|
Реферат: Ренессанс-эпоха возрождения (Культурология)
Ренессанс
Ренессанс (итал. Rinascimento, франц. Renaissanse=Возрождение) -
общепринятое название эпохи, следовавшей в истории западноевропейского
искусства за готическое и продолжавшейся со средины пятнадцатого до начала
шестнадцатого столетия. Главное, чем характеризуется эта эпоха- возвращение
в архитектуре к принципам и формам античного, преимущественно римского
искусства, а в живописи и ваянии, кроме того - сближением художников с
природою, ближайшим вникновением их в законы анатомии, перспективы,
действия света и других естественных явлений. Движение в этом направлении
возникло прежде в Италии, где впервые его признаки были заметны ещё в
тринадцатом и пятнадцатом веках (в деятельности семейства Пизано, Джотто,
Орканьи и др.), но где оно твёрдо установилось только с 20-х годов
пятнадцатого века. Во Франции, Германии и др. странах это движении началось
значительно позже; не смотря на это, его свойства и ход развития, особенно
в том, что касается архитектуры, были везде почти одинаковы. Вообще эпоху
Ренессанса можно разделить на три периода. Первый из них, период так
называемого "Раннего Возрождения", обнимает собой в Италии время с 1420 по
1500 г. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается
от преданий недавнего прошлого, но пробует применить к ним элементы,
заимствованные из классической древности, и старается примирить между собой
те и другие. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием всё
сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники
совершенно бросают средневековые основы, и смело пользуются образцами
античного искусства, как в общей концепции своих произведений, так и в их
деталях. Церковное зодчество остаётся ещё верным типу базилик с плоским
потолком или с крестовыми сводами, но в обработке частностей, в расстановке
колонн и столбов, в их отделке, в распределении арок и архитравов, в
обработке окон и порталов, подражает греко-римским памятникам, при чём
стремится - по крайней мере, в Италии - к образованию обширных, свободных
пространств внутри зданий. Особенно излюбленным становится коринейский
орден, капители которого подвергаются разнообразным видоизменениям, подчас
весьма остроумным и красивым. Ещё более чем в храмоздательство, новизна
проникает в гражданскую архитектуру, произведения которой, главным образом
дворцы владетельных особ, городских властей и знатных людей, хотя и
удерживают в себе нечто средневековое, но изменяют свой прежний крепостной,
угрюмый характер на более приветливый и нарядный, становятся столь же
непохожими на прежние замки, как новая, более безопасная жизнь не похожа на
тревожное существование предшествовавшего времени. Повсюду в зданиях видно
стремление их соорудителей соблюсти симметричность и гармонию пропорций.
Замечательнейшие из итальянских архитектурных памятников раннего Ренессанса
мы находим во Флоренции.
Художники Раннего Возрождения в Италии создали пластически цельную,
обладающую внутренним единством концепцию мира. Систематически изучая
натуру, они черпали мотивы из жизненной повседневности, наполняли
традиционные религиозные сцены земным содержанием, обращались к сюжетам
античности. Искусство Возрождения, главной темой которого стал человек-
герой, постепенно распространилось по всей Италии. В скульптуре (Л.
Гиберти, Донателло, Якопо делла Кверча, семья делла Роббиа, А. Росселлино,
Дезидерио да Сеттиньяно, Б. да Майано, А. Верроккьо) получили развитие
свободностоящая статуя, перспективный живописный рельеф, реапистически
портретный бюст, конный монумент. Для итальянской живописи 15 в. (Мазаччо,
Филиппо Липпи, А. дель Кастаньо, П. Уччеллo, Фра Анджелико, Д. Гирландайо,
А. Поллайоло, Верроккьо и С. Боттичелли во Флоренции, Пьеро делла
Франческа, Л. Синьорелли в Урбино, Ф. Косса в Ферраре, А. Мантенья в
Мантуе, П. Перуджино в Перудже, Джованни Беллини в Венеции) характерны
ощущение гармонической упорядоченности мира, обращение к этическим и
гражданским идеалам гуманизма, радостное восприятие красоты и многообразия
реального мира, любовь к повествованию и смелая игра художественной
фантазии.
Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания
классической древности, в других странах оно долго держалось традиций
готического стиля. К северу от Альпов, а также в Испании, Возрождение
наступает только в конце пятнадцатого столетия, и его ранний период длится,
приблизительно, до половины следующего столетия, не производя, впрочем,
ничего особенно замечательного.
Второй период Возрождения- время самого пышного развития его стиля- принято
называть "Высоким Возрождением"; он простирается в Италии приблизительно от
1500 по 1580 г. В это время центр тяжести итальянского искусства, которое
возделывалось дотоле, главным образом, во Флоренции, перемещается в Рим,
благодаря вступлению на папский престол Юлия второго, человека
честолюбивого, смелого и предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших
артистов Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и
подававшего собою другим пример любви к художеству. В Риме созидается
множество монументальных зданий, исполняются великолепные скульптурные
произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся перлами
живописи; при этом все три отрасли искусства стройно идут рука в руку,
помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга. Античное изучается
теперь более основательно, воспроизводится с большею строгостью и
последовательностью; спокойствие и достоинство водворяются вместо игривой
красоты, которая составляла стремление предшествовавшего периода;
припоминания средневековье совершенно исчезают, и вполне классический
отпечаток ложится на все создания искусства. Но подражание древним не
заглушает в художниках их самостоятельность, и они, с большею находчивостью
и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что
считают уместным заимствовать для него из греко-римского искусства. Лучшие
памятники, оставленные нам итальянской архитектурой этой блестящей поры -
опять-таки дворцы и вообще здания светского характера, большинство которых
пленит нас гармоничностью и величием своих пропорций, изяществом
расчленений, благородством деталей, отделкою и орнаментацией карнизов, окон
и дверей и пр., а также дворами с лёгкими, по большей части двуярусными
галереями на колоннах и столбах. Главным двигателем архитектуры Высокого
Ренессанса был Донате Браманте, прославившийся составлением плана для
нового Петровского собора, который и начал строиться под его руководством.
Выступление на сцену Микеланджело Буонаротти, положившего надолго печать
своего гения на все три образные искусства, обозначает в истории зодчества
наступления самого полного расцвета стиля Ренессанса. С 1550 г., в
итальянском зодчестве заметна перемена, и именно более холодное,
рассудочное отношение художников к их задачам, стремление ещё более точно
воспроизводить античные формы, систематическому применению которых
посвящаются теперь целые трактаты; не смотря на то, возводимые сооружения
продолжают отличаться высоким изяществом и ничем не нарушенным
благородством. За пределами Италии, цветущая пора Ренессанса наступила
значительно позже, чем в этой стране, и длилась до половины семнадцатого
столетия. Стиль, выработанный итальянцами, проник всюду и пользовался везде
почётом, но при этом, приноравливаясь ко вкусам и условиям жизни других
национальностей, утратил свою чистоту и до некоторой степени лёгкость и
гармоничность.
В период Высокого Возрождения борьба за идеалы Возрождения приобрела
напряженный и героический характер, отражая мечты об освобождении и
объединении страны. Общенациональный подъём ярче всего выразился в
архитектуре и изобразительном искусстве, отмеченных синтетическим
обобщением действительности и мощью героических образов, полных духовной и
физической активности. Сложившись во Флоренции, классический стиль
Высокого Возрождения нашёл своё наивысшее выражение в произведениях,
созданных в Риме; позднее в число ведущих центров выдвинулась Венеция
(Венецианская школа). В архитектуре (Д. Браманте, Рафаэль, Антонио да
Сангалло) достигли своего апогея совершенная гармония, монументальность и
ясная соразмерность архитурных образов; были созданы крупные архитектурные
ансамбли, обладающие совершенством и художественной цельностью замысла,
богатством и разнообразием композиционных решений. Изменилось социальное
положение художника, занявшего достойное место в общественной жизни.
