|
Реферат: Золотая Булла 1356г. (Государство и право)
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ДАЛЬНЕВОСТОЧНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ЮРИДИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ
Кафедра теории и истории
государства и права
Золотая Булла 1356 г.
Курсовая работа
по истории государства и права
1 семестр
студента 1 курса
заочного факультета
юридического института ДВГУ
Симанович С.А.
Научный руководитель
к. ю.н, доцент
Иванов А.М.
Владивосток
2004
2
План
Введение…………………………………………………………………3
Глава 1. Содержание «Золотой Буллы»………………………………..6
Глава 2. Исторические оценки «Золотой Буллы»……………………..9
Глава 3. Значение «Золотой Буллы»…………………………………...10
Заключение……………………………………………………………..13
Список использованной литературы……………………………….14
3
Введение
Изучение «Золотой Буллы» дает возможность при свежем взгляде
обнаружить какие-то новые детали, возможность по-новому их истолковать, или
же рассмотреть давно введенный в научный оборот документ под новым углом
зрения.
Сделать это представляется возможным и необходимым, т.к. проблемы
социально-политической эволюции германских территорий в 13-15 вв.
продолжают оставаться изученными недостаточно, а также постановка вопроса
об исторически-прогрессивных аспектах «Золотой Буллы» продолжают оставаться
актуальными в строго научном и познавательном плане.
«Золотой буллой» назывался имперский закон, регулировавший избрание
германских королей и будущих императоров, права курфюрстов. Обсуждение и
принятие этого закона проходило в Нюрнберге (1355 – 1356) и в Метце
(декабрь 1356 – январь 1357) . Закон, который провозгласили, сначала не
имел собственного названия. Оно появилось позже, и источник его
происхождения связан с привешенной к нему золотой печати.
О значение документа свидетельствует наличие свыше 60 латинских
рукописей; сохранилось более 40 переводов на немецкий язык. Было издано 3
латинских и 6 немецких инкунабул. Большинство экземпляров сохранилось.
Обратим внимание на оценку роли и значения «Золотой Буллы» в процессе
изучения социально – политического развития германских территорий,
зависевшую от многих факторов.
И.В.Гете вспоминает, что Иоганн Даниэль Оленшлагер, работавший над
комментариями к булле, говорил о «ценности и большом значении» этого
документа. Гете воспроизводит реакцию Оленшлагера, когда был процитирован
Пролог буллы: «Всякое государство, которое раздирается изнутри, погибнет,
поскольку его князья стали пособниками разбойников. Умный человек,
улыбаясь, покачивает головой и произносит: Что же это были
4
за времена, если император на имперском собрании мог открыто высказать
князьям подобное?»[1]
Гете цитировал латинский оригинал буллы: «Всякое государство,
раздираемое изнутри, погибнет…». Однако данный приговор не принадлежит
составителям документа. Это цитированное место из Евангелия от Луки :
«Всякое царство, разделившееся само в себе, опустеет, и дом, разделившийся
сам в себе, падет».
Несколько иначе трактовалась булла в начале XIX века. «Г.Гейне в
очерке о Людвиге Берне рассказывает о желании своего друга взглянуть на
документ. Затем он называет его недостойным пергаментом, на котором
написано о распродаже империи и заключает: Нет, не будем смотреть это
жалкий контракт, погубивший Германию».[2]
Булла устранила влияние папы в избрании королей, она этот вопрос
просто обошла молчанием. Это объясняется тем, что «Золотая Булла» была
издана как раз в период, когда Франция терпела поражение в Столетней войне.
Городам запрещала прием граждан извне в свою среду.
Главным образом содержание буллы касалось избрания римских королей, а
также прав курфюрстов. В ней перечисляются все главные избиратели, избрание
императора решается большинством. «Тем не менее уже «Швабское зерцало»
указывало, что большинство голосов среди курфюрстов решает выбор
императора».[3]
В хронологических выписках Маркса этот акт называется «основным
законом немецкого многовластия».[4] Если и можно так говорить о «Золотой
Булле», то лишь постольку, поскольку в сформулированной в ней идее
суверенитета курфюрстов она и для других князей Империи становилась моделью
их территориальных княжеств.
5
Обратим внимание на существование разнообразных оценок Золотой буллы в
научных исследованиях, публицистической и художественной литературе. (См.
прилагаемый список использованной литературы).
Формально «Золотая Булла» имела силу закона до конца существования
Священной Римской империи германской нации, то есть до 1806 г.
На русском языке публиковалась лишь часть текста (См.: Хрестоматия
памятников по истории феодального государства и права стран Европы/ Под
ред. В.И.Корецкого. М., 1961. С.413-428).
6
Содержание Золотой Буллы
Золотая Булла начинается словами обращения к Господу – стихотворным
прологом , как положено в средние века, затем формулируется цель документа.
Он создан для того, чтобы не позволить немецкому народу направить свои
стопы, «где правит Эринния, властвует Алекто и судит Мегера». Все эти
ужасные существа, считавшиеся в античной мифологии возбудителями мести,
раздора и безумия, в документе поименованные – Античная Римская империя,
никогда не уходили из сознания средневековой Западной Европы, продолжая
жизнь свою – духовную, политическую, культурную.
Далее следует перечисление глав, относящиеся к той части Буллы,
которая была принята в Нюрбенге. Основная часть документа состоит из 31
главы 6 – посвящены вопросам, связанным с избранием римского короля,
который должен стать императором, 4 – попыткам установить феодальный
порядок, а 21 – князья-избирателям, их привилегиям.
