|
Реферат: Рельефы и росписи в гробницах фараонов Древнего Царства (Египет) (Искусство и культура)
Рельефы и росписи эпохи Древнего царства
в заупокойных храмах при царских пирамидах,
в погребениях знатных людей (мастаба).
Стиль, приемы исполнения.
Оглавление
Искусство Древнего Египта в истории человечества -------2
Общественно-политическая ситуация --------------------------3
Приоритеты искусства Древнего Египта ----------------------4
Назначение пирамид -----------------------------------------------5
«Ка» --------------------------------------------------------------------7
Скульптура -----------------------------------------------------------8
Рельефы и росписи -------------------------------------------------9
Канон ----------------------------------------------------------------13
Итог ------------------------------------------------------------------14
Библиография ------------------------------------------------------15
Искусство Древнего Египта в истории Человечества.
Нам известно несколько древнейших цивилизаций планеты Земля. и
обычно наше с ними знакомство начинается с удивления перед их
произведениями искусства. Да, "их" искусство действительно непохоже
на наше, оно для нас "непонятно"; мы не можем в его произведения
"войти" так, как, например, привыкли входить в картины эпохи Ренессанса
или пейзажи Античной Греции и Рима. Это другой мир и ключ к его
пониманию надо искать в его истории, это она рассказывает нам
о человеке и его мире его времени.
Очаги культуры на земной поверхности никогда не
располагались равномерно. Среди них наиболее нам близки те, что сейчас
принято объединят понятием "Древний Восток". Среди цивилизаций Древнего
Востока особый интерес для исследователя своей непревзойденной
монументальностью, монолитностью, представляет Египетская, возникшая в
долине реки Нил около шести тысячелетий назад.
Первыми понятиями, которые мы здесь встречаем считаются по праву
отмеченная еще древними греками "Гигантомания" и особая беспримерная
стабильность - застылость форм, или, как мы сказали бы сейчас, отсутствие
прогресса. Одной из причин этой заторможенности" М.Э. Матье считает особую
ситуацию египетской экономики, главной отраслью которой было
земледелие^1. С первых веков Египта оно не могло существовать без
искусственного орошения, базировавшегося в свою очередь на сохранении
общинного способа хозяйствования и исключавшего возможность индивидуальной
обработки земли. Эта "общественная формация", это общество, смогшее
сохранить себя практически неизменным на протяжении почти трех
тысячелетий выработало свою оригинальную высочайшую и утонченнейшую
культуру, ту, об
^1 М.Э. Матье. Искусство Древнего Египта. Л.-М. 1961. с. 4-5.
искусстве которой с неизменным уважением, как о чем-то грандиозном,
нечеловечески масштабном, отзывались лучшие люди культур - потомков. Во
всем искусстве Египта мы отмечаем черту, нашему времени к сожалению очень
не свойственную, - величие.
Архитектура здесь правит бал и все искусства ей подчиняются, живут
по ее законам спокойной органичной монументальности. Величие здесь во всем
- ведь тогда не разделялись так однозначно как у нас сферы жизни на "быт" и
собственно "искусство".
Общественно-политическая ситуация.
Описание жизни того времени положено начинать с "образования
рабовладельческого государства". итак, в какой-то период своего
существования человечество в рассматриваемом нами Египте пришло к
такой форме государственного устройства при которой практически
безграничная власть над сотнями тысяч подданных сосредоточилась в руках
одного правителя - фараона. Отметим далее, что Египет - это страна, где
для наиболее успешного функционирования главной отрасли народного
хозяйства страны - сельского хозяйства, необходимо объединение как можно
большей территории плодородной земли в долине Нила для
централизованного управления водными ресурсами - фактором, имеющим
принципиальное экономическое значение. фактором. первое объединение всей
страны произошло коло 2900 года до н. э. и сохранялось при фараонах
III - V династий в течении всего так называемого Древнего царства - до
2270 года. Эти годы в силу ряда причин мы можем назвать временем
процветания и большого культурного подъема Египта. Именно в этот период
были созданы самые огромные на земле памятники каменного зодчества -
пирамиды.
Именно Древнее царство выработало те каноны изобразительного
искусства, по которым потом на протяжении тысячелетий творили все
египетские художники. В этой работе слишком мало места для того, чтобы
выстраивать претендующие на абсолютную истину теории о его принципах,
но хотя бы в скобках необходимо заметить, что искусство, пути его развития
никогда не есть просто "отражение жизни", хотя его творцы - всегда люди
определенного времени, и хотят они того или нет, они живут жизнью своей
эпохи и размышляют о над ее насущными вопросами в своих произведениях.