Творчество крупнейших мастеров Высокого Возрождения в Италии (Леонардо да
Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана) обладало
разносторонностью и широтой охвата явлений действительности.
Со 2-й четв. 16 в. в Италии в условиях наступления феодализма, а затем и
католической реакции, искусство Высокого Возрождения переживало кризис,
вызванный глубоким разочарованием в гуманистических идеалах самого
Возрождения. Как следствие этого кризиса возникло антиклассическое в своей
основе искусство маньеризма. Творчество мастеров, верных гуманистическим
идеалам, приобрело сложный, драматический характер. В архитектуре Позднего
Возрождения (Микеланджело, Дж. да Виньола, Джулио Романо, Б. Перуцци)
возрос интерес к пространственному развитию композиции: здания всё больше
подчинялись градостроительному замыслу, активнее вступали во взаимодействие
с природной средой; ясная тектоника построек Раннего Возрождения сменилась
большей напряжённостью и конфликтностью. Ренессансные типы обществ зданий,
виллы, дворцы, принципы композиции городской площади и района получили
богатую и сложную разработку (Я. Сансовино, Г. Алесси, М. Санмикели. А.
Палладио). Одной из главных тем живописных и скульптурных произведений
позднего Микеланджело и картин Тициана стали трагическая непримиримость
конфликтов, борьба и неизбежная гибель героя; небывалой глубины и сложности
достигла психологическая характеристика образов. Периоды развития
искусства Возрождения в Италии и в странах к северу
Третий период искусства Возрождения, так называемый период "Позднего
Возрождения", отличается каким-то страстным, беспокойным стремлением
художников совсем произвольно, без разумной последовательности,
разрабатывать и комбинировать античные мотивы, добиваться мнимой
живописности утрировкою и вычурностью форм,могучий подъем изобразительных
искусств итальянского Возрождения. Реализм Позднего Возрождения (Паоло
Веронезе, Якопо Тинторетто, Якопо Бассано) обогатился пониманием
противоречивости мира, интересом к изображению массового действия, народным
образам, взаимосвязи человека и среды, к пространственной динамике. Многие
черты искусства Позднего Возрождения подготовили почву для новых тенденций,
получивших развитие в последующие эпохи.
Если Англия дала миру Шекспира, а Испания - Сервантеса, то Италия дала ему
не только Боккаччо и Ариосто, но и Микеланджело, и Леонардо да Винчи, и
Рафаэля, и Тициана, и других титанов ренессансного искусства.
|Могучим талантом был наделен Микеланджело Буонаротти (1475- 1564), происходивший из старинной флорентийской семьи. |
|Мы не ошибемся, если скажем, что среди титанов европейского Возрождения он был самой грандиозной фигурой. По словам |
|В.Н. Лазарева, "он был одновременно великим скульптором, великим живописцем, великим архитектором и великим поэтом. |
|Он верил в безграничные возможности человека, которого он рассматривал как венец творения. Для него гуманизм был не |
|голой словесной программой, а сущностью всего его образа мыслей. Вот почему человек и человеческая фигура являлись |
|главной и основной темой микеланджеловского искусства" . |
|Еще в молодые годы (1498-1499) высек он из мрамора замечательную композицию "Пьета" (скорбь о Христе), пронизанную |
|глубокой и мудрой человечностью . Для флорентийской республики он изготовил огромную мраморную статую молодого |
|библейского героя Давида (1501-1504), поставленную на площади перед синьорией. По верной характеристике Дж. Вазари, |
|он создал Давида "с пращой в руке в знак того, что он защитил свой народ и справедливо им правил, так и правители |
|города должны мужественно его защищать и справедливо им править". Когда "статую окончательно укрепили на месте", |
|Микеланджело "снял с нее покрывало, и по правде,она отняла славу у всех статуй, современных и античных . Овеянный |
|героизмом и верой в неограниченные возможности человека, Давид, изваянный Микеланджело, стал эмблемой всего высокого|
|итальянского Возрождения. |
|С годами мировоззрение Микеланджело все более окрашивалось в трагические тона. Ведь он не был безучастен к судьбам |
|Италии. Тяжело переживал он судьбу своей родной Флоренции. Когда после разгрома Рима испанскими войсками в 1527 году|
|Флоренция прогнала Медичей и вновь стала республикой, Микеланджело принял активное участие в защите города от |
|императорских войск. Но вернулись Медичи, и Микеланджело навсегда покинул свой родной город, обосновавшись в Риме. |
|Интересно вспомнить при этом одну любопытную деталь его творческой биографии. В 1537 году был убит флорентийский |
|герцог Алессандро. Микеланджело по совету друзей изготовил бюст Брута, убившего Юлия Цезаря (1539) . Этим он как бы |
|отдал дань своим былым республиканским идеалам. |
|В Риме Микеланджело создал свои величайшие живописные произведения. По предложению папы Юлия II он принял участие в |
|росписи потолка и одной из стен Сикстинской капеллы в Ватикане. До него в росписи капеллы уже участвовал ряд |
|художников, в том числе С. Боттичелли, Д. Гирландайо и др. Работа над росписью потолка была очень трудной, тем |
|более, что Микеланджело вел ее почти без помощников. Многие библейские истории были уже перенесены на стены капеллы |
|предшественниками Микеланджело. Он должен был с этим считаться. Но не было еще самых древних ветхозаветных |
|эпизодов. И Микеланджело обратился к ним. С огромным душевным подъемом изобразил он сотворение мира (1508-1512). |
|Героическим духом Возрождения наполнены эти церковные росписи . Микеланджело придал Вседержателю и Творцу облик |
|могучего старца, источающего титаническую энергию. Из глубин своей неукротимой воли создает он зримый мир. Это |
|Первый Художник и Первый Ваятель. Какая мощь в его вдохновенном лице! Какая сила в его жестах и порывах! "В начале |
|было дело", - говорит гетевский Фауст. Микеланджело задолго до Гете средствами своей монументальной живописи уже |
|сказал то же самое. Мир Микеланджело - это мир, наполненный творчеством, движением, порывом. В отличие от Рафаэля |
|Микеланджело не питает склонности к безмятежной идиллии. Его мир пронизан борьбой. Он все время как бы приближается |
|к краю бездны. Ведь и создатель, носясь по просторам вселенной, все время борется с безжизненной пустотой. |
|Идиллический рай, намеченный художником, уступает место всемирному потопу . |
|А по краям этих и других ветхозаветных историй художник поместил запоминающиеся фигуры древних сивилл и пророков . |
|Все они - люди беспокойные, одержимые, способные видеть грядущий день и поэтому пребывающие в глубокой тревоге. Одни|
|из них провидели явление Христа и его тернистый путь, другие, как, например, пророки Иезекииль или Даниил, скорбели |
|о грозной участи, уготованной народам. Микеланджело не превратил их в безликую толпу, но каждому из них нашел особое|
|место, придав им резко выраженные индивидуальные черты. Вещий свиток развертывает Дельфийская сивилла. В тревожной |
|задумчивости пребывает пророк Исайя. Весь в порыве, в движении пророк Иезекииль, что-то говорящий людям. Наклонилась|
|над пророческой книгой Кумская сивилла. Пророк Даниил с могучей сосредоточенностью заносит в книгу свои трагические |
|видения грядущих судеб мира. Все они выполняют свой героический долг, большие, сильные, могучие люди. |
