|
Реферат: Возникновение буддизма (Культурология)
Государственный комитет Российской Федерации
по высшему образованию.
Ульяновский Государственный университет
Реферат
по культурологии
на тему: «Буддизм».
Студентки ? курса дневного Российско-Американского факультета
специальности мировая экономика
РАФАНОВИЧ ЕЛЕНЫ АЛЕКСАНДРОВНЫ
Ульяновск, 2001.
Буддизм возник в Индии в середине первого тысячелетия до н.э. в русле так
называемого неортодоксального направления религиозной мысли, и в течение
более пятнадцати веков развивался как составная часть идеологического и
историко-философского процесса в этом регионе. Это отнюдь не означает, что
первоначально буддизм выступал в роли секты по отношению к какой-либо
религиозной доктрине. Когда говорят об ортодоксальном и неортодоксальном
направлениях, то имеют в виду позицию этих направлений применительно к
ведам – своду древнейших текстов, по праву считающемуся духовной основой
индийской культуры. Варна брахманов (элитарная жреческая социальная группа
наследственного характера) толковала веды как истинного, сакральное по
своей природе. Согласно преданию, веды стали известны людям благодаря
божественной способности слуха древних риши – легендарных мудрецов,
родоначальников духовной культуры индоариев. Брахманистская религиозно-
философская традиция при известном разнообразии школ утвердила ведийское
Слово в качестве высшего гносеологического критерия, тем самым
придерживаясь абсолютного авторитета вед.
Буддийская традиция генетически не связывала себя с ведами и
относилась к проблеме авторитетности и гносеологической ценности ведийского
Слова индифферентно. В этом смысле буддизм наряду с джайнизмом и адживакой
не разделял базовых установок брахманской ортодоксии. Однако буддизм,
подобно брахманизу, - родное дитя индийской культуры, о чем свидетельствуют
как минимум три признака, характерных для обеих этих традиций и для
индийской культуры в целом. Это, во-первых, признание за человеком
уникальном способности к духовному саморазвитию, способности, которая
радикально отличает людей от иных классов «живых существ» индийского
культурного универсума, включая богов. Во-вторых, высший смысл
человеческого существования трактуется как практическая реализация этой
способности – достижение освобождения от жажды чувственного опыта и эго
центрированной деятельности. Мир в этом контексте рассматривается как
онтологическое следствие индивидуальных несовершенств – злых и добрых
аффектов, благой и неблагой деятельности. И, наконец, в-третьих, смерть
человека не есть завершающий факт его существования, она лишь условие
обретения субстанциальной душой (в брахманизме) или несубстанциальным
сознанием (в буддизме) нового рождения в одной из сфер универсума и
соответственно в благоприятной или неблагоприятной форме. Цепь новых
рождений обрывается только путём обретения духовного освобождения –
единения с мировом душой (в брахманизме) или причинно необусловленное
состояние (буддийская нирвана).
Носители буддизма в древней и раннесредневековой Индии избегали
оценивать свою религию как вообще единственно истинную, т.е. истинную для
всех без исключения, истинную априорно. Такая оценка не имеет смысла в
буддийской доктрине. Буддизм обретает свою ценность для каждого человека в
отдельности – в момент индивидуального сознания основополагающих догматов –
Четырёх благородных истин. Таким образом, с точки зрения исходной традиции,
буддистам нельзя родиться – буддистом должно сделаться сознательно.
Человек – существо незавершенное и потому вечно недовольное собой. Он
включён в жизненный процесс и в то же время возвышается над ним. Он не
отождествляет себя со своей жизнедеятельностью, он судит, оценивает её с
какой-т0 иной, более высокой, чем сама жизнедеятельность, позиции.
Сознательное стремление подняться над самим собой, завершить своё бытие
является видовым признаком человека, отличающим его от других существ.
Чтобы прийти к согласию с самим собой, преодолеть саморазорванность
собственного бытия, человек должен вырваться из мира, пробиться по ту
сторону добра и зла – таков общий пафос этики Будды. Будды исключительно
серьёзно относился к человеческой жажде бессмертия. Во-первых, он ясно
осознал предельность, абсолютность этого стремления. Жизнь и смерть связаны
между собой нерасторжимо. Тот, кто не желает умирать, не должен был бы
желать родиться. Желание бессмертия – больше, чем желание, оно является
желанием исчерпания всех желаний. Во-вторых, согласно Будде, идея
бессмертия имеет для человека не теоретический, я практический статус. Речь
идёт не о том, чтобы обосновать бессмертие, я о том, чтобы обрести его. Для
этого человек, не те или иные объединения людей, не человечество в целом, а
каждый отдельный человеческий индивид должен победить самого себя.
Учение Будды дошло до нас в позднейших изложениях и интерпретациях.
Реконструкция его первоначального содержания – предмет исследований и
дискуссий. Основными источниками для анализа взглядов и жизненного пути
Будды являются: буддийская каноническая книга «Типитака» («Три корзины
[закона]»), составлявшаяся последователями Будды в течение первых трёх
столетий после смерти учителя и записанная на языке пали в первые века н.э.
на Цейлоне; мифологизированный рассказ о жизни Будды на санскрите
«Лалитавистара»; поэма «Буддхачарита» )»Жизнеописание Будды» ) великого
классика буддийской санскритской литературы Ашвагхоши, жившего
предположительно в I – II веках до н.э.; существующая в палийской и
санскритской версиях книга «Милиндананьха» («Вопросы Милинды»),
представляющая собой беседу о сути буддийского учения между греческим царём
Милиндой (Менандром) и буддийским монахом Нагасеной и составленная примерно
во II в. н.э.
Будда является родоначальником одной из мировых религий, а культурное
освоение его образа продолжается в течение двух с половиной тысяч лет.
Свидетельства о нём представляют удивительное сочетание правды и вымысла.
Отделить в них реальные факты от мифов и поэтических преувеличений,
первоначальное историческое ядро от последующих наслоений – задача, которую
необходимо разрешить хотя бы в каком-то приближении. Религиозные и
эстетические образы складываются по законам, не требующих жесткой
привязанности к исторической первооснове. Инле дело – этический образ,
рассматривающий личность в контексте морального учения. Здесь речь идёт об
индивидуально-психологических предпосылках и эмпирическом воплощении
нравственного идеала, и потому человеческая достоверность образа имеет
первостепенное значение. Она, человеческая достоверность, может быть в
нашем случае одним из критериев, позволяющих лучше разглядеть за легендой о
Будде реальную жизнь реального индивида – Сиддхартха Гаутамы.