Египтяне Древнего царства найдя некоторое новое системное решение
для структуризации своего общественного устройства (объединение-
покорение многих ранее враждовавших между собой номов рабовладельческого
Египта под власть одного фараона), находят и в искусстве адекватный новой
жизни новый язык. Это была эпоха разработки принципиально новых ценностей и
свершения самых грандиозных открытий египетского искусства.
Бессмертные памятники донесли и до наших дней живое дыхание тех великих
жизненных перемен, которым, несомненно, предшествовали, л которым
наследовали долгие периоды медленных эволюций С другой стороны это
решение оказалось настолько удачным, что смогло остаться удовлетворяющим
практически без серьезных изменений на протяжении всей долгой истории
Древнего Египта.
Приоритеты искусства Древнего Египта.
Исключительное значение архитектуры в сравнении с другими видами
изобразительного искусства. В Египте все виды изобразительного искусства
можно назвать рожденными от архитектуры. Замечательно по этому поводу
высказывание В.В. Павлова, стоит привести его здесь полностью:
"Зодчество Египта - ведущий вид искусства, во многом определяющий характер
пластики и живописи. Скульптура и настенная живопись, подчиняясь
архитектуре, составляют с ней единое и органическое целое. Такое
синтетическое решение вызывалось не только соображениями художественного
порядка, оно диктовалось египетской религией, всей совокупностью
религиозноматических представлений. Развитие архитектуры и искусства в
Древнем Египте находится в самой тесной зависимости от изменений в
религиозных представлениях египтян о загробной жизни и об обряде
погребения умершего фараона и его вельмож. Земная жизнь и благополучие
племени и всей большой страны считались напрямую зависимыми от того, как
был приготовлен к смерти и как был похоронен правитель племени или
страны. Само погребение такой важной персоны было исключительно
важным событием как его собственной жизни, так и жизни всего его
народа. Переход человека в мир иной становился триумфом всей его жизни и
обставлялся поистине с царским великолепием. Поэтому вполне естественно,
что его усыпальница как архитектурное сооружение должна была быть достойной
своей роли "вечного жилища" для своего властителя. У разных народов по
разному прославлялись цари: в Ассирии и Урарту нам известны
великолепные дворцы и храмы с рельефами, повествующими об их подвигах;
в Египте - храмы и пирамиды - усыпальницы фараонов и их приближенных. Но и
там и здесь для памятников Древнего Востока всегда очень характерна
естественная монументальность, вписанность и найденность архитектуры
в ландшафте и окружающем мире. Если же мы станем говорить об
особенностях сохранившейся архитектуры Египта, то мы отметим, что
ее гениальная простота, цельность, исключительная мощь и соразмерность
пропорций делают ее оригинальным и почти магическим исключением.
Назначение пирамид.
"Царские усыпальницы - пирамиды, созданные в эпоху Древнего царства,
навсегда остались непревзойденными образцами монументального зодчества." -
пишет В.В. Павлов. "Долгое время, следуя Геродоту, в них видели
простой памятник нелепого тщеславия и жестокости деспота. На самом . же
деле все обстояло значительно сложнее. А. Мень «Такие
грандиозные сооружения должны были родиться, подобно готическим соборам,
результатом массового воодушевления. колоссальные трудности, связанные с
возведением этих рукотворных гор, не могли быть преодолены только с
помощью бичей Люди должны были верить во что-то, когда создавали
пирамиды»^1. Изучение древнеегипетских текстов открывает тайну этих
странных сооружений при жизни фараон, по верованию народа охранял своей
магией границы страны, управлял ветром, водой и огнем. После смерти он
становился еще более могущественным. Его необходимо было удержать близ
города, чтобы продолжать пользоваться его покровительством. В темных
глубинах исполинского мавзолея продолжалась скрытая таинственная жизнь.
«Пик вечного дома, вознесенный над полями, рощами пальм, городом и рекой,
был постоянным напоминанием о том, что Великий Маг бодрствует, что он
совершает свое служение на благо египетского народа. Это приводит нас к
вопросу о том, как представляли себе египтяне посмертную судьбу
человека"^2. Для некоторых древних культур характерно представление о
жизни после смерти как о близком подобии земной жизни. Выходило, что
для благополучной и счастливой жизни "там" необходимо все то же, что
и "здесь". Во времена Древнего царства такая привилегия была
доступна лишь фараонам строились несколько иначе, чем гробницы фараона. В
современном языке для и очень состоятельным его приближенным. Гробницы
приближенных обычно их обозначения принято арабское слово "мастаба" в
буквальном переводе означающее "каменная скамья".