|Как бы продолжая речения пророка Даниила, Микеланджело на алтарной стене Сикстинской капеллы поместил грандиозное |
|изображение Страшного Суда (1535-1541), одно из самых потрясающих созданий европейского искусства эпохи Возрождения |
|. Согласно христианскому вероучению, наступит день, когда Христос вернется на землю, чтобы вершить суд над родом |
|человеческим. На картине этот день уже наступил. Жизненной силой поражают зрителя многочисленные фигуры грешников и |
|праведников, до отказа наполняющие композицию. Поражает тяжесть земной плоти, напряженная мускулатура, порывы |
|отчаяния, великое потрясение тех, кто внезапно оказался участниками этого грандиозного события. С удивительной |
|смелостью, нарушая привычные традиции, изображает Микеланджело панораму Страшного Суда. У ангелов, трубящих в трубы,|
|призывающих умерших и живых предстать перед ликом великого судии, нет крыльев. Да и Христос с грозно поднятой рукой,|
|молодой и обнаженный, скорее напоминает разгневанного Аполлона, чем евангельского Сына Божия. Нагота Христа и прочих|
|участников Страшного Суда еще при жизни Микеланджело (а ведь времена уже наступили мрачные) вызывала порицание |
|суровых догматиков. Позднее по повелению церковных властей она была прикрыта нарисованными тканями. Интересно |
|рассказывает об этом Дж. Вазари: "Уже закончил Микеланджело свое произведение больше чем на три четверти, когда |
|явился взглянуть на него папа Павел; вместе с ним пришел в капеллу мессер Бьяджо да Чезена, церемониймейстер, |
|человек придирчивый, который на вопрос, как он находит это произведение, ответил: "Полное бесстыдство - изображать в|
|месте столь священном столько голых людей... такое произведение годится для бань и кабаков, а не для папской |
|капеллы". Не понравилось это Микеланджело, который, желая ему отомстить, как только он ушел, изобразил его, списав с|
|натуры, в аду, в виде Миноса, с большой змеей, обвившейся вокруг его ног, среди кучи дьяволов. Сколько ни просил |
|мессер Бьяджо папу и Микеланджело уничтожить это изображение, последний сохранил его для памяти об этом, так что и |
|сейчас можно его увидеть" . |
|Изображение нагого тела пришло к Микеланджело из классической древности, хотя, конечно, люди, восставшие во плоти в |
|день Страшного Суда, не возвращались бы к новой жизни в истлевших земных одеждах. Но ведь и Данте, которого так |
|высоко ценил живописец, в своей "Божественной комедии" нередко обращался к античным образам и мотивам. В этом |
|Микеланджело следовал по его стопам. |
|Но "Страшный Суд" Микеланджело - не просто иллюстрация к библейским текстам. Это сама жизнь в ее трагическом |
|развороте, жизнь, в которой века и люди сплелись в гигантский трепещущий клубок. Это и приговор миру, вступившему на|
|преступный путь, и одновременно яростная надежда на торжество светлых сил. Лицу апостола Варфоломея, держащего в |
|руке кожу, содранную с него мучителями, Микеланджело намеренно придал собственные черты . Страдалец тянется к |
|грозному Судие, твердо уповая на его справедливость. |
|Но ко всему прочему Микеланджело был замечательным поэтом. Особенно в поздний период создавал он стихотворения |
|значительные, исполненные силы и душевного благородства. Его тревожила судьба отчизны, тревожило то, что из |
|трагических уроков мир не извлекает необходимые выводы - |
|"...все объемлет мрак, |
|И ложь царит и правда прячет око..." |
|(Сонет "Уж чуя смерть..." Пер. А.М. Эфроса). |
|При всем том яркий свет не угасал в душе престарелого Микеланджело. Он продолжал свой титанический труд, особенно |
|большое внимание на этот раз уделяя зодчеству. Как человек эпохи Возрождения, правда, уже вступившей в полосу мрака,|
|он и к зодчеству прежде всего подходил с масштабами живого человеческого организма. По его словам, "архитектурные |
|члены зависят от членов тела. И кто не был или не является хорошим мастером фигуры, а также анатомии, тот не сможет |
|это уразуметь..." . |
|Его величайшим архитектурным творением является постройка собора св. Петра в Риме. В 1546 году он был назначен |
|главным архитектором собора и, несмотря на противодействие ряда зодчих и церковников, все свои силы отдал труду, |
|вписавшему его имя в историю мировой архитектуры. |
|...Краткий вышеприведенный экскурс в изобразительное искусство Италии XV-XVI веков поможет читателю составить более |
|полное представление о великом вкладе Италии в европейскую культуру Возрождения. Ведь если Англия дала миру |
|Шекспира, а Испания - Сервантеса, то Италия дала ему не только Боккаччо и Ариосто, но и Микеланджело, и Леонардо да |
|Винчи, и Рафаэля, и Тициана, и других титанов ренессансного искусства. |
| |
| |
Реферат на тему: Ренуар Пьер-Огюст(1841-1919)
Самарский Государственный Аэрокосмический университет
РЕФЕРАТ
Тема: Ренуар Пьер-Огюст(1841-1919)
Кафедра Культурологии
Выполнил:
Преподаватель:
Г. САМАРА 2000 г.
Содержание
|Введение |3 |
|Как все начиналось |4 |
|Детство и юность |6 |
|Жизнь и творчество |9 |
|Литература |15 |
ВВЕДЕНИЕ
Среди знаменитых художников мира встречаются имена, упоминание которых
сразу вызывает душевную радость. Есть художники, которых многие знают, их
творчеству посвящены монографии, книги, научные статьи. А есть художники,
которых просто любят. О них тоже пишут, но подчас предпочитают издавать
репродукции их произведений, чтобы без сложных комментариев и специальных
пояснений читатели и зрители сами могли любоваться их работами. Таков
Ренуар.
В Москве Ренуара можно увидеть в Государственном музее изобразительных
искусств имени А. С. Пушкина. Все пять его картин, которые хранит музей,
размещены рядом на одной стене углового зала.
Почему мне нравится Ренуар? Может быть, потому что в наше время так не
хватает простого и ясного взгляда на жизнь, на обычные человеческие
радости и чувства. Хочется увидеть мир и людей в их спокойную, приветливую
минуту, когда они отдыхают, смеются, счастливы общению друг с другом.
Поэтому с наслаждением видишь тенистый сад, стол, поставленный между
деревьями, а вокруг него веселящихся, красивых людей. Их встреча легка и
приятна, поэтому так свободно и привольно расположились они за столом «В
саду (Под деревьями. Ле Мулен де ла Галетт)» (1876). Гремит музыка, танцуют
парижане и парижанки, а здесь, в тени, все готово, чтобы спокойно посидеть,
выпить стаканчик вина или выкурить папироску, или пригласить стоящую рядом
очаровательную подругу на искрящийся весельем танец.
Она только что подошла к столу, к своим друзьям, среди которых изображен
друг Ренуара Клод Моне. Одетая в розовое полосатое платье с темным бантом
на талии, она встала почти спиной к зрителям и склоняется к сидящим за
столом, то ли прислушиваясь к их разговору, то ли вступая в их беседу со
своей шуткой или анекдотом.
Вся картина соткана легкой кистью, свободными мазками — густыми, когда
Ренуар пишет зелень деревьев и кустарников со светлыми бликами
просвечивающих через листву солнечных лучей, и прозрачными, когда художник
одним движением кисти рисует, например, стеклянный бокал с вином.
Ренуар никогда не считал себя революционером, а тем более не стремился к
лидерству в искусстве. Он жил искусством и существовал только для
искусства. Поэтому, может быть, то, что он создавал, свободно отдаваясь
своим художественным влечениям и склонностям, и было отличным от созданного
в искусстве до него.