В Золотой Булле юридически закреплялась практика выборности королей в
Германии. Впервые в официальном документе был сформулирован состав тех, кто
его избирает – семь курфюрстов. Закреплялся состав: архиепископы Майнца,
Кельна и Трира, Король Чехии, Рейнский фальцграф, герцог Саксонии и
маркграф Брандербурга. «Выборы производились во Франкфурте названной
коллегией в лице самих правителей или их послов после принесения присяги.
Срок избирательной процедуры был строго ограничен 30 днями. Выборы
производились без пауз».[5] Если через 30 дней курфюрсты не выбрали
императора, то «они должны были перейти на питание лишь хлебом и водою и
никоим образом не выезжать из города, пока не будет избран новый правитель
христианского народа».[6]
Был закреплен принцип выборности – большинство курфюрстов, т.е. группа
из четырех человек. Были отмечены возможные обстоятельства,
7
которые могут помешать, и предусмотрено, чтобы выборам ничего не помешало.
Карл стремился, очевидно, предусмотреть любые мелочи, которые могли бы
затруднить процедуру избрания. Например, голос неявившегося или опоздавшего
не учитывался. Были даны обязательства всем князьям поддерживать
курфюрстов, направляющихся на выборы. Даже если это был их личный враг, они
были обязаны дать курфюрстам сопровождение и охрану для участия в выборах.
Четко устанавливается, кто из князей является курфюрстами.
Карл IV смог не только добиться недопущения своих сильнейших врагов в
состав коллегии, он и обеспечил привилегированное место для чешского
короля.
В Золотой Булле сказано со всей определенностью, что после голосов
трех архиепископов следует очередь чешского короля, «который среди светских
курфюрстов обладает первенством благодаря величию королевского сана, праву
и заслугам».[7] Благодаря усилиям Карла коллегия курфюрстов оформилась в
составе, который не менялся в течение ряда столетий.
Только что избранный император должен был подтвердить всем князьям –
избирателям «всех их прав, привилегий и грамот, вольностей, пожалований,
старинных обычаев, а также почетных санов и всего, что они от империи
получили и чем обладали вплоть до дня выборов».[8]
Более того, «Золотая Булла» предполагала превращение коллегии
курфюрстов в постоянно действующий орган государстенного управления и
намечала ежегодный съезд князей-избирателей (гл.12). Это плохо соблюдалось.
Но ведь нам важна история юридической мысли, история политических идей,
потому что она влияет на сознание и на реальную политическую мысль.
Таким образом, Золотая Булла императора Карла IV отразила в себе
противоположные тенденции одновременно. Императора избирали всего семь
8
человек в государстве. Но – его избирали, власть не передавалась
династическим путем, как это было в Англии и Франции. Закреплялся сам
принцип выборности. Факт, который трудно переоценить.
9
Историческая оценка Золотой Буллы
В священной римской империи германской нации император избирался
феодалами. Сначала не существовало определенного порядка его избрания. В
выборах принимали участие все знатные князья. К концу XII века выделились
курфюрсты (князья – избиратели). Императора выбирали обычно три
архиепископа – Майнцский, Кельнский, Трирский и 3-4 светских князя. Острая
борьба шла вокруг права голоса чешского короля, ему отказывали избирать,
потому что он не немец («Саксонское зерцало»). Борьба между князьями за
влияние на выборах осложнялась борьбой папской курии за господство в
Германии. Папы стали присваивать себе право выражать одобрение или
неодобрение избранному императору. Они также притязали на право смещать
императоров путем отлучения от церкви.
В результате интриг папства, враждовавшего с германским императором
Людвигом IV, часть курфюрстов избрала 11 июля 1346 г. императором Германии
Карла IV , также он был полновластным королем Чехии.
В 1355 году Карл созывает Нюрнбергский сейм, «чтобы посоветоваться для
общей пользы о мире и походе в стране. На основании постановления этого
сейма Карл IV издал «Золотую Буллу» для того, чтобы не было раздора между
семью князьями – избирателями Священной империи, которыми она должна
освящаться, как семью сияющими светильниками, чтобы противодействовать
будущим опасностям раздоров и разногласий между князьями-избирателями».[9]
Но среди историков оценки Буллы существенно различны.
Традиционно считалось, что Карл хотел укрепить власть чешского монарха
в собственном королевстве. Некоторые даже утверждают, что император с
помощью этого документа предполагал «сломить силу чешского дворянства и
превратить Чехию в государство современного типа…»[10].
10
С другой стороны, Золотую Буллу рассматривают как уступку, сделанную
императором князьям – избирателям.
Согласно другому мнению, «Карл ехал на имперские собрания в Нюрнберг
вовсе не для того, чтобы осыпать там курфюрстов милостями и привилегиями,
но нажим князей был так силен, что компромисс, достигнутый наконец в
результате трудных переговоров, был заведомо выгоднее князьям, чем
императору».[11]
Главный вопрос, вокруг которого ведутся дискуссии, - кто именно,
император или же князья, сыграли главную роль в создании окончательного
варианта Буллы? – требует выяснения. Источники не позволяют утверждать что-
то определенное. В послании Карла в Мец от 26 ноября говорится, «что
император прибыл в Нюрнберг для проведения торжественной курии, созванной
ради блага государства и благоденствия подданных, чтобы обсудить с другими
участниками собрания все, что касается общего спокойствия, и объединенными
усилиями заложить основы будущего мира».[12]
Некоторые историки увидели здесь изложение программы императора, т.е.
