|
Реферат: История Большого театра (Искусство и культура)
Кубанский Государственный Университет Культуры
Курсовая работа
на тему: История Большого театра
Выполнила студентка
2 курса ф – та Ф Х И
Кравченко Анна
КРАСНОДАР
1999
СОДЕРЖАНИЕ
СОДЕРЖАНИЕ 2
Старый Петровский театр Мэддока 1780-1805 гг. 3
Большой Петровский театр 1825-1853 гг. 3
Большой театр 1856-1917 гг. 5
Большой театр 1917-1941 гг. 8
Большой театр во время войны 1941-45 гг. 9
Большой театр c 1945г. по настоящее время. 11
Старый Петровский театр Мэддока 1780-1805 гг.
17 марта 1776 года князь Петр Урусов получил правительственную привилегию
на содержание в Москве постоянной труппы с обязательством построить театр,
который мог бы служить украшением города, и в котором можно было бы
проводить оперные, балетные и драматические спектакли, а также маскарады.
Дата получения привилегии считается днем основания профессионального театра
в Москве, рождением его труппы. А была она вначале невелика: 13 актеров, 9
актрис, 4 танцовщицы, 3 танцора с балетмейстером и 13 музыкантов. Труппа
была единой - одни и те же актеры участвовали в драме, опере и балете.
Зрителям, заполнившим театр в день его открытия - 30 декабря 1780 года -
было дано торжественное представление, включающее аллегорический пролог
"Странники" и пантомимный балет "Волшебная школа".
8 октября 1805 года, в третьем часу дня, здание Петровского театра сгорело
- "по причине неосторожности гардеробмейстера, бывшего с двумя свечами в
гардеробе, вышедшего оттуда и оставившего оные там с огнем".
"Петровского театра как не бывало, - писал в своем дневнике московский
театрал С. Жихарев, - кроме обгорелых стен, ничего не осталось..."
На целые двадцать лет музы оставили берега Неглинки. Однако труппа
продолжала работать, давая спектакли на сценах частных московских домов.
[pic]
...Трудно себе представить, что там, где ныне возвышается здание Большого
театра, была когда-то полупустынная местность, затопляемая рекой Неглинкой,
по правому берегу которой шла дорога из Новопетровского монастыря в Кремль.
Эта дорога со временем превратилась в улицу Петровку...
Каменное, трехэтажное, с тесовой крышей здание театра было возведено с
потрясшей современников быстротой - за пять месяцев. Строил его архитектор
Христиан Розберг. Внешне здание было не слишком примечательным, поражали
всех, однако, его размеры. Фасадом оно выходило на улицу Петровку, отчего
стал именоваться Петровским театром.
Большой Петровский театр 1825-1853 гг.
Открытие Большого Петровского театра 6 января 1825 года было обставлено
очень торжественно. Зрители, посетившие в тот вечер новый театр, были
потрясены благородством архитектурного замысла и его воплощением,
невиданными масштабами здания, красотой отделки его зрительного зала.
Писатель Сергей Аксаков вспоминал: "Большой Петровский театр, возникший из
старых, обгорелых развалин... изумил и восхитил меня... Великолепное
громадное здание, исключительно посвященное моему любимому искусству, уже
одной своею внешностью привело меня в радостное волнение..."
Перед началом спектакля публика вызвала на сцену строителя театра Осипа
Бове и наградила его аплодисментами.
В день открытия театра был показан пролог "Торжество муз" А. Алябьева и А.
Верстовского, аллегорически изображавший, как Гений России при помощи муз
из развалин сгоревшего театра создал новый прекрасный храм искусства -
Большой Петровский театр. В прологе были заняты лучшие актеры труппы: Гения
России исполнял знаменитый трагик Павел Мочалов, бога искусств Аполлона -
певец Николай Лавров, музы Терпсихоры - ведущая танцовщица Фелицата
Виржиния Гюллень-Сор. После антракта был показан балет Фердинанда Сора
"Сандрильона". "Блеск костюмов, красота декораций, словом, все театральное
великолепие здесь соединилось, как равно и в прологе, - писал музыкальный
критик В. Одоевский. Чтобы доставить "равное удовольствие всем жителям
Москвы", дирекция театра решила повторить этот спектакль на следующий день.
[pic]
Пасмурным морозным утром 11 марта 1853 года по неизвестной причине в театре
начался пожар. Пламя мгновенно охватило все здание, но с наибольшей силой
огонь бушевал на сцене и в зрительном зале. "Страшно было смотреть на этого
объятого огнем гиганта, - описывал пожар очевидец. - Когда он горел, нам
казалось, что перед глазами нашими погибал милый нам человек, наделявший
нас прекраснейшими мыслями и чувствами..."
Двое суток боролись москвичи с пламенем, а на третьи здание театра
напоминало развалины римского Колизея. Останки здания тлели еще около
недели. В огне безвозвратно погибли театральные костюмы, собиравшиеся с
конца XVIII века, превосходные декорации спектаклей, архив труппы, часть
нотной библиотеки, редкие музыкальные инструменты.
[pic]
"Есть события в России, которые быстротой и величием изумляют современников
и представляются в виде чудес отдаленному потомству - писали "Московские
ведомости" 17 января 1825 года - Такая мысль естественно рождается в душе
Россиянина при каждом происшествии, приближающим отечество наше к среде
держав Европейских, такая мысль возникает в душе при взгляде на Большой
Петровский театр, как феникс из развалин возвысивший стены свои в новом
блеске и великолепии".
Проект здания театра, составленный профессором А. Михайловым, был утвержден
императором Александром I в 1821 году, а строительство его было поручено
архитектору Осипу Бове.
Один из крупнейших театров Европы, был сооружен на месте сгоревшего
театрального здания, но фасадом был обращен на Театральную площадь...
Большой театр 1856-1917 гг.