Среди великих художников мира содружество импрессионистов можно сравнить
с созвездием Плеяды, которое на далеком расстоянии воспринимается цельно и
едино, а увиденное в приближении распадается на отдельные звезды, или, как
иногда образно пишут о созвездии Плеяды, превращается в шкатулку с
бриллиантами. Так и великие французские художники-импрессионисты, выделяясь
в мировой культуре своей творческой близостью, представляют своеобразное
созвездие бриллиантов, где особенно сверкают имена Клода Моне, Эдгара Дега,
Камиля Писсарро, Альфреда Сислея, Пьера-Огюста Ренуара.
КАК ВСЁ НАЧИНАЛОСЬ
Свою художественную деятельность импрессионисты, в том числе и Ренуар,
начинали как «независимые» и «отверженные» официальной французской
культурой, сосредоточенной в первую очередь на знаменитых выставках —
Салонах. Не ставя перед собой задачу противопоставлять импрессионизм
классицизму, а тем более романтизму, Ренуар, например, одно время находился
под сильным влиянием творчества Э. Делакруа. Новый шаг в художественном
развитии мировой культуры импрессионисты сделали с простой убежденностью,
что надо писать то, что видишь и ощущаешь в самый момент творчества, тогда
только сделанное на картине сохранит подлинную правду увиденного в жизни.
Но для того, чтобы это осуществить, надо было изменить и саму манеру
живописного письма, саму технику нанесения красок, их сопоставления друг с
другом, которое бы более точно передавало то, что существует
непосредственно в природе и в жизни.
Импрессионисты смогли осуществить в своем творчестве ясную по сути своей
задачу, несмотря на то, что критики и зрители усваивали эту художественную
истину с большим трудом. Причем критики тех лет высмеивали одновременно и
живописную манеру импрессионистов, и их сюжеты.
Открытие первой групповой выставки импрессионистов состоялось 15 апреля
1874 года. 25 апреля в газете «Шаривари» появилась статья критика Луи
Леруа, которая вошла в историю искусства тем, что в ней впервые прозвучало
название «импрессионисты», обозначившее навсегда новое явление мировой
культуры. Эта статья называлась «Выставка импрессионистов» и была написана
в форме диалога между автором и господином Жозефом Винсентом, художником-
пейзажистом, учеником Бертена (академика). Вот небольшая выдержка из этой
статьи, характерная и даже сравнительно мягкая в выражениях для критики тех
лет.
«— Ах, господин Винсент! Да посмотрите же на эти три полоски краски,
которые должны изображать человека среди пшеницы!
— Две из них лишние, одной было бы достаточно. Я кинул взгляд на ученика
Бертена, цвет лица у него становился багрово-красным. Катастрофа казалась
мне неизбежной, и господину Моне суждено было нанести последний удар.
— Ага, вот он! Вот он! — вскричал он перед номером девяносто восемь.— Я
узнаю его, любимца папаши Винсента! Что изображает эта картина? Взгляните в
каталог.
— «Впечатление. Восход солнца».
— Впечатление — так я и думал. Я только что говорил сам себе, что раз я
нахожусь под впечатлением, то должно быть заложено какое-то впечатление...
а что за свобода, что за мягкость исполнения! Обои в первоначальной стадии
обработки более законченны, чем этот морской пейзаж...»
Так едко, а это были в сравнении с другими высказываниями и насмешками
еще довольно сдержанные выражения, характеризовали творчество
импрессионистов многие их современники. Они не поняли и не почувствовали в
полной мере, что импрессионисты обновили саму технику живописи, используя
масляные краски совсем по-другому, чем это делали их учителя и
предшественники. Хотя Ренуар в отличие, например, от своего друга К. Моне
не отказывался решительно от опыта и практики старых мастеров и постоянно,
на протяжении всей своей творческой жизни, обращался к этому опыту, однако
он был истинным импрессионистом в том смысле, что наносил краски на холст,
создавал саму живописную фактуру совершенно отлично от техники живописи
старых мастеров. Именно эта новая техника вместе с новыми композиционными
приемами определила особенности живописи импрессионистов во всем мировом
искусстве.
«Мгновенье, прекрасно ты, продлись, постой!» — это знаменитое восклицание
Фауста мог произнести и Ренуар, потому что именно это чувство и душевное
состояние часто заставляло его браться за кисть. Прекрасное мгновение в
восприятии природы и человека составляло основу живописи импрессионистов, и
художник вслед за своим впечатлением определял сюжет, композицию и технику
исполнения. Запечатлеть на холсте то, что в данный момент видит и чувствует
художник,— вот то, что составляет особенность импрессионистической
живописи.
Поэтому, кстати, эта новая живопись казалась современникам сумбурной,
случайной и небрежной. Воспитанные на других образцах, они в большинстве
своем не понимали и не принимали импрессионистов, которые отказались от
возвышенных классических и романтических сюжетов и писали только то, что
видели и остро переживали. А видели и переживали они то, что видели и
переживали люди в своей будничной жизни. Отсюда и глубокий демократизм
живописи импрессионистов, так ярко выделяющих их в истории всего мирового
изобразительного искусства.
Характер Ренуара определить особенно трудно среди твердых характеров его
друзей, таких, например, как Клод Моне или П. Сезанн. Он более их колебался
в отношении к участию в официальных выставках Салона и в определении своей
особенной манеры писать картины, как в самом ее техническом исполнении, так
и выборе сюжетов и композиционных приемов, более других ощущая на себе
влияние старых мастеров и своих предшественнике от Рафаэля до Делакруа.
Единственное, пожалуй, в чем он был неизменен с юных лет и до глубокой
старости, когда все его тело было сковано жесточайшим ревматизмом и его
сажали в кресло перед мольбертом, а к руке привязывали кисть,— то это
охватывающая его душу, его острое живое восприятие радость от наблюдения
сверкающей всеми красками жизни, цветов, красивых женщин. Среди наших
русских художников такую драматическую судьбу и такое ослепляющее
жизнерадостностью мироощущение имел Борис Кустодиев.
Ренуар любил жизнь. Но сказать так — это и сказать очень много и почти
ничего не сказать, так общеупотребительна эта фраза. Ренуар любил жизнь
душой и глазами и умел самым непостижимым образом передавать это ощущение
на своих картинах. Пожалуй, во всем мировом искусстве в этом отношении нет
Ренуару подобных, а может быть, и равных.
ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
Художники рождаются, не выбирая эпоху, общество, сословие,
национальность. Жизненный путь и творческая судьба талантливых людей
непредсказуемы, и большинство начинало свой путь в случайных
обстоятельствах. Пьер-Огюст Ренуар (25 февраля 1841г -1919 ) родился в
Лиможе в семье многодетного портного.
Биография Ренуара ничем особенным не примечательна, если только постоянно
не иметь в виду страсть к рисованию и живописи. Его жизнь шла своим
чередом, исполненная трудов с самых малых лет, поисков денег на жилье, хлеб
насущный и мастерскую, а затем на семью и детей. В конце жизни к нему
пришли слава, успех и материальный достаток, но, приобретя все это, он
потерял здоровье, не мог двигаться без помощи служанок и инвалидного
кресла. И если бы не было счастья творчества, его дух, наверное, угас
раньше времени, находясь в беспомощном и недвижимом теле.
Когда Ренуару было четыре года, его отец с семьей переехал из Лиможа,
известного во всем мире своими эмалями, в Париж. С этим городом и связана
вся жизнь Ренуара. С самого раннего возраста он любил рисовать. В 1854 году
Ренуара отдали в учение па фабрику фарфора братьев Леви. Отец мечтал, что,
может быть, со временем сыну удастся поработать и на Севрской мануфактуре.