Чтобы обеспечить себе безбедную загробную жизнь, фараон и его
приближенные, заранее, с первых дней собственного правления начинали
строить
себе надежное "вечное" жилище и продумывали вместе со жрецами росписи и
все остальное, начиная с запасов пищи, мебели, и утвари, и кончая рабами,
солдатами, музыкантами и прочим обслуживающим персоналом. Все эти люди
должны
^1 Эммануил Светлов. Магизм и единобожие. Брюссель. 1971. с. 99.
^2 Эммануил Светлов. Ук. Соч. с. 99.
были следовать в гроб за своим господином или будучи убитыми еще
на земле, или живыми в трансе от одурманивающих снадобий, умирая почти
сразу от недостатка кислорода. Египет в этом отношении предстает
страной с наиболее гуманными с нашей точки зрения законами, здесь не
бывало по таким случаям человеческих жертв, но эта же самая роль отводилась
изображениям людей, их статуям, располагавшимся внутри гробницы. Кроме
того, на внутренних стенах гробницы должны были быть изображены славные
деяния фараона и многое другое, то, на чем мы остановимся подробнее, то,
что можно условно назвать изображениями "культового назначения". "Искусство
здесь столь тесно связано с религией, обоготворявшей силы природы и земную
власть, что трудно понять его образную структуру, не имея хотя бы
общего представления о религиозно-обрядовых обычаях египтян"^1.
«Ка».
Мумии фараонов служили вполне определенной цели. Мумия или
скульптура умершего должны были быть максимально портретными и анатомически
реальными потому, что по египетской религиозной традиции после смерти
двойник человека "ка" (нечто вроде "духа тела") возвращается к человеку,
опознает его в набальзамированной мумии или статуе и вновь вселяется в
него, оживляя для другой - вечной жизни. Недаром даже до наших времен
сохранен египетский текст церемонии "открытия уст" статуи, служивший для
ее оживления. Этим можно объяснить столь высокое развитие портретной
скульптуры в Древнем Египте. Рельефам и росписям художники тоже
придавали портретное сходство. Яркое тому подтверждение - сходство
рельефов, изображающих Хемиуна в его мастаба, и его скульптурного
изображения; близость рельефного профиля царского вельможи Нефера с
чертами лица его так называемой «резервной головы».
^1 Н.А. Дмитриева. Искусство Древнего Мира. М.1986. с. 29
Строгая фиксированность жестов и поз, в которых изображался умерший
были продиктованы торжественностью и ответственностью, возлагавшимися на
изображаемое. Умерший должен был быть представлен со всеми возможными
величием и достоинством, подготовленным к церемониям великих богов.
В портретах прекрасно разработаны индивидуальные черты, но выражение
лиц остается всегда бесстрастным, отвлеченным. Мастер тех времен не ставил
своей целью отображение мимолетных переживаний - ведь он изображал
человека, идущего в вечность и освобожденного от всего временного. Во
всем великолепии мы можем наблюдать эту тенденцию в искусстве Древнего
царства.
Скульптура.
Статуи почти всегда раскрашивались, но раскраска эта на наш
взгляд была достаточно условной и скорее напоминала тонирование. Сходство
подчеркивается еще и архитектоничностью строения самих статуй,
составлявших неделимое органическое целое с архитектурными сооружениями,
которым они принадлежали. Здесь приходит на память сравнение со скульптурой
Античной Греции классического периода, но там назначение скульптуры было
совершенно иным. Монументальной целостности Египта там пришла на
смену одухотворенная гармония человеческого тела.
Скульптуры Древнего царства обычно сохраняют основные формы каменной
глыбы, из которой они были вытесаны. Во многих случаях скульптор
даже подчеркивал этот генезис тем, что оставлял фигуру недоотделенной от
каменного массива, выполнявшего в этом случае роль фона.
Рельефы и росписи.
Это позволяет сделать вывод о том, что раскрашенный рельеф, из
которого потом развивалась древнеегипетская живопись, произошел от
скульптуры. Медленно но верно он даже начинает теснить скульптуру, потому
что ко времени пятой - шестой династий фараоны теряют часть своего былого
могущества и былого богатства, их гробницы становятся меньше по размерам..
В это время акцент переносится на внутреннюю декорацию помещений,
больше уделяется места и значения для росписей и рельефов. Ослабляется
власть фараона и некоторыми привилегиями ему приходится делиться с
собственными сановниками, являющимися уже почти соправителями. Они
добиваются признания своих заслуг и прав на то, чтобы их "дома вечности"
были построены и расписаны подобно гробницам фараонов и теми же мастерами.
