|
Реферат: Жизнь и творчество художника И. И. Шишкина (Искусство и культура)
Шишкин родился 13 (25) января 1832 года в Елабуге - маленьком городке,
расположенном на высоком берегу Камы. Впечатлительный, любознательный,
одаренный мальчик нашел незаменимого друга в своем отце. Небогатый купец,
И. В. Шишкин был человеком разносторонних знаний. Интерес к старине,
природе, к чтению книг он прививал и сыну, поощряя в мальчике любовь к
рисованию, пробудившуюся очень рано. В 1848 году, не закончив казанской
гимназии ("чтобы не сделаться чиновником", как Шишкин объяснял позднее),
юноша вернулся в отчий дом, где томился в течение последующих четырех лет,
внутренне протестуя против ограниченных интересов подавляющего большинства
окружающих его обывателей и не находя еще возможности определить дальнейший
творческий путь.
К систематическим занятиям в московском Училище живописи и ваяния Шишкин
приступил лишь в двадцатилетнем возрасте, с трудом преодолев патриархальные
устои семьи, противившейся (за исключением отца) его желанию стать
художником.
В августе 1852 года он был уже включен в список учеников, принятых в
Московское Училище живописи и ваяния, где до января 1856 года обучался под
руководством академика Аполлона Мокрицкого.
Мокрицкий придерживался строгих правил рисунка и построения формы. Но тот
же академический метод предполагал твердое исполнение правил, а не поиски
нового. В одном из своих писем Мокрицкий наставлял Шишкина - уже ученика
Академии художеств - казалось бы, о противоположном: "Трудитесь и думайте
более о предмете, нежели о "способе". Это поучение прочно вошло в
творчество Шишкина.
В училище сразу определилось влечение Шишкина к пейзажу. "Пейзажист -
истинный художник, он чувствует глубже, чище",- записал он несколько позже
в дневнике. "Природа всегда нова ... и всегда готова дарить неистощимым
запасом своих даров, что мы называем жизнь. Что может быть лучше природы
..."
Богатство и разнообразие растительных форм увлекает Шишкина. Неотрывно
штудируя натуру, в которой все ему казалось интересным, будь то старый
пень, коряга, сухое дерево. Художник постоянно рисовал в подмосковном лесу
- в Сокольниках, изучая форму растений, проникая в анатомию природы и делая
это с огромным увлечением. Приблизиться к природе было его главной целью
уже в ту пору. Наряду с растительностью, он старательно изображал телеги,
сараи, лодки или, например, идущую крестьянку с котомкой за спиной. Рисунок
с самого начала стал для него важнейшим средством изучения натуры.
Среди ранних графических работ Шишкина интересен лист, исполненный в 1853
году, с двадцатью девятью пейзажными набросками, большинство которых
очерчено. Шишкин явно ищет мотивы, достойные картины. Однако все его
наброски предельно просты - сосна у воды, куст на болотистой равнине, берег
реки. И в этом уже проявляется своеобразие художника. Его племянница А. Т.
Комарова рассказывала впоследствии: "Мало-помалу вся школа узнала, что
Шишкин рисует такие виды, какие еще никто до него не рисовал: просто поле,
лес, река, а у него они выходят так красиво, как и швейцарские виды".
Приобретенный Государственным Русским музеем еще весьма робкий по
исполнению, явно ученический этюд "Сосна на скале", датированный апрелем
1855 года,- единственная дошедшая до нас пейзажная натурная работа
масляными красками, относящаяся ко времени обучения Ивана Шишкина в
училище. По ней видно, что карандаш тогда подчинялся ему лучше, чем краски.
Ко времени окончания в самом начале 1856 года училища творческие интересы
Шишкина, выделявшегося среди своих товарищей выдающимся талантом, заметно
определились. Как пейзажист он уже приобрел некоторые профессиональные
навыки. Но художник стремился к дальнейшему совершенствованию и в январе
1856 года отправился в Петербург, чтобы поступить в Академию художеств. С
этих пор творческая биография Шишкина тесно связана со столицей, где он
прожил до конца своих дней.
Благодаря любви и заботе своего руководителя - А. Н. Мокрицкого, связь
первой художественной школой продолжала еще долго сохраняться в мыслях и
душе начинающего художника. Принятый без особых хлопот в Академию художеств
в год окончания художественного училища, Шишкин в то же время обращается не
раз за советами к Мокрицкому и охотно вводит его в круг своих занятий,
успехов и трудностей.
В Академии художеств Шишкин быстро выделился среди учеников
подготовленностью и блестящими способностями. Шишкина влекла жажда
художественного исследования природы. Он сосредоточил внимание на
фрагментах природы, в связи с чем тщательно осматривал, прощупывал, изучал
каждый стебель, ствол дерева, трепещущую листву на ветках, воспрянувшие
травы и мягкие мхи. Таким образом был открыт целый мир ранее неведомых
предметов, поэтических вдохновений и восторгов. Художник открывал обширный
мир непримечательных составляющих природы, ранее не внесенных в оборот
искусства. Уже спустя три с небольшим месяца после поступления он привлек
внимание профессоров своими натурными пейзажными рисунками. В 1857 году он
получил две малые серебряные медали - за картину "В окрестностях
Петербурга" (1856) и за рисунки, исполненные летом в Дубках.
О графическом мастерстве Шишкина можно судить по рисунку "Дубки под
Сестрорецком" (1857). Наряду с присущими этой большой "рисованной картине"
элементами внешней романтизации образа, в ней есть и ощущение натурности
изображения. В произведении видно стремление художника к пластической
трактовке природных форм, хорошая профессиональная выучка.
Обучение в Академии художеств у посредственного живописца Сократа Воробьева
почти ничего не прибавило к знаниям, полученным в Училище живописи, ваяния
и зодчества. Академизм с ходом времени превращающий некогда живое и
прогрессивное искусство в склеротический канон, присущ был и российской
академии, жизнь которой находилась под тяжким прессом чиновничьей
бюрократизации художественного обучения.
Шишкин в период обучения в Академии художеств менее других проявлял
симптомы подражательности, но некоторые влияния коснулись и его. Это
относится прежде всего к творчеству чрезвычайно популярного в свое время
швейцарского пейзажиста А. Калама, художника неглубокого, но с любовью
изучавшего альпийскую природу, умевшего ее внешне опоэтизировать. Копии с
работ Калама были обязательны в учебной практике не только Академии, но и
московского училища. Оценивая влияние А. Калама на манеру письма молодого
художника А. Мокрицкий пишет к Шишкину в Петербург 26 марта 1860 года
пишет: "Я помню. Вы говорили мне, что в способе и манере рисования рисунки
Ваши напоминают Калама - я не вижу; в манере Вашей есть нечто свое... Это
показывает, что нет надобности в подражании манере того или другого
мастера. Манер есть самая внешняя сторона произведения искусства и тесно
связан с личностью художника-автора и способом и степенью его понимания
предмета и обладания техникою искусства. В этом отношении важно только
одно, чтобы художник подсмотрел, так сказать, этот манер в самой натуре, а
не усвоил его себе несознательно".
Произведения молодого Шишкина, созданные в годы учения в Академии, отмечены
романтическими чертами, однако то было скорее данью господствующей
традиции. У него все явственнее проступало трезвое, спокойно-вдумчивое
отношение к природе. Он подходил к ней не только как художник, увлеченный
красотой, но и как исследователь, изучающий ее формы.
Подлинной школой для Шишкина стал Валаам, служивший местом летней работы на
натуре академическим ученикам-пейзажистам. Шишкин был увлечен дикой,
девственной природой живописного и сурового архипелага валаамских островов
с его гранитными скалами, вековыми соснами и елями. Уже первые проведенные
здесь месяцы явились для него серьезной практикой в натурной работе,
способствовавшей закреплению и совершенствованию профессиональных знаний,
большему постижению жизни природы в многообразии и взаимосвязи растительных
форм.
