|
Реферат: Художественная техника пианиста (Музыка)
Вступление.
Фортепианная техника. «Приемы звукоизвлечения» (туше)
Подлинное искусство немыслимо без профессионального мастерства.
Развитие технических навыков на практике нельзя отделить от музыкально-
пианистического обучения. Понятие «техника пианиста» практикуется весьма
широко, включая не только двигательные качества, но и умение свободно и
естественно играть на инструменте. «Техника – это туше, аппликатура, знание
правил фразировки», - писала французская пианистка Маргарита Лонг. Точная
естественная фразировка помогает преодолению трудностей, дурная – мешает
развитию беглости, т.к. влечет за собой неправильные и лишние движения.
Развитие техники широко и многогранно. Разностороннее обучение по
специальности предусматривает постоянную работу над техникой. Рассмотрим 3
вопроса:
1. На каком материале основывается техническое развитие учащегося.
2. Связь технической работы с музыкально-техническим обучением.
3. Основные требования при работе над этюдами.
В конце первого – начале второго года обучения в репертуаре ученика
появляются пьесы подвижного характера. Постепенно их скромные технические
задачи становятся сложнее, а некоторые сочинения ставят целью развитие
определенного технического навыка (например, «Шуточка» и «Токкатина»
Кабалевского – третий, четвертый класс в школе). В репертуаре учеников
пятого – шестого класса этюды А – dur и F – dur ор. 27 Кабалевского,
«Тарантелла» Прокофьева. В конце обучения в школе мы учим прелюдии
Кабалевского, этюды Аренского, содержащие значительные технические
трудности. На всем протяжении обучения работа над развитием техники
непосредственно связана с художественными произведениями. У некоторых
пианистов при хорошем развитии одних элементов техники сильно страдают
другие. В отдельных случаях – это недостаток данных. Но чаще – в нежелании
себя утруждать и в незнании правильной системы и метода работы. Современная
фортепианная педагогика рассматривает упражнения, как одно из важнейших
средств формирования, развития техники исполнения. Работая над
упражнениями, необходимо рассматривать фортепианную технику в самом широком
смысле. При этом в центре внимания – освоение различных приемов
звукоизвлечения, овладение всеми видами туше. Успешное освоение упражнений
может быть лишь при условии постоянного осязательного, слухового и
двигательного контроля. Ниже приводится описание различных видов туше –
основных красок многоцветной звуковой палитры, и способов их
воспроизведения.
Важно, внимательно вчитавшись в описание внешних движений и мышечных
ощущений в игровом аппарате, обеспечивающих контакт с инструментом,
характер штриха, силу удара, контроль свободы руки, кисти и т.д., проверить
их на собственном опыте.
Процесс технического обучения на более высокой ступени представляется
в основном таким:
I. Одновременные и последовательные занятия всеми элементами на
коротких упражнениях, позволяющих осуществить постоянный
осязательный контроль, необходимый в ходе серьезных занятий.
II. Одновременное развитие техники при изучении музыкально
полноценных репертуарных произведений, технически полезных
для данного ученика.
III. В случае необходимости – дополнительная работа над
ограниченным количеством этюдов, тщательно отобранных для
окончательного преодоления трудностей. Используемые
обыкновенно этюды, как правило, не отличаются большой
художественной ценностью. В большинстве случаев они излишне
длинны, не удобны для усвоения, часто бессодержательны,
рассчитаны преимущественно на развитие одного вида техники.
Только работа над короткими упражнениями позволяет сосредоточить все
внимание на ритмической стороне игры, правильных ощущениях и движениях,
качестве звука и туше. Поэтому изучение упражнений с точки зрения
технической подготовки, намного рациональнее, чем поверхностное
проигрывание этюдов.
О свободе.
Главным условием хорошего звукоизвлечения и техники является
абсолютная свобода руки, запястья и всего тела вообще. Только пальцы и
суставы кисти должны при необходимости более или менее фиксироваться.
Поэтому первостепенной заботой каждого пианиста должно быть стремление
добиться абсолютной свободы и сохранить ее в полной мере.
Упражнения:
1. Стоя:
а) поднимаем руки в сторону от корпуса и произвольно опустим их,
сознательно сосредоточившись на полной пассивности их падения.
б) раскачаем руки вдоль корпуса и продолжим их пассивное колебание
вплоть до остановки.
в) размашистыми движениями вращаем вытянутыми руками вокруг корпуса
и над головой с ощущением абсолютной свободы плечевых суставов.
г) Поднимаем плечи и внезапно легко и непроизвольно опускаем их.
2. Сидя:
а) оперев локоть о ладонь другой руки, двигаем предплечья вверх-
вниз, одним движением, без остановки в крайних точках.
б) описываем круги предплечьем, оперев локоть о ладонь другой руки.
в) подвесим кисть, опершись тремя средними вытянутыми пальцами о
край стола. Рука весит безвольно с ощущение тяжести в локте.
Отведем ее в сторону от корпуса (пальцы остаются на столе, после
чего внезапно опустим и дадим возможность самостоятельно колебаться
вплоть до полной остановки).