В их захоронениях начинают использоваться почти те же схемы и сюжеты, что
и в гробницах их повелителей. Но в то же время нам известно, что
дистанция все же соблюдалась, так как читая надписи в гробницах вельмож
мы постоянно встречаемся с обращениями к фараону, звучащими как «Господин
мой», или подобными им.
Сам по себе египетский рельеф - явление уникальное, само по себе
требующее отдельного углубленного изучения. Египтяне всегда глубоко
чувствовали возможности материалов и техник, в которых работали. они
ставили себе задачей не создание иллюзии чего-либо, но изображения и
изображали не вещь или человека в какой-то момент времени, а идею,
субстанцию человека, вещи, животного. Эти изображения не были рассчитаны на
зрителя - человека. Известно, что во многие помещения гробниц, украшенные
непревзойденными росписями и рельефами, доступ был строго ограничен, а
иногда и запрещен. Таким образом это искусство должно было скорее
напоминать "увековечивание формы", а не творческий акт и не желание
украсить "вечное жилище" фараона. "Искусство искало немногих, но
непреложных изобразительных формул. Оно действительно выработало язык,
отвечающий идее постоянства - язык экономного графического знака,
строгой и ясной линии, четкого контура, компактных, предельно обобщенных
объемов. Даже когда изображалось самое простое , самое обыденное - пастух
доит корову, или служанка подает ожерелье своей госпоже, или идет стадо
гусей, - эти бесхитростные мотивы выглядят не столько изображением
мимолетного действия, сколько чеканной формулой этого действия,
установленной на века"^1. Нам известно три типа египетского рельефа:
выпуклый, углубленный, и с углубленными контурами. Использовались они
иногда порознь, иногда комплексно, но всегда это очень высокое
художественное мастерство, заставляющее дышать живыми изображениями
поверхность камня, не теряющего в то же время своих видимых природных
свойств и фактуры. Рельеф сам не плоский, но ориентирован на плоскость, в
этом и состоит оригинальность и своеобразие этого рода изобразительного
искусства. С одной стороны он обладает всеми преимуществами объемного
скульптурного изображения, а с другой для него вполне естественны и
живописная раскраска и абсолютная слитность со стеной, с каменным массивом.
В эпоху Древнего царства искусство рельефа переживает небывалый подъем.
Рельефы на деревянных панелях из гробницы зодчего Хесира в Саккара
иллюстрируют это как нельзя более лучше. Мастер в совершенстве владеет
техникой, не утрачивая торжественной монументальности, целостности
изображения, он создает образ, пленяющий живостью и непосредственностью,
«образ энергичного, волевого, умного человека»^2.
Коме того, египетские художники никогда не забывали о необходимости
целостности, органичности всего(!) ансамбля, и всегда одно искусство как бы
вырастало из другого. Рельеф обычно раскрашивался и надписывался
иероглифами. Это был трех синтез искусств - архитектоника организующая
пространство не только стены, но и перед стеной, скульптурная моделировка
объема, и живопись в расцвечении цветами реального мира.
^1 Н.А. Дмитриева. Ук. Соч. с. 34.
^2 История искусства зарубежных стран /// Первобытное общество, Древний
Восток, Античность. Под ред. М.А. Доброклонского. М. 1980.
Рельеф Древнего царства был более развит, чем настенная живопись.
Материальность выступающих или заглубленных контуров раскрашенного
рельефа была понятнее и реальнее для египтян, чем чисто плоскостная
живопись.
Британская Энциклопедия сообщает, что «техника рельефа включала в
себя три этапа: рисунок краской на подготовленной плоскости, выборка
рельефа и окончательная раскраска. В росписях использовались
минеральные краски: охра красная, охра желтая, зеленая - тертый малахит,
синяя - лазурит, и черная - сажа. Содержание росписей и рельефов в
захоронениях Древнего царства строго говоря можно разделить на два типа: во-
первых - прославляющие фараона, описывающие его великие деяния, совершенные
им в земной жизни, его подданных, а также более редкие росписи, посвященные
таинственной будущей жизни, "жизни вечной и вечному блаженству"^1». Сюжеты
росписей довольно типичны, всюду присутствует хозяин гробницы в
различных ипостасях: на празднике жизни - на пиру, в наблюдении за ходом
сельскохозяйственных или ремесленных работ в поместье или государстве, на
охоте или на рыбной ловле, в наблюдении процессии слуг, приносящих дары.