На фабрике братьев Леви Ренуар чувствовал себя прекрасно, быстро освоил
ремесло, с удовольствием смотрел, как его краски сверкают на готовых
фарфоровых изделиях.
В это время он предпочитал скульптуру живописи и начал подолгу бывать в
Лувре. Здесь его восхитили французские художники XVIII века. На фарфоровой
фабрике он расписал целый сервиз, копируя «Купание Дианы» Франсуа Буше.
Хозяину так понравилась работа Ренуара, что он подарил ему одно из
расписанных им блюдец. Кстати, упоминая о юношеском увлечении Ренуара
скульптурой, можно заметить, что художник всю жизнь писал картины, и только
незадолго до своей смерти, в 1913 году, решил заняться скульптурой. В это
время он сам уже был не в состоянии лепить. Однако его познакомили с
учеником Майоля, двадцатитрехлетним Ришаром Гвино, который вместе с
Ренуаром, указавшим ему, как строить композиции, где убирать, где добавлять
материал, вылепил много скульптур, замысленных и выполненных под
руководством Ренуара.
Дела на фарфоровой фабрике шли трудно, ручная роспись, которой занимался
Ренуар, сходила на нет, подмененная печатанием рисунков на посуде,
случайные работы приносили гроши. Ренуар вынужден был уйти из фарфоровой
мастерской, где его ремесло стало никому не нужно, и занялся росписями
вееров. К этому времени относятся его первые стойкие художественные
увлечения, существенно повлиявшие на его дальнейшее творчество. Рассказывая
о своей юности коллекционеру и торговцу картинами А. Воллару, он вспоминал,
что был потрясен скульптурным обликом «Фонтана невинных» Жана Гужона в
Париже, а первыми художниками, которых он узнал и полюбил, копируя рисунки
для фарфора и вееров, были Ватто, Ланкре, Буше. Может быть, в этих
юношеских увлечениях как раз и проявилось его пристрастие к пышным,
полнокровным скульптурным формам женского тела и тонким, изящным, эмалевым
сочетаниям красок и линий, свойственных работам знаменитых французских
художников XVIII века.
Работая в мастерской по росписи штор и вееров, Ренуару удалось скопить
небольшие средства для того, чтобы оплатить учебу в Школе изящных искусств.
Без колебаний он выбирает путь живописца. В начале 1862 года выдерживает
экзамены, а 1 апреля его принимают в Школу изящных искусств, и он поступает
в мастерскую Глейра. С этих пор Ренуар полностью отдает себя, всю свою
жизнь искусству и творчеству.
В это время он был строен, худ, подвижен, с русыми волосами и
выразительными светло-карими глазами. На склоне дней, по воспоминаниям
сына, «он обладал острым зрением. Нередко он указывал нам на хищную птицу,
парившую над долиной речки Кань, или на божью коровку, ползущую по
стебельку в густой траве. Нам, с нашими двадцатилетними глазами,
приходилось искать, напрягаться, спрашивать... До того, как его разбил
паралич, он был ростом один метр шестьдесят шесть сантиметров. Волосы,
некогда светло-русые, а потом белые, довольно обильно росли на затылке.
Спереди череп был совершенно голый. Этого, однако, нельзя было видеть,
потому что он привык постоянно ходить с покрытой головой даже в помещении.
Горбатый нос придавал его профилю решительность. Кто-нибудь из нас
подстригал клинышком его красивую седую бороду».
В мастерской Глейра Ренуар познакомился и подружился с Клодом Моне,
Альфредом Сислеем и Фредериком Базилем, и они составили дружную группу,
объединенную отношением к жизни и творчеству. Глейр был далек от
художественных стремлений своих учеников, придавая главное внимание
рисунку, а не цвету, классическим образцам, а не реалистическому
изображению того, что видишь. Эти его установки воздвигли стену непонимания
между ним и Клодом Моне в первую очередь. Отчасти это задело и Ренуара.
Клоду Моне Глейр советовал: «Перед вами коренастый человек, вы и рисуете
его коренастым. У него огромные ноги, вы передаете их такими, как они есть.
Все это очень уродливо. Запомните, молодой человек, когда рисуете фигуру,
всегда нужно думать об античности. Натура, друг мой, хороша, как один из
элементов этюда, но она не представляет интереса». А взглянув на работу
Ренуара, Глейр заметил: «Вы, несомненно, ради забавы занимаетесь
живописью?» — «Ну, конечно,— ответил Ренуар.— Если бы меня не забавляло это
дело, поверьте, я не стал бы им заниматься». Но, несмотря на эти суждения,
ученики, в их числе и Ренуар, неплохо относились к Глейру за его терпимость
и бескорыстность, так как в отличие от других учителей он брал деньги
только на оплату аренды и содержание натурщиков.
Сдав последний экзамен в Школе в 1864 году, Ренуар вместе со своими
друзьями начал трудный самостоятельный путь живописца. Несколько имен
современных художников волновали Ренуара в то время, и среди них были
Делакруа, Энгр, Курбе и Коро. Познакомившись с творчеством мастеров
«барбизонской школы» и в особенности Диаза, а также с живописью Эдуарда
Мане, Ренуар испытал их сильное влияние. О Диазе, который как-то защитил
его от нападок хулиганов и таким образом они познакомились, Ренуар говорил:
«Я люблю, когда в лесном пейзаже чувствуется сырость. А у Диаза пейзажи
часто пахнут грибами, прелым листом и мхом».
С 1864 по 1874 год, когда открылась первая выставка импрессионистов,
прошло целое десятилетие. В истории Франции самым памятным и тяжелым
событием этого времени была война с Пруссией, разгром французской армии под
Седаном и провозглашение III республики. Парижская коммуна. Фредерик Базиль
погиб в 1870 году. Курбе, поддержавший коммуну, после ее разгрома понес
наказание. Ренуар глубоко ненавидел войну и с трудом перенес это тяжкое
время. А все остальные годы его жизни были заполнены жаждой творчества,
искусством, друзьями, нуждой, счастливой беспечностью молодости и
убеждением, что все в конце концов как-нибудь устроится и будет хорошо.
Ренуар, по натуре застенчивый, импульсивный, сдержанный и даже молчаливый
в кругу друзей, в особенности среди таких блестящих, как старшие по
возрасту Эдуард Мане или Эдгар Дега, был в глубине души легким и достаточно
беспечным человеком. «Я никогда не пытался управлять своей жизнью,— говорил
Ренуар впоследствии,— я всегда плыл по воле волн». После школы Ренуар
бедствовал, с трудом добывал деньги на краски и холст, жил у своих друзей,
в частности, в мастерской Базия, из , сиоих крох помогал тем, кому было еще
труднее, чем ему, п особенности Клоду Моне. Он писал Базилю: «Сыты мы не
каждый день. И все же я доволен, потому что для живописи Моне — отличный
компаньон».
Как жил Ренуар в это время и что составляло счастье и радость его жизни?
Главное - это была живопись. Она подсказывала ему маршруты его поездок и
его увлечений: писать на открытом воздухе, как Коро, как Диаз, как
художники «барбизонской школы», писать объемно и осязаемо, как это делал
Курбе, а затем почувствовать красоту открытого чистого цвета, проложенного
не мастехином, как часто писал Курбе, а более мягко и нежно, как это делал
Эдуард Мане. Последовательно и постепенно Ренуар перейдет к письму мелкими
мазками и к такой фактуре живописи на холсте, которую приятно потрогать
руками. Ренуар со своими друзьями жил в тех местах под Парижем и на берегах
Сены, которые до них обжили любимые ими художники-барбизонцы, но и они сами
нашли свои лужайки, пристани и кабачки, которые навсегда прославились на их
картинах: Шату, Буживаль, Аржантей...
