» Д. И. Фонвизина, играет характерные роли Простакова и
Вральмана, пишет декорации. Его эскиз, как вспоминает Гагарин, «представлял
маленькую деревенскую гостиную, верно характеризующую помещичий быт времен
императрицы Екатерины: портрет императрицы, портреты хозяина и хозяйки
дома, писанные с натуры, по моде и стилю того времени, картина,
изображающая фрукты, с разрезанным пополам арбузом и вареным омаром,
стенные часы с маятником, ширма и ратуше другие характерные аксессуары. В
глубине сцены через открытые окна и дверь представляется вид настоящего
русского двора, с обязательной голубятней и свиным сараем, которым по
справедливости так гордится Тарас Скотинин. Подобной декорации никогда даже
не увидишь в настоящем театре. Это была скорее жанровая картина — тонкая,
гармоническая, полная, полусвета и оттенков, и юмористическая в то же
время, как повесть Гоголя»[3].
В отличие от своего учителя, Андрея Иванова, Брюллов мог уже и в такой
форме воплощать свои мысли о действительности, но в то же время
представление о большом полотне — картине в собственном смысле этого слова
связывалось для него с «всеобщей», общезначимой идеей, требовавшей для
своего претворения «чрезвычайных» коллизий и ситуаций.
5. Педагогический метод К. Брюллова.
Брюлловская педагогика отличалась необычайной гибкостью. Учитель
давал лишь общие установки, у него не было традиционного подхода к ученикам
или традиционных заданий. Высказывания многочисленных брюлловских питомцев
о методах его занятий кажутся очень противоречивыми. Если все они говорят о
том, какое большое место занимали в преподавании Брюллова беседы об
искусстве, то в отношении собственно живописной техники резко расходятся.
Одни утверждают, что Брюллов считал главным объяснять метод работы, не
пользуясь при этом карандашом и кистями, другие, наоборот, говорят о том,
что Брюллов почти все показывал на собственном примере.
В действительности же речь идет о разных разделах обучения и, что не
менее важно, о разных учениках. Некоторые молодые художники, и среди них
Мокрицкий, по настоянию Брюллова постоянно наблюдали за работой
мастера, от которого часто слышали, «что для механизма необходима большая
наглядность и что в этом деле лучшая наука для ученика - следить за кистью
своего учителя»[4]. В отношении других своих питомцев Брюллов не считал
нужным делать на этом сколько-нибудь значительного акцента, поскольку
по складу характера они могли извлечь для себя большую пользу из
объяснений. Кроме того, в принципе, наглядный пример допускался только
в ходе начального знакомства с основами мастерства, когда этот пример
многое раскрывал перед молодым художником, не навязывая ему приема, тогда
как при работе над картиной любой показ становился опасным, мешая
формированию собственного подхода к вопросам живописи.
В брюлловской педагогике все это тесно связывалось с проблемами
творчества. Индивидуально подходя к каждому ученику, избегая единообразия
заданий и обязательной их последовательности, особенно во внеклассных
занятиях, не повторяясь в упражнениях, которые он предлагал ученикам,
Брюллов вместе с тем руководствовался очень четкой схемой обучения.
Обучение делилось им на три самостоятельных и в известном смысле
противопоставленных друг другу раздела. Первый, служивший в соответствии с
традициями Академии фундаментом подготовки художника, заключался в
ознакомлении с технической стороной искусства, как бы его технологией. Этот
раздел Брюллов считал целесообразным проходить в раннем возрасте. «Рисовать
надобно уметь прежде, нежели быть художником, — говорил он, — потому что
рисунок составляет основу искусства; механизм следует развивать от ранних
лет, чтобы художник, начав размышлять и чувствовать, передал свои мысли
верно, и без всякого затруднения; чтобы карандаш бегал по воле мысли: мысль
перевернется, и карандаш должен повернуться».
По идее Брюллова, изучение «механизма» рисунка и живописи во многом
определяло ту свободу и полноту, с которыми художник мог себя в дальнейшем
проявить в творчестве, однако собственно творческие моменты в нем
отсутствовали.
Творческие задачи впервые ставились перед учащимся только на следующем
этапе обучения, который включал в себя овладение рисунком, живописью,
композицией, их правилами, иначе говоря, практически связывал
технологическую сторону этих методов с задачей непосредственного
изображения натуры. Заключительную и важнейшую по своему значению ступень
подготовки составляла работа над картиной, то есть собственно творчество
художника. В этом разделе Брюллов предъявлял к педагогу особенно большие
требования. Он считал задачей мастера помочь молодому художнику найти метод
реализации в искусстве своего видения, определить соответственно круг
«своих» тем и пути их воплощения. Именно отсюда шла такая искренняя
заинтересованность Брюллова работами других художников, благожелательная и
требовательная одновременно, когда главным представлялось выявление
индивидуальности живописца или рисовальщика. «Ни одно самое незначащее -
произведение не было им оставлено на выставках без внимания, - вспоминает
М. Меликов, — никогда он не пропускал отметить, что хорошо и правдиво. Зато
был неумолим, когда видел совершенную бездарность».
Формально построение брюлловского метода находило прямую аналогию в
методе его учителей и потому казалось традиционным, однако это сходство
носило чисто внешний характер. Различие заключалось в смысле и
целенаправленности отдельных разделов обучения. Так, ремесленное, условно
говоря, начало обучения не было простым приобретением технических навыков
умения точно повторять любую линию, любой абрис, изображать каждый предмет
и человека вообще с тем, чтобы в дальнейшем только корректировать по натуре
отклонения от этого выработавшегося эталона. Техника в представлении
Брюллова была только и прежде всего техникой профессиональной, помогающей
решать последующие задачи при работе с натуры и в самостоятельном
творчестве. Тем самым ремесло окончательно отделялось от собственно техники
рисунка и живописи. Утомляющее подчас молодого художника обилие упражнений,
подобно игре гамм, должно было иметь своей целью свободное овладение
мастерством. «Уж некогда будет учиться, когда придет время создавать, —
повторял Брюллов. — Не упускайте ни одного дня, не приучая руку к
послушанию, делайте с карандашом то же, что делают настоящие артисты со
смычком, с голосом — тогда только можно стать вполне художником»[5].