г) свободно и легко положим кисть до запястья на край стола
(суставы кисти слегка согнуты). Другая рука крепко захватывает
снизу первую над локтем и вытягивает ее вперед. Запястье при этом
пассивно и мягко приподнимается вверх, кисть опрокинется и ляжет на
тыльную поверхность пальцев, тем самым мы тренируем пассивность
запястьев. Мгновение остаемся в этом положении, а потом дадим всей
руке свободно упасть под собственным весом назад.
д) уперев третий палец о край стола, легко двигаем кистью в
запястье без перерыва вверх-вниз. Движения чередуются с круговыми
движениями запястья.
е) легко машем кистью в запястье.
Принципы движения кистей и рук.
1) Принципы естественности.
Стараться, чтобы положения рук и корпуса, не включали неестественных
элементов, которые большей частью осложняют игру и увеличивают усталость.
2) Принцип экономности.
Все движения совершаем экономно: чередуя мышечное напряжение и
расслабление, следим за изоляцией мышечного напряжения. Для совершенного
движения необходимо, чтобы не связанные с движением мышцы оставались
свободными. Распределение мышечного напряжения: большинство движений
совершается благодаря согласованному действию нескольких мышц одной
функции. Следует стремиться к тому, чтобы главную нагрузку несли самые
сильные мышцы, а самые слабые были загружены меньше всего.
3) Принцип целесообразности.
Вся двигательная деятельность во время игры должна иметь смысл и не
превращаться в формальный шаблон.
Укрепление пальцев.
Только убедившись в том, что рука и запястье абсолютно свободны и
кисти дисциплинированны, можно приступить к дальнейшему освоению –
укреплению пальцев.
Устойчивость пальцев вырабатываем на звуках с2, d2, e2, f2 от второго
к пятому пальцу. Ударяем попеременно то правой, то левой рукой клавиши
приблизительно по десять раз подряд без напряжения.
На «раз» слабо ударяем вторым пальцем левой руки звук «фа» малой
октавы. На «два» нажимаем клавишу беззвучно, но очень сильно и ощутимо: при
помощи трицепса, после чего тотчас же прекращаем нажатие. И, убедившись в
свободе руки, одновременно потихоньку выдвигаем ее вперед. Этим движением
руки запястье плавно, легко и, главное, автоматически достигает более
высокого положения.
На «три» кисть опрокинется так, что пальцы лягут на тыльную
поверхность фаланг, локоть при этом утяжелен и свободно опущен. На «четыре»
под весом руки кисть автоматически опускается до самой низкой точки. На
«пять» свободно свисает, держась за клавишу играющим пальцем, на «шесть»
спокойным движением возвращается в начальное положение. Эти движения
рассчитаны на освобождение руки от напряжения. Главное, чтобы запястье было
действительно пассивным, чтобы оно возникало автоматически, в результате
сдвига руки вперед. Главная работа каждого пианиста сохранять в процессе
укрепления пальцев свободу руки, а особенно не напрягать мышцы предплечья.
Важным условием для более сильной игры нажатием пальцев является
участие крупных мышц руки. Особенно опасно напряжение мелких мышц
предплечья. Постоянная и чрезмерная их фиксация может привести к так
называемому переигрыванию руки.
Приемы игры legato.
В пальцевой технике мы различаем следующие приемы легато.
1) нажатием пальцев.
2) ударом пальцев.
Приемы легато написанием (палец лежит перед звукоизвлечением на
клавише)
а) legato строгое
б) legato звучное
в) legato пассивное
г) legato с отскоком
Прием legato ударом (палец перед звукоизвлечением поднят над
клавишей).
Legato сверху.
При игре кантилены применяем прием legato нажатием:
а) espressivo с опорой
б) espressivo весом свободной руки
в) legatissimo espressivo.
Приемы legato нажатием занимают в фортепианной технике ведущее место.
Они делают возможной совершенную связь тонов, певучесть, плавность
звучания.
Legato нажатием незаменимо, например, в выразительных пассажах
встречающихся в сочинениях чаще, чем можно предполагать.
Звукоизвлечения ударом, наоборот, лучше всего применять в чисто
технических пассажах, требующих звукового блеска, упругости и легкости.
Legato строгое.
Такая форма «легато» обычно применяется редко. В основном, применяется
в медленном темпе (при игре окончаний во фразе ( ) на одной ноте).
Существенным требованием в игре является тенденция к игре касанием.
Это означает не поднимать пальцы сознательно и не применять удара.
Важнейшее условие – палец должен сохранить в своем мясистом кончике
постоянную чувствительность, необходимую для «творящего» и чуткого нажатия.
Эта специфическая чувственность связана с ощущением легкой тяжести,
исходящей из непосредственной опоры пальцев – суставов кисти. Более сильное
туше требует, конечно, поддержки большего источника силы – руки и плеча.
Пальцы перед звукоизвлечением лежат на клавишах. После звукоизвлечения
палец не поднимается над клавишей, а лишь отпускает ее и остается лежать на
ней. Отпускать клавишу следует мгновенно, строго в момент нажатия
следующего пальца. В противном случае появятся призвуки, клавиши могут
передерживаться.
Legato звучное.