главные пункты текста Буллы. А так как текст, который известен нам сильно
отличается, то налицо нажим курфюрстов, который заставил Карла внести
изменения. Но нет никакой уверенности в том, что здесь указаны все задачи,
которые ставил перед собой Карл, а ведь только при этом условии можно
судить в чью пользу сложились переговоры.
11
Значение Золотой Буллы
Известно, что в средние века не знали писаного всеобщего
законодательства. Юридическое положение институтов и персон определялось
правом на индивидуальные привилегии. В целом до XII века отсутствовали
законы по устройству Империи. К тому же, если и предпринимались попытки их
создания, то эпизодически. Так, можно назвать «Союз с духовными
князьями»(1220 г.), или же «Licet juris»(1338 г.).
16 июля 1338 г. В Рензе были приняты постановления, утвержденные затем
8 августа во Франкфурте: «Императорское достоинство и власть признавались
законными с того самого дня…, как кто-либо избирался по старинному обычаю
императором или королем имперскими избирателями единогласно или большей их
частью, он тотчас же на основании одного только этого избрания должен
считаться и называться королем или римским императором, и ему должны
оказывать повиновение все подданные империи…, и он не нуждается в
одобрении, утверждении, поддержке или соизволении папы, либо апостольского
престола, или кого-либо другого… Каждый, кто воспротивится принятому
постановлению, должен будет преследоваться и наказываться как оскорбивший
«величество».[13]
Карл IV получив императорскую корону, делает шаг к систематизации
законов государства, с пересмотром уже имеющегося. Упрочив свое положение,
он стремился учитывать реальное соотношение сил в Империи. Кодификация
подобного рола, будь она проведена в жизнь, неминуемо упрочила бы
управление государством изнутри. Если анализировать буллу с этой точки
зрения, то можно увидеть в ней конституционное содержание. Она по-новому
пыталась связать принцип «домашнего господства» правящей династии с
полномочиями курфюрстов. Новизна заключалась и в том, что и королевская
власть, и князья-избиратели призваны выступить в качестве партнеров.
12
Историческое значение «Золотой буллы» заключается не в том, что она
стала новым конституционным правом. Булла классифицировала уже
действовавшее право, прежде всего обычное, сформировавшееся на основе
традиции избрания королей, различных правовых случаев и пожалований.
Создается впечатление, что большинство глав документа не было предназначено
для классификации. Отсутствует окончательная редакция, связь между
отдельными главами.
Исторически значимой была цель, прежде всего политическая, когда
возник вопрос о принятии этого документа. Обычные права получили в булле не
простое законодательное утверждение. Они вносились императором для
обсуждения с целью упрочить имперское законодательство, сохранить единство
Империи, внутренний мир, суверенитет, запретить раздоры и их пагубные
последствия для государства.
13
Заключение
Времена правления Карла IV важны для Германии главным образом, потому
что он выпустил постановление, которое после долгих обсуждений в Нюрнберге
было окончательно оформлено, и получило название «Золотая Булла». Согласно
Золотой Булле зафиксированная ею форма правления может быть названа
одновременно монархической (выборная монархия) и олигархической (
фактическое правление семи курфюрстов).
«Не следует забывать, что эта Булла до самого конца Германской империи
составляла основной закон ее организации, ее строя, а поэтому положила во
многих отношениях конец своеволию».[14]
«Золотая Булла» узаконивала и расширяла также «права территориального
верховенства в пределах княжеств. Правда, она распространяла их только на
курфюршества, но предоставленные им привилегии оказали потом обратное
влияние на претензии остальных князей. «Золотая Булла» установила
неделимость курфюршеств, передавала курфюрстам права на рудники, на чеканку
монеты, на полную высшую юрисдикцию над их подданными».[15]
Согласно «Золотой Булле», курфюршества рассматривались как
полунезависимые государства в составе империи, объединившиеся тем, что
являлись подданными короля и императора, и лишенные только права
самостоятельно вести войны и заключать мир с иностранными государствами.
Таким образом «Золотая Булла» «закрепила олигархию крупных князей
Германии, которая уже сложилась задолго до этого акта»[16], и политическую
раздробленность страны.
14
Список использованной литературы:
1. Декреталий «Venerabilem» Иннонтия III в пользу Оттона IV; Резолюция в
Рензе относительно избрания короля; Закон Людвига Баварского об
избрании императора (август 1338 г., Франкфурт); Фрагменты из
«Защитника мира» Марсилия Падуанского (1324)// Хрестоматия памятников
по истории феодального государства и права стран Европы/ Под ред.
В.И.Корецкого. М., 1961.
2. Документы по истории политической борьбы на имперских собраниях
(рейхстагах) в Германии в конце XIV в. Публикация, вступительная
статья и комментарии М.А.Бойцова//Средние века. 1986. Вып.49
3. Батыр К.И. Всеобщая история государства и права. – М., 1995
4. Библиография по всеобщей истории государства и права (1918-1978). –
М., 1979
5. Бойцов М.А. Золотая Булла 1356 г. и королевская власть в Германии во
II половине XIV в. // Средние века. – М., 1989. – Вып.52
6. Галанза П.Н. Феодальное государство и право Германии. – М., 1963
7. Гёте И.В. Собрание сочинений: В 10 Т. М., 1976. Т.3
8. Графский В.Г Всеобщая история права и государства. – М., 2003
9. Егер О. Всемирная история. В 4 т . Т.2. Средние века. – М., 1999
10. История средних веков. Библиографический указатель литературы,
изданной в СССР. Т.1, 1918-1957. Под ред. Симона К.Р.