Критерий человеческой достоверности, конечно, не безусловен,
поскольку возможности разных индивидов могут сильно колебаться. Тем не
менее, он позволяет проводить различие между правдоподобными фактами и
несомненными вымыслами. Например, свидетельство о том, что Будда прожил 80
лет, вполне можно считать достоверным. А утверждение, что он после одного
из своих рождений в предшествующей жизни блаженствовал на небесах пятьсот
семьдесят миллионов шестьсот тысяч лет, следует считать мифом. Точно так же
можно принять, что Будда своей любовью укротил злого слона, но нельзя
поверить в то, что все переломные моменты в жизни Будды от зачатия до ухода
в безостаточную нирвану сопровождались великими землетрясениями.
Родился Сиддхартха Гаутама в семье царя маленькой страны племени
шакьев на северо-востоке Индии в середине VI века до н.э. Его поэтому в
последующем называли Шакьямуни (мудрец из племени шакья). Повествуется, что
в момент зачатия Будды его матери Майе приснилось, будто в её лоно вошёл
большой слон (слон в буддийской мифологии считается символом сдержанности,
терпения, самообладания; в «Лалитавистаре» самого Будду называют великим
слоном). Через семь дней после рождения мальчика мать умерла. Ребёнка
вырастила сестра матери, которая стала впоследствии его мачехой.
Воспитывался Сиддхартха изыскано, по-княжески, в неге и довольстве. Отец
намеренно оберегал его от неприятных впечатлений, искусственно изолировав
от мира роскошью княжеских дворцов. Но юный принц всё-таки увидел жизнь. Во
время прогулок он последовательно встретил больного, старика, покойника и с
ужасом узнал, что человеческая жизнь бренна. Он постиг, что и его ждут
впереди болезнь, старость и смерть. Привыкший к исключительности своего
существования, он стал размышлять над тем, нельзя ли избежать всеобщей
участи и найти путь к спасению. После он встретил аскета, что дало его
раздумьям совершенно иное направление. Когда у него родился свой сын – ещё
одна прочная привязанность к миру, принц решил покинуть дворец, полагая,
что найдёт спасение в аскетическом отрешении от удовольствий. Произошло
это, согласно легенде, следующим образом. Однажды, когда будущего Будду
красивые женщины по обыкновения развлекали пением, музыкой, танцами, он
внезапно уснул. Уснули также и танцовщицы с музыкантшами (дело происходило
в женской половине дворца). Проснувшись, Будда увидел спящих женщин и был
поражён их безобразным видом: у одной задралась одежда, другая храпела, у
третьей изо рта тянулась струйка слюны и т.д. И Сиддхартха Гаутама убежал
из своего искусственного рая; он, как буддийские источники, ушел из родины
в безродность, из дома в бездомность. Ему было в то время 29 лет.
Насколько позволяют судить факты, Будда совершил свой необычный
поступок, перевернувший всю жизнь, не потому, что он устыдился своей
праздной роскоши, и не потому, что пресытился удовольствиями. Во всяком
случае, здесь трудно усмотреть этические мотивы. Толчком к бегству
послужило сознание эфемерности, обманчивости, недолговечности красоты и
сладости жизни (в этом отношении примечателен эпизод с женщинами). Он хотел
для себя больше того, что имел, - спасения. Он хотел убежать от
подстерегающих его впереди страданий. Более того, он поставил перед собой
самую дерзновенную, предельную задачу, которую только можно помыслить, -
обрести бессмертие. Сиддхартха Гаутама бежал не из дворца, он убегал от
смерти.
Следующие 6-7 лет Будды были годами суровой аскезы. Под руководством
опытных наставников он познакомился с философскими традициями, пошёл школу
йоги, овладел техникой созерцания и управлением собственным телом. Будда
подвергал себя суровым испытаниям, чтобы добиться просветления, познать
высшую истину бессмертия. Однажды он решил в самоистязаниях пойти до конца
– для предельной концентрации мысли и воли вообще отказался от пищи,
удерживал дыхание. Пять странствующих отшельников наблюдали за ним,
поражаясь его выносливости и в готовности стать его учениками, если он
достигнет просветления. Будда, однако, потерял сознание. Очнувшись, он
понял, что через самоистязание не дойти до высшей истины, и снова принял
пищу. Отшельник покинули его.
Будда пришел к выводу, что спасение достигается через освобождение от
желаний. Так тридцатипятилетний принц Сиддхартха Гаутама, мудрец из племени
Шакья, стал Буддой (от слова Buddha, что означает «просветлённый»,
«пробуждённый»). Он достиг того желанного состояния, когда кончаются всякие
желания, вырвался из круговорота жизни и серти, обрёл бессмертие. В
буддийской традиции к нему прилагают характеристики, призванные подчеркнуть
его единственность и употребляющиеся часто вместо его имени: «бхагават»
(благословенный, блаженный); «татхагата» («так ушедший»); «сугата» (в добре
ушедший) и др.
После просветления Будда семь дней подряд сидел под смоковницей с
поджатыми под себя ногами, наслаждаясь обретённым блаженством; в целом он
четыре недели (по другим сведениям, три месяца) пребывал в созерцательном
самоуглублении. Преодолев некоторые сомнения, он решил поведать людям об
обретённом им всеведении, запустить колесо Дхармы (учения). Первыми его
слушателями и учениками стали пять наблюдавших его последний аскетический
опыт монахов, которых он нашел в парке близ Бенареса. Первая его проповедь,
получившая название Бенаресской, стала и самой знаменитой – в ней
излагаются первоосновы учения. Вокруг него сложилась община, которая быстро
достигла численности 60 человек. Будда решил охватить учением как можно
более широкий круг людей. И разослал с этой целью своих учеников в разные
стороны с наказом, чтобы они дважды не шли по одной и той же дороге. Сам он
возвратился в Урувелу – место, где он обрёл истину, - и обратил в свою веру
тысячу человек; перед ними на горе Гаяширша он произнёс вторую проповедь.
Среди последователей Будды было много представителей высших сословий,
хотя в рамках буддийского учения и практики никаких различий между людьми
разных сословий не проводилось. Будда полбзовался поддержкой правителей и
богатых людей в своей проповеднеческой деятельности и организации общинной
жизни. К нему примкнули многие из его родственников – сын, сводный брат,
мачеха, которую он принял после долгих колебаний, ибо тем самым он открывал
для женщин дверь к монашеской жизни. Будда считал, что из-за включения в
общину женщин он вдвое уменьшает шансы на спасение. Его единомышленниками
стали и два его двоюродных брата, из которых один – Ананда – стал ближайшим
помощником, тенью Будды на протяжении последних 25 лет его жизни, а другой
– Девадатта – его злым гением, трижды покушавшимся на жизнь Будды,
расколовший буддийскую общину.