Как мы уже отмечали, бывают два типа пассажей – выразительные и
блестящие. С выразительной техникой мы встречаемся очень часто: в
сочинениях Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана, Брамса, в произведениях
импрессионистов. Пассажи у этих композиторов большей частью отличаются
очень серьезным музыкальным содержанием, богатой мелодической и
гармонической структурой и сами по себе выражают определенный смысл. Для
своей реализации они требуют более певучего, более способного к гибким
изменениям приема, чем звукоизвлечение ударом. Legato сверху – способ,
рассчитанный на блеск и эффект. У нас, к сожалению, в пальцевой технике его
применяют слишком часто и где не нужно.
Типичную блестящую технику мы находим чаще всего у Мендельсона,
Вебера, Листа. Такая техника требует упругого удара. В легато звучном рука
сохраняет естественный вид. Слегка согнутые пальцы очень чувствительны
«творящие». Клавиши отпускаются строго, но поднимаются над ними не
сознательно, а непроизвольно, и лишь настолько, чтобы палец был готов
нажать клавишу для извлечения следующего звука. Уже само название
предполагает, что нажатие, в отличие от других видов туше, усилено. При
этом может возникнуть напряжение ненужных мышц. Применяем вес руки и
крупные мышцы. Вес переносится с клавиши на клавишу вращательным движением
запястья и руки. В руке должно быть ощущение свободной тяжести, в пальцах
чувство опоры или погружения в клавишу. Рука с запястьем описывает
непрерывный круг или полукруги ( , , ).
Упражнения:
Кроме переноса веса руки отрабатываются также прием утяжеления веса на
отдельных участках или акцентированных звуков ( ().
Для освобождения кисти достаточно изменить прием лишь на одном звуке,
например на самом высоком при игре пассажей вверх – вниз: упругим, но
легким толчком (рикошетным) оттолкнемся, но не будем удаляться от самой
высокой клавиши (с помощью пружинящего подъема локтя и одновременной опоры
на мизинец или другой палец). Кисть приобретет иное, наклонное положение по
отношению к пальцам, и уже этим движением достаточно освободиться. Затем
при игре нисходящей гаммы она возвращается вместе с локтем в нормальное
положение. Кисть должна быть особенно гибкой и податливой. Еще один
элемент, используемый для освобождения кисти – вибрация.
1. Бетховен. Соната (cis-moll) соч.27 №2.
2. Ф. Лист. Этюд «Блуждающие огни».
В примере боковой вибрации (1) берем первый звук поворотом кисти
влево, второй поворотом кисти вправо, и так далее покачивающимся движением.
В вертикальной вибрации (2) берем первый интервал движением вниз, второй –
движением вверх. В быстром темпе движения сокращаются до т.н. мелкой дрожи.
Legato пассивное.
Легато пассивное является самым слабым, самым нежным туше, без
которого нам не удается создать воздушные импреонистические и поэтические
образы. Название туше говорит о том, что рука, кисть и пальцы должны быть
абсолютно свободными, легкими, упругими. Кисть не должна сохранять выпуклое
положение, пальцы сознательно не поднимаются над клавишами, а нажимают их
облегченным весом кисти, но ни в коем случае не активным действием
(нажатием или ударом). Пальцы прикасаются только мягкой подушечкой, а не
кончиком. Для того чтобы вес кисти как можно более нежно и легко «нанести»
на клавишу, запястье следует держать несколько выше, чем обычно, чтобы
кисть как бы была на нем подвешена. Единичный пассивный прием
звукоизвлечения представляет собой своеобразное «поглаживание». Самым
сложным представляется исполнение длинного пассажа со сменой позиции,
подкладыванием и перекладывание пальцев. Здесь мы не сможем избежать
комбинации приемов. Т.о. применение последовательного и типичного
пассивного легато ограничивается отдельными звуками или группой звуков без
смены позиций. Применяется в основном на слабой динамике (р, рр).
К. Дебюсси. Этюд ля бемоль мажор. «Арпеджио».
Пассивное legato – типичное импросинистическое туше. Однако оно не
соответствует моцартовскому стилю и ему подобным, где pianissimo, даже
самое хрупкое должно быть не хрупким и туманным, а ясным и выразительным. В
таких случаях на рр мы применяем туше, при котором будем умеренно
фиксировать пальцы.
Legato с отскоком.
При легато нажатием может возникнуть опасность задержания клавиши, а,
следовательно, и продление звука. Поэтому должны не только легато сверху,
но и в приемах нажатия развивать упругость и легкость пальцев. Для
достижения этого во время занятий следует применять legato с отскоком, при
котором палец в момент нажатия следующим пальцем, очень легко, упруго, и
сознательно отскакивает от клавиш. Приемом отскока, прежде всего,
вырабатывается податливость суставов кисти. Legato с отскоком прежде всего
учебный прием. Однако применяется он и в исполнении, главным в украшениях,
если они должны звучать особенно выразительно и проникновенно. Движение
пальцев исходит непосредственно из суставов кисти.
Упругий отскок потренируем на форшлаговом варианте. Чтобы форшлаг
звучал особенно сильно и сочно, уверенно фиксированный палец должен
отскочить от клавиши очень быстро, его кончик устремляется под кисть
(ладонь), как бы выдалбливая звук из клавиши.
Форшлаговый вариант одновременно воспитывает несколько важных
компонентов.
а) податливость суставов кисти
б) подвижность и легкость пальцев при отскоке
в) крепость пальцев, играющих главные акцентированные звуки.