Композиции рельефов и росписей и всего помещения всегда задумывались
как нечто целое, и создававший их человек находил нужное решение
поставленной
задаче. Монументальность, свойственная всем видам искусства в Египте, в
рельефах и росписях тесно сплетена с декоративностью. Является
типичным использование фризообразной композиции, в основе своей
подразумевающей аналогию ковра. С дальнего расстояния такая стена
смотрится пестрой красочной
плоскостью. Характерный пример - росписи весьма известной гробницы вельможи
Ти (сер. III тыс. до н. э.). При чуть более близком рассмотрении "ковер"
распадается на огромное количество отдельных эпизодов, сплавленных общим
ритмом и пространственными законами - гробница Хнумхотепа. Здесь уже
^1 Encyclopedia Britannica. Www.ebig.com file///C:/EB/_12htm#first_hit
трудно говорить о застылости и тому подобных вещах. Живость и
непосредственность в изображениях людей и их занятий выше всякой критики.
Возможно эти качества жанровых сцен в сопоставлении с преопределенной
фиксированностью и торжественной представительностью парадных портретов
можно объяснить разницей в том, какую сакральную функцию выполняли
различные изображения: представляли перед богами самого Фараона, или же
рассказывали о быте его подданных. В последнем случае важно было живо и
реалистично отобразить функции персонажей, что бы они и дальше столь живо
служили господину. Мы не должны также удивляться многочисленным
изображениям животных в гробницах. Многие животные в Древнем Египте
обожествлялись и их изображения являлись изображениями богов.
Градация размеров, масштабов фигур внутри одной
композиции, дающая декоративную живость и легкую певучую вариативность
ритма была для египтян прежде всего градацией ценностей^1. Главный герой
росписей изображался самым большим. Его близкие родственники и
приближенные изображались немного меньшими его самого, а второстепенные
персонажи изображались меньшими его даже в несколько раз, тому примеры -
рельефы в
гробнице Ти и в мастаба в Саккара.. Такая шкала была наиболее
универсальной табелью о рангах, которой не требовалось отображения особых,
различных для каждого чина аксессуаров роскоши и общественного положения.
Даже величие власти самого фараона, почитавшегося богом, не обозначалось
даже каким-либо дорогими одеждами, почти ничем, кроме исключительной
величины его фигуры и
эффектной, предопределенной каноном, позой .
Нельзя также однозначно утверждать, что какие-то фигуры в росписях
или рельефах разработаны тщательнее других. И росписи и рельефы дают
картину жизни текущей одинаково размеренно и неотвратимо для всех.
Композиция, как
^1 Н.А. Дмитриева. Ук. Соч. с. 44.
правило, построчная, с соблюдением симметрии и уравновешенная. Изображения
на рельефах и росписях выполнялись как и в круглой скульптуре соблюдением
строгой подчиненности архитектурным формам, с ориентацией на их пропорции
и ритмы, на их масштабы.
Египтянам удавалось добиваться неподражаемой гармонии и единства в
совместном использовании иероглифов и изобразительных композиций. Кроме
информативной функции, иероглифы также служили выразительным средством
декорации архитектуры. Внося в живописную или рельефную композицию
элемент регулярности и стабильности, они были первой ступенью шагом на
пути к подчинению архитектонике здания (помещения) живописи или рельефа.
Сходство композиций построения иероглифов и композиций росписей и
рельефов позволяют заключить, что первое произошло из второго, сохранив
многие характерные черты. В качестве первого примера пиктографии
(рисуночного письма) обычно приводят плиту фараона Нармера, с одной
стороны несомненно являющуюся произведением высокого искусства, и с другой
стороны несущую в своем изображении вполне конкретную статистическую
информацию. Здесь изображение тождественно письму. В дальнейшем произойдет
дифференциация, которая, впрочем, не убьет родственности и совместимости:
живопись и рельефы Древнего царства довольно часто сотрудничают с
иероглифическими надписями. Наблюдая это соседство мы отмечаем
несомненное родство форм этих способов передачи информации. Иероглифы для
непосвященного человека предстают если не самостоятельными изобразительными
знаками, дополняющими основное изображение, то сложным многокомпонентным
орнаментом. В обоих случаях от сотрудничества не проигрывает ни одна из
сторон.
Канон.
В каждом захоронении изначально фиксировалось имя умершего.
Упоминание имени логически требовало, чтобы были также перечислены и все
прижизненные титулы и заслуги покойника. Из этого вырос подробный
изобразительный и/или письменный рассказ о его жизни. композиционные формы,
"знаки" постепенно отбирались и канонизировались, становясь "священными".
Со временем уже сам факт изображения чего-либо делал изображенное
предметом сакрального мира, предметом магически увековеченным. Древнему
царству была свойственна "вера в безусловную реальность
художественных образов".