Что же практически означала подобная установка? Брюллов очень редко
давал рисовать копии и подходил к отбору оригиналов с исключительной
строгостью. Иногда он предлагал делать рисунки со своей живописи, иногда
[pic]
"Стоящая девушка с посохом в руке". 1828 - 1829 гг.
со своих рисунков, и только в некоторых случаях оригиналами служили эстампы
или гравюры. Перефразируя учителя, Мокрицкий писал, что манерность
многих живописцев рождается «от долговременного пребывания с плохими
оригиналами или раннего заимствования чужой методы, то есть ученик при
писании с натуры не руководится собственным зрением».
Однако эта считающаяся брюлловской точка зрения далеко не точно
раскрывает взгляды педагога. Для Брюллова вопрос никогда не сводился к
хорошим образцам, а к тому, чтобы в ходе копирования молодой художник не
терял связи с натурой. Работы мастера и должны были сохранять у начинающего
рисовальщика это ощущение. Технические навыки не отрывались от навыков
работы с натуры, то есть навыков изображения реального предмета, чему и
служили приобретаемые приемы. То же самое можно сказать и об овладении
законами рисунка, живописи и композиции в педагогическом методе Брюллова.
Первое место здесь занимало не столько изучение собственно законов рисунка
или живописи, что, естественно, имело большое значение, сколько
сообщение ученику умения решать определенную изобразительную, или,
точнее сказать, сюжетную задачу.
6. Наброски картины «Гибель Помпеи».
В конце 20-х годов XIX века художественная Европа была увлечена
открытием Помпеи, маленького римского городка, ставшего в 79 году н. э.
жертвой извержения Везувия. Почти мгновенная гибель этого города под
потоками раскаленной лавы сохранила в неприкосновенности обстановку
городской жизни — улицы, здания, вещи, даже людей — так, как их застигла
катастрофа.
Брюллов приезжает в Помпеи, и некогда разыгравшаяся трагедия живо
предстает перед его глазами. Здесь же, на полуразрушенных улицах в прошлом
шумного города, рождается замысел «Последнего дня Помпеи». Но говоря о
«Последнем дне Помпеи» как о произведении, стяжавшем художнику самую
громкую славу, чаще всего не анализируют при этом путей, которые привели к
возникновению этой картины. Письмо, написанное Брюлловым сразу после
посещения города, не позволяет предугадать будущей картины. Брюллов
поражается, задумывается над увиденным в Помпеях, но все это не настолько
сильно, чтобы помешать тут же перейти к описанию последовавшего на другой
день восхождения на Везувий. С другой стороны, характер подготовленности
художника, стремление к решению общечеловеческой и отмеченной большим
внутренним наполнением темы обусловили то, что едва ли не аналогичное
посещению мертвого города впечатление производит на него постановка оперы
современного итальянского композитора Д. Паччини «Последний день Помпеи»,
пользовавшаяся большим успехом у зрителей. И совершенно справедливо один из
учеников мастера замечает: «Брюллову нужна была только великая идея и
большой холст, остальное приложилось само собой».
Обуреваемый жаждой большой исторической темы, в 1830, побывав на месте
раскопок древнего города, Брюллов начинает работу над полотном "Последний
день Помпеи". Результатом становится величественная "картина-катастрофа"
(завершенная в 1833 и хранящаяся в Русском музее), которая иконографически
примыкает к целому ряду родственных по духу произведений мастеров
романтизма (Т. Жерико, У. Тернера и др.) — произведений, возникающих по
мере того, как череда политических потрясений, вызванных начальным
сейсмическим импульсом Великой французской революции, охватывает разные
страны Европы. Трагический пафос картины усиливается бурной пластической
экспрессией фигур и резкими светотеневыми контрастами. Брюллову удалось
изобразить охваченную единым порывом толпу граждан в роковой момент ее
исторического бытия, создав тем самым первый пример той многофигурной
исторической картины-итога, которую вся русская живопись 19 века осознавала
в качестве своей сверхзадачи.
"Последний день Помпеи" производит фурор — как на родине мастера, так
и за рубежом. В Италии и Франции картину приветствуют как первый триумф
русской художественной школы. Н. В. Гоголь посвящает ей одноименную
восторженную статью (1834), назвав ее "полным, всемирным созданием", где
"все отразилось", — отразилось в образе "сильных кризисов, чувствуемых
целой массой". Политический заряд "Помпеи" чутко ощутил и А. И. Герцен[6]
("Новая фаза русской литературы", 1864).
Хотя последующие поколения художников связывали обычно брюлловское
полотно исключительно с искусством Академии первой половины XIX века и
многим оно представлялось высшим проявлением проповедовавшихся
последней принципов, свести к этому значение «Последнего дня Помпеи»
невозможно и неверно. Эта картина не была памятником уходящему и
отжившему художественному методу. Рядом со старым в ней поднимались
ростки нового, настолько бурные и ощутимые, что они не могли не вызвать
столь же сильной ответной реакции у зрителей. И для самого художника, и для
всего русского, а в известном смысле и для европейского искусства картина
явилась живым откликом на современность. В ней нашли свое решение сюжетные
поиски тех лет, решение, актуальность которого и определила мировую
известность картины.