Вся жизнь принца Гаутамы после того, как он стал Буддой, была
посвящена проповеди учения и организации общинно-монашеской жизни. Он ходил
по стране, чтобы нести своё слово и обретать новых последователей, прерывая
своё странничество лишь на четырёхмесячный период дождей, когда дороги
становятся труднопроходимыми и, кроме того, невозможно путешествовать, не
наступая на всякую обильную в это время живность. День Будды складывался
очень просто, как и у всякого монаха: утро посвящалось духовным
упражнениям, день – сбору подаяний на обед (Будда принимал приглашения к
обеду от любого человека – и от князей, и от бедняков, если же такого
приглашения не было, то он ходил по домам со своей специально для этого
предназначенной чашей, молча и покорно ожидая, пока кто-нибудь не наполнит
её едой) и полуденному отдыху, вечер до глубокой ночи – поучениям.
Будда учительствовал 44 года. О первых двадцати четырёх годах
существует предание, о последних двадцати четырёх годах ничего не
известно, за исключением нескольких предсмертных месяцев. Он смертельно
заболел, отведав жирной свинины в доме кузнеца по имени Чунда. Случилось
это предположительно в 447 году до н.э. ( Существует другая датировка
смерти Будды, относящая её к началу IV века). Будде было тогда 80 лет. Его
последними словами были: «Жизнь подвержена старению, прилежно трудитесь для
спасения»[1]
Что такое буддийский канон?
Канон, или Трипитака, состоит из трёх относительно атономных, но
идейно взаимосвязанных и состовляющих единое смысловое целое. Первый из них
– Сутра-питака – это собрание бесед-наставлений, ориентированных на самый
широкий круг слушателей, о чём свидетельствует известная простота его
текстов, а также их ситуационная содержательная приуроченность.
Совокупность текстов этого раздела следует понимать как духовную проповедь
в широком смысле, позволяющую с исчерпывающей полнотой реконструировать
буддийскую религиозную доктрину.
Второй раздел – Виная-питака – представляет собой свод правил,
регламентирующих жизнь членов сангхи. Ядром этого раздела является
Пратимокша – кодекс поведения, предназначенный специально для монахов.
Пратимокша оговаривает условия принятия монашеских обетов, получения
посвящений, свидетельствующих о продвижении монаха по ступеням йогической
практики и т.п. Виная регулировала также взаимоотношения как сангхи в
целом, так и её отдельных членов со светской властью.
Третий раздел канона – Абхидхарма-питака. В ранний период истории
канонической литературы термином «Абхидхарма» обозначался метод
наставления: изложение сутр как иллюстрация соответствующего положения
доктрины в совокупности с их логико-дискурсивной интерпретацией. Тесты
Абхидхарма-питаки позволяют нам составить представление уже не только о
духовной проповеди буддизма, но именно о философском пласте этого учения.
Учение о Четырёх благородных истинах
Учение о Четырёх благородных истинах составляет смысловой центр
буддийской религиозной идеологии.
Первый постулат, выдвинутый основателем доктрины, утверждает
тотальность страдания как фундаментальное свойство эмпирического
существования. Принцип страдания (духкха) в буддийском миропонимании
следует интерпретировать максимально широко, не ограничиваясь узкой сферой
индивидуальной эмоциональной жизни. Человеческое существование не содержит
ничего постоянного. Подверженность человеческой жизни внешним изменениям и
есть та данность, через которую, прежде всего, познаётся страдание. Именно
поэтому страдание определяется не как оппозиция счастью, но через
перечисление неизбежных факторов изменчивости. Самый факт рождения есть,
согласно первой «благородной истине», факт включения индивида в чувственный
мир, где господствует закон причинно-следственного возникновения (пратитья-
самутппада). Человеческая жизнь не есть нечто завершающееся смертью, это –
лишь предпосылка новых рождений в мире. Важно подчеркнуть, что «истина
страдания» не обосновывается в буддизме логически. Эта истина может быть
дана человеку лишь в акте непосредственного видения (даршана). Акт такого
видения знаменует собой первичную, чисто религиозную рефлексию, характерную
для буддизма как религиозно-идеологического движения.
Второй постулат буддийской доктрины носит название «истины
возникновения страдания». Этот постулат формулируется таким образом, чтобы
показать причины, порождающие страдание, т.е. причины существования
сансары.
В качестве исходной причины упоминается «жажда», страстное стремление
к переживанию чувственного опыта, т.е. влечение к пребыванию в сансарном
мире. Жажда, таким образом, представляет собой фактор, обусловленный именно
идей «я», которая, согласно буддийской доктрине, искажает видение
реальности и является содержательной основой эгоцентрированного отношения к
миру.
Третий постулат – «истина прекращения страдания» - вводит
представление о религиозной прагматике системы. Центральное понятие этого
доктринального положения – прекращения страдания (ниродха) – есть частичный
синоним нирваны – такого состояния сознания, при котором полностью сняты
иллюзорные субъективные установки и не остаётся никакого неведения (авидья)
относительно сансарного бытия и индивидуальной психики. Необходимо
отметить, что в отличие от первого постулата второй и третий обосновываются
логически – через концепцию причинно-зависимого возникновения.
Логика изложения доктринальных постулатов строится с таким расчётом,
чтобы подвсти аепта к осознанию необходимости обрести путь (марга), ведущий
к прекращению страдания. И четвёртый постулат – «истина пути» - касается
именно этого предмета. Он известен также под названием Восьмеричного
благородного пути.
Учение Будды нацелено на прекращение человеческих раздоров через
внутреннее самосовершенствование личности. В его основе лежат нравственные
цели. При этом нравственность интересует Будду прежде всего в её
практически действенном выражении, как путь спасения. В учении Будды крайне
слабо выражен религиозный элемент. Правда, ученики Будды были организованы
в монашеские общины. Община (сангха) наряду с учителем и учением – одно из
трёх прибежищ буддиста. Однако сама община цементировалась во времена Будды
общностью духовно-нравственных стремлений и соответствующего образа жизни;
составленный им устав общины основывается на прецедентах. Буддизм в его
первоначальном содержании не был отгорожен от мира ни философским, ни
религиозным панцирем. Это предопределило его удивительную пластичность,
способность к изменениям и ассимиляции. На почве разнообразных философских
и исторических традиций буддизм стал быстро видоизменяться, он разделился
на ряд течений, из которых наиболее значительными стали северный буддизм
(махаяна, что переводится как «большая колесница») и южный буддизм (хинаяна
«маленькая колесница»). Одновременно происходило обожествление образа
Будды, превращение буддизма в религиозное мировоззрение и практику. В таком
виде он дошёл до наших дней. Буддизм имеет сегодня сотни миллионов
приверженцев и является очень заметным, значимым элементом в религиозно-
культурном многообразии современного мира.