20 августа 1856 года восстановленный А.Кавосом Большой театр был открыт в
присутствии царской семьи и представителей всех государств оперой В.Беллини
"Пуритане" в исполнении итальянской труппы. Московский балет этого периода
обязан своими удачами таланту француза Мариуса Петипа, поселившемуся в
Петербурге. Хореограф неоднократно приезжал в Москву для постановки
спектаклей. Самой значительной из его московских работ стал "Дон Кихот"
Л.Минкуса, впервые показанный в 1869 году. Московскую редакцию этого балета
Петипа перенес впоследствии на петербургскую сцену.
Большое значение для развития исполнительской культуры имело творчество
П.Чайковского. Дебюты композитора в оперной музыке - "Воевода" (1869) и
балетной - "Лебединое озеро" (1877) состоялись на сцене Большого театра.
Здесь получила свое настоящее рождение опера "Евгений Онегин" (1881),
первая проба на большой сцене после Консерваторской постановки 1879 года;
впервые увидела свет опера "Мазепа" (1884), одна из вершин оперного
творчества композитора; окончательная редакция оперы "Кузнец Вакула",
получившая в спектакле 1887 года новое название "Черевички". Кстати,
премьера "Черевичек" в Большом театре 19 января 1887 года стала и дебютом
Чайковского за пультом оперного дирижера.
Памятным спектаклем в летописи театра стало первое исполнение 16 декабря
1888 года народной драмы И.Мусоргского "Борис Годунов". Первой из опер
Н.Римского-Корсакова свет рампы Большого театра увидела "Снегурочка"
(1893), а затем - "Ночь перед Рождеством" (1898). В том же 1898 году театр
впервые показал зрителям оперу А.Бородина "Князь Игорь", а через два года
любители хореографического искусства познакомились с балетом А.Глазунова
"Раймонда".
С расширением русского репертуара осуществлялись одновременно и постановки
лучших произведений зарубежных композиторов. К ранее поставленным операм
добавились "Риголетто", "Аида", "Травиата" Дж.Верди, "Фауст" и "Ромео и
Джульетта" Ш.Гуно, "Кармен" Ж.Бизе, "Тангейзер", "Валькирия", "Лоэнгрин"
Р.Вагнера и др.
Оперная труппа театра конца XIX - начала XX века насчитывает многих
выдающихся певцов. Среди славных имен прошлых лет - Евлалия Кадмина, Антон
Барцал, Павел Хохлов, Надежда Салина, Иван Грызунов, Маргарита Гунова,
Василий Петров и др. На сцене театра в эти годы появляются певцы, имена
которых становятся вскоре широко известны не только в России, но и за
рубежом - Леонид Собинов, Федор Шаляпин, Антонина Нежданова.
Плодотворной была деятельность в театре Сергея Рахманинова, заявившего себя
и за дирижерским пультом гениальным музыкантом. Рахманинов повысил качество
звучания русской оперной классики в театре. Кстати, с именем Рахманинова
связан перенос пульта дирижера на то место, где он находится сейчас, раньше
дирижер стоял за оркестром, лицом к сцене.
В 1899 году в Большом театре впервые пошла "Спящая красавица". Постановка
этого балета, утвердившая содружество музыки и танца в русском балетном
театре, являлась началом долгой и счастливой работы в Москве хореографа,
либреттиста и педагога Александра Горского. С ним работала большая группа
талантливых артистов - Екатерина Гельцер, Вера Каралли, Софья Федорова,
Александра Балашова, Василий Тихомиров, Михаил Мордкин, дирижер и
композитор Андрей Аренде и др. Для оформления новой постановки балета "Дон
Кихот" (1900) Горский впервые пригласил молодых художников Константина
Коровина и Александра Головина, будущих великих мастеров театральной
живописи. Апогеем творчества Горского стал балет "Саламбо" А.Арендса
(1910). Здесь хореограф достиг гармоничного слияния музыки танца,
оформления и литературной основы спектакля.
Успешное развитие московского балета становится настолько очевидным, что
многие петербургские мастера танца добиваются возможности участвовать в
спектаклях Большого театра. На гастроли в Москву часто приезжали Матильда
Кшесинская, Анна Павлова, Михаил Фокин и др., а в 1911 году московская
труппа была приглашена в Лондон для постановки спектакля в честь Коронации
Георга V.
В конкурсе на проект восстановления здания театра победил план,
представленный Альбертом Кавосом.
Кавос, сохранив планировку и объем здания Бове, увеличил высоту, изменил
пропорции и переработал архитектурный декор. В частности, по бокам здания
были сооружены стройные чугунные галереи с лампами. Современники отмечали
вид этой колоннады, особенно красивой вечерами, когда смотришь на нее
издали, и ряд горящих ламп представляется бриллиантовой нитью, идущей вдоль
театра.
Алебастровая группа Аполлона, украшавшая театр Бове, погибла при пожаре.
Для создания новой Кавос пригласил известного русского скульптора Петра
Клодта (1805-1867), автора знаменитых четырех конных групп на Аничковом
мосту через реку Фонтанку в Петербурге.
Клодт создал известную ныне на весь мир скульптурную группу с Аполлоном.
Она была отлита на заводах герцога Лихтенбергского из металлического
сплава, покрытого гальваническим путем красной медью.
Размер группы стал на полтора метра выше прежней и достигает 6,5 метров в
высоту. Она выдвинута вперед и помещена на пьедестале по коньку крыши
портика.
[pic]
...Четверка лошадей, расположенная в один ряд, несется вскачь, увлекая за
собой квадригу - античную колесницу на двух колесах. Управляет ими бог
Аполлон, его голова увенчана венком, в левой руке лира...
При реконструкции зрительного зала Кавос изменил форму зала, сузив его к
сцене, углубил оркестровую яму. Позади кресел партера, где раньше была
галерея, он устроил амфитеатр. Размеры зрительного зала стали: почти равная
глубина и ширина - около 30 метров, высота - около 20 метров. Зрительный
зал стал вмещать свыше 2000 зрителей.