Ренуар вместе с Сислеем совершил на паруснике путешествие по Сене до
Гавра. Тогда многие увлекались греблей, парусным спортом, плаванием. А они
еще использовали и всякий удобный случай, чтобы останавливаться там, где им
вздумается, и писать этюды. Впоследствии атмосфера этой жизни, плещущаяся
вода, крепкие гребцы и лодочники со своими подругами станут темами многих
известных картин п портретов Ренуара.
После окончания Школы, в счастливые дни юности, Ренуар и Сислей много
времени проводили вместе. Они писали на пленэре в пригородах Парижа. В
одном из таких местечек, в Марлотт, они обосновались и здесь столовались в
харчевне матушки Антони. Тут Ренуар написал картину «Трактир матушки
Антони» (1866).
Стены этой харчевни были расписаны художниками, которых приютила здесь
старая хозяйка, написанная Ренуаром в глубине сцены, и ее молоденькая
служанка Пана. Пудель Тото занял первый план картины, а на стуле перед ним
Ренуар написал своего друга Альфреда Сислея, который облокотился правой
рукой на стол, где лежит номер газеты «Л'Эвенман», в которой Золя
публиковал страстные статьи против жюри Салона и в защиту новой живописи и
новых художников. Картина написана под явным влиянием Г. Курбе, с
многочисленными бытовыми деталями, привлекшими внимание художника. В
будущем он будет более лаконичен. Единственная вольно расположившаяся здесь
фигура — Сислей, который сидит вполоборота от зрителей, беседуя с другим
посетителем. В этой раскованной позе Сислея намечается Ренуаром линия
свободных композиционных построений портретов, отличных от бытовавших тогда
портретных академических композиций.
ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО
Середина 70-х годов была чрезвычайно насыщенной в жизни и творчестве
Ренуара. Именно в это время работает в самых различных жанрах живописи,
делая много портретов, пейзажей, натюрмортов и соединяя все свои творческие
силы и возможности в создании большой картины «Бал в Ле Myлен де ла
Галетт». В это время происходит самый напряженный момент борьбы между
художниками, открывшими свою первую выставку в 1874 году, которая стала
первой выставкой импрессионистов, и официальным Салоном. Ренуар играет
самую активную роль в организации первых выставок импрессионистов и вместе
с тем не отказывается от желания выставляться в Салоне.
В середине 70-х годов Ренуар создает свои самые знаменитые
импрессионистические работы: «Ложа», «Чтение роли», «Качели»,
«Обнаженную в солнечном свете», «Первый выход», «Бал в Ле Мулен де ла
Галетт» и многие другие. Круг его друзей необыкновенно расширяется, и мы
встречаем среди них тех, кто в трудные времена ободрял и поддерживал
Ренуара всем, чем только возможно. К его друзьям-художникам в это время
присоединяются богач, коллекционер и художественный критик Теодор Дюре,
страстный поклонник Делакруа, а впоследствии Сезанна, с которым его
познакомил как раз Ренуар, таможенный чиновник Виктор Шоке, знаменитый
торговец картинами Дюран-Рюэль. В 1875 году Ренуар знакомится с крупнейшим
издателем современной французской литературы Жоржем Шарпантье и его женой,
которые вводят Ренуара в свой салон. Здесь собирались Золя, Доде, Гонкуры,
Мопассан и даже Тургенев.
В это время у Ренуара появляются несколько постоянно работающих с ним
моделей. Девушка с Монмартра по прозвищу Нини стала главным персонажем его
картины «Ложа». Несколько великолепных портретов Ренуар создает с актрисой
театра Одеон Генриеттой Анрио. Возможно, она подсказала Ренуару тему
портрета «Чтение роли». Она позировала ему для портрета в рост «Парижская
леди». В 1876 году он пишет портрет Генриетты Анрио, который сейчас
находится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне.
В 1875 году Ренуар знакомится с Маргаритой Легран, которая на четыре
года, вплоть до своей ранней смерти в 1879 году, становится любимейшей
моделью художника. Она с охотой танцевала в Ле Мулен де ла Галетт и,
конечно, написана Ренуаром на его большой картине. По-видимому, именно она
качается на качелях, позируя для знаменитой работы «Качели». Она сидит на
корме лодки в картине «Девушка в лодке». Марго Легран вместе с другой
девушкой Нини Лопес составляет женский дуэт на картине «После концерта».
Она же — в картине «Чашка шоколада».
Ренуар был очарован ее живым характером, естественным изяществом,
смелостью, красотой. Она умерла от оспы, и трудно читать без душевного
волнения письма Ренуара к доктору Гаше и гомеопату де Беллио, которые по
его просьбе лечили Марго в ее последние дни. Для Ренуара ее смерть была
большой утратой. Ее портрет в профиль — восхитительную головку в золоте
вьющихся волос, выбивающихся из-под модной темной шляпки, с белым платком
вокруг шеи, с нежными мягкими линиями носа и пухлых губ, передающими
прелестный образ юной девушки,— Ренуар подарил доктору Гаше.
Другая модель Анна Лебер позировала Ренуару для ставшей шедевром
импрессионизма картины «Обнаженная в солнечном свете», которую художник
выставил на второй выставке импрессионистов. Некоторые исследователи именно
эту Анну признают моделью «Обнаженной» из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина и
считают, что письма Ренуара к доктору Гаше о помощи бедной девушке —
«малютке», «бедняжке», как называет ее в письмах Ренуар,— относятся к этой
Анне, так же рано умершей от оспы, как и Маргарита Легран.
Можно ли считать «Обнаженную в солнечном свете» портретом? В какой-то
степени можно, если считать портретом изображение человека, соответствующее
его внешнему и внутреннему образу. Ведь Анна, девушка Монмартра, была не
очень щепетильной, и ее обнаженный вид, ее спокойствие и даже радостное
выражение лица среди тепла, зелени и освещающих ее красивое молодое тело
солнечных лучей отражали простую и безыскусную ее сущность,— молодая
женщина счастлива, когда она красива, здорова, привлекательна.
Правда, сейчас, любуясь этой картиной как общепризнанным шедевром
импрессионизма, мы с особым интересом и, может быть, с усмешкой прочтем
отзыв об этой картине художественного критика тех лет Альберта Вольфа,
который писал в «Фигаро»: «Внушите господину Ренуару, что женское тело —
это не нагромождение разлагающейся плоти с зелеными и фиолетовыми пятнами,
которые свидетельствуют о том, что труп уже гниет полным ходом».
Таких критиков, как А. Вольф, непримиримых врагов импрессионистов, было в
то время очень много. Но в это же самое время у Ренуара и его товарищей
стали появляться и верные, надежные друзья. Одним из них стал Виктор Шоке —
скромный чиновник, страстный поклонник творчества Делакруа. К тому времени,
когда Шоке познакомился с Ренуаром, ему было пятьдесят четыре года, и
обладая скудными средствами, но неутолимой страстью коллекционирования,
тонким вкусом и независимостью суждений и оценок, он собрал двенадцать
холстов, акварелей и рисунков Делакруа. А к концу своей жизни у Виктора
Шоке было восемьдесят две работы Делакруа, из них двадцать три работы
маслом.
На распродаже картин после первой выставки импрессионистов в отеле Друо
картины Ренуара произвели впечатление на Виктора Шоке и Жоржа Шарпантье.
Последний, купив за сто восемьдесят франков «Рыболова с удочкой», в
дальнейшем сыграл огромную роль в его жизни.