Господствовавший в начале века романтизм, был порожден стремлением
передать в искусстве «чувствующего человека», а сами чувства как драму
страстей. Романтизм проявился в различных жанрах живописи — портрете,
пейзаже, сюжетной картине, он сказывался на общественной и культурной
жизни, накладывая на их явления специфический отпечаток.
Как немногие произведения в европейском искусстве картина Брюллова
с большой полнотой и четкостью подытоживала и формулировала принципы
этого направления. Все положительное и отрицательное, отживающее и
обещающее новое в живописи, что заключал в себе овеянный сильнейшим
влиянием романтизма поздний классицизм, было воплощено в этом полотне
Брюллова с такой силой и убедительностью, что на пороге нового искусства
художники и зрители восприняли его как нечто очень живое и полнокровное.
Стремление к точному воспроизведению исторического факта заходит у
Брюллова так далеко, что он только в виде компромисса решается ввести в
картину один эпизод, связанный с гибелью не Помпеи, а другого римского
городка — Геркуланума. Но вместе с тем он нигде и никогда не впадает в
описательство. Метод раскрытия темы, которым пользовался живописец, и в
основе которого лежали лучшие традиции Академии, предполагал создание
обобщенного образа человеческих чувств и действий. Только
исключительность изображаемого момента позволила Брюллову выйти за пределы
обычных переживаний и обусловила известную их приподнятость. В
эмоциональном и живописном отношении завязкой картины послужил
эффект молнии, невероятной вспышкой осветившей происходящее, и в
то же время объяснившей и подчеркнувшей трагизм происходящего. От нее и в
связи с ней, как по камертону, строились отдельные фигуры, сам строй
человеческих чувств, неудержимой лавиной обрушившихся на полотно.
Хотя первую прописку «Последнего дня Помпеи» в два тона Брюллов
закончил в две недели, работа над картиной заняла в общей сложности целых
десять лет, с 1824 по 1833 год. Правда, одновременно художник выполнил
множество других работ, но именно эта картина оставалась на протяжении
долгого десятилетия центром его творческих усилий. Брюллов писал ее с
восторгом, упоенно, забывая себя, сразу же по ее окончании получил такое
широкое признание, какое только вообще когда-нибудь выпадало на долю
художника при жизни. Выставка 1833 года в Милане становится началом
триумфального путешествия картины по городам Италии и Франции вплоть до
залов Лувра.
О ней пишутся десятки статей, одна восторженней другой. Художники,
критики и зрители единодушны в своих оценках, отмечая присущее Брюллову
чувство современности, остроту восприятия действительности, человечность,
выразительность и естественность в передаче человеческих переживаний,
виртуозное, не знающее никаких трудностей мастерство. За Брюлловым
утверждается, по выражению современника, слава «общеизвестного,
торжествующего гения, всеми признанного и оцененного». Не менее
восторженный прием встречает «Последний день Помпеи» и в России.
Первоначальный заказ на картину исходил от А. Н. Демидова, который и
приобрел ее у художника, а затем преподнес Николаю I. Как собственность
императора полотно помещается в Эрмитаже, откуда специально для обозрения
широкой публики переносится в Академию художеств.
Решающую роль в успехе картины сыграло то, что Брюллов нашел сюжет,
исчерпывающе полно выразивший его отношение к действительности, которое
разделялось современниками, и было близко им. Именно в России картина
раскрывается во всей глубине ее содержания, возможно, даже не вполне
осознанного самим художником. «Художник, развившийся в Петербурге, —
замечает А. И. Герцен под сильнейшим впечатлением картины, — избрал для
кисти своей странный образ дикой, неразумной силы, губящей людей в «Помпее»
— это вдохновение Петербурга… Внутренняя связь эпизода из древней истории с
гнетущим бытием современной николаевской России ощущалась слишком очевидно.
[pic]
"Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя"
(1827, ГРМ),
7. Заключение.
Таким образом, Брюллов-педагог в истории русского искусства не менее,
а может быть, и более значителен, чем Брюллов-живописец. Он не только
обновил академическую методику, но внес те коренные изменения в
национальный художественный метод, без которых не представлялось возможным
развитие русской живописи во второй половине XIX столетия.
Говоря об общих методических установках Брюллова, можно сказать, что
он явился одним из первых художников, положивших в основу всего
изобразительного искусства изучение натуры. «Брюллов во всю свою жизнь не
переставал изучать встречающееся ему прекрасное, отзывается о нем
Рамазанов, да и по природе своей он никогда не мог быть к нему равнодушен;
его тонкая наблюдательность всегда была настороже; от его зоркого глаза не
ускользали ни случайные игры света, ни необыкновенное сияние тонов, ни
стройная шея лебедя, ни красиво растущее дерево. Где был Брюллов — там было
и изучение».
Это был дальнейший шаг в развитии академической педагогики, который
полностью совпадал с потребностями развития национального художественного
метода. Но в то же время, будучи представителем искусства, обладавшего
известной исторической ограниченностью, Брюллов в ряде вопросов не мог этой
ограниченности преодолеть. Так, он считает, что личность художника имеет
значение не только при отборе отдельных качеств и черт натуры, но
сказывается и на том, как он работает. Необходимость переработки наблюдений
и впечатлений натуры заставляет его в обучении художника отводить большое
место как композиции, так и выработке живописцем собственного видения.
Все эти посылки закономерно сказывались на трактовке Брюлловым
рисунка, живописи и композиции. Брюллов считал, что, когда художник
научится передавать тело, ему необходимо дальше обращаться не к
идеализации, не к поправкам натуры, а к выработке умения более живо и
правдоподобно ее изображать. Здесь он советовал самым широким образом
использовать наброски с натуры, добиваясь предельной жизненности
изображения. Зачастую в качестве примера художник ссылался на собственные
работы, показывая их ученикам и объясняя те задачи, которые в них ставил.