Одновременно свобода руки и запястья при исполнении акцента.
Легато сверху.
В легато сверху суставы кисти образуют свод, пальцы слегка подняты над
клавишами. Ударяют их кончиками прямо сверху очень легким и упругим
толчком. Одновременно с ударом следующего пальца предыдущий так же легко и
упруго возвращается в предыдущее положение над клавишами. Чрезмерное
сгибание и даже скрючивание пальцев приводит к напряжению мышц предплечья и
усталости кисти. Особенно подвержен такой привычке мизинец. Столь же опасен
и чрезмерный подъем пальцев, вызывающий еще большее напряжение мышц
предплечья, что может привести к переигрыванию кисти. Поэтому будем
поднимать пальцы лишь слегка. Тем более будем следить за их толчком,
упругим падением и немедленным отскоком после звукоизвлечения, но ни в коем
случае не силой или толчком пальцев со значительной высоты. При игре в
медленном темпе, частой ошибкой бывает медленное опускание пальцев на
клавиши. Хорошо усвойте разницу между медленной игрой и медленными
движениями.
(Ф. Лист. Рапсодия №11. Мендельсон. Концерт №1 (I I Iч.)).
Легатиссимо legatissimo.
В исполнении этот прием применяется редко. Оно скорее учебный прием.
Упражнения двумя способами: либо затягивает один звук после другого и
держит все так долго, пока пальцы вынуждены будут перегруппироваться (1) в
новое положение (так называемое полное legatissimo), либо передерживанием
звука наполовину их длительности и только потом отпускаем предыдущий палец
(так называемое половинное legatissimo) (2). Занимаясь легатиссимо, мы
применяем выразительный прием нажатием опоры (опорой). Однако пальцы в этом
случае ошибаются больше, чем при игре кантилены, когда они почти вытянуты.
На этом приеме мы активно тренируем крепость пальцев. Однако нужно
позаботиться о том, чтобы крупные мышцы, вовлеченные в работу, после
звукоизвлечения тот час же прекратили интенсивное нажатие пальцев и чтобы
кисть и рука оставались свободны.
1. И. Шалго «Березка».
2. Ф. Шопен. Соната Си минор. II ч.
Приемы звукоизвлечения свободным падением.
Свободное падение всей рукой.
Распространенный термин «свободное падение» не совсем точный.
Правильнее было бы сказать «направленное, сдержанное опускание руки».
Свободное падение руки, как правило, применяется при ее переносе в
отдаленное положение, преимущественно в бравурной, требующей большого
размаха игре, где требуется смелость, и где была бы неуместна осторожная
игра с тщательно приготовленными перед прикосновением пальцами. Свободное
падение рук совершается так: плавно поднимаем руку от плеча до
горизонтального положения и, единым непрерывным, округлым движением в
сторону дадим ей опуститься на клавиши в отдаленное положение. Локоть
естественно и непринужденно отодвигается от корпуса. При движении
предплечье зависает в локте, несколько опущено и естественно повернуто к
корпусу. Кисть пассивно свисает от запястья. Кисть у своего вертикального
положения должна постепенно перейти в горизонтальное, наиболее естественно,
это произойдет в самой высокой точке: на границе подъема и падения руки. В
таком положении рука опускается до тех пор, пока вытянутые пальцы мягко не
опустятся на клавиши.
Свободное падение привело бы, несомненно, к слишком резкому удару
пальцами по клавишам. Качество звука, естественно, пострадало бы. Этого
можно избежать, если руководить «направлять» или несколько тормозить
падение руки. Поэтому мы должны ударять по клавишам с небольшой высоты
массивной частью вытянутого пальца, но не в коем случае не кончиком. Нужно
представить, что они не падают на твердое дерево, а словно «погружаются» в
податливый материал. После звукоизвлечения кисть не останавливается, а
продолжает падение до тех пор, пока рука не потянет ее вверх, для
подготовки к следующему падению. Свободное падение применяется не только в
бравуре широкого размаха и в лирических партиях, при совсем слабой
динамике, при исполнении мягкого выразительного туше, или первого звука
приемом снятия.
Главная задача: - качество звука. Об этом не придется беспокоиться,
если рука будет свободна, мы соответственно направим падение и
чувствительно погрузим вытянутые пальцы в клавиши.
Упражнения:
Легкий и упругий отскок и падение клавиш на пальцы.
Свободное падение от локтя.
Свободным падением от локтя мы играем интервалы, аккорды и отдельные
звуки чаще всего в сильной динамике, если в них выражено решительное или
патетическое содержание.
Исполнение:
предплечье поднято от локтя, рука с тяжелым локтем свободно опущена, с
высоко поднятого запястья кисть свисает совершенно свободно, пальцы
направлены к клавишам. Они абсолютно свободны и поэтому естественно
вытянуты. Только в сильной динамике пальцы несколько фиксируются в суставах
кисти.
Пальцы достают клавиши с незначительной высоты, чуть сдержанным
свободным падением. Туше собранными кончиками пальцев наиболее упругое.
Одновременно с извлечением звука кисть с запястьем пружинят «вверх-вниз».
Нельзя применять толчок. Применяется направленное надавливание.