Говоря о "каноне" не следует никогда преувеличивать его значение
в искусстве древнего Египта. Он лишь предписывал средства и форму, но
никогда - содержание. Последнее во все времена зависело от самого
художника, его личности и его мастерства. В качестве наиболее
характерного примера приведем сравнение трех скульптур сидящих людей -
писца из Лувра, писца из каирского музея и зодчего Хемиуна. Их позы
предопределены и зафиксированы каноном, но при их сравнении у нас не может
возникнуть и сомнения в природной оригинальности каждого из них,
свойственной истиным шедеврам человеческого гения. Здесь и остро
индивидуальные портретные характеристики, и своеобразие авторского решения
в каждом отдельном случае, и анатомическая точность мастера. Прежде всего
бросается в глаза то, что у каждого из персонажей неповторимо-конкретное
портретное выражение лица. Взгляды писцов отображают их преданность
господам. Взгляд напряженно-порывистый - у писца из Лувра и спокойно
ждущий у писца из Каирского музея. Выражение лица Хемиуна определяет его
как уравновешенного и властного важного государственного сановника,
знающего цену и себе и другим.
* * *
Искусство Египта периода Древнего Царства по праву считается классикой
древнеегипетского искусства. Человек уже познает мир, изображает его, даже
властвует над ним, не теряя в то же время целостности восприятия мира, не
отъединяясь от него.
Библиография :
1. Искусство Древнего Египта. М.Э. Матье. 1961 г. М.
2. Искусство Древнего Египта. 1970 г. М.Э. Матье
3. Искусство Древнего Египта. М. 1962. В.В Павлов.
4. Искусство Древнего Мира. М. 1986. Н.А Дмитриева, Н.А.
Виноградова.
5. История искусства зарубежных стран. М. Репинская академия
художеств. 1962. общ. ред. М.В. Доброклонский,
6. История искусства зарубежных стран. Первобытное общество, Древний
восток, Античность. Репинская академия художеств. Общ.ред. М.В.
Доброклонский. М. 1980.
7. Магизм и единобожие. Брюссель1970. Эммануил Светлов (прот. А.Мень.)
8. Encyclopedia Britannica. Www.ebig.com
Реферат на тему: Рембрандт
[pic]
Rembrandt
(1606-1669)
[pic]
Rembrandt was a Dutch baroque artist who ranks as one of the greatest
painters in the history of Western art. His full name was Rembrandt
Harmenszoon van Rijn, and he possessed a profound understanding of human
nature that was matched by a brilliant technique- not only in painting but
in drawing and etching- and his work made an enormous impact on his
contemporaries and influenced the style of many later artists. Perhaps no
painter has ever equaled Rembrandt's chiaroscuro effects or his bold
impasto.
Life
Born in Leiden on July 15, 1606, Rembrandt was the son of a miller.
Despite the fact that he came from a family of relatively modest means, his
parents took great care with his education. Rembrandt began his studies at
the Latin School, and at the age of 14 he was enrolled at the University of
Leiden. The program did not interest him, and he soon left to study art-
first with a local master, Jacob van Swanenburch, and then, in Amsterdam,
with Pieter Lastman, known for his historical paintings. After six months,
having mastered everything he had been taught, Rembrandt returned to
Leiden, where he was soon so highly regarded that although barely 22 years
old, he took his first pupils, among them Gerrit Dou.
Rembrandt moved to Amsterdam in 1631; his marriage in 1634 to Saskia
van Uylenburgh, the cousin of a successful art dealer, enhanced his career,
bringing him in contact with wealthy patrons who eagerly commissioned
portraits. An exceptionally fine example from this period is the Portrait
of Nicolaes Ruts (1631, Frick Collection, New York City). In addition,
Rembrandt's mythological and religious works were much in demand, and he
painted numerous dramatic masterpieces such as The Blinding of Samson
(1636, Stдdelsches Kunstinstitut, Frankfurt). Because of his renown as a
teacher, his studio was filled with pupils, some of whom (such as Carel
Fabritius) were already trained artists. In the 20th century, scholars have
reattributed a number of his paintings to his associates; attributing and
identifying Rembrandt's works is an active area of art scholarship.
In contrast to his successful public career, however, Rembrandt's family
life was marked by misfortune. Between 1635 and 1641 Saskia gave birth to
four children, but only the last, Titus, survived; her own death came in
1642. Hendrickje Stoffels, engaged as his housekeeper about 1649,
eventually became his common-law wife and was the model for many of his
pictures.