[pic]
В таком виде Большой театр сохранился до наших дней, за исключением
небольших внутренних и внешних перестроек.
Сам Кавос писал об архитектуре зрительного зала Большого театра: "Я
постарался украсить зрительный зал как можно более пышно и в тоже время по
возможности легко, во вкусе ренессанса, смешанном с византийским стилем.
Белый цвет, усыпанные золотом ярко-малиновые драпировки внутренностей лож,
различные на каждом этаже штукатурные арабески и основной эффект
зрительного зала - большая люстра из трех рядов светильников и украшенных
хрусталем канделябров - все это заслужило всеобщее одобрение."
Большой театр 1917-1941 гг.
Сезон 1917-1918 года открылся 21 ноября. Управляющим театра был в это время
Л.В.Собинов, избранный общим собранием труппы еще 9 марта. В дни
октябрьской революции Большой театр пострадал - половина стекол вылетела от
артиллерийского грома. Стекла быстро вставили. Жизнь возобновилась, но
артисты заняли выжидательное положение по отношению к новой власти. Сезон
начался своим обычным порядком, но из репертуара исключили "Жизнь за царя",
"Князя Игоря", "Бориса Годунова" и еще несколько опер. Зато возобновили
"Снегурочку" и "Садко", и, в созвучие эпохе, в следующем сезоне поставили,
превращенную в балет, симфоническую поэму Глазунова "Стенька Разин". Быт
был расстроен, театр переживал трудные дни, однако, вопреки невзгодам,
продолжал существовать.
[pic]лл
В 1918 году в Большом театре была организована студия под руководством К.С.
Станиславского, где были сформированы основы оперной режиссуры.
С1919 года возникла традиция проводить в Большом театре заседания,
посвященные годовщинам революций, партийные съезды, отмечать юбилейные даты
общегосударственного значения. Это определило статус Большого театра как
центра национальной культуры, в общем.
Двадцатые годы проходят под знаком музыкальной классики, но появляются уже
и советские оперы: "Декабристы" Золотарева, "Сын солнца" Василенко и
"Тупейный художник" Шишова. В1927 году москвичам показывают первый
советский балет - "Красный мак" Глиэра, в котором блистала Екатерина
Гельцер.
В тридцатые годы обновляется репертуар. Зрители увидели оперы "Алмаст"
Спендиаров, "Леди Макбет Мценского Уезда" Шостаковича. Из Большого часто
шли радиотрансляции.
А какие певцы! Нежданова, Обухова, Барсова, Держинская, Степанова,
Давыдова, Максакова, Кругликова, Козловский, Лемешев, Норцов, Батурин,
Михайлов...
В тридцатые годы балет был представлен искусством Семеновой, Мессерера,
Улановой, Ермолаева, Лепешинской, Габовича, Преображенского, Кондратова...
Чтобы увидеть или услышать своего кумира, люди выстаивали ночные очереди.
Последней предвоенной премьерой была показанная 13 февраля 1941 года
"Хованщина". А уже во второй половине лета Москва обрела суровый облик. На
площади Свердлова появились зенитки, колыхались притянутые к земле
аэростаты воздушного заграждения...
В 1920 г. в день 150-летия Бетховена в бывшем императорском фойе был открыт
концертный зал, носящий имя великого композитора. Здесь на протяжении
двадцати лет на музыкальных вечерах выступали самые выдающиеся исполнители
(в настоящее время Бетховенский зал используется для творческих мероприятий
коллектива Большого театра).
В 20-е годы академик И. В. Жолтовский разработал свой первый вариант
проекта пристройки к Большому театру и реконструкции его сценической части.
В 1921 г. была создана специальная комиссия, обследовавшая здание Большого
театра и выявившая катастрофическое состояние полукольцевой стены
зрительного зала, служившей опорой для сводов коридоров ярусов и основных
конструкций зрительного зала. При подводке фундаментов в 1894 и 1899 гг.
полукольцевая стена зрительного зала как новая, возведенная после пожара в
1856 г., не вызывала сомнения в своей надежности и не обследовалась.
Фактически покоящаяся на слабом фундаменте, она не выдерживала веса
конструкции зала и коридоров и дала трещины по всей высоте шести ярусов.
Конструкции сводов разрушились настолько, что из них начали выпадать
кирпичи. Деформации конструкций вызвали перекос барьеров лож, полы в них
наклонились.
Опасность полного разрушения зрительного зала была настолько очевидна, что
к противоаварийным работам пришлось приступить немедленно.
Большой театр во время войны 1941-45 гг.
1941 был очень тяжелым для Большого театра. 14 октября 1941 года
правительство, проявило особую заботу о сохранении творческих кадров и
художественных ценностей эвакуировало работников Большого театра с их
семьями в город Куйбышев (Самара). Здание театра в Москве опустело...
В эвакуации коллектив провел год и девять месяцев. В первые дни на сцене
Дворца культуры имени Куйбышева давались лишь концерты артистов, оперы
"Травиата" и балет "Лебединое озеро", а в конце 1942 года были показаны
премьеры: 8 ноября опера "Вильгельм Телль" Д. Россини, удостоенная
Государственной премии, и 30 декабря балет "Алые паруса" В. Юровского. В
1943 года театр показывал в Куйбышеве уже 9 оперных и 5 балетных
спектаклей, не считая многочисленных концертов.
5 марта 1942 года в Куйбышеве, впервые в стране, оркестр Большого театра
под управлением Самуила Самосуда исполнил Седьмую ("Ленинградскую")
симфонию Д. Шостаковича.
Симфония, над которой Д. Шостакович работал в осажденном Ленинграде, стала
музыкальным памятником Великой отечественной войны. "Нашей победе над
фашизмом, нашей грядущей победе над врагом, моему родному городу Ленинграду
я посвящаю свою симфонию", - писал композитор.