Ф. Лист. Концерт ми бемоль мажор.
STACCATO
|Пальцевое: |Рукой от локтя от запястья |
|От клавиши: |От клавиши: |
|а) пальцевое от клавиши (при слабой |а) staccato броском |
|динамике) | |
|б) staccatissimo |б) staccato отражением |
| |(рикошетом) |
|Сверху: |Сверху: |
|staccato сверху |а) staccato свободным падением |
| |руки. |
| |б) локтевое staccato. |
| |в) staccato запястьем. |
Staccato пальцевое от клавиши.
Рука и запястье, и кисть абсолютно свободны, приготовленные пальцы
лежат на клавишах. После слабого, легкого и короткого удара, палец тот час
же отскакивает, почти не отдаляясь от клавиши, staccato пальцев от клавиши
(в слабой динамике) шлифует короткое и легкое туше и развивает, подобно
legato пассивному, чувствительность и нежность в кончиках пальцев.
Л.В. Бетховен. Соната ля мажор. Соч. 2. №2 I I – часть.
Largo appassionato.
Stakkatissimo.
Является одним из самых действенных приемов для выработки твердости
пальцев, особенно их ногтевых фаланг. В исполнении его применяют, когда
требуется исключительно резкий, отрывистый, жесткий звук. Подготовленный,
фиксированный палец отскакивает или резко скользит через клавишу (край
клавиши) по направлению к ладони, словно «выдалбливает».
Фиксация пальцев и суставов кисти, необходимая в момент
звукоизвлечения, должна быть сразу нарушена. Палец возвращается в исходное
положение, а кисть, запястье и рука остаются свободными.
Прокофьев. Сарказм №2.
Staccato пальцевое (сверху) толчком.
С помощью пальцевого staccato сверху вырабатывается, прежде всего,
податливость суставов кисти, легкая подвижность и пружинность пальцев.
Играющие пальцы перед звукоизвлечением слегка приподняты. Клавишу
нажимают как можно легче, прямо сверху и предельно пружинисто. Молниеносно
выполненный толчок и отскок. Одновременно с прикосновением к клавишам
пальцы точно также проворно и легко возвращаются в исходное положение.
Staccato пальцевое применяется при игре в быстром темпе или, если над
ними под стаккатными звуками есть удерживаемый голос.
Упражнения:
Staccato броском.
Рука и запястье абсолютно свободны и податливы. Неиграющие пальцы чуть-
чуть приподняты, играющие (в соответствии с динамикой) более или менее
фиксируются и подготавливаются на клавишах. Ударяют их коротко,
одновременно с ударом кисть с предплечьем при участии руки легко
подскакивают над клавишами и одним, непрерывным, плавным и направленным
движением падает назад для подготовки следующего удара. Повторно: движение
начинается от локтя при участии руки.
Применяются, как правило, в медленных эпизодах, с обособленными
звуками, интервалами или аккордами, где есть возможность подготовить пальцы
перед использованием приема.
Такое же стаккато очень часто используется в конце пассажей при
бравурной игре, основанной на широких движениях. При этом главным приемом
звукоизвлечения является отрывистый удар. В сильной динамике следует очень
резко отбросить или оттолкнуть руку в конце виртуозного пассажа, а в слабой
как можно легче и воздушнее оттолкнуть. Иногда рука подбрасывается прямо
вверх, иногда в сторону.
Шопен. Скерцо си минор. Presto con fuaco.
Staccato рикошетом.
Кисть и пальцы зафиксированы. Сильным, резким и коротким ударом кисть,
ведомую запястьем, отталкиваем по направлению к крышке инструмента. Рука,
совершающая этот прием, быстро вытягивается, кисть свисает от запястья,
пальцы сжимаются, как бы «сворачиваясь» в кулак. Почти одновременно со
звукоизвлечением, напряжение в руке снимается, кисть руки расслабляется и
отпускается до исходного положения, пальцы готовятся к новому удару. При
исполнении стаккато рикошетом, значительная роль принадлежит всей верхней
части корпуса, которая в момент рикошета рукой вперед отклоняется назад.
Этот сильный и резкий прием используется в этюдах с ярко выраженной
кульминацией, при патетических акцентах.
Ф. Лист. Этюд «Дикая охота».
Стаккато локтевое.
Рука с утяжеленным локтем свободно опущена, предплечье приподнято. От
высоко поднятого запястья кисть свисает свободно вниз, пальцы направлены к
клавишам. Они полностью расслаблены и спокойно вытянуты. В сильной динамике
пальцы несколько фиксируются вместе с суставами кисти, в которых они
надежно укреплены.
Звук извлекается свободным падением пальцев на клавиши с высоты
несколько сантиметров, свободно спокойно удерживаемым, но неактивным ударом
кончиков пальцев – очень легким, неупругим. Мышцы предплечья не должны
напрягаться. Локоть словно смазанный маслом.
Локтевое стаккато применяется гораздо чаще и шире, чем другие виды
стаккато. Его используют в быстрых и самых быстрых темпах, одинаково в
сильной и слабой динамике.
Моцарт. Соната си бемоль мажор. К 570 - I I I часть.
Моцарт. Соната ля мажор. К 331- I I I часть.
Стаккато запястное (рр).