Все это признавалось необходимым для того, чтобы молодой художник мог
перейти к творческому рисунку и по-настоящему использовать его и для работы
над картиной, и для фиксирования своих идей, представлений, наблюдений над
действительностью и натурой.
Единственным условным требованием, которое выдвигал Брюллов в
отношении создания картины, было понятие «наготы», однако его условность
очень относительна, если правильно раскрыть вложенный в него художником
смысл. Брюллов в действительности подразумевает под ним пластический
характер решения композиции, и, значит, вопросы собственно композиционные
отодвигаются им на третий план относительно правды чувств, страстей и
натуры. Построенность композиции представляется ему важной лишь тогда,
когда она естественно вытекает из правды события, и это утверждение
представляло огромный шаг вперед, расцениваясь многими из современников как
важнейшее достижение «великого Карла» в области работы над картиной.
Интересно отметить, что только после картин, раскрывающих ту или иную
жизненную ситуацию, Брюллов начинает требовать композиции с правильным
построением. Иногда он предлагает даже мифологические сюжеты, лишь бы они
не мешали правде и естественности композиционного решения.
Но, говоря обо всех этих трех условиях работы над картиной, Брюллов
как бы определяет их современностью, «приноровленностью к требованиям XIX
века» как сюжетным, идейным, тематическим, так и художественным. Композиция
связывается для него с интересами общества, в котором и ради которого
создается искусство, но, с другой стороны, то, что люди хотят и должны
увидеть, не отделимо для Брюллова от того, как они это увидят, то есть от
проблемы художественной формы. Замечательный художник всегда учитывал
воздействие на зрителя художественных средств, которыми он располагал. Он
считал необходимым, чтобы картина в своем сюжете, в композиции, а также в
живописном решении давала полное выражение того назначения, которое имела.
И это также была принципиально новая точка зрения на картину и одновременно
на труд художника. Из некоего пересказчика идей живописец превращался в
человека, создающего произведение искусства, близкое людям не только по
своим идейным и общественным устремлениям, но и по форме претворения
последних.
Подобное слияние темы, личности художника и характера исполнения
составляло для Брюллова очень важное условие работы над картиной, хотя и
было быстро забыто его учениками. В идеологической борьбе 40-х годов это
единство ставилось в упрек Брюллову, и только искусство конца XIX века по
достоинству оценило его значение. В полотнах Репина и Сурикова оно обрело
новую жизнь.
8. Список использованной литературы.
1. Книга «Выдающиеся русские художники-педагоги» Автор: Н. М. Молева.
2. «Советский энциклопедический словарь» Составители: А. М. Прохоров, М.
С. Гиляров, Е. М. Жуков.
3. Библиография: Аленова О. А. «Карл Брюллов» Москва 2000 года.
4. А. И. Герцен "Новая фаза русской литературы", 1864
-----------------------
[1] Молева Н. М. «Выдающиеся русские художники-педагоги» Москва, 1991 года
стр. 170
[2] Молева Н. М. «Выдающиеся русские художники-педагоги» Москва, 1991 года
стр. 171
[3] Аленова О. А., «Карл Брюллов» Москва, 2000 года
стр. 177
[4] Молева Н. М. «Выдающиеся русские художники-педагоги» Москва, 1991 года
стр. 182
[5] Молева Н. М. «Выдающиеся русские художники-педагоги» Москва, 1991 года
стр. 190
[6] А. И. Герцен "Новая фаза русской литературы", 1864
Реферат на тему: Жизнь и творчество Михаила Врубеля
[pic]
РФ
Название уч. учреждения
Реферат по теме
(Жизнь и творчество Михаила Врубеля(
Выполнил:
Москва
199?г.
ОГЛАВЛЕНИЕ
[pic]
Ранние годы 3
Ученичество 3
Киев. Встреча с древностью 4
Незамеченные шедевры 5
Демоническое 6
Музыка цельного человека 7
Портреты 8
Начало нового века.Поверженный Демон 8
Болезнь. Рисунки с натуры 9
Последнее 9
Основные даты жизни и творчества Врубеля 11
[pic]
и
скусство Врубеля, как поэзия Лермонтова, находит отклик у молодых. В
духовном развитии подростков бывает "Лермонтовский" период, когда в тайне
отождествляются с Печориным, когда лирику Лермонтова предпочитают всякой
другой, даже пушкинской. А те, кто восприимчив к живописи, в это время
открывают для себя Врубеля.
С возрастом приходит более зрелое понимание его живописи, но, чтобы
оно пришло, первая встреча с ним должна состояться в молодые годы: не
испытав в юности обаяния Врубеля, потом наверстать уже трудно.
Ранние годы
Если ничего не знать о Врубеле, кроме его картин, можно вообразить
его похожим на Демона. Но, как свидетельствовали хорошо знавшие его люди,
ничего демонического не было ни в характере, ни в наружности Михаила
Александровича Врубеля. В его характере коренилась какая-то вечная
невзрослость, беспечная нерасчётливость, ( человек мгновенных порывов,
неожиданных поступков, внезапных причуд.
Отец Врубеля служил по военному ведомству, и семья часто переезжала,
поэтому у будущего художника не было родного гнезда и связанных с ним
воспоминаний: родился он в Омске, через три года жил уже в Астрахани, потом
год в Петербурге, затем в Саратове, снова в Петербурге, пять лет в Одессе
и, наконец, с 1874 года опять в Петербурге, где восемнадцати лет поступил
в университет ( в Академию художеств.
В университете Врубель учился на юридическом факультете, но к
юриспруденции оставался более чем равнодушен ( только философию изучал
усердно, особенно труды Канта. Именно в университетские годы, часто бывая в
Эрмитаже, завязав знакомства с художниками, он стал много рисовать сам и
осознал своё настоящее призвание.