Первое исполнение Седьмой симфонии Шостаковича стало знаменательным
событием в музыкальной жизни страны и всего мира. Впоследствии, вспоминая о
тех незабываемых днях, композитор, обращаясь к коллективу писал: "Первое
исполнение моей симфонии в Куйбышеве явилось для меня радостным событием...
В суровых условиях первых месяцев войны оркестр, солисты и ваш
замечательный руководитель С. Самосуд проявили огромное мастерство,
подлинный высокий артистизм".
В Куйбышев уехала не вся труппа театра, многие оставались в Москве. По
решению правительства оставшаяся часть коллектива стала давать спектакли в
помещении Филиала. Спектакли начинались в дневное время, воздушные налеты
часто прерывали действие, зрители спускались в бомбоубежище, но после отбоя
тревоги представление продолжалось.
В эти суровые годы коллектив создавал и совершенно новые произведения,
среди них опера Д. Кабалевского "В огне", первый отклик на события войны.
Премьера ее состоялась на сцене Филиала Большого театра 19 сентября 1942
года.
28 октября 1941 года, прорвавшийся к Москве немецкий бомбардировщик сбросил
на Большой театр бомбу, которая разорвалась в вестибюле. Театр стоял
темный, завешенный маскировочными сетями и казался мертвым. Но внутри
холодного, неотапливаемого помещения сразу же начались восстановительные,
ремонтные работы.
В июле 1943 года артисты Большого театра вернулись в Москву. Выполняя свой
долг перед Родиной, работники театра проводили спектакли и концерты в Фонд
обороны страны, на постройку танков и самолетов. Они отдавали свои личные
сбережения на подарки бойцам Красной Армии - всего было ими собрано более 3
300 000 рублей.
Непосредственно на фронт выезжало 16 бригад артистов театра, они дали около
2000 концертов. Артисты театра выступали на агитационных и мобилизационных
пунктах, военкоматах, госпиталях. Всего за период войны артисты Большого
театра дали свыше 10 000 шефских концертов.
Начавшие обслуживать фронтовые части под Москвой, артисты прошли с нашей
армией весь ее славный путь - от Волги до Берлина.
В день победы - 5 мая 1945 года - ведущие мастера оперы и балета Большого
театра участвовали в грандиозном концерте, данном на ступенях поверженного
рейхстага.
Осень 1941 года. Несмотря на сложную обстановку - шли жестокие бои за
Москву на ближних подступах к столице - в замаскированном здании Большого
театра непрерывно велись восстановительные работы.
Большой труд вложил в дело реставрации здания в военные годы архитектор
А.П.Великанов. Он выполнил контрастную окраску кольцевых коридоров партера.
Наружный коридор был окрашен светлым охристым тоном, примыкавший же к стене
партера - в красный тон, создавший мягкий переход от лаконичной архитектуры
коридоров к нарядному убранству зрительного зала. Несмотря на отсутствие
многих необходимых для реставрации материалов, была произведена позолота
орнаментального декора зрительного зала.
Полностью были восстановлены и фасады театра. К восстановлению фигур муз
были привлечены скульпторы М.С.Рукавишников и С.В.Кольцов.
Театр залечил нанесенные ему войной раны и в сентябре 1943 года открыл
сезон оперой "Иван Сусанин", патриотическая тема которой с особой силой
прозвучала для зрителей, заполнивших в эти дни возрожденное к жизни здание.
Большой театр c 1945г. по настоящее время.
Окончание войны коллектив Большого театра отметил ярким, праздничным
спектаклем - постановкой балета С.Прокофьева "Золушка" (балетмейстер
Р.Захаров, художник П.Вильямс, дирижер Ю.Файер). В главной партии с блеском
выступила на премьере Ольга Лепешинская.
А в следующем году состоялась премьера другого балета С. Прокофьева -
"Ромео и Джульетта" в постановке Л.Лавровского с целым созвездием
исполнителей: Г.Уланова, М.Габович, С.Корень, А.Ермолаев.
Данью уважения театра к классическому наследию народов Чехословакии, Польши
и Венгрии явились постановки опер "Проданная невеста" Б.Сметаны (1948),
"Галька" С. Монюшко (1949),"Ее падчерица" Л.Яначека (1958), "Банк бан"
Ф.Эркеля (1959).
Появляются новые постановки классических русских опер, многие из них
становятся как бы началом их новой сценической жизни - "Евгений Онегин"
П.Чайковского (1944) и "Садко" Н.Римского-Корсакова (1949) в редакции
Б.Покровского; "БорисГодунов" (1943) и "Хованщина" (1950) М.Мусоргского в
постановке Л.Баратова; "Сказание о граде Китеже" (1983, режиссер
Р.Тихомиров) и "Золотой петушок" (1988, режиссер Г.Ансимов) Н.Римского-
Корсакова. Продолжая работу над лучшими образцами Западного наследия, театр
поставил оперы Д.Верди "Аида" (1951),"Фальстаф" (1962), Д.Обера "Фра-
Дьяволо" (1955), Л.Бетховена "Фиделио" (1954), а несколько позже оперы,
довольно редко появляющиеся на сценических подмостках, а в Большою театре
поставленные впервые - "Юлии Цезарь" Г.Генделя (1979) и "Ифигения в Авлиде"
Х.Глюка (1983).
Поисками новых форм хореографического языка отмечены постановки
балетмейстеров В.Вайнонена ("Мирандолина" С.Василенко, 1949), Л.Якобсона
("Шурале" Ф.Яруллина, 1955), В.Чабукиани ("Лауренсия" А.Крейна, 1959),
И.Григоровича ("Каменный цветок" С.Прокофьева, 1959), О.Тарасовой и
А.Лапаури ("Подпоручик Киже" С.Прокофьева, 1963, где блистала Раиса
Стручкова) К.Сергеева ("Тропою грома" К.Караева, 1959), К.Голейзовского
("Лейли и Меджнун" С.Баласаняна, 1964). Интересными творческими находками
отмечены постановки балетов "Героическая поэма" Н.Каретникова (1964,
хореография Н.Касаткиной и В.Васильева), "Чиполлино" К.Хачатуряна (1977,
постановка Г.Майорова), "Эскизы" А.Шнитке (1985, хореограф А.Петров).