Встреча Ренуара с Жоржем Шарпантье и его супругой открыла художнику двери
в высший интеллектуальный свет Парижа. Шарпантье унаследовал издательское
дело своего отца и успешно его продолжил и расширил. Он стал издавать
произведения молодых в то время Золя, Доде и Мопассана, которые с каждой
вышедшей в свет книгой приобретали не только французскую, но всеевропейскую
славу. Мадам Шарпантье, зная склонность своего мужа к парижской богеме,
умело и умно сосредоточила в своем доме цвет парижского общества. Ее салон
собирал многих выдающихся деятелей французской культуры: вместе с уже
названными писателями постоянными ее гостями и друзьями были композиторы
Сен-Санс и Массне, политик Гамбетта, Дега, Моне и многие другие. Среди них
Ренуар нашел блестящее общество, в котором он был принят и обласкан, в
первую очередь самой хозяйкой.
Ренуар, как истинный художник, мало говорил, еще меньше философствовал
среди посетителей салона мадам Шарпантье, а больше приглядывался, насыщая
свою зрительную память и выражая все свое отношение к происходящему, к
окружающему его миру и людям в красках, в картинах и в первую очередь в
портретах. Он принимал заказы и сам выражал желание писать портреты
полюбившихся ему иди поддерживающих его людей. Получив приглашение в
загородный дом семейства Доде, он пишет портрет жены писателя и прекрасный
пейзаж Сены в Шамрозе, где они жили. Он создает портрет сидящей на стуле
девочки Жоржетты Шарпантье и в это время пишет погрудный портрет самой
мадам Шарпантье.
На третьей выставке импрессионистов Ренуар выставил эти портреты, а также
«Качели», «Бал в Ле Мулен де ла Галетт» и другие работы — всего двадцать
одно полотно. Публики на этой выставке было много. Шоке страстно
пропагандировал в залах новое искусство и новых художников, но критика была
по-прежнему, в основной своей массе, настроена отрицательно и
саркастически. На четвертой выставке импрессионистов Ренуар уже не
выставляется, а сосредотачивает все силы, чтобы добиться участия в Салоне
1879 года. И здесь ему всестороннюю помощь оказывает мадам Шарпантье.
После работ над самостоятельными портретами мадам Шарпантье и ее дочери
Ренуар пишет большой портрет «Мадам Шарпантье со своими детьми», который
принес ему громкий общественный успех, неплохой материальный достаток,
новые знакомства и новые заказы
Ренуар любил теплые погожие дни весной и летом. Кажется, только два раза
в жизни он писал зимний пейзаж. Солнце, как и все на свете, оживляло его
краски и его картины. Особенно много он писал таких картин в 70-е годы, в
пору наивысших взлетов его импрессионистического искусства. Он любил желтый
цвет, и много оттенков желтого цвета было всегда на его палитре. Ренуар
щедро и с удовольствием использовал эти цвета и на портретах, и в пейзажах,
и в натюрмортах. Но в 70-е годы он часто соединял желтый цвет с реальной
передачей солнечных лучей. Здесь можно вспомнить и «Обнаженную в солнечном
свете», и «Качели», и виды «Лягушатни».
Солнце заполняет многие работы Ренуара. Он радуется ему естественно и
искренне, как счастливый ребенок или влюбленный. Многие его картины и
портреты залиты солнечными лучами: «Влюбленные», «Новый мост», «Большие
бульвары», "Лиза с зонтиком".
В 1876 году Ренуар написал две картины, которые стали особенно знамениты
— «Качели» и «Бал в Ле Мулен де ла Галетт". На третьей выставке
импрессионистов обе эти картины висели в экспозиции, обе они, как и вся
выставка, были встречены насмешками, а Ренуар после этой выставки стал
меняться и постепенно отходить от импрессионистического письма, чувствуя
другие возможности своего дальнейшего творческого развития.
В 1876 году он переживал какой-то особый подъем. На Монмартре он снял
недорого студию с садом. Совсем рядом находился танцевальный зал «Ле Мулен
де ла Галетт». Ренуар со своими друзьями и знакомыми постоянно бывал в нем.
Музыка, веселые танцы, незатейливое угощение, красивые молодые девушки со
всего Монмартра отдыхали в этом зале. Атмосфера непринужденной радости и
веселья царила здесь. Чувствуется по картине, как Ренуар всем сердцем
воспринимал этот искрящийся молодостью и красотой праздник жизни, где
отдыхали такие же, как и он сам, еще малоизвестные публике художники,
журналисты, артистки.
Журналист Жорж Ривьер отметил в своих заметках о создании картины «Бал в
Ле Мулен де ла Галетт», что она является портретом парижской жизни того
времени. Это относится и к самой традиции жителей Монмартра собираться в
воскресенье и в праздничные дни на танцы под акациями на площадке,
окруженной грубо сколоченными скамейками и столиками, где ставили бутылку
вина и подавали простые галеты. Отсюда, кстати, и название знаменитого в то
время простонародного дансинга.
Особенностью этой картины Ренуара журналист назвал то, что художник
впервые сделал сюжетом своего большого холста случайный эпизод самой
обыденной жизни. Такой подход к выбору тем для своих картин стал
отличительной особенностью живописи импрессионистов. В конце 70-х и начале
80-х годов Ренуар написал целый ряд замечательных картин, подходя к поиску
тем и сюжетов таким образом. Среди этих картин Ренуара можно выделить яркие
своими портретными образами картины «После завтрака», «Гребцы в Шату»,
«Завтрак у реки» и большую, в размер «Бала в Ле Мулен де ла Галетт»,
многофигурную картину «Завтрак гребцов» 1881 года.
Эту картину с полным правом можно назвать групповым портретом. В отличие
от «Бала в Ле Мулен де ла Галетт» здесь укрупнен масштаб фигур, все они
портретны и узнаваемы и составляют основное содержание картины. Пейзаж,
окружающий террасу, на которой собрались друзья, зелень вокруг, виднеющаяся
сквозь нее Сена с бегущими по ней парусниками и лодками составляют
атмосферу картины, ее радостный фон.
На нем написаны все участники встречи, собравшиеся за уставленными вином
и фруктами столиками в ресторане Фурнеза в Шату. Сам хозяин стоит здесь,
опершись спиной и руками на перила террасы, крепкий, уверенный в себе
мужчина, одетый в рубашку без рукавов, обнажившую сильные руки. Перед ним,
за столиком, сидит очаровательная девушка, посадившая перед собой на стол
маленькую пушистую собачку и забавляющаяся игрой с ней. Ренуар представил
зрителям Алину Шериго, которой в ту пору было чуть больше двадцати лет и с
которой он окончательно свяжет свою жизнь именно в 1881 году, хотя
официальная регистрация их брака состоится только в 1890-м.
Здесь мы чуть отвлечемся от остальных образов картины и задержимся на
фигуре Алины Шериго, которую Ренуар считал в конце своей жизни идеальной
матерью и женой. Она была дочерью крестьян-виноделов из Бургундии. Отец
оставил ее с матерью перед войной в 1870 году и уехал в Америку. Мать с
дочерью перебралась в Париж и стала портнихой. Дочь помогала ей. Ренуар
познакомился с Алиной в молочной, где завтракал и обедал. Сын художника
вспоминает, что она, когда у нее было время, особенно в воскресные дни,
позировала ему: «Я ничего не понимала, но мне нравилось смотреть на то, как
он пишет». «В двадцать лет,— говорит далее Жан Ренуар,— она уже была
пухленькой, но с осиной талией. Картины, где она фигурирует, помогают мне
вспомнить ее облик. Я уже упоминал, что Ренуара привлекали женщины типа
«кошечки». Алина Шериго была совершенством в этом жанре. «Хотелось почесать
ее за ушами!» Целомудренные намеки моего отца на этот период жизни
заставляют меня думать об их огромной взаимной любви».