Искусство начинало забирать над ним власть. Он с грехом пополам
после окончания университета отбыл воинскую повинность, и в 1880 году, уже
двадцати четырёх лет, снова сделался студентом-первокурсником ( на этот раз
Академии художеств.
Ученичество
Искусство всецело овладело Врубелем уже в Академические годы. Прежний
юноша, для развлечения почитывающий и порисовывающий, совершенно
переменился: откуда взялась необыкновенная сосредоточенность на работе и
равнодушие ко всему, что вне её! Он работал не замечая усталости, по 10 и
по 12 часов в день и только досадовал, когда что-то отвлекало и вынуждало
отрываться.
Когда после недель и месяцев такой работы, усугублявшей, изощрявшей
художественное зрение, Врубель приходил на выставку и смотрел картины
современных живописцев, они казались ему поверхостными, он не находил в них
(культа глубокой натуры(. По этой причине он вскоре охладел даже к Репину.
Врубель относился к нему с уважением, брал у него дополнительные уроки
акварели, говорил, что Репин имеет на него большое влияние. Но вот
открылась Одиннадцатая передвижная выставка, где среди прочих было
выставлено капитальное полотно Репина (Крестный ход(. И оно разочаровало
ученика ( недостаточной, как ему казалось, любовью к натуре, недостаточно
пытливым вниканием в неё.
Но как бы не судил с юношески-максималистских позиций Врубель русскую
школу, он сам к ней принадлежал, и не кто, как она, взрастила его
редкостное дарование. В первую очередь эта заслуга принадлежала художнику-
педагогу, которого признавали своим лучшим учителем и Суриков, и Васнецов,
и Поленов, и сам Репин, ( Павлу Петровичу Чистякову.
Собственные произведения Чистякова немногочисленны, большей частью
незаконченны и малоизвестны. Но как педагог он сыграл огромную роль. У него
была своя система обучения ( строгая, последовательная, а вместе с тем
гибкая, оставлявшая простор личным склонностям, так что каждый извлекал из
чистяковских уроков нужное для себя. Суть (системы( заключалась в
сознательном аналитическом подходе к рисованию и письму с натуры. Чистяков
учил (рисовать формой( ( не контурами, не тушёвкой, а строить линиями
объёмную форму в пространстве.
Сделавшись учеником Чистякова, Врубель так изощрил и натренировал свой
глаз, что различал (грани( не только в строении человеческого тела или
головы, где конструкция достаточно ясна и постоянна, но и в таких
поверхностях, где она почти неуловима, например в скомканной ткани,
цветочном лепестке, пелене снега. Он учился чеканить, огранивать, как
ювелир, эти зыбкие поверхности, прощупывал форму вплоть до малейших её
изгибов. Можно видеть, как он это сделал, на примере (Натурщицы в
обстановке Ренессанса(, а также великолепного рисунка (Пирующие римляне(,
сделанного ещё в стенах Академии.
Умный и проницательный Чистяков разглядел необыкновенную одарённость
ученика и выделял его среди всех других. Поэтому, когда к Чистякову
обратился его старый друг профессор А.В. Прахов с просьбой рекомендовать
кого-либо из наиболее способных студентов для работы в древнем храме
Кирилловского монастыря под Киевом, Чистяков без колебаний представил ему
Врубеля со словами: (Лучшего, более талантливого и более талантливого для
выполнения твоего заказа я никого не могу рекомендовать(.
Так вышло, что весной 1881 года, не успев окончить Академию, Врубель
отправился в Киев, где началась его самостоятельная художественная жизнь.
Киев. Встреча с древностью
Итак, Врубель в Киеве должен был руководить реставрацией византийских
фресок XII века в Кирилловской церкви, кроме того, написать на стенах её
несколько новых фигур и композиций взамен утраченных и ещё написать образа
для иконостаса.
Врубель написал на стенах несколько фигур ангелов, голову Христа,
голову Моисея и, наконец, две самостоятельные композиции ( огромное
(Сошествие святого духа( на хорах и (Оплакивание( в притворе. В нём есть
неповторимый врубелевский лирилизм, выражение скорби в сочетании с
торжественным покоем; оно предвещает эскизы (Надгробного плача( для
Владимирского собора, сделанные тремя годами позже, уже после поездки
художника в Венецию.
Незамеченные шедевры
Врубель провёл в Венеции около полугода. Больше всего заинтересовали
его палитру не корифеи Высокого Возрождения ( Тициан, Веронезе, ( а их
предшественники, мастера кватроченто (XV век), теснее связанные со
средневековой традицией, ( Карпаччо, Чима да Конельяно и, особенно,
Джованни Беллини. Влияние венецианского кватроченто сказалось в исполненных
Врубелем монументальных иконах с фигурами в полный рост.
Венеция много дала Врубелю и стала важной вехой в его творческом
развитии: если встреча с византийским искусством обогатила его понимание
формы и возвысила его экспрессию, то венецианская живопись пробудила
колористический дар. И всё же он нетерпеливо ждал возвращения. С ним
происходило то, что часто бывает с людьми, оказавшимися на длительный срок
за пределами родины: только тогда чувствуют силу её притяжения.
Была и ещё причина, почему Врубелю хотелось поскорее вернуться в Киев.
Он был влюблён в жену Прахова Эмилию Львовну, о чём несколько раз, не
называя имени, таинственно намекал в письмах к сестре.
Ещё до отъезда за границу он несколько раз рисовал Э. Л. Прахову ( её
лицо послужило ему прообразом для лика богоматери. Портретное сходство
сохранилось и в самой иконе, но там оно приглушено; более явно ( в двух
карандашных эскизах головы богоматери.