Этюд "Сосна на Валааме" - один из восьми удостоенных в 1858 году серебряной
медали - дает представление об увлеченности, с которой художник подходит к
изображению натуры, и о начавшем проявляться уже в то время характерном
свойстве дарования Шишкина - содержательном восприятии природы. Тщательно
выписывая высокую, стройную, красивую по своему контуру сосну, Шишкин в
ряде характерных деталей передает суровость окружающей местности. Одна из
этих деталей - прислонившийся к сосне старый покосившийся крест - создает
определенный элегический настрой.
В самой натуре, Шишкин ищет такие мотивы, которые позволили бы раскрыть ее
в объективной значимости, и старается воспроизвести их на уровне картинной
завершенности, о чем со всей наглядностью можно судить по другому этюду той
же серии - "Вид на острове Валааме" (1858). Условность и некоторая
декоративность цветового решения соседствуют здесь с тщательной проработкой
деталей, с тем пристальным всматриванием в натуру, которое станет
отличительной чертой всего дальнейшего творчества мастера. Художник увлечен
не только красотой открывшегося перед ним вида, но и разнообразием
природных форм. Их он стремился передать как можно конкретнее. Этот
суховатый по живописи, но свидетельствующий о хорошем владении рисунком
этюд лег в основу конкурсной картины Шишкина "Вид на острове Валааме.
Местность Кукко", демонстрировавшейся на академической выставке 1860 года и
удостоенной Большой золотой медали. Она находилась ранее в США, а в 1986
году оказалась на аукционе в Лондоне. Судьба ее в настоящее время
неизвестна.
Окончив Академию с Большой золотой медалью в 1860 году, Шишкин получает
право на поездку за границу в качестве пенсионера.
Его путь к стилевой особенности своего творчества был далеко не простым,
поскольку в формировании его как пейзажиста еще сказывалась прочная связь с
Академией и ее эстетическими принципами. Внешне она продолжала сохраняться
и после возвращения Шишкина из-за границы, куда он уехал в 1862 году как
пенсионер Академии. Проявляясь главным образом в его успешных выступлениях
на академической выставке 1865 года с картиной "Вид в окрестностях
Дюссельдорфа" (Государственный Русский музей) и позже, в 1867 году, с той
же работой на Парижской Всемирной выставке, а спустя год снова на
академической выставке, Шишкин внешне оказывается на виду академического
начальства и даже награждается орденом Станислава III степени.
Но мастерство, накопленное в Академии и за границей, мало ориентировало
художника на выбор дальнейшего собственного пути, выбор тем более
ответственный для Шишкина и его самобытного таланта не только перед самим
собой, но и ближайшими товарищами, чувствовавшими в нем пейзажиста, идущего
по новой дороге. Сближение с членами Артели и особенно с И. Н. Крамским
также могло благотворно сказываться на назревших поисках творческой
перестройки.
Положение, в котором оказался Шишкин во второй половине шестидесятых годов
по возвращении из- за границы, можно было наблюдать и в творческой жизни
других пейзажистов. Сознание важности новых задач опережало возможности их
решения. Сама эпоха 60-х годов выдвигала перед искусством и художником
принципиально новые важные задачи, а жизнь на каждом шагу открывала перед
ним богатый, сложный мир явлений, которые требовали коренной ломки условных
и обедненных приемов академической системы живописи, лишенной живого
отношения к природе и чувства художественной правды.
Первые приметы внутреннего недовольства своим положением, а возможно, и
сложившимся живописным методом проявились у Шишкина весьма наглядно уже в
следующем году по возвращении из-за границы. Лето 1866 года он проводит в
Москве и работает в Братцеве вместе с Л. Л. Каменевым, его товарищем по
Московскому Училищу живописи и ваяния. Совместная работа с пейзажистом
московской школы, искренне увлеченным мотивами равнинного русского
ландшафта, не проходит бесследно. Кроме дошедших до нас светлых шишкинских
рисунков с подписью "Братцево", свободных от скованности его академической
манеры, главным, конечно, были исполнявшиеся им живописные этюды, в одном
из которых и был запечатлен мотив зреющего ржаного поля и дороги,
послуживший впоследствии, в 1869 году основой для картины "Полдень. В
окрестностях Москвы" (Государственная Третьяковская галерея), с золотистыми
полями спеющей ржи, конкретно вписанными дальними планами, дорогой, идущей
из глубины, и высоким, распростертым над землей небом со светлыми кучевыми
облаками. Наличие картины ни в коей мере не умаляет самостоятельной
художественной ценности исполненного на натуре этюда с особенно удавшейся
живописью неба с серебристыми по краям облаками, освещенными из глубины
солнцем.
Представляя типичный среднерусский равнинный пейзаж, картина вместе с тем
являет своим содержанием и образно выраженную через пейзаж тему народной
жизни. Завершая собой шестидесятые годы и путь перестройки, она
одновременно становится и заявкой на будущее творчество художника, правда,
в большей части посвященное мотивам лесного пейзажа, но в существе своей
образности близкого все той же здоровой народной основе.
В 1867 году художник снова отправился на легендарный Валаам. На Валаам
Шишкин поехал совместно с семнадцатилетним Федором Васильевым, которого
опекал и обучал живописи.
Эпопея русского леса, неизбежной и существенной принадлежности русской
природы, началась в творчестве Шишкина, по существу, с картины "Рубка леса"
(1867).
Для определения "лица" пейзажа Шишкин предпочел хвойный лес, наиболее
характерный для северных областей России. Шишкин стремился к изображению
леса "ученым образом", чтобы угадывалась порода деревьев. Но в этой,
казалось бы, протокольной фиксации содержалась своя поэзия бесконечного
своеобразия жизни дерева. В "Рубке леса" это видно по упругой округлости
спиленной ели, которая кажется стройной античной колонной, сокрушенной
варварами. Стройные сосны в левой части картины тактично окрашены светом
угасающего дня. Излюбленный художником предметный план с папоротниками,
сочной травой, сырой землей, разорванной корневищами, зверьком на переднем
плане и мухомором, контрастирующий с торжественным и гулким лесом,- все это
внушает чувство упоения красотой материальной жизни природы, энергией
произрастания леса. Композиционное построение картины лишено статичности -
вертикали леса пересекаются, разрезаются по диагонали ручьем, поваленными
елями и растущими "враздрай" наклоненными осинами и березами.
Летом 1868 года Шишкин уехал на родину, в Елабугу, чтобы получить
благословение отца на венчание с Евгенией Александровной Васильевой,
сестрой художника.
В сентябре того же года Шишкин представил в Академию художеств два пейзажа,
надеясь получить звание профессора. Вместо этого художник был представлен к
ордену, чем, видно, был раздосадован.
Тема русского леса после Рубки леса продолжалась и не иссякала до конца
жизни художника. Летом 1869 года Шишкин работал над несколькими картинами,
готовясь к академической выставке. Картина "Полдень. В окрестностях Москвы"
выбивалась из общего строя. В сентябре-октябре 1869 года она
экспонировалась на академической выставке и, видимо, не была приобретена.
Поэтому Павел Третьяков в письме к художнику просил его оставить картину за
ним. Шишкин с благодарностью согласился отдать ее в коллекцию за 300 рублей
- сумму, предложенную Третьяковым.
В картине "Полдень. В окрестностях Москвы" прозвучала тема, охватившая не
только творчество Шишкина, но и значительную часть русской пейзажной
живописи. Тема благодарения, восприятия жизни как блага, имеющая неявный
христианский источник. Идея блага стала одной из центральных проблем
философии и искусства второй половины XIX века. О нем говорили и Михаил
Бакунин ("...нет зла, все -благо. Для религиозного человека ...все благо и
прекрасно..."