11. Колесницкий Н.Ф. О возникновении германского рейхстага//Средние века.
1993. Вып.56
12. Леонтьевский А.В. Хрестоматия по истории Германии XIV в. Р-н/Д, 2001
13. Неусыхин А.И. Проблемы европейского феодализма. М., 1974
15
14. Сборник документов по всеобщей истории государства и права. Сост. К.Е.
Ливанцев. – Л., 1977
15. Хрестоматия памятников феодального государства и права стран Европы. –
М., 1961. Под ред. Корецкого В.М.
-----------------------
[1] Гёте И.В. Собрание сочинений: В 10 Т. М., 1976. Т.3. С.132
[2] Цит. по: Леонтьевский А.В. Хрестоматия по истории Германии XIV век. Р-
н/Д, 2001. С.185
[3] Галанза П.Н. Феодальное государство и право Германии. – М., 1963 С. 20
[4] Там же
[5] Графский В.Г Всеобщая история права и государства. – М., 2003. – с.301-
302.
[6] Сборник документов по всеобщей истории государства и права. Сост. К.Е.
Ливанцев. – Л., 1977
[7] Всеобщая история государства и права. Ред. К.И.Батыр. – М., 1999.
[8] Сборник документов по всеобщей истории государства и права. Сост. К.Е.
Ливанцев. – Л., 1977
[9] Хрестоматия памятников феодального государства и права стран Европы.-
М.,1961 Под ред.КорецкогоВ.М.
[10] Цит. по: Бойцов М.А. см.№9
[11] Бойцов М.А. Золотая Булла 1356 г. и королевская власть в Германии во
II половине XIV в.// Средние века. – М, 1989. – Вып.52. С.25-46
[12] Цит. по: Бойцов М.А. см. №9
[13] Цит. по: Леонтьевский А.В. Хрестоматия по истории Германии XIV. Р –
н/Д, 2001. С.193
[14] Егер О. Всемирная история. В 4т. Т.2 Средние века. – М., 1999. С. 478-
479
[15] Неусыхин А.И. Проблемы европейского феодализма. М., 1974. С. 135
[16] Галанза П.Н. Феодальное государство и право Германии. – М., 1963 С. 21
Реферат на тему: Золотое и серебряное наследие России
Министерство образования Российской Федерации
Санкт-Петербургский государственный институт точной механики и оптики
(технический университет)
Гуманитарный факультет
Кафедра культурологии
Тема реферата: « Золотое и серебряное наследие России ».
Реферат студента
СПбГИТМО(ТУ)
Факультета ТМиТ, 2 курса, 260 группы
Моисеевой Ю. А.
Научный руководитель: к.и.н., доцент Филичева Н. В.
Санкт-Петербург
2001
Оглавление:
Глава 1. Золотая кладовая Москвы.
1.1 Оружейная палата ………………………………………стр. 3
1.2 Рязанское «чудо» ………………………………………стр. 4
1.3 Скань ………………………………………стр. 5
1.4 Чернь ……………………………………….стр. 6
1.5 Эмальерное искусство ………………………………….стр. 7-8
Глава 2. Серебряная палата Московского Кремля
2.1 Русские серебряные изделия XIV –XVII веков …….стр. 9- 15
2. Русские серебряные изделия XVIII – первой трети XIX
века……………………………………………………….стр.16-23
3. Русские серебряные изделия середины XIX – начала XX
века……………………………………………………….стр.24-28
Заключение …………………………………………………….стр. 29
Список литературы…………………………………………….стр. 30
Оружейная палата
В одном из залов Оружейной палаты Московского Кремля представлено
уникальное по своей художественной и исторической значимости собрание
золотых и серебряных изделий работы русских мастеров XII—XVII веков. Оно
включает самые разнообразные предметы дворцового и церковного обихода:
золотые и серебряные чаши, братины, ковши, потиры, кресты, евангелия и
иконы в великолепных окладах. Это художественное наследие поражает
разнообразием форм, оригинальностью художественного решения, применением
сложных технических приемов, свидетельствующих о высоком уровне
мастерства их творцов. Материал, с которым имели дело ювелиры, — золото,
серебро, жемчуг, драгоценные камни — говорит о том, что их произведения в
основном предназначались для избранных — царской семьи, князей,
церковной знати. Создатели всех этих драгоценностей, преодолевая множество
канонов и ограничений, постоянно сохраняли в своем творчестве глубокую
связь с народным искусством, проявлялось это в форме и декоративном
оформлении изделий. В творчестве русских мастеров-ювелиров мы находим все
многообразие технических приемов обработки драгоценных металлов:
отливку, чеканку, резьбу, насечку, чернение, плетение из металлических
нитей, технику расписных эмалей, применение драгоценных камней.
Для характеристики русского ювелирного искусства XII—XV веков мы имеем
сравнительно немного памятников, среди них изделия мастеров золотых и
серебряных дел Киева, Владимира, Суздаля, Новгорода, Рязани. Их искусство
отличалось излюбленными композициями, своеобразием технических приемов,
орнаментальных мотивов.