Из четырёх иконостасных образов богоматерь удалась художнику особенно.
Это один из его несомненных шедевров. Написана она на золотом фоне, в
одеянии глубоких, бархатистых тёмно-красных тонов, подушка на престоле шита
жемчугом, у подножия ( нежные белые розы. Богоматерь держит младенца на
коленях, но не склоняется к нему, а сидит выпрямившись и смотрит перед
собой печальным вещим взором. В чертах и выражении лица мелькает какое-то
сходство с типом русской крестьянки, вроде тех многотерпеливых женских лиц,
что встречаются на картинах Сурикова.
Впервые почувствованная любовь к родине, первая возвышенная любовь к
женщине одухотворили этот образ, приблизили его к человеческому сердцу.
Вернувшись из Венеции, Врубель метался. Он словно не находил себе места
( то принимал решение уехать из Киева (и действительно на несколько месяцев
уезжал в Одессу), то возвращался опять; его потянуло к хмельному (кубку
жизни(, он бурно увлекался какой-то заезжей танцовщицей, много пил, жил
неустроенно, лихорадочно, а к тому же ещё и жестоко бедствовал, так как
денег не было, отношения же с Праховым стали более холодными и далёкими.
Нет прямых свидетельств душевного состояния художника в то время ( он
не любил откровенничать,( но достаточно очевидно, что он переживал не
только денежный кризис. Два года Врубель работал для церкви, в атмосфере
религиозности, которая также мало согласовывалась с окружающим, как мало
совпадала с идеалом богоматери светская дама Эмилия Прахова. И впервые стал
искушать Врубеля и завладевать его воображением сумрачный образ богоборца (
Демона.
Одновременно Врубель работал тогда и над другими вещами, по заказу
киевского мецената И. Н. Терещенко. Для Терещенко Врубель взялся написать
картину (Восточная сказка(, но сделал только эскиз акварелью, да и тот
порвал, когда Э. Л. Прахова отказалась принять его в подарок. Потом,
впрочем, он склеил разорванный лист, который доныне составляет гордость
Киевского музея русского искусства.
Благодаря киевским ученикам и ученицам Врубеля уцелели его летучие
наброски, его акварельные этюды цветов, которые он делал прямо на уроках,
на клочках бумаги, а потом бросал,( ученики же их заботливо подбирали и
хранили.
Одно заказное произведение Врубель в Киеве всё же довёл до конца:
большое полотно маслом (Девочка на фоне персидского ковра( ( портрет дочери
владельца ссудной кассы.
А затем Врубель снова перешёл к работам для церкви. Теперь это были
эскизы рукописей нового Владимирского собора в Киеве.
Работ Врубеля во Владимирском соборе нет, кроме орнаментов в боковых
нефах. Его эскизы (Надгробного палача(, (Воскресения(, (Сошествия св.
духа(, (Ангела( не были осуществлены.
С. Яремич говорил о киевских работах Врубеля: (Видно всё же, что эти
редкие по совершенству произведения ещё не окончательное проявление
художника(. У Врубеля ещё не откристаллизовалась своя тема ( только
брезжила в замыслах, ещё не было определившегося места в расстановке
художественных сил России конца века. В Киеве он жил на отшибе, получая
импульсы только от старинных мастеров. Ему предстояло войти в гущу
художественной жизни ( современной жизни. Это произошло, когда он переехал
в Москву.
Демоническое
Переселение было внезапным и чуть ли не случайным. Осенью 1889 года
Врубель поехал в Казань навестить заболевшего отца и на обратном пути
остановился в Москве ( всего на несколько дней, как он предполагал. Но
Москва его затянула, закружила и навсегда оторвала от Киева. Ближайшим
поводом было знакомство, через посредство В. Серова, с московским (Лоренцо
Медичи( ( Саввой Ивановичем Мамонтовым.
На первых порах Мамонтов совершенно пленил Врубеля своей широкой
натурой в соединении с даровитостью, а Мамонтов, видимо, сразу оценил по
достоинству талант Врубеля: уже через два месяца после первого знакомства
Врубель поселился в его гостеприимном доме и стал своим человеком у него в
семье.
В 1891 году Врубелю предложили сделать иллюстрации к собранию сочинений
Лермонтова, издаваемому фирмой Кушнерева[1]. Таким образом, он мог
вернуться к давно задуманному образу Демона.
В течение многих лет Врубеля влекло к образу Демона: он был для него не
однозначной аллегорией, а целым миром сложных переживаний.
Несохранившийся киевский (Демон(, судя по отзывам тех, кто его видел,
был более жестоким и смятенным, чем (Демон сидящий( с его сумрачной, но
кроткой задумчивостью. Закончив картину (Демон сидящий(, он принялся за
иллюстрации к Лермонтову. Прежде всего к (Демону(.
В течение полувека не находилось художника, который бы хоть сколько-
нибудь достойно воплотил могучий и загадочный образ, владевший воображением
Лермонтова. Только Врубель нашёл ему равновеликое выражение в иллюстрациях,
появившихся в 1891 году. С тех пор (Демона( уже никто не пытался
иллюстрировать: слишком он сросся в нашем представлении с Демоном Врубеля
( другого мы, пожалуй, не приняли бы.
Вообще Лермонтовский цикл, в особенности иллюстрации к (Демону(, можно
считать вершиной мастерства Врубеля-графика. Листы эти создают впечатление
богатой красочности, почти как (Восточная сказка(, хотя фактически они
монохромны ( исполнены чёрной акварелью с добавлением белил.
Выражать цвет без цвета, одними градациями тёмного и светлого ( эту
проблему Врубель ставил перед собой сознательно, как показывает его гораздо
поздняя работа над (Перламутровой раковиной(. Кажется, вся красота раковины
заключена именно в переливах цвета и пытаться воспроизвести эти переливы
без помощи красок ( безнадёжное дело. Но Врубель не считал его безнадёжным.