Начиная с 1-й Передвижной выставки, в течение всех двадцати пяти лет Шишкин
участвовал на выставках своими картинами, дающими возможность сегодня
судить об эволюции мастерства пейзажиста.
Произведения Шишкина показывают, как расширялись его творческие задачи и
как этот подлинный художник-демократ хотел выразить в образах русской
природы лучшие народные идеалы и чаяния, за осуществление которых боролись
в то время представители всей передовой демократической культуры.
Лето 1871 года Шишкин прожил на родине. В начале 1872 года на конкурсе,
организованном Обществом поощрения художеств в Петербурге, Шишкин выступил
с картиной "Мачтовый лес в Вятской губернии". Уже название позволяет
связать это произведение с природой родного края, а время собирания
материала - с летом 1871 года.
Картина Шишкина была приобретены П. М. Третьяковым и вошла в состав его
галереи. Крамской в письме от 10 апреля 1872 года, извещая Третьякова об
отправке картин, называет картину Шишкина "замечательнейшим произведением
русской школы". В письме к Васильеву о той же картине Крамской отзывается
еще более восторженно. "Он (то есть Шишкин), - пишет Крамской, - написал
вещь хорошую до такой степени, что, оставаясь все-таки самим собой, он еще
не сделал ничего равного настоящему. Это есть чрезвычайно
характеристическое произведение нашей пейзажной живописи".
Став одним из учредителей Товарищества передвижных художественных выставок,
Шишкин сдружился с Константином Савицким, Иваном Крамским, позже - в 1870-х
годах - с Архипом Куинджи.
Творческая жизнь Ивана Шишкина в течение долгого ряда лет (особенно в 70-х
годах) проходила на глазах Крамского. Обычно из года в год оба художника по
летам селились вместе, где-нибудь среди природы средней полосы России.
Многим, видимо, обязанный участию Крамского, Шишкин открыто называл его тем
художником, который оказывал на него благотворное влияние. Крамской, видя
неуклонный творческий рост пейзажиста с начала 70-х годов, особенно
радовался его успехам в области колорита, подчеркивая, что эта победа была
им завоевана прежде всего в области этюда, то есть в непосредственном
общении с природой.
В 1872 году в письмах к Васильеву из-под Луги (где Крамской и Шишкин жили
вместе) Крамской часто писал о занятиях этюдами. "Лучше я вам взамен
рассуждении расскажу, что мы тут делаем, - пишет он Васильеву 20 августа. -
Во-первых, Шишкин все молодеет, т. е. растет. Серьезно... А уж этюды, я вам
доложу - просто хоть куда, и как я писал вам, совершенствуется в колорите".
В то же время Крамской со свойственной ему глубиной и широтой во взглядах
на искусство сразу же почувствовал здоровую основу и сильные стороны
творчества Шишкина и его огромные возможности. Уже в 1872 году в письме к
Васильеву Крамской, отмечая с суровой беспристрастностью некоторую
ограниченность, присущую в те годы творчеству Шишкина, определил место и
значение этого художника для русского искусства: "...он все-таки неизмеримо
выше всех, взятых вместе, до сих пор... Шишкин - верстовой столб в развитии
русского пейзажа, это человек - школа, но живая школа".
В апреле 1874 года умерла первая жена Шишкина, Евгения Александровна
(сестра Федора Александровича Васильева), и вслед за ней маленький сын. Под
тяжестью личных переживаний Шишкин на некоторое время опустился, отошел от
Крамского и бросил работать. Он поселился в деревне, снова сошелся с
однокашниками по Московскому Училищу живописи и ваяния и Академии
художеств, часто выпивавшими вместе с ним. Могучая натура Шишкина победила
тяжелые душевные переживания, и уже в 1875 году на 4-ю Передвижную выставку
Шишкин смог дать ряд картин, из которых одна ("Родник в сосновом лесу")
снова вызвала восторженные похвалы Крамского.
В семидесятых годах Шишкин все серьезнее увлекается офортом. Техника
глубокой печати, позволяющая свободно рисовать без каких-либо физических
усилий, оказалась ему особенно близка - он мог сохранить свободную и живую
манеру линейно-штрихового рисунка. В то время как многие художники
использовали офорт для репродуцирования своих картин, для Шишкина искусство
офорта стало самостоятельной и важной областью творчества. Стилистически
близкие его живописным произведениям, сочные эстампы художника отличаются
выразительностью образного строя и удивительной тонкостью исполнения.
Шишкин выпускал эстампы то отдельными листами, то целыми сериями, которые
он объединял в альбомы, пользовавшиеся большим успехом. Мастер смело
экспериментировал. Он не только вычеркивал рисунок иглой, но и рисовал на
доске краской, клал новые тени, подчас дополнительно протравливал готовое
изображение, усиливал или ослаблял интенсивность всего офорта или отдельных
мест. Нередко он дорабатывал печатную форму сухой иглой, нанося рисунок на
металлическую доску даже после травления и дополняя изображение новыми
деталями. Известно большое количество сделанных художником пробных
оттисков.
Уже один из ранних офортов Шишкина "Ручей в лесу" (1870) свидетельствует о
прочности профессионального фундамента гравера, за которым стоит
напряженная штудийная и творческая работа. Многодельный, сложный по мотиву,
этот офорт напоминает те рисунки пером и тушью, которые Шишкин исполнял в
шестидесятые годы. Но по сравнению с ними, при всей измельчённости штрихов,
он лишен какой-либо засушенности, в нем больше чувствуется красота чеканных
линий, богаче светотеневые контрасты.
В некоторых произведениях художник достигает высокого поэтического
обобщения при сохранении все той же тщательности в передаче деталей. Для
семидесятых годов такой картиной стала "Рожь" (1878).
9 марта 1878 года распахнулись двери Общества поощрения художеств. Здесь в
то время разместилась шестая выставка передвижников, на которой
экспонировались такие выдающиеся полотна, как "Протодьякон" И. Е. Репина,
"Кочегар" и "Заключенный" Н. А. Ярошенко, "Встреча иконы" К. А. Савицкого,
"Вечер на Украине" А. И. Куинджи. И даже среди них выделялся пейзаж Шишкина
"Рожь". Он не уступал им в значительности содержания и в уровне исполнения.
Крамской сообщал Репину: "Я буду говорить в том порядке, в котором (по-
моему) вещи по внутреннему своему достоинству располагаются на выставке.
Первое место занимает Шишкина "Рожь".
Картина писалась после совершенной художником в 1877 году поездки в
Елабугу. На протяжении всей своей жизни он постоянно приезжал в отчий край,
где словно черпал новые творческие силы. Найденный на родине мотив,
запечатленный в одном из карандашных набросков с лаконичной авторской
надписью: "Эта", и лег в основу картины.
Само название "Рожь" в известной степени выражает сущность изображенного,
где все так мудро просто, и в то же время значительно. Это произведение
невольно ассоциируется со стихами А. В. Кольцова и Н. А. Некрасова - двух
поэтов, которых Шишкин особенно любил.
Все рожь кругом, как степь, живая,
Ни замков, ни морей, ни гор.
Спасибо, сторона родная,
За твой врачующий простор.
Так писал Некрасов после возвращения из-за границы в стихотворении
"Тишина".
Спелая рожь, наполняющая картину золотым отливом, с шумящими, колышущимися
от ветра колосьями, бесконечным морем разлилась вокруг. Будто бы из-под ног
зрителя убегает вперед, извиваясь и прячась за стеной ржи, полевая тропа.
Мотив дороги, как бы символизирующий у художников обличительного
направления трудный и скорбный путь народа, приобретает у Шишкина
совершенно иное, радостное звучание. Это светлая, "гостеприимная" дорога,
зовущая и манящая вдаль.