Запястное стаккато применяется только при исполнении легкого вибрато в
очень быстрых этюдах, когда необходимо сыграть обрывистые звуки и интервалы
в слабой динамике.
Вся рука и особенно запястье совершенно свободные, упругие,
податливые, легкие. Пальцы свободно свисают от суставов к кисти, которая
даже при подъеме сохраняет свое выпуклое положение. Чем быстрее вибрация,
тем меньше колебания, при этом пальцы почти не отдаляются от клавиши.
Кисть легко и непосредственно поднимается в запястье и как можно более
упруго и легко опускается на клавиши. Пальцы фиксируются с ощущением
заостренности в кончиках настолько, чтобы наверняка попасть на клавишу.
Отскок совершается только движением запястья, без участия пальцев. Следует
предостеречь от применения этого приема в сильной динамике и от
чрезмерного, судорожного подъема кисти.
Заключение.
В заключение хочется сказать, что при всей этой работе над технической
стороной, нельзя забывать о главной цели – художественной передаче замысла
автора, раскрытия образа.
Техника не цель, а средство для передачи замысла. В пианистической
практике, понятно, могут возникнуть определенные изменения, вольности,
комбинация и приемов движений. Для выражения конкретного содержания часто
требуются своеобразные отклонения от школьного способа игры с «образными
движениями». Если интерпретатор понимает и правильно чувствует содержание
произведения или фразы, всякие внешние проявления возникнут сами по себе,
рефлекторно.
Двигательную реакцию на внутреннее переживание часто невозможно
преодолеть. В конце концов, она естественна и понята. Интерпретатор,
особенно с живым темпераментом, должен, однако, постоянно контролировать
себя, чтобы укрощать свой пыл, проявляющийся в преувеличенных движениях.
Основной нашей задачей является воспитание грамотного пианиста, обладающего
технической эрудицией, понимающего, что техника является лишь средством к
достижению совершенства, в котором, однако, подлинное искусство не может не
нуждаться.
Реферат на тему: Церковная музыка
ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА музыка христ. церкви. Вплоть до 17 в. церковь оставалась
гл. центром муз. профессионализма; в рамках церк. культуры были созданы
высокие художеств, ценности, складывались мн. муз. жанры, развивались
теория музыки, нотация, педагогика. Для европ. культуры важен процесс
взаимодействия церк. и светского иск-ва. Раннехрист. Ц. м. формировалась в
тесной связи с традициями ряда культур Средиземноморья (иудейской,
египетско-сиро-палестинской, позднеантичной). К синагогальному и храмовому
богослужению восходит антифонная и респонсориальная псалмодия. Влияние
антич. гимнотворчества ощутимо в гимнах. Складывалась и традиция чтения
нараспев отрывков из Библии (литургич. речитатив). Важную роль в
становлении осн. форм христ. богослужения сыграли т. н. агапы, или вечери
любви, на к-рые собирались в память о Тайной вечере. Из них развились
позднейшие формы литургии, всенощная. Постепенно сформировалась целостная
система церк. богослужения с его суточным (гл. служба — обедня), недельным
(с центр, воскресным богослужением), годовым (с неподвижными и подвижными
праздниками) циклами, или “кругами”. Раннехрист. пение было одноголосным.
Со временем участие женщин в обществ, богослужебном пении было запрещено;
вплоть до кон. 1-го тыс. не допускалось и использование муз. инструментов.
Разделение церкви на зап. католическую и вост. православную официально
закреплено “схизмой” 1054. В Зап. Европе возник ряд местных центров
католицизма со своими вариантами литургии:
римская, миланская (амвросианская), староиспанская (мозарабская),
старофранцузская (галликанская), кельтская (британо-ирландская). Постепенно
все региональные традиции вытеснил официальный рим. хорал (см.
Григорианское пение). Все канонизиров. песнопения делились на 2 большие
группы, принадлежащие мессе и оффицию. Создание новых напевов продолжалось
вплоть до Тридентского собора (1545—63), запретившего ряд песнопений, в т.
ч. тропы и мн. секвенции. Тропы стали одним из источников литургической
драмы. Тексты и напевы церк. служб содержались в спец. книгах (см.
Антифонарий, Градуал, а также Liber usualis}.
До 9 в. католич. церк. пение было одноголосным. В 9—13 вв. возникли разл.
формы многоголосия — органум, дискант, гимелъ и др. Однако вплоть до 15—16
вв. многоголосие понималось как обработка одногол. григорианского напева. В
практике школы Нотр-Дам эпохи Ars antiqua сложились осн. формы и жанры ср.-
век. многогол. Ц. м. —• органум, мотет (не являлся сугубо церк. жанром),
рондель, кондукт, клаузула, гокет. В эпоху Ars nova появились многогол.
месса и изоритмич. мотет (см. Изоритмия; Филипп де Витри, Г. де Машо).
Месса и мотет оставались ведущими жанрами в Ц. м. композиторов
нидерландской школы (15—нач. 16 вв.).
2-я пол. 16—нач. 17 вв.—рубежный период в истории Ц.м., особенности к-рого
обусловлены деятельностью Тридентского собора. Олицетворением строгого
церк. стиля, классич. образцом эстетики римской школы (хор. пение а
сарреИа, прозрачная полифония, опора на традиц. жанры) стало творчество
Палестрины. Новый, конц. стиль сложился в Венеции. В соборе Сан-Марко во 2-
й пол. 16 в. звучали многохорные композиции с богатым инстр. сопр. А.