Despite Rembrandt's financial success as an artist, teacher, and art
dealer, his penchant for ostentatious living forced him to declare
bankruptcy in 1656. An inventory of his collection of art and antiquities,
taken before an auction to pay his debts, showed the breadth of Rembrandt's
interests: ancient sculpture, Flemish and Italian Renaissance paintings,
Far Eastern art, contemporary Dutch works, weapons, and armor.
Unfortunately, the results of the auction-including the sale of his house-
were disappointing.
These problems in no way affected Rembrandt's work; if anything, his
artistry increased. Some of the great paintings from this period are The
Jewish Bride (1632), The Syndics of the Cloth Guild (1661, Rijksmuseum,
Amsterdam), Bathsheba (1654, Musйe du Louvre, Paris), Jacob Blessing the
Sons of Joseph (1656, Staatliche Gemдldegalerie, Kassel, Germany), and a
self-portrait (1658, Frick Collection). His personal life, however,
continued to be marred by sorrow, for his beloved Hendrickje died in 1663,
and his son, Titus, in 1668. Eleven months later, on October 4, 1669,
Rembrandt died in Amsterdam.
Early Painting
Rembrandt may have created more than 600 paintings as well as an
enormous number of drawings and etchings. The style of his earliest
paintings, executed in the 1620s, shows the influence of his teacher,
Pieter Lastman, in the choice of dramatic subjects, crowded compositional
arrangements, and emphatic contrasts of light and shadow. The Noble Slav
(1632, Metropolitan Museum of Art, New York City) shows Rembrandt's love of
exotic costumes, a feature characteristic of many of his early works.
A magnificent canvas, Portrait of a Man and His Wife (1633, Isabella
Stewart Gardner Museum, Boston), shows his early portrait style-his
preoccupation with the sitters' features and with details of clothing and
room furnishings; this careful rendering of interiors was to be eliminated
in his later works. Members of Rembrandt's family who served as his models
are sometimes portrayed in other guises, as in Rembrandt's Mother as the
Prophetess Anna (1631, Rijksmuseum), or the wistful Saskia as Flora, (1634,
the Hermitage, Saint Petersburg).
Perhaps no artist ever painted as many self-portraits (about 60), or
subjected himself to such penetrating self-analysis. Not every early
portrayal, however, can be interpreted as objective representation, for
these pictures frequently served as studies of various emotions, later to
be incorporated into his biblical and historical paintings. The self-
portraits also may have served to demonstrate his command of chiaroscuro;
thus, it is difficult to tell what Rembrandt looked like from such a self-
portrait as the one painted about 1628 (Rijksmuseum, on loan from the Daan
Cevat Collection, England), in which deep shadows cover most of his face,
barely revealing his features. On the other hand, in none of these youthful
self-portraits did he attempt to disguise his homely features.
Biblical subjects account for about one-third of Rembrandt's entire
production. This was somewhat unusual in Protestant Holland of the 17th
century, for church patronage was nonexistent and religious art was not
regarded as important. In Rembrandt's early biblical works, drama was
emphasized, in keeping with baroque taste.
Among Rembrandt's first major public commissions in Amsterdam was the
Anatomy Lesson of Dr. Tulp (1632, Mauritshuis, The Hague). This work
depicts the regents of the Guild of Surgeons gathered for a dissection and
lecture. Such group portraits were a genre unique to Holland and meant
substantial income for an artist in a country where neither church nor
royalty acted as patrons of art. Rembrandt's painting surpasses
commemorative portraits made by other Dutch artists with its interesting
pyramidal arrangement of the figures, lending naturalism to the scene.
Middle Period
Many of Rembrandt's paintings of the 1640s show the influence of
classicism in style and spirit. A 1640 self-portrait (National Gallery,
London), based on works by the Italian Renaissance artists Raphael and
Titian, reflects his assimilation of classicism both in formal organization
and in his expression of inner calm. In the Portrait of the Mennonite
Preacher Anslo and His Wife (1641, Staatliche Museen, Berlin-Dahlem),
quieter in feeling than his earlier work, the interplay between the figures
is masterfully rendered; the preacher speaks, perhaps explaining a biblical
passage to his wife, who quietly listens. A number of Rembrandt's other
works depict dialogues and, like this one, represent one specific moment.
In the moving Supper at Emmaus (1648, Musйe du Louvre), Rembrandt's use of
light immediately conveys the meaning of the scene.
His group portraiture continued to develop in richness and complexity.