Рязанское «чудо»
Образцом мастерства рязанских ювелиров могут служить вещи из так
называемого Рязанского клада, найденного в 1822 году на территории Старой
Рязани, разрушенной в 1237 году ордами Батыя. Клад представляет собой
золотой парадный женский убор, состоящий из нескольких разных по
назначению, но стилистически единых украшений:
круглых массивных колт, которые прикреплялись к головному убору в качестве
подвесок, барм (ожерелий), браслета, перстней и серег. Форма предметов,
сочетание техник, цветовая гамма эмалей свидетельствуют о том, что эти
украшения сделаны в XII веке мастерами Рязани.
Брамы. Рязань. XII век.
Стилистическое единство всех украшений проявляется как в форме, так и в
орнаменте. На блестящей золотой поверхности колт и барм яркими красочными
пятнами выделяются изображения святых. Гладкая поверхность металла оттеняет
эмалевые рисунки портретов, а жемчужная обнизь и широкая кайма сканого
орнамента подчеркивают их тонкость и изящество. Усиливают впечатление
богатства этого убора многочисленные неграненые драгоценные камни,
приподнятые над поверхностью ажурного орнамента в высоких гнездах.
Скань.
В развитии русского золотого и серебряного дела в XV веке особое место
занимает Москва. Искусство московских мастеров, впитавших в
себя богатое наследие местных художественных школ, играло уже в то время
ведущую роль в архитектуре, живописи, ювелирном деле.
Особенно больших успехов достигли московские серебряники в технике скани.
Её основные мотивы — непрерывно вьющийся стебель или свободно
раскинувшиеся пучки трав. Словно тонкое кружево покрывают они поверхность
металла. Высокое мастерство московских сканщиков выразительно сказалось в
окладе рукописного Евангелия, вложенного митрополитом Симоном в Успенский
собор Московского Кремля в 1499 году.
Густая кружевная сеть покрывает доску оклада. Плотность орнамента не
скрывает, а. наоборот, подчеркивает воздушность и утонченность скани-
Тонкий узор ее служит изысканным обрамлением для сцены «Распятие»,
расположенной в центре оклада на густом зеленом эмалевом фоне- Богатство
фантазии мастера, тонкое чувство ритма и динамики орнамента, уверенное
мастерство свидетельствуют о появлении нового, ярко выраженного направления
в московском прикладном искусстве,
С XVI века начинается объединение удельных княжеств вокруг Москвы,
Складывается единая линия развития русской художественной культуры, в
которой местные оттенки сглаживаются. Формируются черты нового стиля —
пышного, торжественно-нарядного.
Развитию золотого и серебряного дела в Москве немало способствовало
создание художественных мастерских при великокняжеском дворе — Оружейной,
Пастельной, Серебряной палат и др. В столицу со всех концов страны
устремляются талантливые ремесленники-умельцы, Не утратив древних традиций
художественного мастерства, московские мастера-ювелиры добиваются высокого
совершенства в целом ряде новых технических приемов обработки и украшения
драгоценных изделий. Исключительной тонкостью сканого орнамента,
изысканностью рисунка и нежностью эмалевой расцветки отличается золотой
оклад иконы «Одигитрия», выполненный около 1560 года. В XVI веке скань
постепенно теряет свое самостоятельное значение в украшении предметов. Она
встречается уже в сочетании с разноцветными эмалями, заполняющими сканые
ячейки в виде цветов, листьев, бутонов. Прелесть этого вида скани в
нарядности орнамента, в декоративной игре эмалевых узоров.
Оклад Евангелия, вложенного Иваном Грозным в 1571 году в Благовещенский
собор Московского Кремля, занимает исключительное место по своей красоте и
выразительности, мастерству исполнения и нежному колориту эмали. Кружево
сканых узоров, расцвеченных эмалью, покрывает всю поверхность оклада.
Вкрапление эмали в скань придает всему узору не только декоративность, но и
рельефность, объемность. Драгоценные камни, рельефно выделяясь на окладе,
создают яркую и выразительную игру света.
Чернь.
Особого совершенства в этот период достигает техника черни. К лучшим
памятникам черневого искусства относится золотое блюдо, подаренное Иваном
Грозным в 1561 году своей жене Марии Темрю-ковне. Центр его занимает
стилизованное изображение большого цветка, выполненного в технике плоской
чеканки. Лепестки, слегка закручиваясь по спирали, заполняют почти всю
поверхность блюда. Лишь по борту проходит полоса тонкого бархатисто-черного
узора в виде сетки из красиво изогнутых переплетающихся стеблей цветов,
Другим замечательным образце художественной черни является золотое кадило,
сделанное по заказу царицы Ирины в 1598 году.
Кадило. Мастерские Московского Кремля. 1598 г.
Кадило. Фрагмент.
По форм это одноглавый храм в миниатюре Черневой растительный орнамент из
множества трав, побегов, цветов заполняет верхнюю часть кадила. Боковые
стенки занимают черневые изображения фигур апостолов. Изображения апостолов
несколько вытянуты, что облегчает нижнюю часть храма, сообщает ему движение
вверх. Особую роскошь этому изделию придают круглые драгоценные камни.
Эмали.
XVII век — время расцвета мастерских Московского Кремля, которые стали
своеобразной школой художественного ремесла. В Кремле работают такие
талантливые мастера, как Гаврила Овдокимов, Юрий Фробос, Василий
Терентьев, Василий Андреев и другие.