Театр постоянно поддерживает тесные контакты с творческими работниками
разных стран. В постановке оперы "Укрощение строптивой" В.Шебалина (1957)
принимал участие чешский дирижер Зденек Халабала, а оперы "Дон Карлос"
Л.Верди (1963) - болгарский дирижер Асен Найденов. Немецкие режиссеры
Иоахим Херци Эрхард Фишер осуществили постановки опер "Летучий голландец"
Р.Вагнера (1963) и "Трубадур" Д.Верди (1972), а художник миланского театра
"Ла Скала" Николай Бенуа оформил несколько постановок: "Сон в летнюю ночь"
Б.Бриттена (1965),"Бал-маскарад" Д.Верди (1979) и "Мазепа" П.Чайковского
(1986). В расчете на творческую индивидуальность Майи Плисецкой кубинский
балетмейстер Альберта Алонсо создал спектакль "Кармен-сюита" на музыку
Ж.Бизе-Р.Щедрина (1967), а французские хореографы Вера Боккадеро и Ролан
Пети поставили балеты "Любовью за любовь" Т.Хренникова (1976) и "Сирано де
Бержерак" на музыку М.Констана (1988).
Постановки Б.Покровского, более 50-ти лет связанного с Большим театром,
определяют музыкально-актерский и режиссерский уровень театра. Эталоном
стали спектакли "Руслан и Людмила" М.Глинки (1972), "Отелло" Д.Верди (1978)
и оперы С.Прокофьева "Война и мир" (1959), "Семен Котко" (1970), "Игрок"
(1974).
В лучших спектаклях послевоенного репертуара раскрылся талант многих
выдающихся певцов: Сергея Лемешева, Ивана Петрова, Марка Рейзена, Павла
Лисициана, Ирины Архиповой, Евгения Нестеренко, Владимира Атлантова,
Алексея Кривченя, Бэлы Руденко, Тамары Милашкиной, Александра Огнивцева,
Зураба Соткилавы, Артура Эйзена, Галины Вишневской, Юрия Мазурока, Тамары
Синявской, Маквалы Касрашвили и других.
В течение 30 лет руководителем балета Большого театра был Юрий Григорович.
Его лучшими постановками стали "Легенда о любви" А.Меликова (1965), "Иван
Грозный" С.Прокофьева (1975)."Золотой век" Д.Шостаковича (1982).
Ошеломляющее впечатление произвел на всех балет "Спартак" А.Хачатуряна
(1968), ставший триумфом для его создателей: Ю.Григоровича, С.Вирсаладзе,
Г.Рождественского и исполнителей партий - Владимира Васильева, Михаила
Лавровского, Мариса Лиепы, Екатерины Максимовой, Наталии Бессмертновой,
Нины Тимофеевой, Светланы Адырхаевой.
В качестве хореографов в последние годы выступали ведущие солисты труппы.
Зрелым мастером зарекомендовал себя В.Васильев, поставивший балет "Икар"
С.Слонимского (1976), хореографическую композицию "Эти чарующие звуки..."
(1978),балет на музыку К.Молчанова "Макбет" (1980). С огромным успехом
прошла в 1986 году премьера балета В.Гаврилина "Анюта" в постановке
Васильева с Екатериной Максимовой в главной роли.
Хореографы стремятся к обобщениям, прибегают к формам иносказательно-
поэтической образности. В этом направлении проходила работа Майи Плисецкой
над балетами Р.Щедрина "Анна Каренина" (1972), "Чайка" (1980) и "Дама с
собачкой" (1985).Высокие достижения в искусстве танца связаны с именами
Нины Сорокиной, Людмилы Семеняки, Надежды Павловой, Юрия Владимирова,
Бориса Акимова, Вячеслава Гордеева и других.
Гордостью исполнительской культуры является оркестр Большого театра. Это
коллектив с безупречной техникой, тончайшим чувством ансамбля. Он состоит
из первоклассных музыкантов, многие из которых являются лауреатами
международных конкурсов, педагогами музыкальных учебных заведений.
Больших успехов достиг хор театра - один из важнейших участников оперного
спектакля.
Целые главы в истории современного театрально-декорационного искусства
составляет творчество выдающихся мастеров театральной живописи, работавших
над оформлением спектаклей Большого театра - Ф.Федоровского, М.Курилко,
В.Дмитриева, П.Вильямса, В.Рындина, Н.Золотарева, С.Вирсаладзе,
В.Левенталя.
В 1990 году театр вновь обращается к П.И.Чайковскому. Впервые за всю
историю Большого театра на его сцене была осуществлена постановка оперы
"Орлеанская дева". Эта новая работа режиссера Б.Покровского с большим
успехом идет по сей день, отличные отзывы она получила и на гастролях.
В том же году в Большой театр был приглашен режиссер Александр Титель для
постановки оперы Н.Римского-Корсакова "Ночь перед Рождеством". Спектакль,
оформленный Валерием Левенталем, получился светлым и веселым, загадочным и
поучительным.
1991 год - принес новые сюрпризы. Впервые на сцене Большого театра был
поставлен балет Дж.Баланчина "Блудный сын". В качестве постановщика был
приглашен соратник Баланчина, балетмейстер из "Нью-Йорк Сити Балле" Джон
Тарас.
Большим событием стала ноябрьская премьера балета Л.Минкуса "Баядерка",
постановку и новую хореографическую редакцию которой осуществил
Ю.Григорович. "Священный балет" Мариуса Петипа после долгого перерыва вновь
вернулся на сцену. Борис Покровский, Валерий Левенталь и Александр Лазарев
показали москвичам принципиально новый спектакль - оперу П.Чайковского
"Евгений Онегин".