-----------------------
[1] Топоров В.Н. Комментарии // Дхаммапада. С. 145.
Реферат на тему: Возникновение театра в Древней Греции
ВВЕДЕНИЕ
ТЕАТР греков — древнейший на территории Европы. Греческий театр достиг
своего расцвета в V в. до н. э.
Наследие, оставленное нам античностью в области искусства, огромно.
Античная архитектура, скульптура, литература и театр являлись предметом
изучения и подражания во все последующие века. Когда, например, в эпоху
Возрождения стали создаваться первые литературные комедии и трагедии,
образцами для них послужили пьесы античных авторов. Позже неоднократно
обращались к богатому театральному наследию, оставленному античностью,
выдающиеся западноевропейские драматурги (Шекспир, Корнель, Расин, Шиллер,
Гёте и др.). Многие драматурги XX в. также не раз использовали античные
сюжеты и образы (Гауптман, 0'Нил, Сартр, Ануй и др.).
В XIX и XX вв. на европейских сцепах постоянно шли (и идут) античные
драмы. Во Франции в 1881 г. на орхестре древнего театра в городе Оранже
была поставлена трагедия Софокла «Царь Эдип» со знаменитым трагическим
актером Ж. Муне-Сюлли в заглавной роли; впоследствии этот спектакль был
перенесен на сцену «Комеди Франсез». Неоднократно обращался к античной
драматургии выдающийся немецкий режиссер М. Рейнхардт: в 1910 г. в Берлине
он ставит «Царя Эдипа» Софокла, а несколько позже — трагедию Эсхила
«Орестея». Целый ряд великолепных спектаклей по пьесам античных
драматургов был создан современными греческими режиссерами Д. Рондирисом и
К. Куном.
Что же привлекает к античной драматургии передовых деятелей театра?
Почему мы до сих пор обращаемся к произведениям, написанным примерно 2500
лет назад?
Ответ на этот вопрос надо искать в особенностях, предопределенных
экономической и социально-политической жизнью Греции того времени.
Драма родилась в Греции в VI в. до п. э., когда окончательно установился
рабовладельческий строй. Распад родового строя привел почти во всей Элладе
к созданию городов-государств (полисов), которые представляли собой общины
свободных граждан, связанных племенным родством. Каждое такое государство
состояло из небольшого города и примыкавших к нему деревень. Вся территория
считалась собственностью государства, земельные наделы могли получать
только свободные члены общины.
В каждом полисе был свой уклад жизни, существовали свои политические и
этические нормы. Были полисы аристократические (как Спарта), власть в
которых принадлежала родовой аристократии. Были полисы демократические (как
Афины), где все государственные вопросы решались народным собранием, где
соблюдались равенство граждан перед законом, свобода слова, право каждого
гражданина быть избранным на государственные должности.
Развитие драмы происходит именно в демократических полисах. В Спарте
никогда не было ни драматургов, ни театра. Зато Афины становятся центром
культурной жизни всей Греции. Здесь, на аттической земле, расцветают науки
и искусства.
Это происходит потому, что именно в демократическом полисе, несмотря на
недостатки и противоречия афинской рабовладельческой демократии, были
возможности для выявления способностей человека: каждый афинский гражданин
в пределах своего государства считал себя равноправным и полноправным
членом общества. Он постоянно ощущал кровную связь с полисом и живо
откликался на все вопросы политической и экономической жизни своего
государства. Он стремился понять окружающий мир, законы, управляющие
развитием общества. Конечно, объяснение этих законов на первых порах еще
очень примитивно, оно не выходит за рамки традиционной полисной религии, но
положительным моментом является уже само стремление понять и познать
окружающий мир, определить в нем место человека. Вопросы общественно-по-
литической жизни широко обсуждались афинскими гражданами не только в
народном собрании, но и в театре.
В дни определенных праздников античный театр собирал все население
города и окрестностей. Особенно велика была политическая и культурная роль
греческого театра в V в. до н. э., когда афинская рабовладельческая
демократия достигла своего расцвета.
Связь с общественно-политической жизнью, служение интересам народа,
внимание к человеку со всем богатством его духовной жизни, использование
лучших достижений греческого эпоса и лирики — все это сделало афинский
театр театром больших идеи и прекрасной художественной формы.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ДРАМЫ И ТЕАТРА
Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на протяжении
которого ведущее место занимали сначала эпос, а затем лирика. Эпосу и
лирике в свою очередь предшествовал фольклор — пословицы и поговорки,
трудовые и обрядовые песни, гимны богам, мифы и другие виды устного
народного творчества.
Мифология занимала в греческом фольклоре особое место. Эта форма
народного творчества возникла на ранней стадии развития человеческого
общества и сыграла огромную роль в эволюции всех видов античного искусства.
Сюжеты и герои греческих мифов преобладают во всех родах и видах античной
литературы, в том числе в драме.
Мифология греков, как и других древних народов, выросла из стремления
попять и объяснить окружающий мир. Греческие мифы разнообразны по
содержанию: в них рассказывается о происхождении мира, о греческих богах и
героях, о возникновении обычаев, обрядов. Миф был тесно связан с языческой
религией. При этом в Греции не было замкнутой касты жрецов, которая препят-
ствовала бы изображению богов в образе людей и мешала бы свободному
созданию мифов и их поэтизации. Поэтому греческие мифы богаты жизненными
мотивами, наблюдениями, деталями.
Возникновению драмы, как уже отмечалось, предшествовали эпос и лирика.
Это богатый героический эпос — поэмы «Илиада» и «Одиссея», дидактический
(поучительный) эпос—поэмы Госиода (VII в. до н. э.); это произведения
лирических поэтов VI в. до н. э.
Драма стала как бы синтезом достижений ранее сложившихся, родов
литературы, вобрав в себя монументальный, героический характер эпоса и
индивидуальное начало, идущее от лирики.