Он говорил: (Эта удивительная игра переливов заключается не в красках, а в
сложности структуры раковины и в соотношении светотени; в другой раз я
передам цвет только белым и чёрным (. Как можно видеть по графическим
эскизам (Раковины(, он действительно приближался к решению этой задачи.
Помимо (Демона(, Врубель исполнил несколько иллюстраций к (Герою нашего
времени(, к поэме (Измаилбей( и отдельным стихотворениям.
Музыка цельного человека
Невзирая на трудности и драматические перипетии, связанные с
Нижегородской выставкой, 1896 год был счастливым для Врубеля ( в начале
этого года он познакомился, а в июле обвенчался с певицей Надеждой
Ивановной Забелой.
Он увидел её ( точнее, услышал ( в Петербурге, на сцене Панаевского
театра, где давала спектакли организованная Мамонтовым Московская частная
опера.
Нельзя говорить о Забеле просто как о (жене Врубеля( ( так же как
странно читать, что Врубеля в театральных кругах называли просто (мужем
артистки Забелы(. И муж и жена были ( каждый в своей области (большими
художниками, и их брак означал содружество людей искусства, друг друга
понимавших и вдохновлявших. Врубель был очень музыкален и принимал самое
близкое участие в разучивании ролей Забелы, к его советам она всегда
прислушивалась. Все его костюмы и грим он придумывал сам (став его женой,
Забела ни разу не пользовалась услугами другого театрального художника.
Она, правда, не могла принимать столь же прямого участия в работе Врубеля
над картинами, но её пение, сама её артистическая индивидуальность значили
для него необычайно много, так что в конечном счёте она помогала ему даже
больше, чем он ей. В ней как в артистке он нашёл тот русский поэтический
образ, который давно ему мнился, мечтался и ускользал от него. Забела стала
поистине его музой: её портрет-фантазия, написанный в год женитьбы, так и
назван ( (Муза(.
Забела была не только музой Врубеля, но и музой великого композитора
Римского-Корсакова. Всё обаяние её таланта раскрывалось в исполнении партий
в его операх(царевны Волховы в (Садко(, Снегурочки, панночки в (Майской
ночи(, Царевны-Лебеди в (Сказке о царе Салтане( и Марфы в (Царской
невесте(. Две последние партии композитор писал специально для Забелы, в
расчёте на её голосовые и артистические данные.
Вместе со своей женой Врубель вошёл в мир музыки Римского-Корсакова. В
самом деле: если в киевских вещах цветовое решение уподоблялось россыпи
сверкающих самоцветов, если в произведениях начала 90-х годов цвет как бы
несколько тяжелеет, уплотняется, то теперь появляются волшебные, трепетные,
не яркие, а словно бы затаённые переливы светлых тонов радужного спектра.
В этом опаловом и перламутровом ключе написаны прекрасные большие
акварели (Тридцать три богатыря(, (Морская Царевна(.
Портреты
Портретный жанр как летопись нравов, типов и характеров был Врубелю
чужд. Он избегал писать портреты по заказу, тем более лиц, которые его не
интересовали.
У Врубеля много быстрых портретных зарисовок, набросков карандашом,
акварелью; любопытно, что некоторые (без лица(, то есть лицо не дорисовано.
Большей частью это означало, что художника в данном случае интересовало не
лицо, а что-то другое.
Зато в тех случаях, когда Врубеля заинтересовывало именно лицо, его
тянуло подвергнуть этого человека переодеванию, превращению(представить его
не в обычной обстановке и одежде, а превратить в какую-нибудь легендарную
или воображаемую личность. Так он превратил дочку киевского владельца
ссудной кассы в восточную принцессу среди ковров, а киевского
сахарозаводчика и мецената И.Н.Терещенко ( в Ивана Грозного.
Некоторые лица становились постоянными спутниками его замыслов, героями
его картин. Облик Э.Л.Праховой ( богоматери проходит через все религиозные
композиции киевского периода, где приближаясь, где удаляясь от прямой
портретности.
Начало нового века.Поверженный Демон
К началу ХХ века в русской художественной жизни происходили заметные
сдвиги. Обострился антагонизм художественных группировок, возникали новые
течения. вырос в авторитетную организацию петербургский художественный
кружок (Мир искусства(.
Главным организатором (Мира искусства( был энергичный, инициативный
С.Дягилев, душой и теоретиком ( Александр Бенуа, почти такой же
темпераментный, как В.Стасов; ядро (Мира искусства( составляли художники
К.Сомов, М.Добужинский, Е.Лансере, Л.Бакст, а позже и В.Серов. В сущности (
небольшая группа. Но на выставках (Мира искусства( принимали участие и
Левитан, и Коровин, и Нестеров, и Рябушкин, и многие другие, в том числе
члены товарищества передвижных выставок. И впервые стал выставляться
Врубель.
До тех пор его работы приобретались частными лицами, а в выставочных
залах не появлялись. (Выставка русских и финляндских художников(,
организованная в 1898 году в Петербурге С.Дягилевым, была фактически
первой, где некоторые вещи Врубеля предстали на всеобщее обозрение. Журнал
(Мир искусства( стал помещать репродукции его произведений. Потом они стали
понемногу появляться и на московских выставках.
Хотя (Мир искусства( и открыл Врубеля для публики, между
художественными принципами мирискусников и Врубеля было не много общего.