Жизнеутверждающее произведение Шишкина созвучно мироощущению народа,
связывающего с могуществом и богатством природы представление о "счастии,
довольстве человеческой жизни". Недаром на одном из эскизов художника мы
находим такую запись: "Раздолье, простор, угодье. Рожь. Божия Благодать.
Русское богатство". В этой более поздней авторской ремарке раскрывается
суть созданного образа.
Картиной "Рожь" завершаются в семидесятых годах завоевания Шишкина -
пейзажиста эпического склада. В контексте русской пейзажной живописи второй
половины XIX века картина имеет значение этапного произведения, лучше всего
выразившего в тот период путь передвижнического пейзажа, в котором
конкретный национальный образ русской природы приобрел особую социальную
значимость. Назревшая в искусстве критического реализма проблема
утверждения положительных идеалов нашла в этом жанре наиболее полное
решение в картине "Рожь".
В семидесятых годах идет стремительный процесс развития пейзажной живописи,
обогащение ее новыми талантами. Рядом с Шишкиным экспонирует на пяти
передвижных выставках свои восемь знаменитых картин А. И. Куинджи,
разрабатывающий совершенно необычную живописную систему. Создаваемые
Шишкиным и Куинджи художественные образы, их творческие методы, приемы, как
впоследствии и система преподавания, резко отличались, что не умаляло
достоинство каждого из них. Тогда как Шишкину было свойственно спокойное
созерцание природы во всей обыденности ее проявления, Куинджи присуще
романтическое ее восприятие, его увлекали в основном эффекты освещения и
вызванные ими цветовые контрасты. Колористическая насыщенность и смелые
обобщения форм позволили ему достичь особой убедительности в решении
сложной задачи максимального приближения к реально существующей силе цвета
в природе и обусловили присущие его произведениям элементы декоративности.
В решении колористических задач Шишкин уступал Куинджи, но зато был сильнее
его как рисовальщик. Характерно, что Куинджи, изображавший, как правило,
явления природы, не поддающиеся длительному изучению, обходился без
предварительных натурных этюдов, в то время как Шишкин считал их
первоосновой творческого процесса.
Наряду с Куинджи в конце семидесятых годов выступает В. Д. Поленов - автор
замечательных пленэрных жанрово-пейзажных картин "Московский дворик" и
"Бабушкин сад". В 1879 году, после трехлетнего перерыва, в предпоследний
раз экспонирует два пейзажа Саврасов, в творчестве которого намечаются
черты, предвещающие близящийся упадок. А на московской ученической выставке
1879/80 года появляется тонкая по живописи лирическая картина занимавшегося
в классе Саврасова молодого И. И. Левитана "Осенний день. Сокольники".
Все эти произведения представляли различные направления в единых рамках
русского реалистического пейзажа. Каждое из них вызывало интерес зрителей.
И все же наибольший успех выпал на долю Шишкина, который занял в конце
семидесятых годов одно из самых видных мест, если не главное, среди русских
пейзажистов. В новом десятилетии, когда прекратили выставляться А. И.
Куинджи и А. К. Саврасов, а М. К. Клодт и Л. Л. Каменев не достигли такого
художественного уровня, как Шишкин, последний вместе с В. Д. Поленовым
возглавил передвижническую школу пейзажа. В его лучших произведениях
реалистическая пейзажная живопись поднимается на одну из самых высоких
ступеней.
В 80-е годы Шишкин создает много картин, в сюжетах которых он по-прежнему
обращается преимущественно к жизни русского леса, русских лугов и полей,
впрочем, затрагивая и такие мотивы, как морское побережье Балтики. Основные
черты его искусства сохраняются и теперь, но художник отнюдь не остается
неподвижно на творческих позициях, выработанных к концу семидесятых годов.
Такие полотна, как "Ручей в лесу (На косогоре") (1880), "Заповедник.
Сосновый бор" (1881), "Сосновый лес" (1885), "В сосновом лесу" (1887) и
другие по характеру близки работам предшествующего десятилетия. Однако
трактованы они с большей живописной свободой. В лучших пейзажах Шишкина
этого времени находят отражение общие для русского изобразительного
искусства тенденции, преломляемые им по-своему. Художник с увлечением
работает над широкими по размаху, эпическими по своему строю картинами,
воспевающими просторы родной земли. Теперь все ощутимее его стремление к
передаче состояния природы, экспрессии образов, чистоте палитры. Во многих
произведениях, прослеживая цветовые и световые градации, он использует
принципы тональной живописи.
Успехи в колорите были достигнуты Шишкиным прежде всего и в наибольшей
степени в этюдах, в процессе прямого общения с природой. Не случайно друзья
Шишкина, художники-передвижники, находили его этюды не менее интересными,
чем картины, а подчас даже более свежими и колоритными. Между тем помимо
"Сосен, освещенных солнцем", и сочного по живописи, чрезвычайно
выразительного пейзажа "Дубы. Вечер", многие превосходные этюды Шишкина
лучшей поры его творчества почти не упоминаются в искусствоведческой
литературе. К ним относятся "Уголок заросшего сада. Сныть-трава" (1884),
"Лес (Шмецк близ Нарвы)", "У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы)"
(оба 1888 г.), "На песчаном грунте. Мери-Хови по финляндской железной
дороге" (1889, 90?), "Молодые сосенки у песчаного обрыва. Мери-Хови по
финляндской железной дороге" (1890) и целый ряд других. Все они отличаются
обостренным чувством формы и фактуры предметов, тонкой градацией
близлежащих оттенков цвета, свободой и многообразием живописных приемов при
сохранении строгого, реалистически точного рисунка. Кстати, последнее со
всей наглядностью выявляет исследование произведений Шишкина в инфракрасном
свете. Лежащий в основе работ художника четкий рисунок является
существенным признаком, дающим возможность отличить подлинные произведения
мастера.
Многочисленные этюды Шишкина, над которыми он особенно увлеченно трудился в
пору творческого расцвета, свидетельствуют о его чуткости к тенденциям
развития русского искусства последних десятилетий XIX века, когда
усиливается интерес к работам этюдного характера как особой живописной
форме.
В 1885 году В. Д. Поленов экспонировал на передвижной выставке девяносто
семь этюдов, привезенных из поездки на Восток. Шишкин же впервые выступил с
группой этюдов в 1880 году, показав двенадцать крымских пейзажей. На
протяжении всех последующих лет он неоднократно демонстрировал этюды, к
которым относился как к самостоятельным законченным художественным
произведениям. И то, что Шишкин показывал на своих персональных выставках
не картины, а именно этюды, позволяет судить о том, сколь принципиально
важной была для него эта область художественной деятельности.
Некоторые этюды Шишкина приобретались П. М. Третьяковым вскоре после их
окончания. К ним относится пейзаж "Пасека" (1882) с голубым облачным небом
и прекрасно разработанной темной зеленью. Он гораздо живописнее по
сравнению с аналогичной по мотиву картиной 1876 года "Пасека в лесу".
Художник приблизил к зрителю ульи и крытый соломой сарай, сократил
подробный рассказ и достиг большой емкости и цельности художественного
образа.
В восьмидесятые-девяностые годы художника все чаще привлекают изменчивые
состояния природы, быстро проходящие моменты. Благодаря интересу к световоз-
душной среде, к колориту ему теперь больше, чем раньше, удаются такого рода
произведения. Пример тому - поэтичная по мотиву и гармоничная по живописи
картина "Туманное утро" (1885). Как нередко бывало у художника, увлекший
его мотив он варьирует в нескольких произведениях. В 1888 году Шишкин
написал "Туман в сосновом лесу" и тогда же, видимо, этюд "Крестовский
остров в тумане", в 1889 году - "Утро в сосновом лесу" и "Туман", в 1890
году - снова "Туман" и, наконец, "Туманное утро" (пейзаж, экспонировавшийся
на двадцать пятой передвижной выставке).