Вилларта, К. де Роре, К. Меруло, А. и Дж. Габриели. На рубеже 16—17 вв. Ц.
м. испытала влияние нарождающегося оперного стиля: в церк. композициях?-
появились генерал-бас (А. Банкьери, Л.Виадана), сольное ариознб-*
речитативное пение, возросла роль инстр. начала; была создана^ самостоят,
инстр. лит-ра (прежде всего органная). Вершина новой ^ Ц. м. в нач. 17 в. —
произв. К. Монтеверди. В 18 — нач. 19 вв. с развив' тием оперы и симфонии
происходили драматизация и симфонизация церк. жанров; нередко произв.
утрачивали свою богослужебную функцию и становились самостоят, конц.
композициями. Про-изв, в разл. церк. жанрах были созданы композиторами
венской классической школы. Особенно значительны последние мессы И. Гайдна,
Реквием В. А. Моцарта, “Торжественная месса” Бетховена. К ним примыкают
мессы, Stabat mater ряд “Salve Regina” и др. церк. соч. Ф. Шуберта.
Романтич. трактовку получили церк. жанры в мессе и Реквиеме Р. Шумана,
Реквиеме и Те Вент Берлиоза. В кон. 18—19 вв. григорианский хорал в церк.
композициях почти не использовался. Реакцией на засилье оперно-конц. стиля
явилось движение за восстановление строгой полифонии а сарреllа эпохи
Палестрины и рим. хорала (“Объединение св. Цецилии” в Германии, “Схола
канторум” во Франции). Эти тенденции проявились в поздних произв. Ф. Листа,
в т. ч. в его Реквиеме. В 20 в. к церк. жанрам обращались И. Ф.
Стравинский, П. Хиндемит, Б. Бриттен, Ф. Пуленк, О. Мессиан, 3. Кодай, К.
Пендерецкий, Д. Лигети и др.
В результате Реформации 16 в. наряду с папской католич. церковью возникли
обладающие автономией протестантские: кальвинистская, англиканская,
лютеранская. Общинное пение кальвинистов ограничивалось псалмами. Кальвин
опубликовал франц. перевод Псалтири с мелодиями Л. Буржуа и др. авторов;
наиб. полно они представлены в т. н. Генфской (Женевской) псалтири 1562.
Эти мелодии легли в основу многогол. хор. обработок Л. Буржуа, К. Гудимеля,
К. Ле Жена, К. Жанекена (в 4-гол. хоральном складе, с сати& Нгтив в
сопрано);
в Нидерландах эти напевы обрабатывали Клеменс-не-Папа, Т. Сузато, Я. П.
Свелинк. Англиканская церковь отделилась от Рима при Генрихе VIII (1534).
Перевод Псалтири на англ. язык осуществили Т. Стерн-холд и Дж. Хопкинс. Они
же и нек-рые др. композиторы были авторами и новых мелодий. В
елизаветинскую эпоху (2-я пол. 16 в.) Дж. Булл, К. Тай, Т. Таллис, Т.
Морли, У. Бёрд создали много-гол. обработки псалмов, родственные произв.
Гудимеля и Ле Жена. В Англии появился и специфически нац. церк. жанр —
антем (Т. Морли, У. Бёрд, О. Гиббоне, Г. Пёрселл, Г. Ф. Гендель), но вместе
с тем создавалась музыка в традиц. католич. жанрах на лат. тексты (месса,
мотет). Первые переводы с латинского на нем. язык песнопений мессы и
оффиция принадлежат Т. Мюнцеру. М. Лютер предложил новый порядок проведения
службы; он отказался от большинства служб часов, от оффертория и канона в
мессе, расширил общинное пение. В монастырях, Домских соборах, городах с
лат. школами сохранилась лат. литургия с заменой отд. разделов нем. песнями
общины. В небольших городах была введена месса, состоящая лишь из нем.
духовных песнопений (см. Протестантский хорал). В 16— 17 вв. появились
многочисл. сб-ки многогол. обработок хорала (И. Вальтер, Л. Озиандер, Л.
Зенфль, X. Л. Хаслер, М. Преториус, И. Г. Шейн, С. Шейдт и др. — вплоть до
И. С. Баха).
На протяжении 16—17 вв. осн. жанром многогол. протестантской музыки
оставался мотет. В 18 в. он уступил ведущее место кантате. В странах нем.
языка также получил распространение жанр “страстей^ (И. Бурк, Я. Галлус, Г.
Шютц, Р. Кайзер, Г. Ф. Гендель, Г. Ф. Теле-ман, И. Маттезон, И.С.Бах). Нем.
композиторы 17—18 вв. обращались и к католич. церк. жанрам; такова, напр.,
месса H-moll Баха — одна из крупнейших вех в истории Ц. м. В протестантском
ритуале 17—18 вв. особенно существ, роль принадлежала органисту. Звучание
органа (прелюдирование на хоральные темы) подготавливало общинный хорал,
предваряло и завершало службу; по ходу литургич. действа исполнялись разл.