1992-1994 гг. были отмечены новыми оперными спектаклями - к 120-летию со
дня рождения Сергея Рахманинова были осуществлены постановки опер "Алеко" и
"Скупой рыцарь", в которых очень успешно выступили и молодые солисты. Тогда
же в Большом театре были осуществлены две редакции балета А.Адама "Корсар"
(первая редакция К.Сергеева, вторая - Ю.Григоровича). Большой резонанс
получила постановка оперы Ш.Гуно "Фауст", осуществленная Семеном Штейном. В
эти годы расцвел талант балетных артистов -Галины Степаненко, Надежды
Грачевой, Инны Петровой, Александра Ветрова, Марка Перетокина, Сергей
Филин, Юрий Клевцов и Андрей Уваров.
В 1994 году главный балетмейстер Мариинского театра Олег Виноградов
поставил в Большом театре балет Августа Бурнонвиля "Сильфида", которая по
сей день в репертуаре Большого театра. А в конце декабря театр подарил
зрителям новую хореографическую редакцию балета Л.Минкуса "Дон Кихот".
В 1995 году в Большом театре приступило к работе новое художественное
руководство. Художественным руководителем-директором стал Владимир
Васильев, исполнительным директором Владимир Коконин, художественным
руководителем оркестра Петер Феранец (с 1998 года - Марк Эрмлер),
художественным руководителем оперы Бэла Руденко, художественным
руководителем балета Вячеслав Гордеев (1995-1997), в сезоне 1997-1998
исполняющим обязанности художественного руководителя балета Александр
Богатырев, и с сентября 1998 года - Алексей Фадеечев.
За три года новое художественное руководство в корне изменило репертуарно-
творческую политику Большого театра. Для постановки оперы "Свадьба Фигаро"
был приглашен режиссер из Германии Иоахим Херц, а "Богему" Дж.Пуччини
поставил австрийский режиссер Фридерик Мирдита. Музыкальным руководителем и
дирижером "Хованщины", поставленной Борисом Покровским, стал вновь
приглашенный в Большой театр Мстислав Ростропович. Впервые за всю историю
театра стали проводиться концерты на подиуме. Первым из них стал Вечер
памяти Марии Каллас. На подиуме прошла премьера оперы Г.Доницетти "Люмия ди
Ламмермур" и другие концерты.
В 1996 году английский хореолог Джейн Борн перенесла на нашу сцену балет
Джона Кранко "Укрощение строптивой". Ярким событием года стала премьера
оперы Дж.Верди "Травиата" в постановке Владимира Васильева, завершившая 221-
й сезон.
Прекрасный рождественский подарок сделал Владимир Васильев всем любителям
балета. 25 декабря 1996 года на сцене Большого театра была показана его
оригинальная постановка балета П.Чайковского "Лебединое озеро".
1997 год также порадовал интересными новыми спектаклями. Возвратилась на
сцену постановка Л.Баратова "Иван Сусанин" (1946 год), которую возобновили
режиссер из Петербурга Вадим Милков и дирижер Марк Эрмлер. Георгий Ансимов
совместно с дирижером Павлом Сорокиным и художником Сергеем Бархиным
поставил оперу П.Чайковского "Иоланта", которая стала украшением 222-го
сезона театра. 1997 год принес еще две творческие победы. Режиссер Иркин
Габитов, дирижер Петер Феранец и художник Сергей Бархин создали
великолепный величественный спектакль "Аида" Дж.Верди. И, наконец,
настоящий подарок преподнес театру и москвичам английский режиссер сэр
Питер Устинов, поставивший оперу "Любовь к трем апельсинам" С.Прокофьева.
Блистательным дебютом в Большом театре стала работа талантливейшего
художника Олега Шейнциса.
В Большом театре стало уже традицией выпускать премьеры к Рождественским
дням. 1997 год закончился премьерой романтической "Жизели" А.Адама, которую
поставил Владимир Васильев. 1998 год также был интересен новыми названиями
в репертуаре. Борис Покровский порадовал постановкой "Франчески да Римини"
С.Рахманинова. Спектакль был поставлен к 125-летию композитора. Увидели
свет опера "Норма" В.Беллини в концертном исполнении, где блестяще
выступили уже завоевавшие мировую славу солисты оперы Марина Мещерякова,
Ирина Долженкао, Михаил Агафонов.
Впервые была показана "Моцартиана" в постановке Дж.Баланчина с
очаровательной Ниной Ананиашвили, "Прелести маньеризма" и "Сны о Японии"
также стали приятным сюрпризом для москвичей.
Порадовала зрителей и постановка "Прекрасной мельничихи" Дж.Паизиелло с
неподражаемым Зурабом Соткилавой. 1998 год также богат концертными
программами, дебютами, новыми вводами. В последние годы ярко заблистали
имена молодых исполнителей - это солисты оперы М.Мещерякова, М.Гаврилова,
Е.Зеленская, И.Долженко, Е.Евсеева, Б.Майсурадзе, Т.Мартиросян и солисты
балета А.Антоничева, Е.Андриенко, М.Рыжкина, А.Волочкова, Н.Цискаридзе,
Д.Белоголовцев, К.Иванов, Д.Гуданов и другие.
В главном фойе театра проходят выставки современных художников и фотографов
- М.Шемякина, В.Маслова, М.Логвинова и других. В настоящее время главной
заботой театра стало завершение строительства филиала и подготовка к
закрытию основного здания на реконструкцию.
Реферат на тему: История Иконы
План.
I. Введение
II. История Иконописи
III. Гонения на Иконы
IV. Русская Иконопись
1. Особенности Русской иконописи
2. Значение красок
3. Психология Иконописи
4. Две эпохи Русской иконописи
5. Творчество Андрея Рублева
V. Вывод
I. Введение.
Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа,
Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в
ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий
прототип, которому он должен следовать.
Автор реферата стремится изучить историю, смысл, символику и значение
икон для верующих.