Среди множества экспонатов относящихся к XVII веку, особое внимание
привлекают изделия, украшенные эмалями. Они поражают своей яркостью,
красочностью, богатством, нарядностью. К шедеврам эмальерного искусства
относится массивный золотой потир, вложенный в 1664 году в Чудов монастырь
боярыней Морозовой. Все в нем проникнуто поэтическим ощущением красоты —
чистота пиний рисунка,
радостные и смелые сочетания цветов; композиция оживлена драгоценными
камнями — изумрудами, рубинами, сапфирами. Эти же черты проявились и в
оформлении золотой чаши в форме полураспустившегося цветка, подаренной
патриархом Никоном в 1653 году царю Алексею Михайловичу. В украшении ее
сказалось исключительное мастерство художника-эмальера, тонко
чувствовавшего красоту родной природы и стремившегося отразить ее в своем
произведении. Необыкновенно яркая и глубокая по цвету эмаль
Панагия. Вятка. Конец XVII века.
соперничает с блеском драгоценных камней — чистых и прозрачных.
Подхваченные золотыми кастами в обрамлении белых эмалевых лепестков
драгоценные камни оживают, напоминая диковинные цветы природы.
Над массивным золотым окладом Евангелия 1678 года трудилась целая группа
мастеров Золотой палаты. Они достигли высокого совершенства в наводке
прозрачных и непрозрачных эмалей . Тaкой технический прием позволял
добиться тонкой игры света. Ювелиры XVlI века достигли значительных успехов
нe топько в технике наводки эмалей, но и технике черни. Характер черневых
изображений в XVII веке сильно меняется по сравнению с предыдущим
периодом — появляется густая штриховка, которая кладется по линиям рисунка,
как бы утолщая их. А для конца XVII века характерны резные изображения,
выполненные в чисто гравюрной манере, с сюжетами, заимствованными из
книжных иллюстраций, гравюр.
Больших художественных успехов в серебряном деле достигли в XVII веке и
местные центры — города Ярославль, Нижний Новгород, Кострома и другие. В
формах и орнаментации изделий мастеров этих центров присутствует местный
стилистический почерк. Предметы отличаются особой декоративностью,
жизнерадостным колоритом, близостью к народному творчеству.
Но, пожалуй, самый .значительный вклад в развитие русского декоративно-
прикладного искусства в XVII веке внес Сольвычегодск. В эмальерном
искусстве он занимает особое место.
Ларчик. Сольвычегодск. XVII век.
Здесь в последней четверти XVII века, раньше чем в Москве, получила широкое
распространение совершенно новая для того времени техника живописной эмали.
В сольвычегодских эмалях, носивших название усольских, явственно
проступили черты искусства нового времени. Растительные мотивы в усольских
эмалях сочетаются с изображением птиц, животных, пейзажей и даже
человеческих фигур. В таком решении орнаментально-декоративных мотивов
сказалось новое отношение человека к образам искусства и к самой
действительности.
Богатое собрание золотых и серебряных изделий Оружейной палаты позволяет
проследить длительный путь развития ювелирного дела — одного из древнейших
видов художественного творчества. Оно дает представление о художественной
культуре и уровне технического мастерства художников прошлого,
свидетельствует об удивительной мощи творческих сил народа.
2. 1 Русские серебряные изделия XIV –XVII веков.
Искусство русских ювелиров этого периода является частью высокой культуры
Древней Руси. Один из редчайших экспонатов - серебряная золоченая оправа
мощевика из ризницы Благовещенского собора Московского Кремля с чеканным
изображением в рост св. Пантелеймона и Стефана, - может быть отнесен к
первой половине XIV века - тому сложному периоду русской истории, когда
золотоордынские полчища грабили и жгли русскую землю, огнем и мечом
уничтожали все на своем пути, когда рекой лилась людская кровь, ибо
завоеватели, по словам летописца, «люди секуще аки траву». В памятниках
прикладного искусства той поры воплотились патриотические идеи и идеи
воинского подвига, являвшиеся отражением вековой борьбы народа за
освобождение от иноземного ига.
Основанием датировки памятника служит его стиль: симметричная композиция,
плоскостное ее решение, четкий силуэт двух фронтально расположенных фигур,
вся пластическая организация изображения. Колончатые надписи и особый знак
на конце в виде стилизованной греческой сигмы были характерны для
византийской живописи и русского искусства домонгольского периода.
Архаизирующая тенденция изображения, простонародные лики, большие гладкие
нимбы, идущие от линии плеча, крупные драпировки одежд с характерным
орнаментом вьющегося стебля на подоле позволяют предположить, что это
памятник новгородского происхождения. В XIV веке в Новгороде местная
традиция и художественная культура Византии были определяющими в развитии
искусства. «Переписная книга» - опись Благовещенского собора 1634 года -
среди 35 ковчегов-мощевиков, относящихся ко времени царствования Бориса
Годунова и Михаила Романова, мощевик с изображением Пантелеймона и Стефана
упоминает в числе двух, время и место «построения» которых не обозначены.
Возможно, он попал в ризницу домовой церкви московских князей и царей в
конце XV века в качестве «поминков», полученных Иваном III, или был вывезен
во времена Ивана Грозного вместе с другими произведениями новгородского
искусства. Независимо от этого следует отметить стилистическую уникальность
памятника, не имеющего аналогий среди немногочисленных, дошедших до нашего
времени предметов прикладного искусства XIV века, выполненных из серебра.