Рождение греческой драмы театра связано с обрядовыми играми мимического
характера которые возникли у многих народов на ранней ступени развития и
сохранялись на протяжении веков. У земледельческих пародов мимические игры
входили в состав праздников, посвященных умирающим и воскресающим богам
плодородия. Праздники этого типа имели две стороны: «страстную», серьезную,
и карнавальную, прославляющую победу светлых сил жизни.
В Греции обряды были связаны с культом богов — покровителей земледелия:
Деметры, ее дочери Коры, Диониса. Такие обряды превращались иногда в
культовую драму. Например, в городе Элевсине во время мистерий (таинств, на
которых присутствовали лишь посвященные) устраивались игры, во время
которых изображалось бракосочетание Зевса и Деметры, похищение Коры Плуто-
ном, скитания Деметры в поисках дочери и возвращение Коры на землю.
Земледельческий быт закономерно сказался на древнейших религиозных
представлениях греков и связанных с ними обрядах. Это запечатлено многими
источниками: мифологией, гомеровским эпосом и последующей поэзией, прямыми
свидетельствами многих античных авторов, памятниками архитектуры и
изобразительного искусства. Судя по содержащимся во всех этих источниках
данным, земледельческие культы и связанные с ними обряды существовали в
Греции со времен глубокой древности.
Мимическими элементами был богат и культ Диониса — бога плодородия. В
дальнейшем, когда во многих местах Греции, в частности в Аттике,
культивирование винограда приобретает значение одной из главных отраслей
сельского хозяйства, Дионис становится и богом-покровителем виноградарства
и виноделия. Именно он, согласно мифам, вернувшись в Грецию из дальних
краев, привез с собою первую виноградную лозу и научил греков разводить и
выращивать виноград.
В отличие от других эллинских богов, Дионис долгое время не включался в
официальный олимпийский пантеон, оставаясь богом пахарей и виноделов.
Происхождение у него тоже было демократическое: матерью его была не
небожительница, а смертная беотянка, соблазненная Зевсом Семела. Ревнивая
супруга Зевса Гера жестоко ей отомстила. По коварному ее совету Семела
попросила своего возлюбленного явиться к ней во всем своем величии. Когда
Зевс предстал перед нею в облике громовержца, окруженного сверкающими
молниями, Семела была тут же ими испепелена, недозревшего же ее младенца
Диониса Зевс доносил сам, зашив его себе в бедро, а потом отдал его на
воспитание; по одной версии мифа— нисейским нимфам, по другой—смертной
сестре Семелы. Злопамятная и мстительная супруга Зевса с ней тоже потом
жестоко расправилась.
Дионис вырос на чужбине, пережил немало всяких приключений и злоключений,
вплоть до того, что однажды попал в руки морских разбойников; они заковали
его в цепи, намереваясь продать в рабство. Обретя чудесным образом
спасение, Дионис затем побывал еще во многих дальних странах и в конце
концов торжественно вернулся на родину. Вернулся он окруженный шумной и
веселой свитой: козлоногими похотливыми сатирами—демонами плодородия—и
пляшущими, одетыми в звериные шкуры с венками плюща на головах и тирсами в
руках вакханками, названными, так по второму имени бога, Вакх — буквально
«шумящий». Символами Диониса считались растения, особенно виноградная лоза.
Его часто изображали в виде быка пли козла.
Культ Диониса получает широкое распространение в VII—VI вв. до н. э.,
когда в Греции происходит социальная революция, которая положила конец
родовому строю и привела к созданию классового рабовладельческого общества.
В это время «страсти» Диониса получают нравственное осмысление: гибель
невинного бога, а затем его чудесное воскрешение сопоставлялись с борьбой
добрых и злых сил, с невинным страданием и конечным торжеством
справедливости.
На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только торжественные,
по и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые,
составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали лицо
винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.
Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра
древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская драма (сатировская
драма названа так по хору, состоявшему из сатиров). Трагедия отражала
страстную сторону дионисийского культа, комедия — карнавально-сатирическую.
Сатировская драма представляется средним жанром. Веселый игровой характер и
счастливый конец определили ее место па праздниках в честь Диониса:
сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедий.
Трагедия, по свидетельству Аристотеля, ведет свое начало от запевал
дифирамба, комедия—от запевал фаллических песен (в фаллических песнях
восхвалялись плодоносящие силы природы). К диалогу, который вели эти
запевалы с хором, примешивались элементы актерской игры, и миф как бы
оживал перед участниками праздника.
Проливают свет на происхождение греческой драмы и сами слова трагедия и
комедия. Слово трагедия происходит от двух греческих слов: трагос — «козел»
и одэ — «песнь», т. е. «песнь козлов». Это название вновь ведет нас к
сатирам — спутникам Диониса, козлоногим существам, прославлявшим подвиги и
страдания бога. Слово комедия происходит от слов кдмос и оде. «Комос» — это
шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и
насмешками, на сельских праздниках в честь Диониса. Следовательно, слово
комедия обозначает «песнь комоса».
Греческая трагедия, как правило, брала сюжеты из мифологии, которая
хорошо была известна каждому греку. Интерес зрителей сосредоточивался не на
фабуле, а на трактовке мифа автором, на той общественной и нравственной
проблематике, которая разворачивалась вокруг всем известных эпизодов мифа.
Используя мифологическую оболочку, драматург отражал в трагедии современную
ему общественно-политическую жизнь, высказывал свои этические, философские,
религиозные воззрения. Поэтому роль трагических представлений в общественно-
политическом и этическом воспитании граждан была огромна.
Уже во второй половине VI в. до и. э. трагедия достигла значительного
развития. Античная традиция передает, что первым афинским трагическим
поэтом был Феспид (VI в. до н. э.). Первая постановка его трагедии
(название ее неизвестно) состоялась весной 534 г. до н. э. на празднике
Великих Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра.
Феспиду приписывается усовершенствование масок и театральных костюмов.
Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного исполнителя,
актера. Этот актер, или, как его называли в Греции, гипокрит («ответчик»),
мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по
ходу действия различных персонажей, покидать сценическую площадку и
возвращаться на нее.
Таким образом, ранняя греческая трагедия была своеобразным диалогом
между актером и хором и по форме напоминала скорее кантату. При этом, хотя
количественно партия актера в первоначальной драме была невелика и главную
роль играл хор, именно актер с самого своего появления стал носителем
действенного, энергичного начала.