Готовя данный реферат я изучила ряд источников. Из которых
ясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений.
Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на
времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает
изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются
прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.
В этом реферате автор пытается объединить эти подходы, так как в них
содержится единая цель - изучение иконописи.
Список использованных источников приводится в конце реферата.
II. История иконописи.
Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это
время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако
ясных и прямых напротив - очень мало.
Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими
изображениями язычникам ( во времена зарождения идеи христианства на
проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со
стороны язычников) , а так же потому, что многие христиане сами были против
прямых изображений Бога, ангелов и святых.
Больше всего дошло до нас древних символических изображений
Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных
пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других
предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.
Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима.
В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они
совершали богослужения.
В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых,
вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря
исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и
другие. В катакомбе Марцеллина и Петра
находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой
Девой.
Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так
же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом
Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв.
заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих:
Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего
водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения
и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской
усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.
Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из
Ветхого Завета. ( Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим,
вземлющем грехи мира ).
III. Гонения на Иконы.
Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные
изображения Лиц Пресвятой Троицы, - Отца и Сына, и Святого Духа, святых,
ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол
греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет
своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам
повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого
поставлены были высоко. чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он
издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать
иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение
икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой
империей. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755
год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук
Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли
противоположных следствий,- не только не угодили ни иудеям, ни магометанам,
но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда
независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха:
Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью
магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с
Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан,
но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами. так как
магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.
После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой
империи. при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери
царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский
Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа
вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал
жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после
этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание
святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен
праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С
этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях
востока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в
1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как
восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над
всей Церковью.
IV. Русская иконопись.
1. Особенности Русской Иконописи.
Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во
храм, в котором вся тварь объединится так, как объединины
во едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема,
которой в древней русской живописи все подчиняется.
Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что
есть в древне-русской культуре; более того, мы имеем в ней одно из
величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.
Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная
радость, которую она возвещает миру.
Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью?
Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и
той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости
всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня.
Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические
совершенно одинаково необходимы.
Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться
безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря
воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой
просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную
строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца.
Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно
существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища
святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его
благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что
могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы
сами”**. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-
таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что
составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.
А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с
неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда
или успокоение в Боге.
Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее
черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет
неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу.
Отсюда изумительная архитектурность нашей ре
лигиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в
храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая
икона имеет свою особую внутреннюю архитекту
------------------------------------------------------------------
*,** По словам известного протопопа Аввакума: “По попущению Божию
умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а
власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга
уцепившиеся. Пишут спасов образ Эммануила - лицо одутловато, уста
червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра
толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все
то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писали
не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от
поста, труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых
же, каковы сами”.
ру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным
знанием.
Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма,
человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив,-
неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению
вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова
получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура
становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая
истонченность всего облика.
Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить
симметричность живописных изображений.
Не только в храмах,- в отдельных иконах, где группируются многие
святые,- есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром
идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто
в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного
центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор являются Спаситель
или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее
симметрии центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях
Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны
дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих
сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к
нему апостолы.
Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее
мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве
архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается,
выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над
индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и
подчиняется общей архитектуре целого.
2. Значение красок.
Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски
древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии.
древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его
понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в
иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного
впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не
подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное
значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.
Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали
всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие
оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой
тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и
даже зеленоватых.
Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева
пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних
новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду
пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов,
символизирующих собой грядущее.
Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом,
потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения
мира запредельного от реального.
Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы
ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет
главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором
подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и
зарево ночного пожара.
Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”.
Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма
замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного
массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых
лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.
Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись
византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное
настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-
насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных
тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как
небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный
херувим горит, как свеча у смертного одра.
Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески
стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются
излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор,
голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более
обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество
промежуточных, различной светосилы и насыщенности.
Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким
цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы
получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко
чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие,
белые - черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что
несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе
большую силу выражения.
Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким,
легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный
характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о
Змие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV
веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной
белизны, из золотистого фона иконы.
Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие
от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые,
иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро
расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом,
выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в
ликах псковских святых.
В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском
“Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из
таинственной мглы, символизируя “святую ночь” .
В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгой
регламентации цвета. Но определенные правила всеже существовали: независимо
от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход
тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр
композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же
вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его
круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей
насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный
разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие
витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.
Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона:
сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые,
землистые, с изрядной примесью черноты.
3. Психология иконописи.
От красочной мистики древнерусской иконописи теперь перейдем к ее
психологии - к тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений,
который связывается с восприятием этого солнечного откровения.
Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе
место в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое. действенное
соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны -
потусторонний вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное,
хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий,
но еще не нашедший Бога.
Мы имеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных
переживаний, где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мире
скорби - с драмою встречи двух миров.
Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно,
что наше иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходится
изображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реального
мира. В старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, как
Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются
смотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изображается
двуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает супружескую
радость своим благословением.
Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, все-таки
оно не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом
неизбежно следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его
до неба приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любви
требуется величайшая из жертв: она должна сама принести себя в жертву.
Подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежно
готовит трагическое столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшая
любовь так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владеть
человеком всецело без остатка.
Иконописец усматривает зарождение этой драмы в самом начале
Евангельского благовествования, тотчас вслед за появлением первого
весеннего луча Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа - мужа Марии.
Эта иконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела,
что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви и
счастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплодие за
бесчестие. Тайна зарождения “от Духа Свята и Марии Девы” в рамки этого
понимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания - это
катастрофа, невообразимый переворот, космический и нравственный в одно и то
же время. Как же вынести простой, бесхитростной человеческой душе Иосифа
тяжесть столь безмерного испытания? В стране, где за бесплодие выгоняют из
храма. голос с неба призывает его быть блюстителем девства, обрученной ему
Марии. Русский иконописец, у которого оба эти мотива присутствуют на одной
и той же иконе прекрасно передает какая буря чувств человеческих рождается
в этом столкновении Нового Завета с Ветхим.