Среди всех произведений художника наиболее широкой известностью пользуется
картина "Утро в сосновом лесу". Замысел ее подсказал Шишкину К. А.
Савицкий, но не исключена возможность, что толчком к появлению этого
полотна послужил пейзаж 1888 года "Туман в сосновом лесу", написанный, по
всей вероятности, как и "Бурелом", после поездки в вологодские леса.
Видимо, "Туман в сосновом лесу", с успехом экспонировавшийся на передвижной
выставке в Москве (ныне в частном собрании в Чехо-Словакии) породил у
Шишкина и Савицкого обоюдное желание написать сходный по мотиву пейзаж с
включением в него своеобразной жанровой сценки с резвящимися медведями.
Ведь лейтмотивом прославленной картины 1889 года как раз и является туман в
сосновом лесу. Судя по описанию оказавшегося в Чехо-Словакии пейзажа,
задний план его с участком густого леса напоминает дальний вид исполненного
маслом эскиза картины "Утро в сосновом лесу", принадлежащего
Государственной Третьяковской галерее. И это лишний раз подтверждает
возможность взаимосвязи обеих картин. Видимо, по эскизу Шишкина (то есть
так, как они были задуманы пейзажистом), Савицкий и написал медведей в
самой картине. Эти медведи с некоторыми различиями в позах и в количестве
(сначала их бы ло два) фигурируют во всех подготовительных набросках и
эскизах Шишкина. А их было немало. В одном только Государственном Русском
музее хранятся семь карандашных эскизов-вариантов. Медведи получились у
Савицкого столь удачно, что он даже расписался вместе с Шишкиным на
картине. Однако приобретший ее П. М. Третьяков снял подпись, решив
утвердить за этой картиной только авторство Шишкина. Ведь в ней "начиная от
замысла и кончая исполнением, все говорит о манере живописи, о творческом
методе, свойственных именно Шишкину".
Занимательный жанровый мотив, введенный в картину, во многом способствовал
ее популярности, но истинной ценностью произведения явилось прекрасно
выраженное состояние природы. Это не просто глухой сосновый лес, а именно
утро в лесу с его еще не рассеявшимся туманом, с легко порозовевшими
вершинами громадных сосен, холодными тенями в чащах. Чувствуется глубина
оврага, глушь. Присутствие медвежьего семейства, расположившегося на краю
этого оврага, порождает у зрителя ощущение отдаленности и глухости дикого
леса.
На рубеже восьмидесятых - девяностых годов Шишкин обратился к сравнительно
редкой для него теме зимнего оцепенения природы и написал большую картину
"Зима" (1890), поставив в ней трудную задачу передачи чуть заметных
рефлексов и почти монохромной живописи. Все сковано морозом и погружено в
тень. Только в глубине луч солнца осветил полянку, слегка окрасив ее в
розоватый тон. От этого снег, толстым слоем лежащий на земле, на ветвях
сосен кажется еще голубее. Лишь темнеющие на его фоне мощные стволы
огромных деревьев да птица на ветке привносят ощущение жизни.
И в девяностые годы, в трудный для Товарищества передвижных художественных
выставок период, отмеченный кризисными явлениями в творчестве многих
художников старшего поколения и возникающими в среде передвижников
разногласиями, грозящими распадом всей организации, Шишкин оставался с
теми, кто сохранял верность демократическим идеалам шестидесятых годов.
Последователь Крамского, убежденный сторонник просветительской, идейно-
художественной программы передвижников, активно участвовавший своим
творчеством в ее претворении в жизнь, он в 1896 году с гордостью писал:
"Приятно вспомнить то время, когда мы, как новички, прокладывали первые
робкие шаги для передвижной выставки. И вот из этих робких, но твердо
намеченных шагов выработался целый путь и славный путь, путь, которым смело
можно гордиться. Идея, организация, смысл, цель и стремления Товарищества
создали ему почетное место, если только не главное, в среде русского
искусства.
В преддверии XX века, когда возникают различные течения и направления, идут
поиски новых художественных стилей, форм и приемов, Шишкин продолжает
уверенно следовать по своему раз избранному пути, создавая жизненно
правдивые, содержательные и типические образы русской природы. Достойным
завершением его цельного и самобытного творчества стала картина
"Корабельная роща" (1898) - полотно, классическое по полноте и
многогранности художественного образа, совершенству композиции.
В основу этого пейзажа легли натурные этюды, выполненные Шишкиным в родных
прикамских лесах, где он нашел свой идеал - синтез гармонии и величия. Но в
произведении воплощено и то глубочайшее знание русской природы, которое
было накоплено мастером за почти полувековую творческую жизнь. Эскиз-
вариант, хранящийся в Государственном Русском музее, имеет авторскую
надпись: "Корабельная Афонасовская роща близ Елабуги". То, что художник,
создавая картину, основывался на живых, конкретных впечатлениях, сообщает
ей особую убедительность. В центре выделены освещенные солнцем мощные
стволы вековых сосен. Густые кроны бросают на них тень. Вдали - пронизанное
теплым светом, словно манящее к себе пространство бора. Срезая рамой
верхушки деревьев (прием, часто встречающийся у Шишкина), он усиливает
впечатление огромности деревьев, которым словно не хватает места на
полотне. Великолепные стройные сосны даны во всей своей пластической
красоте. Их чешуйчатая кора написана с использованием многих цветов. Шишкин
был и оставался до конца непревзойденным знатоком дерева, художником, не
имевшим соперников в изображении хвойного леса.
Как всегда неторопливо рассказывает он о жизни этого леса в погожий летний
день. Изумрудная трава и сероватая зелень молочая спускаются к мелкому,
бегущему по камням и песку ручью. Переброшенная через него изгородь говорит
о близком присутствии человека. Две вспорхнувшие желтые бабочки над водой,
зеленоватые отражения в ней, чуть голубоватые рефлексы от неба, скользящие
лиловатые тени на стволах привносят трепетную радость бытия, не нарушая при
этом впечатления разлитого в природе покоя. Прекрасно написана поляна
справа с побуревшей от солнца травой, сухой почвой и насыщенной по цвету
молодой порослью. Разнообразные, выявляющие форму и фактуру мазки
подчеркивают мягкость травы, пушистость хвои, крепость стволов. Богато
нюансирован цвет. Во всем чувствуются отточенное мастерство, уверенная рука
художника.
Картина "Корабельная роща" (самая крупная по размерам в творчестве Шишкина)
- как бы последний, завершающий образ в созданной им эпопее,
символизирующей богатырскую русскую силу. Осуществление такого
монументального замысла, как это произведение, свидетельствует, что
шестидесятишестилетний художник находился в полном расцвете творческих сил,
но на этом его путь в искусстве оборвался. 8 (20) марта 1898 года он
скончался в своей мастерской за мольбертом, на котором стояла новая, только
что начатая картина "Лесное царство".
Вместе с группой коренных передвижников - учредителей и руководителей
Товарищества - Шишкин прошел большой и славный путь. Но в изобразительном
искусстве конца XIX столетия наблюдалась уже иная, чем прежде, расстановка
художественных сил. В творчестве молодых живописцев росло стремление к
новым средствам художественной выразительности, усиливались поиски иных
образных решений. Тогда-то в среде некоторых старших художников стала
обнаруживаться явная нетерпимость к тем представителям нового поколения,
которые пытались отойти от устоявшихся традиций передвижников. В этом
отходе отдельные старшие передвижники усматривали не естественное для
молодых стремление к поиску новых решений, к непрерывному движению вперед,
а отступление от славных завоеваний предыдущего поколения в его нелегкой
борьбе с отживающим академизмом. В прошлом сами новаторы, они теперь не
признавали новаторства талантливой молодежи. А ведь восприятие художниками
старшего поколения творчества молодых - тот оселок, на котором выявляется
понимание путей развития искусства.