пьесы (прелюдии, фантазии, фуги, ричеркары, токкаты). Нем. мастера 17 в.
(С. Шейдт, Г. Бём, Д. Букстехуде, И. Пахельбель), опираясь на традиции орг.
обработок григорианского хорала, создали свои формы композиций на хорал. В
эпоху Просвещения церковь утратила ведущее значение в обществ, жизни. В 19
в. возникло движение за возрождение старых традиций Ц. м.; был обнаружен
ряд памятников протестантской музыки. Нем. протестантские песнопения
собраны в изд. “Evangelisches Kirchengasangbuch” (Hаnnоvег — [u. а.],
1952).
На Руси Ц. м. получила распространение вместе с принятием христианства по
визант. образцу (см. Византийская музыка) в кон. 10 в. По системе жанров и
составу словесных текстов песнопений рус. Ц. м. (как и византийская)
принципиально отличалась от зап.-европейской и была исключительно
вокальной. Её певч. жанры отражают сложность и богатство визант.
гимнографии: стихира, тропарь, кондак, икос, акафист, канон, припевы,
антифон, славословие, величание, киноник, гимн, аллилуарий, псалмы и др. Б.
ч. распевов подчинялась системе осмогласия.
Знаменный распев — основа др.-рус. Ц. м. — господствовал в течение 11—17
вв. (поныне сохраняется у старообрядцев). Время подъёма др.-рус. певч.
культуры— 16 в. В Москве, Новгороде и др. городах большую роль стали играть
певч. школы, появились новые распевы — большой знаменный, путевой распев,
демественный распев, а также многогол. строчное пение. Известны имена
распевщиков 16 в.: Иван Нос, Фёдор Крестьянин, Маркел Безбородый, И. Т.
Лукошко и .др. В 17 в. возникли новые авторские и местные распевы—
Усрльский, Баскаков, Смоленский, Кирилловский, Опекалов, Киевский распев,
Болгарский распев. Греческий распев. Развитию хор. пения способствовали 2
хора — государевых певчих дьяков и патриарших певчих дьяков (с 16 в.), на
основе к-рых впоследствии были образованы соответственно Придв. певч.
капелла в Петербурге и Синодальный хор в Москве. С сер. 17 в. под влиянием
укр. и польск. культур распространилось многогол. партесное пение^ Среди
авторов: В. Титов, Ф. Редриков, Н. Бавыкин, Н. Калашников. Классич. тип
рус. духовного концерта во 2-й пол. 18 в. был создан М. С. Березовским и Д.
С. Бортнянским.
С нач. 19 в. центром духовной музыки стала Придв. певч. капелла, позднее —
также Синодальное уч-ще церк. пения. Композиторы 19 в. создали многочисл.
духовные концерты, служебные песнопения и обработки (гармонизации) др.-рус.
распевов (А. Ф. Львов, Н. И. Бахметев, П. М. Воротников, Г. Я. Ломакин, П.
И. Турчанинов, Н. М. По-тулов, Г.Ф.Львовский). К Ц. м. обращались также М.
И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Лядов, А. С.
Аренский. Новаторскими произв. стали “Литургия” и “Всенощная”
Чайковского—первые в рус. Ц. м. монументальные циклич. произв.,
отличающиеся единством стиля. В кон. 19 — нач. 20 вв. в творчестве А. Д.
Кастальского, П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, М. М.
Ипполитова-Иванова, С. В. Панченко, В. И. Ребикова, Н. И. Черепнина
проявились новые принципы обработки старинных распевов. Их соч. приобрели
черты, близкие рус. нар. многоголосию. Вершиной развития Ц. м. этого
времени явились “Литургия Иоанна Златоуста” и “Всенощное бдение”
Рахманинова.
• Разумовский Д. В., Церк. пение в России, в. 1—3, М., 1867—69;
его же, Государевы певчие дьяки XVII в., М., 1881; Смоленский С., Азбука
знаменного пения старца Александра Мезенца..., Казань, 1888; Иванов-Боре ц
к и и М., Очерк истории мессы, М., 1910; Металлов В. М., Богослужебное
пение рус. церкви в период домонгольский, ч. 1—2, М., 1912; Никольский А.,
Краткий очерк церк. пения в период I—Х вв.. П., 1916; Преображенский А.,
Культовая музыка в России, Л., 1924; Беляев В. М., Др.-рус. муз.
письменность, М., 1962; Успенский Н. Д., Др.-рус. певч. иск-во, ^М.., 1971;
Бражников М. В., Др.-рус. теория музыки. Л., 1972; Д р у с-к и н М.,
Пассионы и мессы И. С. Баха, Л., 1976; Проблемы истории и теории др.-рус.
музыки. Л., 1979; Гофман Э. Т. А., Старинная и новая церк. музыка, в кн.:
Муз. эстетика Германии XIX в., т. 2, М., 1982; V/ а е п е г Р., ЕтГйЬгипе т
а1е Оге80паш8сЬеп Ме1оа1еп,Т1 1—3, Ьрг., 1911—21; и гвргипе О., В1е
каЙюНасЬе Ки-спепппшк, Ро1$аат, 1931; Аре1 У., Огееопап сЬагп,
В1ооппп§1оп, 1958;
| |