В дальнейшем Ренуар неоднократно писал Алину, например, ее портрет 1885
года и поздний, где она представлена пышной седовласой матроной,— 1910
года. Изображал он ее и с детьми — Алина родила Ренуару трех сыновей:
Пьера, Жана и Клода. Она ушла из жизни раньше Ренуара, в 1915 году, после
сердечных потрясений, испытанных ею за раненого сына Жана, которому
собирались ампутировать ногу. Сына она спасла. На могильной плите Ренуар
сначала хотел поставить скульптурную композицию «Материнство», использовав
композицию одной из своих картин, но затем остановился на скульптурном
бюсте жены. Сейчас, на кладбище в Эссуа, на родине Алины, Ренуар, умерший в
1919 году, покоится рядом с женой.
Среди всех художников-импрессионистов Ренуар был, пожалуй, наиболее
склонным к соблюдению традиций, во всяком случае, на протяжении своей жизни
он часто об этом упоминал. «Что до меня,— говорил Ренуар,— то я всегда
отказывался быть реформатором. Я всегда полагал и полагаю в настоящее
время, что я лишь продолжаю то, что другие сделали до меня и гораздо лучше
меня».
Однако, несмотря на эти слова и на этот образ мышления, он вместе со
своими друзьями открыл новые горизонты живописной техники и показал
зрителям живопись, глубоко отличную от той, которая существовала до него.
Его картины узнаваемы среди мировых шедевров, и он сам, Пьер-Огюст Ренуар,
предстает на них глубоко самобытным и ни на кого не похожим мастером.
Изменения живописной техники Ренуара явственно заметны в исполнении его
картин, от самых ранних и до самых поздних, написанных в старости
изможденными и измученными сильнейшим ревматизмом руками. Но болезни и
огорчения Ренуара отступали от него, когда он садился за мольберт. Тогда
все его существо охватывали радостные и светлые чувства, которые
непосредственно и легко ложились мазками ярких красок на его холсты.
«Пока Ренуара,— вспоминал его сын Жан Ренуар,— усаживали в кресло на
колесах, натурщица располагалась на своем месте, в траве, пестревшей
всевозможными цветами. Листва пропускала лучи солнца, которые рисовали
узоры на красной кофте. Еще слабым после тяжелой ночи голосом Ренуар
распоряжался — какие щиты снять или поставить, как задергивать или
отодвигать шторы, чтобы загородиться от слепящего средиземноморского утра.
Пока ему готовили палитру, он порой не удерживался от стона. Приноровить
свое искалеченное тело к жесткому креслу на колесах было мучительным
делом...
На ладонь Ренуара клали защитный тампончик, потом протягивали ему кисть,
на которую он указывал взглядом. «Эту, нет... ту, которая рядом...» Пейзаж
будто вобрал в себя все богатство мира... «Это божественно!» Мы взглядывали
на него. Он улыбался и подмигивал нам, как бы беря нас в свидетели того
согласия, которое устанавливалось между травой, оливами, натурщицей и им
самим. Спустя мгновение он уже писал, напевая. Для Ренуара начинался день
счастья...» Демократичность в выборе сюжетов и тем более всех была
свойственна Ренуару среди его друзей импрессионистов. Ни Моне, ни Писсарро,
ни Сислей, ни Дега, никто из них так часто не обращался к живописи
обыденных случайных сценок и типов, увиденных на улице, в театре, в
маленьком ресторанчике. Ренуар вдохновлялся такими сюжетами, его глаза
восхищенно воспринимали поэзию, и благодаря ему зрители его картин
обнаружили, что каждый случайный миг жизни человека наполнен высочайшей
красотой и поэзией. Ренуар своей душой и талантом помог увидеть нам, его
многочисленным почитателям, как прекрасны люди, и каждому мгновению жизни
можно крикнуть «Остановись!», так как оно прекрасно. На своих картинах
Ренуар останавливал прекрасные мгновения, и мы увидели, какой волшебный мир
красоты повседневно окружает нас.
Талант Ренуара - столь яркое воплощение французского стиля, галльского
духа, такого искреннего и динамичного, что невольно прощаешь художнику и
излишнюю сладость, сентиментальность и даже откровенное «сюсюканье» поздних
произведений, исполненных в старческом возрасте. Снобы прозвали все это
«ренуарами вкусовых извращений». В сравнении с другими, более глубокими
французскими живописцами, Ренуар действительно слишком часто слащав, иногда
примитивен по цвету с «открытыми» зелеными, красными и розовыми тонами. Но
все его творчество объединено улыбкой и парижским шармом. Он сам был как
ребенок... Э.Мане вообще считал, что Ренуар «просто добрый малый, которого
случайно занесло в живопись!» Замечательно, что при всепобеждающем эротизме
своих «ню» Ренуар в равной степени любил изображать женщин и детей. Они
настолько очаровательны, что почти незаметными становятся одинаковость
женских и детских глаз, из картины в картину, стандартность сладострастных
женских тел, наивно стилизованных под невинных девочек-подростков,
струящихся волос и блуждающих улыбок... «Ренуаровские женщины кажутся
дочерьми фрагонаровских маркиз, галантных дам Ватто и Буше... Ренуар...
залил женское тело пылающими и сжигающими поцелуями солнца, он рассыпал по
нему сапфиры густолиственной тени... собрал солнечные лучи в золотые космы
женских волос, в розовые сгустки женского тела». Ив этом он, конечно,
импрессионист. Но в отличие от своих друзей импрессионистов Ренуар всегда
имел успех у публики. Он любил выставляться в Салонах и мечтал, как и
Э.Дега, написать большую «настоящую картину». Поэтому сравнения его
искусства с А.Ватто, несмотря на разность темпераментов этих художников,
имеют основания. Ведь и сам Ренуар считал свое творчество продолжением
французского искусства XVIII века. Он счастливо проработал до глубокой
старости, все больше влюбляясь в жизнь, и продолжал писать, даже будучи
тяжело больным в инвалидной коляске, кистью, привязанной к руке. В
последние годы стареющий художник любил наблюдать, как несколько обнаженных
натурщиц свободно ходили по его мастерской, смеялись, разговаривали, пели -
«Модель должна присутствовать, зажигать...» Поздний период творчества
Ренуара на первый взгляд кажется странным и даже упадочным. Художник явно
«стремился повернуть назад». Он стал использовать классические сюжеты, в
«Купальщицах» (1884-1887) попытался построить композицию на строгом рисунке
и пластике линий, что в корне противоречило идеям импрессионизма.
Обнаженным телам Ренуар хотел придать как можно больше материальности,
применяя «плотную» моделировку и мелкий, извивающийся мазок. От этого форма
обретала «обтекаемый», несколько вялый характер, но светилась внутренним
светом. Этот поздний стиль позднее был назван «перламутровым». Ренуар
говорил, что с годами особенно полюбил «изображать плоть, которая хорошо
отражает свет... А какое удовольствие рисовать женские руки!» и, словно
чувствуя недостаточность этого заявления, добавлял: «Если бы Господь не
создал женской груди, я бы не стал заниматься живописью!» Подражать Ренуару
невозможно. Поэтому не удачны его сравнения с Ф. Ропсом, совсем иным
художником. «Русским Ренуаром» с большим основанием называют «очень
французского» по духу художника К.Рудакова
Мы благодарны Ренуару. Так ярко и вдохновенно уметь видеть и изобразить
прелесть и очарование повс | |