Шишкин, как и Репин, с которым в 1894 году он начал преподавать в Высшем
художественном училище при Академии художеств, умел ценить таланты.
Показательно в данном случае то, что он первым и лучшим художником назвал
В. А. Серова - величайшего портретиста, внесшего неоценимый вклад и в
развитие русского пейзажа, нашедшего новые тончайшие средства
художественной выразительности в изображении скромной русской природы.
В среде молодых художников Шишкин пользовался заслуженным уважением,
несмотря на то что исповедовал иные эстетические принципы, придерживался
иной художественной системы. Молодежь не могла не признавать в нем
глубочайшего знатока и вдумчивого изобразителя русской природы, не могла не
оценить его высокого мастерства. Этюды, рисунки, офорты Шишкина были той
наглядной "живой школой", о которой говорил в свое время Крамской. Этой же
школой для начинающих художников, конечно, являлся и сам Шишкин, его опыт,
его знания, его непосредственные занятия с ними.
Сам Шишкин в поздние годы, сохраняя верность своим принципам и выработанной
годами манере, внимательно присматривался к работам молодых, старался и в
собственное творчество вносить нечто новое, при том, что в сложной,
противоречивой художественной жизни кануна XX века он неизменно оставался
ярким представителем искусства критического реализма, выразителем
демократических идеалов, носителем лучших традиций передвижничества.
Шишкин умер 20 марта 1898 года, как истинный художник - за работой.
Средняя Специальная Музыкальная Школа - лицей
Реферат на тему:
Жизнь и творчество художника И. И. Шишкина.
[pic]
Выполнили:
Ученики ССМШ-лицея при КГК 9 класса Варшавский Валентин и Анатолий
Калашников.
Проверила:
Аксёнова Наталья Михайловна ____________
(подпись)
Реферат на тему: Зарождение российского кино
Содержание.
Введение. 2
I. Возникновение первых фильмов в России. 5
II. Два русских кино 20-х годов 16
III. Жанры дореволюционного кино в России. 22
IV. Виды кино. Научно-просветительские фильмы в дореволюционной России.
27
Заключение. 39
Приложение. 41
Список использованной литературы. 45
Введение.
Становление российского кино происходило тяжело и долго, так как оно
родилось уже при развитом кино в других странах: Америке, Франции,
Германии, Дании, Италии и др. Выпуск первых фильмов, несмотря на крайнюю
примитивность “экранизации”, достиг сразу внушительных результатов,
особенно к началу первой мировой войны. Россия гордилась своим
кинематографом, доказывала свою возможность быть на уровне мирового кино.
Всегда российское кино было связано со всеми историческими процессами,
происходящими в стране и в мире вообще. Кинематограф России всегда шел от
позиции добра, как и вся русская культура, поэтому кино в России всегда
было любимым видом искусства нашего народа.
Русский народ всегда воспитывался на добрых сказках, былинах, в
которых побеждали добрые герои. Эта мысль была подхвачена и естественным
путем как наследство передано российскому кинематографу. Огромную роль
оказывает кино на воспитание, становление личности человека. Многие фильмы
,такие как: “ Чапаев”, “ Броненосец Потемкин”, “Подвиг разведчика”, “ Живые
и мертвые”, “ Пираты XX века” и др. стали в прямом смысле учителями,
проводниками жизни нашего народа.
Мной были использованы исследование С.И.Фрейлих по проблемам жанра и
стиля кино. Работа польского исследователя Ежи Теплица “История
киноискусства”. Но чаще всего—статьи из журналов, заметки, посвященные 100-
ю кино кинокритика, искусствоведа Юренева Р.Н, Толстых В, Медведева А.
В работе также я применяла воспоминания, публикации, документы, в
которых с большой любовью, уважением говорилось о людях, создавших образы,
переживших свое время.
В 1995 году киноискусству исполнилось сто лет. Воистину чудесный
юбилей: все в нем многозначительно и необычно. Нет сегодня государства, где
не создавались бы кинофильмы — игровые, документальные, научные,
анимационные, телевизионные, кассетные, экспериментальные, любительские —
всякие. Учесть их практически невозможно. Их десятки тысяч, а может быть, и
сотни тысяч, выпускается в год.
ЭФФЕКТ сохранения на сетчатке глаза следа увиденного изображения, а
также соединения отдельных, быстро сменяющихся изображений в единое, как бы
движущееся, был известен еще древним египтянам, о нем писал Лукреций, его
исследовали Леонардо, Ньютон. Позднее были изобретены приборы, сливающие в
движении изображения предметов. Они стали научными аппаратами и детскими
игрушками — зоотропами, мутаскопами, тауматропами. В XVII веке был
изобретен «волшебный фонарь» — аппарат, отбрасывающий изображение световым
лучом на отдаленный экран. В середине XIX века австриец Ухациус соединил
зоотроп с «волшебным фонарем»: на экране появились движущиеся рисунки —
почти кино!
За пятнадцать лет до этого французы Дагерр и Ньепс изобрели фотографию.
Стремительно развиваясь, она вышла на уровень искусства, особенно в
портрете, фотограф Надар выставлял свои работы вместе с импрессионистами.
Научные эксперименты американца Мэйбриджа, французов Марэ и Деммини
позволили снимать серии фотографий с движущихся предметов. Располагая такие
фотографии на движущихся лентах, француз Рейно показывал эти почтифильмы с
1892 года в музее Гревен. Но бумажная лента рвалась. И тут-то химик
Болдырев изобрел целлулоидную ленту. Усовершенствования посыпались как из
рога изо-билия: американец Латам создал амортизирующую петлю, немец Аншютц
— демонстрацию с прерывающимся светом, Грейфер — специальную вилку,
ритмично продергивающую пленку перед объективом. Появились и различные
предшественники киноаппарата: англичанина Пола, поляка Прушинского,
француза Фриз-Грина, русских Тимченко, Самарского, Акимова. Многие из этих
аппаратов остались в научных лабораториях, в безвестности. Дальше всех
пошел великий Томас Альва Эдисон. К своему блистательному фонографу,
механизму, впервые заговорившему человеческим голосом, он со своим
ассистентом Диксоном сконструировал кинетоскоп — ящик с маленьким экраном,
взглянув в который через объектив, можно было увидеть и услышать человечка.
Звуковое кино было изобретено раньше немого? Многие американские
историки так и считают: кино изобрел Эдисон в 1889 году! Но зрелище это
было рассчитано только на одного зрителя, прильнувшего к объективу. Это был
еще аттракцион, заставляющий и Эдисона считать предшественником. А
подлинными изобретателями киноаппарата справедливо считаются братья Огюст и
Луи Люмьеры. 3 февраля 1895 года они запатентовали аппарат, в котором
удачно соединили изобретения многих предшественников. Весну и лето они
снимали, а 28 декабря того же 1895 года показали целую программу своих
фильмов в помещении большого кафе на бульваре Капуцинов в Париже группе
зрителей, сидящих, как в театре, перед экраном. Кинематограф был изобретен!
Коротенькие фильмы Люмьеров на многое не претендовали: выход работниц
из ворот фабрики, игра в карты, кормление младенца, прибы-тие поезда на
перрон. Но успех был огромен. Создалась даже легенда, что зрители
вскакивали с мест, а дамы падали в обморок при приближе-нии паровоза! Это
прелестная ложь. Поезд приближается наискосок, так как съемка производилась
с перрона, посреди встречающих. Но все же эффект, нужно признать, был
огромным.