Теоретически их сближал культ свободного творчества во имя красоты, но
красота многолика, и единого ключа к ней нет. Изящный ретроспективизм и
слегка иронические стилизации Сомова, Бакста, того же Бенуа были довольно
далеки от Врубеля с его титанизмом, размахом, с его (культом глубокой
натуры( и бьющей через край экспрессией. Своим (натиском( Врубель устрашал
не только зрителей, воспитанных на гладенькой салонной живописи, но и
ничего как будто бы не боящихся мирискусников.
Словом, ценителей искусства Врубеля и к началу ХХ века было мало, а
поношений ( много. В такой атмосфере Врубель начал работу над давно
замышлявшимся (монументальным Демоном( ( самым патетическим своим
творением.
Болезнь. Рисунки с натуры
(Демон поверженный( был скорбной вехой в биографии Врубеля. Картина ещё
висела на выставке, когда её автора пришлось поместить в одну из московских
психиатрических лечебниц. В течении полугода его состояние было настолько
тяжёлым, что к нему никого не допускали, даже сестру и жену. Потом он начал
поправляться, писать вполне здравые письма близким, пытался рисовать, но
это давалось ему с трудом ( после эйфорического подъёма, которым
сопровождалась работа над (Демоном(, наступила долгая депрессия, состояние
художника всё время было угнетённым, подавленным, себя он считал теперь ни
на что не годным. Так он был настроен и тогда, когда вышел из лечебницы (в
феврале 1903 года) и поехал на отдых в Крым. Ничто его не интересовало,
Крым не нравился, работать он почти не мог. Его тянуло на Украину.
В мае 1903 Врубели доехали до Киева и остановились в гостинице.
Неожиданно заболел ребёнок ( маленький Саввочка, только начинавший
говорить. Через два дня его не стало. Вскоре у художника снова начались
приступы болезни.
Его отвезли сначала в Ригу, потом перевели в клинику Сербского в
Москву. Он был грустен, слаб, беспомощен и физически совершенно истощён,
так как ничего не ел, желая уморить себя голодом. К началу следующего года
он почти умирал. Но кризис прошёл, его поместили в частную лечебницу
доктора Ф.А.Усольцева в окрестностях Москвы. Там произошло его последнее
возвращение к жизни. Он стал есть и спать, прояснились мысли, стал много, с
прежней увлечённостью рисовать ( и через несколько месяцев вышел из
лечебницы здоровым человеком.
Самыми замечательными среди рисунков, сделанных в больнице, являются
несколько портретов ( доктора Усольцева и членов его семьи. Карандашный
портрет Усольцева по красоте и твёрдости техники и по выразительности
психологической стоит на уровне лучших портретных работ Врубеля.
Последнее
Весной 1905 года Врубель снова ощутил знакомые симптомы приближения
недуга. Теперь он воспринимал их на редкость сознательно. Собираясь опять
вернуться в клинику, он, как вспоминала его сестра, (прощается с тем, что
ему особенно близко и дорого(. Он пригласил к себе перед отъездом друзей
юности, а также своего любимого старого учителя Чистякова; посетил выставку
(Нового общества художников(, которому симпатизировал; отправился в
сопровождении жены и вызванного из Москвы Усольцева в Панаевский театр, где
девять лет тому назад впервые увидел Забелу. Круг жизни замыкался. На
следующее утро Усольцев увёз Врубеля в Москву, в свой (санаторий(.
Там художник продолжал работать ( и в 1905 году, и в следующем. Работал
над (Видением Иезекииля(, сделал акварель (Путь в Эммаус(, несколько
портретов. Последним был портрет Валерия Брюсова.
Портрет Брюсова делался по заказу Рябушкинского, издателя журнала
(Золотое руно(, который задумал поместить в журнале серию графических
портретов поэтов и художников, выполненных выдающимися мастерами. Несмотря
на то что Врубель уже около года жил в лечебнице Усольцева, предприимчивого
Рябушкинского это не остановило ( он приехал туда вместе с Брюсовым,
снабдил художника мольбертом, ящиком цветных карандашей и уговорил принять
заказ. Впрочем, Врубеля и не пришлось уговаривать, так как Брюсов ему очень
понравился. Врубелю понравились и стихи Брюсова ( раньше он их, по-
видимому, не знал, а теперь, прочитав, нашёл, что (в его поэзии масса
мыслей и картин(.
Портрет Брюсова сначала был написан на фоне тёмного куста сирени, из
которого лицо выступало рельефно и живо. Брюсов был в восторге от портрета,
но художник не считал его законченным и продолжал сеансы. Брюсову нужно
было уехать на две недели в Петербург; по возвращении он ахнул ( весь фон с
сиренью оказался стёрт. (Михаил Александрович так пожелал(,( объяснил
молодой художник, посещавший Врубеля в больнице и помогавший ему смывать
фон. Брюсову Врубель сказал, что сирень не подходит к его характеру и что
он сделает новый фон с изображением свадьбы Амура и Психеи, по фотографии с
итальянской фрески. Он принялся за новый фон, но успел нанести на полотно
только предварительный набросок, где едва различаются намёки на
изображение. На том работа оборвалась, так как зрение стало отказывать
художнику ( он плохо видел, что делает его рука, путал цвета, брал не те
карандаши, какие хотел.
Потом художник, видимо, ещё пытался продолжать работу над (Видением
Иезекииля(, но слепота быстро прогрессировала, скоро он перестал видеть
совсем.
Его снова перевезли в Петербург, поближе к жене, работавшей в
Мариинском театре, и здесь ( то в одной, то в другой лечебнице ( провёл он
последние четыре года жизни, медленно угасая и в 1910 году, пятидесяти
четырёх лет от роду, Врубель скончался от воспаления лёгких.
Основные даты жизни и творчества Врубеля
1856, 5 марта. М.А.Врубель родился в Омске, в семье военного юриста.
1874. Поступление на юридический факультет Петербургского университета.
1880. Поступление | |