Ученик Феспида Фриних (ок. 540—ок. 470 до н. э.) расширил сюжетные рамки
трагедии, выведя ее за пределы мифов дионисийского круга. Фриниху же
принадлежал ряд трагедий на исторические сюжеты, написанных по свежим
следам событий. Например, в трагедии «Взятие Милета» (ок. 492 до н. э.)
изображалось взятие и разграбление персами в 494 г. до н. э. города Милета,
восставшего вместе с другими греческими городами Малой Азии против
персидского владычества.
Произведений Феспида и Фриниха не сохранилось, сведения о их театральной
деятельности скудны, но и они показывают, что уже первые драматурги живо
откликались на вопросы современности и сделали театр местом обсуждения
важнейших проблем общественной жизни, трибуной, где утверждались
демократические принципы Афинского государства.
В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам
примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже
единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной
Дионису. Так, во время комоса стали разыгрываться небольшие сценки бытового
и пародийно-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки
представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и
назывались мимами (греческое слово мимос обозначает «подражание»,
«воспроизведение»; исполнители этих сценок также назывались мимами).
Героями мимовбыли традиционные маски народного театра: горе-воин, базарный
воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех, и т. д. Песни комоса и
мимы — это главные истоки древней аттической комедии.
Возникшая из аттического комоса комедия V в. до н. э. была политической
по своему содержанию. Она постоянно затрагивала вопросы политического
строя, внешней политики Афинского государства, вопросы воспитания молодежи,
литературной борьбы и др.
Злободневность древней аттической комедии усугублялась тем, что в ней
допускалась полная свобода в карикатурном изображении отдельных граждан,
выводимых к тому же под своими подлинными именами (поэты Эсхил, Софокл,
Еврипид, Агафон, вождь афинской демократии Клеон, философ Сократ и другие —
у Аристофана). При этом древняя аттическая комедия создает обычно образ не
индивидуальный, а обобщенный, близкий к маске народного комедийного театра.
Например, Сократ в «Облаках» Аристофана наделен не чертами реального лица,
но всеми свойствами ученого-шарлатана, одной из любимых масок народных
карнавалов. Такая комедия могла существовать только в условиях афинской
рабовладельческой демократии.
ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
Театр в Древней Греции был государственным учреждением, и организацию
театральных представлений брало на себя государство, назначая для этой цели
специальных лиц. Драмы ставились на трех праздниках в честь Диониса: на
Малых, или Сельских, Дионисиях (в декабре—январе по нашему календарю);
Ленеях (в январе—феврале); на Великих, или Городских, Дионисиях (в
марте—апреле).
Драматические представления проходили как состязания драматургов,
хорегов, актеров. В них участвовали три трагических и три комических поэта.
Каждый из трагиков должен был представить четыре пьесы: три трагедии и одну
сатировскую драму. Трагедии были связаны единым сюжетом. После них
ставилась сатировская драма на. тот же сюжет, что и трагедии. Трагическая
трилогия и сатировская драма составляли тетралогию. Комические поэты
представляли по одной комедии. Состязания продолжались три дня. Каждый день
с утра играли тетралогию одного драматурга; под вечер исполняли одну
комедию. К участию в состязаниях допускались только новые произведения;
если ставились старые, уже игравшиеся, то они шли вне конкурса.
Разрешение на постановку пьесы драматурги получали от архонта (высшее
должностное лицо в Афинах). Он же давал драматургам разрешение набрать хор.
Все издержки, связанные с обучением хора, изготовлением костюмов,
репетициями и т. д., брали на себя богатые граждане Афин. Гражданин,
подготовивший хор для драматических состязаний, назывался хорегом. Для
драматических состязаний требовалось шесть хорегов, так как у каждою
драматурга был свой хор. Хотя расходы по организации и подготовке хора
составляли весьма значительную сумму, недостатка в хорегах в период
расцвета афинской демократии не наблюдалось. Исполнение обязанностей хорега
было делом весьма почетным. Считалось, что хореги, актеры и члены хора
находятся под особым покровительством божества. Все они на время подготовки
к драматическим состязаниям освобождались даже от военной службы.
Судили на состязаниях особые выборные лица. Для победивших драматургов
были установлены три награды. (Занять на состязаниях третье место значило,
однако, по существу потерпеть поражение.) Победившие драматурги получали от
государства гонорар и награждались венком из плюща. На долю хорегов,
которые подготовили хор для победивших драматургов, выпадала еще большая
честь: хорег имел право воздвигнуть памятник в ознаменование своей победы.
На пьедестале памятника указывалось время представления, имя победившего
драматурга, название его пьесы и имя хорега. Результаты состязаний
вносились, кроме того, в особый протокол, который хранился в
государственном архиве Афин. Такие протоколы назывались дидаскалиями.
АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА
Первоначально место для представлений устраивалось в Древней Греции
крайне просто: хор со своими песнопениями и плясками выступал на круглой
утрамбованной площадке — орхестре(от глагола орхеомай - «танцую»), вокруг
которой и собирались зрители. Но по мере того как возрастало значение
театрального искусства в общественной и культурной жизни Греции и по море
усложнения драмы возникла необходимость в усовершенствованиях Холмистый
ландшафт Греции подсказал наиболее рациональное устройство сценической
площадки и зрительских мест: орхестра стала располагаться у подножия холма,
а зрители размещались по его склону. Театральные сооружения не были само-
стоятельными постройками, типа городского здания или храма. они как
правило, входили в какой-нибудь, архитектурный ансамбль. Например, театр
Диониса в Афинах (сооружен ок. 500 г до н э.) расположен на склепе
Акрополя; театр в Эпидавре (сер. IV в. до н. э.) входил в ансамбль
святилища бога-врачевателя Асклепия.
Все древнегреческие театры были открытыми и вмещали огромное количество
зрителей. Афинский театр Диониса например, вмещал до 17 тысяч человек,
театр в Эпидавре — до 10 тысяч.
В V в до н. э. в Греции сложился устойчивый тип театрального сооружения,
характерный для всей эпохи античности. Театр имел три главные части:
орхестру, театрон (места для зрителей, от глагола теаомай - «смотрю») и
скену (скенэ - «палатка», позже — деревянное пли каменное строение). Все
эти термины в латинизированной форме вошли в большинство европейских
языков: театр, сцена, оркестр.
Размер театра определялся диаметром орхестры (от 11 до 30 м). Скена
располагалась по касательной к окружности орхестры Передняя стена скены —
проскений, имевший обычно вид колоннады, — изображал фасад храма или
дворца. К скене примыкали два боковых строения, которые назывались
параскенияли. Параскении служили местом для хранения декорации и другого
театрального имущества; при необходимости параскении, как н проскений,
могли изображать фасад жилища или храма и обыгрываться по ходу действия
драмы.
Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более
половины круга, находились проходы — пароды, через которые до начала
спектакля в театр входили зрители, а затем вступали на орхестру хор и
актеры, прибывшие - но ходу действия — «из города», «из гавани», «из чужой
страны». В V и IV вв. до н э греческие актеры играли па орхестре перед
проскением.
Развитие древнегреческой драматургии потребовало применения декораций. В
ранних трагедиях Эсхила декорации представляли собой массивные деревянные
сооружения (гробница царя Дария в «Персах», скала в «Прометее
Прикованном»). При Софокле появились расписные декорации: между колоннами
проскения устанавливались разрисованные доски или холсты (пинаки).
Сюжеты древнегреческих драм привели и к изобретению театральных
механизмов, постановочной техники. Наиболее употребительными были эккиклема
и эорема, или механэ. Первая представляла собой площадку на низких колесах,
которая по ходу действия выдвигалась из центральной двери скены и
показывала зрителям, что происходит или произошло внутри помещения.
Например, в «Орестее» Эсхила на эккиклеме вывозили трупы Агамемнона и
Кассандры, а затем - Эгисфа и Клитемнестры. Эорема, пли механэ (т. е.
машина), представляла собой подъемник, с помощью которого герои оказывались
наверху, например, попадая «на Олимп» (как Тригей в комедии Аристофана
«Мир»).
Простота сценического оборудования была обусловлена отнюдь не
слабым развитием античной техники. В театре классической поры внимание
зрителей сосредоточивалось на развитии действия, на судьбе героев, а не на
внешних эффектах.
Планировка греческого театра обеспечивала хорошую слышимость. Кроме
того, в некоторых театрах для усиления звука среди зрительных мест
размещались резонирующие сосуды. Занавеса в древнегреческом театре не было,
хотя возможно, что в некоторых пьесах какие-то части проскения временно
закрывались от зрителей.
АКТЕРЫ. ХОР. ЗРИТЕЛИ
По преданию, Феспид сам был единственным актером в своих трагедиях.
Эсхил ввел второго актера — девтерагониста, а младший современник Эсхила
Софокл—третьего, тритагониста. При этом основные роли исполнял всегда
первый актер — протагонист.
Благодаря тесной связи греческого театра с культом Диониса — а в эпоху
расцвета греческой рабовладельческой демократии и со всей общественной
жизнью Афин — актеры пользовались в Греции большим почетом и занимали
высокое общественное положение. Актером мог быть только свободнорожденный.
Как и драматурги, актеры принимали в V—IV вв. до н. э. самое деятельное
участие в общественной жизни полиса. Их избирали на высшие государственные
должности в Афинах, отправляли в качестве послов в другие государства.
Победителями на драматических состязаниях вначале могли быть только
хорег и драматург. Но со второй половины V в. до н.э. полноправными
участниками театральных состязаний стали и актеры-протагонисты.
Так как число актеров не превышало трех, то одному и тому же актеру
приходилось играть в спектакле несколько ролей. Впрочем, значительная часть
драмы проходила не перед глазами зрителей: они узнавали о том, что
произошло за сценой, через вестников, домочадцев, слуг. Это и давало
возможность обходиться таким малым количеством актеров. Кроме того, если в
пьесе были роли без слов, то в этих ролях могли использоваться не актеры-
профессионалы, а статисты. Женские роли всегда исполнялись мужчинами.
Актеры должны были не только хорошо декламировать стихи, но и владеть
вокальным мастерством: в наиболее патетических местах актеры исполняли арии
— монодии. Путем постоянных упражнений греческие актеры вырабатывали
звучность и выразительность голоса, безукоризненность дикции и доводили до
большого совершенства искусство пения. Греческие актеры должны были владеть
и искусством танца, искусством движения. Они много работали над гибкостью и
выразительностью тела. Актеры выступали в масках, так что мимика была
исключена из игры. Тем больше внимания приходилось уделять жесту.
Маска проникла в греческий театр вследствие исконной его связи с культом
Диониса: жрец, изображавший божество, всегда выступал в маске. В театре
классического периода маска уже не имела культового значения; зато она
отвечала задаче греческого театра создавать крупные, обобщенные образы —
или героические, возвышающиеся над действительностью, или карикатурно-ко-
медийные. Необходимость в маске вызывалась и тем, что женские роли
исполняли мужчины. Наконец, употребление маски обусловливалось размерами
греческого театра: без маски лица актеров были бы плохо видны зрителям
дальних рядов.
Маски делались из дерева или полотна (в последнем случае полотно
натягивалось на каркас, покрывалось гипсом и раскрашивалось). Маска
закрывала не только лицо, по и всю голову, так что парик был укреплен на
самой маске; к ней же в случае необходимости прикреплялась и борода. У
трагической маски обычно делали выступ надо лбом (онкос), увеличивавший
рост актера.
В древней комедии большая часть масок должна была вызывать смех, отсюда
их карикатурный и гротесковый характер.
Кроме вымышленных персонажей, авторы древних комедий, как уже
говорилось, выводили на сцену и своих современников. Маска в таких случаях
была обычно шаржированным портретом.
Костюм трагического актера представлял собой несколько видоизмененную
пышную одежду, какую носили жрецы Диониса во время исполнения религиозных
церемоний. Театральный хитон (одежда из льняной ткани, в виде широкой
рубашки) имел длинные рукава и спускался до пят. Плащи употреблялись в
основном двух видов: длинный, располагавшийся вокруг тела складками
(гиматий), и короткий, с застежкой на плече (хламида). Отдельные персонажи
носили особую одежду, например, царь — длинный плащ пурпурного цвета,
царица — белый плащ с пурпурной каймой. На театральных хитонах и плащах
были вышиты цветы, пальмы, спирали, арабески, а также фигуры людей и
животных (например, лошадей, собак). Такой расшитый костюм изображается па
одной из ваз I в. до н. э., которую называют «вазой Андромеды» (по мифу,
дочь царя Эдипа, отданная в жертву морскому чудовищу, но спасенная героем
Персеем).
Обувь трагического актера называлась котурнами. В жизни так называли
башмаки с высокими голенищами. Сценические же котурны имели толстые,
состоящие из нескольких слоев подошвы, благодаря чему увеличивался рост
актера. Чтобы придать своей фигуре большую величественность, трагический
актер укреплял под одеждой специальные подкладки или небольшие подушки, что
помогало ему—в котурнах и в парике с онкосом—сохранять естественные
пропорции тела.