Кинематограф был рожден, но когда родилось киноискусство? Ведутся
споры. По этому поводу кинокритик Ирина Любарская считает, что:
“Первоначально искусство кино возникло как публичный научный аттракцион той
прекрасной, но ставшей губительной для многих иллюзий человечества эпохи,
когда наука, одержимая поиском границ познания, с просветительским пафосом
вторглась в сферу полуграмотного массового сакрального, которое скудело не
по дням, а по часам. В общем-то, глуповатый, но поучительный ярмарочный
балаган синематографа Мельеса, осененный волшебной люмьеровской загадкой
запечатления «живой жизни» на целлулоидной пленке и полотняной простыне,
подоспел очень ко времени. Новый универсальный инструмент управления
массами стал идеальным «опиумом для народа», силу воздействия которого
быстро оценили и купцы, и творцы, и власть. Так что в кино почти
одновременно начали развиваться и зрелищные, и экспериментальные, и
идеологические черты, в совокупности составляющие феномен этого вида
искусства. Самобытность России заключалась в том, что она всегда старалась
причудливо переставлять акценты во всеобщих процессах развития. Сначала
настаивая, что «важнейшее из искусств» может быть только «для всех», то
есть понятно народу, необразованным массам, позже — мечтая
интеллектуализировать массовый вкус. Стало быть, основной сюжет
существования первородного искусства ХХ века — противоборство массового
(товарного) и элитарного (штучного) на экранном пространстве — разыгрывался
и на нашей территории. Однако необходимость доли элитарного в общем объеме
была объявлена на десятилетия едва ли не государственной изменой. “
И напрасно будем считать, что киноискусство родилось тогда же, 28
декабря 1895 года. В неприхотливых бытовых сценках и персонажах, играющих в
карты и нянчащих младенца, есть элементы характеристик, а в заключающем
программу комедийном фильме «Политый поливальщик» есть и сюжет с завязкой,
кульминацией и развязкой, характеры — озорной мальчишка, наступивший на
шланг, и простодушный садовник, заглянувший в отверстие шланга, политый
водой, а потом преследующий и наказывающий мальчонку.
I. Возникновение первых фильмов в России.
ПЕРВЫЕ ФИЛЬМЫ братьев Люмьер были показаны в Петербурге, Москве, на
ярмарке в Нижнем Новгороде, а затем и в других российских городах через
несколько месяцев после Парижа; первые киносъемки произведены еще через
несколько недель. Начать собственное кинопроизводство мешало отставание
техники — кино- и электроаппаратуры, химикалиев, пленки. Но был налажен
импорт, и постоянный выпуск документальных и игровых картин русские
предприниматели начали в 1907—1909 годах, причем сразу же достигли
внушительных результатов: первый фильм оператора А. Дранкова «Понизовая
вольница» («Стенька Разин») обошел всю страну со специально сочиненной М.
Ипполитовым-Ивановым музыкой, записанной на граммофонную пластинку. Тот же
Дранков снимал Л. Н. Толстого в Ясной Поляне и даже договаривался с великим
писателем о написании киносценария. Толстой обещанного сценария не написал,
но вскоре в кинематограф пришли Л. Андреев, А. Куприн, В. Брюсов, А.
Амфитеатров, Е. Чириков и другие писатели. А кинематографисты буквально
набросились на русскую классическую литературу: можно с уверенностью
сказать, что все известные романы, песни, рассказы, стихотворения и даже
романсы были экранизированы.
Вначале это были наивные коротенькие сценки, рассчитанные на узнавание
зрителем литературных героев. Так персонажи «Мертвых душ» с поклонами
группировались вокруг бюста Гоголя, фабула «Идиота» была втиснута в 15-
минутную картину, а «Псковитянка» (с участием самого Шаляпина) — в
несколько слабо связанных эпизодов. Но уже к 1914—1915 годам появились
вдумчиво построенные и вырази-тельно оформленные и сыгранные «Дворянское
гнездо», «Бесы», «Война и мир». Лучшим дореволюционным фильмом можно
считать «Пиковую даму» режиссера Я. Протазанова с артистом И. Мозжухиным в
роли Германа. Международное внимание заслужили большие исторические
полотна: «Оборона Севастополя» А. Ханжонкова, снятая на подлинных местах
сражений, удачно сочетала игровые сцены с документальными, «Трехсотлетие
дома Романовых» и «1812 год», где широко использовался опыт живописи
Верещагина, Репина, Маковского, Кившенко. Еще плодотворнее было обращение
кинематографа к театру: участие в фильмах корифеев театра — В.
Комиссаржевской, В. Юреневой, К. Варламова, М. Чехова, А. Коонен и других —
сблизило молодое киноискусство с великой театральной традицией России.
Русское кино с каждым годом увеличивало количество выпускаемых фильмов
и довело его до 500 в 1916 году, тем самым став в один ряд с ведущими
кинематографическими державами. Основную роль в завоевании мирового
авторитета играли, конечно, художественные достоинства фильмов.
Все большую популярность приобретали актеры. Подлинными звездами стали
Иван Мозжухин, Вера Холодная и первый русский продюсер А.Ханжонков. На
последних я бы хотела остановиться поподробнее.
Звезду экрана начала ХХ столетия Веру Холодную обожали миллионы
зрителей, о ней вздыхали поэты и музыканты, западные режиссеры предлагали
ей невероятные по тем временам гонорары. У актрисы было удивительное лицо --
такое в старину называли "колдовским". Смоляные волосы, тонкий профиль,
капризные губы и глаза -- огромные, глубокие, печальные... Она провела на
съемочных площадках всего четыре года, но осталась в сознании людей целой
кинематографической эпохой.
Летом 1893 года в Полтаве, в семье учителей родилась девочка. Ее
нарекли Верой. Через два года после появления на свет "полтавской галушки",
как прозвала ее мать за сказочный аппетит, семья переехала в Москву. В
одиннадцать лет, учась в гимназии, Вера мечтала о балете. Она даже
поступила в училище при Большом театре. Но бабушка, считавшая, что
профессия балерины не для девушки из порядочной семьи, настояла на уходе из
училища.
На выпускном балу после окончания гимназии Вера познакомилась с молодым
юристом Владимиром Холодным. Весь вечер он читал стихи, восхищался ее
необыкновенными глазами и чуть ли не сразу предложил руку и сердце. Она
согласилась. Вере было семнадцать лет.
Знакомые осуждали столь ранний брак. Но ничто не могло остановить два
любящих сердца. Через год у них родилась дочь Женя, а спустя еще год в доме
появилась приемная дочь Нонна. Супруги часто посещали светские клубы,
кинематограф. По воспоминаниям современников, Вера покоряла всех своей
красотой, умом и являлась украшением салона. Ее муж, Владимир Холодный был
человеком одаренным, хорошим музыкантом, страстно увлекался автоспортом.
Несколько раз они попадали в аварию на своем автомобиле, но судьба берегла
их.
Когда началась Первая мировая война Владимир был призван в армию и
материальные затруднения привели Веру к дверям кинофабрики. После
нескольких проб она снялась в небольшом эпизоде в фильме "Анна Каренина".
Но хотелось настоящей, большой роли. Великий ценитель красоты, режиссер
Бауэр, первым подметил и оценил талант актрисы. Успех первых фильмов
превзошел все ожидания. Своими прекрасными серыми глазами и классическим
профилем Холодная произвела сенсацию -- писали тогда газеты. На новую
звезду посыпались предложения сниматься на любых условиях. Молодая,
неискушенная актриса стала играть только главные роли. Специально для нее
писались сценарии. В то время название и содержание картин держали в
секрете, боясь конкуренции. Фильмы же с участием Холодной широко
рекламировались еще до начала съемок -- и в этом не было риска, ведь
уникальность заключалась не в сюжете, а в участии знаменитой актрисы. Народ
шел на "Веру Холодную", ее фильмы были вне конкуренции.
Число ее обожателей росло с каждым днем. Однажды в 1915 году в квартире
Веры Холодной появился высокий худой солдат, он привез ей письмо от мужа с
фронта и с той поры стал приходить каждый день: садился на стул, смотрел на
актрису и молчал. Это был Александр Вертинский -- чуткий, нервный поэт,
посвятивший ей свои песни. Он тосковал по ней, мучимый безответной любовью:
"Где Вы теперь? Кто Вам целует пальцы?"