И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех
иконописных изображений. где выразилось это понимание мира, заключается в
любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, который
бессилен подняться духом над плоскостью здешнего.
На иконах, изображающих рождение Христа, Богоматерь смотрит не на
младенца в яслях. Ее взгляд, полный глубокого сострада
ния, устремлен сверху вниз на Иосифа. В той жертве, которая требуется от
Иосифа, есть предвкушение совершенной жертвы: в ней уже чувствуется
зарождающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему
всех своих помыслов. Иконописец изображает, как выстрадана та радость о
спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного
конца. Он передает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот
конец как избавление. Эта скорбь - то самое горение ко кресту. которое
зажигает сердца и тем самым готовит их к смирению.
Таково откровение двух миров в древнерусской иконописи. Соприкасаясь
с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котором великая радость
сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы имели в древней
иконописи,- значит почувствовать, что мы в ней утратили.
4. Две эпохи русской иконописи.
Можно задать себе вопрос: “Всегда ли так величественна и
самостоятельна была русская икона?”
Взглянув в ее историю, мы понимаем, что до XV века она полностью
подчинена греческой.
Два расцвета русского иконописного искусства зарождаются в век
величайших русских святых - Сергия Радонежского, Стефана Пермского и
митрополита Алексия. По словам В.О. Ключевского “эта присноблаженная троица
ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и
нравственного возрождения русской земли” При свете этого созвездия начался
с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца
носит на себе печать великого духовного подвига Святого Сергия и его
современников.
Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом,
переживаемый в те дни Россией. Эпоха до Святого Сергия и до Куликовской
битвы характеризуется общим упадком духа и робостью. По словам В.О.
Ключевского, в те времена “ Во всех русских нервах еще до боли живо было
впечатление ужаса” татарского нашествия. “Люди беспомощно опускали руки,
умы теряли всякую бодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенка
лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались
бежать сами не зная куда”. Если посмотреть на икону начала и середины XIV
века, то можно ясно почувствовать в ней, рядом с проблесками национального
гения, эту робость народа, который еще боится поверить в себя, не доверяет
самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, может подчас
показаться, что иконописец не смеет быть русским. Лики в них продолговатые,
греческие, борода короткая, немного заостренная, не русская.
Это зрительное впечатление подтверждается объективными данными.
Родиной русского религиозного искусства XIV-XV веков,
местом его высших достижений является “русская Флоренция”-Великий Новгород.
Но в XIV веке этот великий подъем религиозной живописи представлен не
русскими, а иностранными именами - Исаии Гречина и Феофана Грека. Последний
был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века. В 1343
году греческие мастера “подписали” соборную церковь Успения Богородицы в
Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в
1405г. - Благовещенский собор со своим учеником Андреем Рублевым. Известия
о русских мастерах иконописцах - “выучениках греков” в XIV веке довольно
многочисленны.
Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских
иконописцев конца XIV века от греческих влияний. Известный иеромонах
Епифаний, жизнеописатель Преподобного Сергия, получивший образование в
Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Св. Софии в
Константинополе. просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок
послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у
друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский
архитектурный стиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах Покрова
Пресвятой Богородицы, где изображается храм Святой Софии.
Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить
полный переворот. В этих иконах решительно все обрусело - и лики, и
архитектура церквей, и даже мелкие бытовые подробности. Это и не
удивительно. Русский иконописец переживал тот великий национальный подъем,
который в те дни переживало все русское общество, его окрыляла та вера в
Россию, которая звучит в составленном Похомием жизнеописании Святого Сергия
Радонежского. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения,
какое не было явлено в других странах, раньше принявших христианскую веру.
В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении
широкого русского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на смену
лику греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типичных
изображениях русских святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерского,
принадлежащей епархиальному
музею в Новгороде. Русский облик нередко принимают пророки, апостолы и даже
греческие святители - Василий Великий и Иоанн Златоуст
Народный дух приобретает не свойственную ему доселе упругость,
небывалую способность сопротивления иноземным влияниям. Известно что в XV
веке Россия входит в более тесное соприкосновение с Западом. Делаются
попытки обратить ее в католичество. По Москве работали итальянские
художники. И что же? Поддалась ли Россия этим иноземным влияниям? Утратила
ли она самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попытка
“унии”.
Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета,
впервые освобождается от ученической зависимости, становится вполне
самобытной и русской.
5. Творчество Андрея Рублева.
Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени Андрея Рублева.
Его имя было сохранено народной памятью. С ним часто связывали
разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное
историческое или художественное значение.
Нам не известно в точности, когда родился Андрей Рублев. Большинство
исследователей считают условно1360 год датой рождения художника. Мы также
не знаем к какому сословию он принадлежал, кто был его учителем. Самые
ранние сведения о художнике восходят к Московской Троицкой летописи. Среди
событий 1405 года, сообщается, что “тое же весны почаша подписывати церковь
каменную святое Благовещение на князя великого дворе... а мастеры бяху
Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей
Рублев”. Упоминанием имени мастера последним, согласно тогдашней традиции,
означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в
почетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего
сына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком
характеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного
автора.
Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая
“начался подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица
иже во Владимире повелением князя Великого а мастеры Данило иконник да
Андрей Рублев”. Уминаемый здесь Даниил - “содруг” Андрея, более известный
под именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах.
Андреем Рублевым и под его руководством было расписано много храмов,
а так же нарисован целый ряд деисусных, праздничных и пророческих икон.
Самые значимые работы А.Рублева.
Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший
памятник домонгольской поры, возведенный во второй половине | |