Из ризницы Благовещенского собора Московского Кремля, где были
сосредоточены великокняжеские реликвии, происходит группа серебряных
наперсных крестов-мощевиков, относящихся к XIV-XV векам и употреблявшихся в
качестве благословенных крестов, а также оберегов в военных походах.
Необычен по своей форме и способу декорировки крест XIV века, имеющий
овальное средокрестие, украшенное с лицевой стороны на гладком фоне литым
изображением Спаса на престоле и резными в рост предстоящими. Принцип
использования накладных литых фигур на серебряных изделиях характерен для
произведений новгородского искусства, в Новгороде он появился раньше, чем в
Москве, но сочетание в одной композиции литой и резных фигур, исполненных
уверенным резцом мастера, представляет самостоятельный, ранее неизвестный
вариант.
Серебряный с чернью крест-мощевик в форме квадрифолия с изображением Николы
Зарайского в рост на оборотной стороне относится ко второй половине XIV
века. Плотный слой черни служит фоном изображению, исполненному в
архаической манере: грубоватый лик, миндалевидные глаза, прямо очерченный
нос. Схематично расположенные черневые линии на одежде не передают объема
фигуры, а скорее подчеркивают ее статичность. Крест интересен как образец
использования техники черни - одного из древнейших способов украшения
серебряных изделий. Серебряный крест XV века из ризницы Благовещенского
собора, служащий ковчегом для более раннего литого креста-энколпиона домон-
гольского периода, исполнен в иной манере. Повторяющий форму древнего
четырехконечного креста с вы-гтупами на каждом конце, украшенный с двух
сторон черневыми изображениями, он дает представление еще об одном виде
прикладного искусства - гравировке с чернью. Интересна композиция «Троицы»
на
верхнем конце креста. Владея высоким мастерством рисунка, художник в
графической манере как бы «пишет» чернью по серебру. Черневое письмо на
серебряных крестах-ковчегах XIV-XV веков дает возможность судить о широком
и разнообразном использовании мастерами технических приемов черни.
В XV веке наблюдается заметное повышение уровня художественного ремесла,
вызванное общим подъемом русской культуры, тесно связанным с экономическим
и политическим расцветом страны. В этот период все более усиливается
влияние Москвы как главного художественного центра и формируется единый
общенациональный стиль в искусстве. Первоклассным памятником этого времени
является серебряный золоченый ковчег-мощевик из ризницы Благовещенского
собора, который относится к произведениям серебряников Московской Руси.
Литые накладные фигурки Деисуса по своим иконографическим и стилистическим
признакам очень близки к изображениям на реликварии удельных радонежских
князей, относящемся к первой трети XV века и находящемся в собрании
Загорского музея.
Применение литых фигурок на панагиях, ковчегах было традиционным на
протяжении XV века. В следующем, XVI столетии серебряное литье уступает
место чеканке и резьбе. Музеи Московского Кремля обладают уникальными
произведениями прикладного искусства XVI века, отражающими черты нового,
московского стиля. Серебряные изделия XVI века, хранящиеся в фондах музеев
Кремля, дают дополнительный материал для характеристики того периода в
развитии русского искусства, когда усиливается процесс концентрации
творческих сил Руси и постепенно сглаживаются различия между местными
художественными школами. Резная двусторонняя панагия XVI века из
Благовещенского собора – прекрасный образец искусства гравюры на серебре –
может служить примером этого. Она свидетельствует об увеличении числа
иконографических изображений в середине XVI века. Вписанные в круги
изображения строги, лаконичны, без лишних деталей. Они выполнены неглубокой
резной линией, идущей по основным контурам рисунка.
Четкая резная надпись как орнамент окружает центральные персонажи и внешний
ободок, образуя как бы дополнительный узор. Изящество и легкость рисунка,
выразительность образов позволяют утверждать, что резчиком был мастер,
хорошо знакомый с приемами иконописи.
Среди различных видов ювелирной техники, применявшихся в XVI веке,
наивысшего расцвета достигает чернь, занимавшая одно из первых мест по
своему художественному значению и разнообразию применения. Интересна
техника орнаментации черневого венца с оклада иконы XVI века, отличная от
всех , имеющихся ранее. Гладкая поверхность металла сначала покрывалась
тонким слоем черни, затем на этом фоне гравировался орнамент из серебряных
трав и фигурных клейм с нежным золочением.
Особой декоративностью отличаются черневые узоры на золоте. Серебряный
складень с резными композициями на внутренней стороне створок имеет внутри
икону конца XVI века в золотом окладе, с жемчужной обнизью и драгоценными
камнями. Черневой орнамент по золотому канфаренному фону служит основным
средством художественной выразительности вещи в целом.
Очень многие произведения древнерусского искусства погибли в результате
длительных междоусобных войн периода феодальной раздробленности, частых
разорительных пожаров, урона, нанесенного польско-шведской интервенцией
начала XVII века. Причиной утраты бытового и церковного серебра было также
отсутствие собственной сырьевой базы. Архивные документы, надписи на
изделиях свидетельствуют о том, что многие пришедшие в ветхость серебряные
предметы переплавлялись и драгоценный металл использовался для создания
новых вещей.
В это время в противовес церковному мировоззрению закладываются основы
новой светской культуры. Дальнейшему развитию русского прикладного
искусства и одного из его важнейших видов - ювелирного дела способствовали
преодоление сковывающего влияния церковных канонов и тесная связь с
народным искусством.