Слава первой русской кинозвезды росла от фильма к фильму. Снявшись в
шести фильмах у Бауэра, актриса переходит в ателье Харитонова, который
предложил ей сказочный гонорар. Это было очень кстати, ведь в то время она
одна кормила семью -- двух дочерей, двух младших сестер, мать и бабушку.
Муж как младший офицер получал мизерное жалование.
Вскоре Холодная становится законодательницей моды. Она одевается у
лучших портных и демонстрирует образцы элегантности и шика на
многочисленных фото. Однако за внешним блеском стоял нелегкий труд. Актрисе
приходилось работать в условиях военного времени, ночью часами простаивать
в гриме, возвращаясь домой под утро с резкой головной болью и воспаленными
глазами. Но Вера никогда не позволяла себе "капризов примадонны". Засыпали
у объективов операторы, ворчали осветители, но "королева экрана" сохраняла
выдержку.
Свободно появляться на улице Вера Холодная уже не могла. Состояние зала
после фильма с ее участием было похоже на гипноз. Журнал "Фигаро" писал: "В
Кишиневе на концерте вдруг все вскакивают на стулья. Дамы подбирают
подолы... Неужели лопнули трубы и через пять минут зал будет затоплен?
Оказывается же, что появилась Вера Холодная! Все ринулись туда, опрокидывая
все на пути." В Харькове в кинотеатре "Ампир" перед фильмом с участием
Холодной началось настоящее вавилонское столпотворение. У кассы была
огромная очередь. Кто-то пустил слух, что нескольких человек впустили через
запасной вход. Публика ринулась в зал, разбивая окна, срывая с петель двери
и грозя расправой администрации. Был вызван отряд конных драгун.
Разбушевавшуюся толпу с трудом успокоили.
Кинокритики наперебой пытались найти разгадку феномена Веры Холодной.
Одни считали, что все дело в ее красоте. Другие искали ответ в грандиозном
таланте, называя Веру "Ермоловой кино". Сам Станиславский пророчил ей успех
на сцене, на что Холодная любила повторять: "Лучше быть первой в
кинематографической деревне, чем последней в театральном Риме".
Так в чем же был секрет "королевы"? Каждая эпоха создает свой тип
женщины, утверждает свой идеал. В начале века на фото, в живописи и графике
изображались женщины, одетые в платья с резким контуром, нервными линями. В
них была какая-то загадочность, двойственность. Но откровения живописи и
литературные описания лишь приближали к еще не сказанному "последнему
слову". Его произнесла Вера Холодная. Она была живая, настоящая,
открывавшая своим движением восторженному зрителю действительное
присутствие в мире того идеала, который издавна витал в воздухе. Ее героиня
чаще всего соблазненная, покинутая и нуждающаяся в защите. Эмоции зрителя
однозначны: догнать, спасти, прижать к груди. Именно стойкость "образа
истерзанной души" и создала славу Веры Холодной.
Летом 1918 года труппа выехала в Одессу для съемок. Кругом шла война,
работалось плохо и съемки затянулись до зимы. В декабре Вера заболела.
"Испанка" (теперь это называется вирусным гриппом) протекала у нее очень
тяжело и в феврале 1919 года, не сумев побороть болезнь, Вера Холодная
скончалась. Плакала вся Одесса, убитая горем. Не скрывал слез и почтенный
профессор медицины, не сумевший ее спасти. Тело актрисы бальзамировали,
чтобы потом перевезти в Москву. Как всякий глубоко верующий человек, она
приняла смерть тихо и спокойно Ей было всего 26 лет.
Владимир Холодный не надолго пережил жену. После панихиды в
Художественном театре он стал заговариваться, иногда не слышал, что к нему
обращались. Постоянно говорил о Вере как о живой. Вскоре он умер, а
малолетние дети были вывезены за границу.
Смерть актрисы породила множество сплетен и легенд. Газеты всех мастей
пестрели версиями: "Азербайджан" сообщила, что Холодная была найдена в
окрестностях Баку с отрезанной головой и колотыми ранами, "Грузия" писала
об убийстве и ограблении актрисы неким мусульманином. Одни говорили, что
она шпионка и ее расстреляли большевики, другие -- что она красная
разведчица и ее убили французы, послав ей огромный букет лилий, от
губительного аромата которых она и умерла. Страсти еще долго не утихали.
Никто не хотел верить, что "королева" умерла от такой прозаической болезни,
как грипп. На ее смерть Вертинский сочинил печальную песню:
Ваши пальцы пахнут ладаном,
И в ресницах спит печаль.
Ничего теперь не надо нам,
Никого теперь не жаль.
И когда Весенней Вестницей
Вы пойдете в синий край,
Сам Господь по белой лестнице
Поведет вас в светлый рай.
Тихо шепчет дьякон седенький,
За поклоном бьет поклон
И метет бородкой реденькой
Вековую пыль с икон.
Ваши пальцы пахнут ладаном,
И в ресницах спит печаль.
Ничего теперь не надо нам,
Никого теперь не жаль.
Красота и талант Веры Холодной не оставили равнодушными и наших
современников. В частности коллекция haute couture дома "Валентин Юдашкин"
сезона осень-зима 97-98 года посвящена звезде немого кино Вере Холодной.
Впрочем, сложные драпировки, корсеты с богатой вышивкой и юбки из 150
метров шелкового тюля напоминали скорее о российских придворных модах эпохи
барокко, нежели о стиле актрисы, которой была посвящена коллекция. Широкое
использование в цветовой гамме коллекции черного и белого, вероятно, должно
было символизировать черно-белую пленку раннего кино, а холодные оттенки
зеленого, болотного, кофейного, синего и сиреневого как нельзя лучше
напоминали об имени нашей первой кинозвезды.
"В этой коллекции изменился крой", - рассказывает Юдашкин, - "все
сделано "по косой", в том числе и бархатные ткани, что технически крайне
сложно. Мы использовали кожу - изделие очень точное, шить можно только один
раз, - поэтому технически эта коллекция намного сложнее, чем предыдущие".
При создании коллекции были использованы джерси, шелковый трикотаж и бархат
на трикотажной основе.
Так, например, в воспоминаниях З.И. Ицкова мы знакомимся с творчеством
народного художника России, режиссером-постановщиком С.В. Козловским. Мы
можем проследить творческий путь художника, поиски нового в работе, а
именно, в 1916 году в кино Козловский одним из первых применил съемку с
движения макета с людьми, использовав двойную экспозицию
(домакетку),встречи с интересными людьми. Хочу привести несколько строк из
воспоминаний самого С.В. Козловсого: “ После отъезда Чаргонина в ателье
“Русь” начались съемки картины “Молодость Калиостро”. Режиссером и
оператором был Владислав Старевич. Оформлять постановку пригласили
известного театрального художника В. Симова. Симов в кино выступал впервые.
Алейников и режиссер Старевич попросили меня принять участие в этой
картине. В свое время, когда я работал в театре, я многому учился на
спектаклях Художественного театра, где Симов был основным художником. Мне
было приятно и интересно работать с таким крупным мастером.”[1]
А только что отшумевший Московский кинофестиваль заставил вспомнить имя
легендарного русского киномагната -- Александра Алексеевича Ханжонкова.
Свой солидный капитал -- несколько миллионов рублей серебром -- он
сколотил буквально из света и воздуха -- из мелькания кинопленки в
кинопроекторе. И этот его подвиг не удалось повторить пока ни одному
отечественному предпринимателю. Ханжонков доказал, что искусство и бизнес --
две вещи вполне совместимые; надо лишь уметь сочетать творческое безумство
| |