В комедии употребление подушек и подкладок, наоборот, вызывалось
стремлением нарушить нормальные пропорции человеческого тела и тем самым
вызвать смех зрителей. До нас дошло много статуэток, изображающих актеров
древнегреческой комедии. У маски вытаращены глаза, безобразный нос, широко
открытый рот; живот и зад увеличены с помощью подложенных подушек.
Трагический хор насчитывал сначала 12 человек, затем состав его был
увеличен до 15. В комедии хор всегда состоял из 24 человек. Участники хора
назывались хоревтами, предводитель хора — корифеем. При выходе на орхестру
впереди хора шел флейтист, который останавливался на ступенях алтаря,
расположенного в центре орхестры.
В трагедии хор .обычно изображал людей, близких главному герою. Так, в
«Прометее Прикованном» Эсхила хор составляют Океаниды — дочери Океана,
сочувствующие страданиям Прометея и готовые разделить его судьбу.
Комический хор мог изображать не только людей, по и животных и различных
мифологических, сказочных существ. Например, в комедии Аристофана «Облака»
хор состоит из «облаков».
Среди ученых существовало мнение, что хор в греческой трагедии тормозил
действие и являлся просто данью культовой традиции. Однако это не так.
Трагедия развилась именно на основе хора, из которого впоследствии был
выделен один актер. С появлением второго и третьего актера роль хора
ослабевает, драматический конфликт может теперь развиваться и без участия
хора. Но хор не исчезает — он существует как непременный компонент у всех
драматургов классического периода, хотя не всегда несет одинаковую сюжетную
нагрузку. Жизненность хора в этот период объясняется тем, что в трагедии,
расцветшей па демократической основе, он был прежде всего выразителем
общественного мнения. Хор — это коллективный герои. Его партии и поныне
помогают понять философский и человеческий смысл трагедии, решение ее
основного конфликта.
Театральные представления, как мы уже знаем, происходили в дни
всенародных праздников в честь Диониса. Все дела на это время
приостанавливались, суды закрывались, должники освобождались от
необходимости уплачивать долги в течение всех дней праздника; даже
заключенных выпускали из тюрем, чтобы и они могли Припять участие в общем
празднике. В театре бывали не только мужчины, но и женщины, дети. Даже
слугам — домашним рабам — разрешалось посещение театра. За вход взималась
небольшая плата для покрытия расходов на содержание театральной постройки.
При Перикле неимущим гражданам выдавались для посещения театра особые
зрелищные деньги (теорикон).
Драматические представления в Афинах начинались на рассвете и шли до
самого вечера. Зрители ели и пили в самом театре. Все были одеты в
праздничные одежды, с венками на голове. Праздник Великих Дионисий собирал
огромное количество народа, причем это были це только афиняне и жители
Аттики но и граждане других полисов, приезжавшие со всей Греции.
Порядок представления тетралогий и комедий соревнующихся поэтов
определялся по жребию. Звук трубы возвещал о начало каждой пьесы.
Афинская публика была очень восприимчивой и непосредственной. Если пьеса
нравилась, зрители выражали одобрение аплодисментами и криками. Если же
пьеса не нравилась, зрители свистели, стучали ногами. Бывали и такие
случаи, когда актеров прогоняли со сцены камнями или требовали прекратить
пьесу и начинать новую. Можно сказать, что суждение парода имело
существенное значение для успеха представления. (Правда, среди публики были
иногда и подставные лица, говоря современным языком - клакеры. Так,
комедиограф Филемон не раз с успехом использовал подставных лиц против
своего противника Менандра ).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Рождение театра в Афинах VI века до н. э. не представляло собою события
исторически изолированного. По времени оно совпало с целым рядом крутых и
знаменательных исторических перемен. В истории античной Греции VIII—VI века
до и. э. — века так называемого архаического периода — были временем
крупнейших и значительнейших сдвигов во всех сферах жизни: экономической,
политической и культурной. Греция меняет свое историческое лицо.
Развивается горнорудное дело. Изобретаются новые, более совершенные способы
литья и обработки металла, что закономерно сказывается на росте ремесла.
Наблюдается прогресс в области строительной техники. Совершенствуется
мореходство. Растет сельское хозяйство. Расширяются торговые связи.
Во всех передовых областях Греции города превращаются в крупные по
масштабам того времени центры ремесла, торговли и культурной жизни.
Возникает много новых городов, как путем слияния прежде обособленных
поселков, так и в результате колонизации. Благодаря последней неизмеримо
расширяются границы эллинского мира, что способствует расширению кругозора
и развитию научных знаний.
И все это происходит в обстановке ожесточенных социальных столкновений.
Рушатся вековые устои родового строя, перевороты следуют за переворотами,
сокрушается господство родовой аристократии, историческое преобладание
оказывается на стороне демоса, формируется классовый рабовладельческий
строй.
Первые же крупные победы афинского демоса в его борьбе с родовой
аристократией были ознаменованы и рождением театра. Народные праздники
стали праздниками государственными, и бытовавшие в народе испокон веков
обрядовые игры из сел и афинских улиц были перенесены на сцену
государственного театра. Родилось и стало быстро набирать силы новое, в
доподлинном смысле этого слова народное искусство. Оно было народным и
потому, что всеми корнями уходило в народные верования, обычаи и обряды, а
еще и потому, что период господства аристократии не наложил на него почти
никакого отпечатка.
Исторические судьбы афинской демократии и театра и в дальнейшем
оказались органически связанными. Расцвет демократического строя в Афинах
был временем и высочайшего творческого подъема афинской драматургии и
театра. Когда же для демократии наступили тяжелые времена, этот период
оказался кризисным и для театра. Вместе вышли они на историческую арену,
вместе достигли наивысшего подъема и вместе вступили в полосу упадка.
Министерство образования и науки Украины
Приазовский государственный технический университет
Кафедра украиноведения
ВОЗНИКНОВЕНИЕ ТЕАТРА В ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
Реферат
Выполнила: студентка гр. АЭС-2000
Злобова В.Н.
Преподаватель: Боровков И.В.
Мариуполь 2000
План
1. Введение
2. Происхождение древнегреческой драмы и театра
3. Организация театральных представлений
4. Архитектура древнегреческого театра
5. Актёры, хор, зрители
6. Заключение
Список использованной литературы:
1. Д. П. Каллистов, Античный театр, М., 1985.
2. История зарубежного театра, К., 1990.
| |