The so-called Night Watch-more accurately titled The Shooting Company of
Captain Frans Banning Cocq (1642, Rijksmuseum)-portrays the bustling
activity of a military company, gathered behind its leaders, preparing for
a parade or shooting contest. In departing from the customary static mode
of painting rows of figures for the corporate portrait, Rembrandt achieved
a powerful dramatic effect. Despite the popular myth that the painting was
rejected by those who commissioned it, and led to a decline in Rembrandt's
reputation and fortune, it was actually well received. Many of Rembrandt's
landscapes in this middle period are romantic and based on his imagination
rather than recording specific places. The inclusion of ancient ruins and
rolling hills, not a part of the flat Dutch countryside, as in River Valley
with Ruins (Staatliche Gemдldegalerie, Kassel), suggests a classical
influence derived from Italy.
Late Period
Rembrandt's greatest paintings were created during the last two
decades of his life. Baroque drama, outward splendor, and superficial
details no longer mattered to him. His self-portraits, portrayals of single
figures and groups, and historical and religious works reveal a concern
with mood and with spiritual qualities. His palette grew richly coloristic
and his brushwork became increasingly bold; he built thick impastos that
seem miraculously to float over the canvas. In Portrait of the Painter in
Old Age (1669?, National Gallery, London), Rembrandt's features betray a
slightly sarcastic mood. One of his finest single portraits (1654,
Stichting Jan Six, Amsterdam) is that of Jan Six. Six, wearing a deeply
colored red, gold, and gray costume, is shown putting on a glove. The
portrait is painted in a semiabstract style that demonstrates Rembrandt's
daring technical bravura. Six's quiet, meditative mood is expressed by the
subtle play of light on his face. In such late biblical works as Potiphar's
Wife Accusing Joseph (1655, Staatliche Museen, Berlin-Dahlem), and the very
moving Return of the Prodigal Son (1669?, the Hermitage) Rembrandt
concentrated on the inherent psychological drama rather than on the
excitement of the narrative as he had in works of his early period. In
general, after his early period, Rembrandt was not particularly interested
in allegorical and mythological subjects.
Graphic Work
For Rembrandt, drawing and etching were as much major vehicles of
expression as painting. Some 1400 drawings, recording a wide range of
outward and inner visions, are attributed to him, works mostly done for
their own sake rather than as preparatory studies for paintings or prints.
The majority of them are not signed, because they were made for his private
use. Rembrandt's early drawings (of the 1630s) were frequently executed in
black or red chalk; later his favorite medium became pen and ink on white
paper, often in combination with brushwork, lending a tonal accent. In some
drawings, such as The Finding of Moses (1635?, Rijksprentenkabinet,
Amsterdam), a few charged lines indicating three figures carry maximum
expression. Other drawings were, in contrast, highly finished, such as The
Eastern Gate at Rhenen (Oostpoort) (1648?, Musйe, Bayonne, France), which
displays details of architecture and perspective. He made masterful
drawings throughout the early as well as mature phases of his career. An
example of an early work is Portrait of a Man in an Armchair, Seen Through
a Frame (1634, private collection, New York City), done in chalk,
considered Rembrandt's most finished portrait drawing. Superb later works
are Nathan Admonishing David (1655-1656?, Metropolitan Museum), done with a
reed pen, and a genre piece, A Woman Sleeping (Hendrickje?) (1655?, British
Museum, London), a powerful brush drawing universally praised as one of his
finest.
Rembrandt's etchings were internationally renowned even during his
lifetime. He exploited the etching process for its unique potential,
using scribbling strokes to produce extraordinarily expressive lines. In
combination with etching he employed the drypoint needle, achieving
special effects with the burr in his mature graphic work. Indeed,
Rembrandt's most impressive etchings date from his mature period. They
include the magnificent full-length portrait of Jan Six (1647,
Bibliothиque Nationale, Paris), the famous Christ Healing the Sick, also
known as the 100 Guilder Print (1642-1645?), the poetic landscape Three
Trees (1643), and Christ Preaching, or La Petite Tombe (1652?), all in
the British Museum.
[pic]The Music Party, 1626, oil on wood, Rijksmuseum at Amsterdam.
[pic]The Rich Old Man from the Parable, detail, 1627, oil on wood,
Gemдldegalerie, Berlin.
[pic]Self Portrait, 1627, oil on canvas, Staatliche Museen Kassel,
Gemдldegalerie Alte Meister.
[pic]Self Portrait, 1629, oil on canvas, The Mauritshuis at The Hague.
[pic]Self Portrait, 1629, panel, Pinakothek at Munich.
[pic]Artist in his Studio, 1629, oil on panel, Museum of Fine Arts,
Boston.
[pic]Bust of an Old Man in a Fur Cap, 1630, oil on wood, Tiroler
Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck.
[pic]Belshazzar's Feast, 1630-35, National Gallery at London.
[pic]Nicolaes Ruts, 1631, oil on mahogany panel, Frick Collection at New
York.
| |