Художественная культура Москвы, унаследовавшая веками накопленные традиции
старых удельных центров, занимает особое место в развитии древнерусского
прикладного искусства. Производство художественных мастерских Московского
Кремля - Золотой, Серебря-
[pic]
Тарелка. Конец XVII в. Фрагмент
ной. Оружейной, Государевой и Царицыной палат, - значительно расширившееся
в XVI веке, достигло высшего уровня в XVII столетии. Этот период наиболее
полно представлен в коллекциях музея. Уникальными памятниками
древнерусского прикладного искусства первой половины XVII века,
выполненными из драгоценного металла лучшими мастерами Серебряной палаты,
являются крышки рак (надгробий) царевича Дмитрия, погибшего в Угличе в 1591
году, и Кирилла Белозерского - основателя одного из крупнейших монастырей
на Русском Севере, умершего в 1427 году.
В музеях нашей страны хранятся лишь три подобных памятника. Два из них -
крышки рак царевича Дмитрия и Кирилла Белозерского -в музеях Кремля в
Москве, а третий - крышка раки Александра Свирского - в собрании
Государственного Русского музея в Ленинграде.
В 1628-1630 годах по царскому указу для Архангельского собора Московского
Кремля, являвшегося усыпальницей русских князей и царей, была создана рака
царевича Дмитрия, по праву признанная шедевром прикладного искусства
Древней Руси.
Этот заказ был поручен одному из лучших московских серебряников -Гавриле
Овдокимову, золотого и серебряного дела жалованному мастеру первой статьи,
около 40 лет проработавшему в Серебряной палате. Вместе с Гаврилой
Овдокимовым работали и другие мастера - Павел Власьев, Тимофей Иванов,
Василий Коровников и Василий Малосолец. Имена Василия Коровникова и Василия
Малосольца встречаются в документах Приказа Большой казны с 1621 по 1645
год. Виртуозно владея техническими приемами обработки драгоценного металла,
московские серебряники создали исключительное по совершенству и
художественному вкусу произведение.
Серебряная, золоченая крышка раки с чеканным, высокого рельефа изображением
царевича в рост украшена крупными драгоценными камнями в золотых кастах с
эмалью и жемчужной обнизью. Почти вся поверхность крышки по канфаренному
фону чеканена травным узором из крупных четырехлопастных клейм и спирально
вьющихся стеблей с листьями. На полях рамы расположены круглые литые
дробницы с соименными святыми членов царской семьи. К сожалению, сама
серебряная рака не сохранилась до наших дней, она была похищена в 1812
году. Драгоценный металл, из которого изготавливались раки, часто служил
причиной их гибели, и многие из них известны нам теперь лишь по описаниям и
архивным документам.
Такая же участь чуть было не постигла и раку Кирилла Белозерского,
исполненную мастерами Серебряной палаты в 1643 году. Некоторые
исследователи считали ее утраченной. В результате длительной
исследовательской работы в фондах музеев Кремля были выявлены
многочисленные фрагменты и детали некогда единого монументального
произведения.
В основное собрание входит серебряный стакан, принадлежавшая Петру 1, из
Патриаршей ризницы - серебряные, золоченые, с драгоценными камнями, эмалью
и жемчугом ложки с коротким череном. Декор братины начала XVII века из
Основного собрания Оружейной палаты отличается строгостью и лаконизмом
художественных средств. Гладкое, шарообразное тулово мастер украшает лишь
тремя круглыми золочеными клеймами с резной вязью, содержащей имя владельца
- Гордия Андреевича Корзина, да чеканной полоской по венцу с золочеными
побегами. Характер орнаментации братины конца XVII века из собрания Л. К.
Зубалова отражает общую тенденцию искусства того времени -стремление к
декоративности и узорочью. Два золоченых резных спуска с изображением
плодов и цветов, переплетающихся с головками птиц и фантастических
животных, надпись по венцу: «братина Устина Федорова Зеленова», искусно
превращенная мастером в орнаментальную полосу, невысокий чеканный поддон
составляет ее убранство. Внутри братина вызолочена, это усиливает контраст
матовой и блестящей золоченой поверхности.
В торжественные дни праздников, при приемах послов, за брачными столами
братины употреблялись как заздравные чаши, но они имели также и значение
поминальных чаш, которые ставили на гроб умерших.
Особое место среди разнообразной посуды занимают древнерусские ковши
разложистой формы, с плоским дном, невысокими бортиками, плавными округлыми
линиями, напоминающими «утицу», плывущую по воде.
Русские ладьевидные ковши использовались и как ковши-питьи, а со второй
половины XVII века как наградные, изготовленные специально для пожалований
за гражданские и военные заслуги. Таков ковш 1682 года работы московских
мастеров, пожалованный царями Петром и Иваном дьяку Федору Мартынову за его
«крымскую службу».
Кроме ковшей и братин, широкое распространение имели серебряные
разнообразной формы и размеров чарки, из которых пились крепкие напитки,
«зелено заморское вино». С большой творческой фантазией выполнена
серебряная, золоченая, на высоком поддоне чарка Иосифа Облезова. На круглой
мишени внутри чеканены фантастические обитатели моря, чеканная «сорочка»
украшена сценой борьбы орла и дракона и библейским сюжетом «Самсон,
раздирающий пасть льву».
В конце XVII века московские мастера широко используют черневые узоры
для украшения предметов из драгоценного металла. Техника черни позволяла
художнику свободно размещать на поверхности различные композиции,
добиваться особого эффекта в сочетании резного золоченого рисунка с
черневым фоном или черневого орнамента по гладкому золоченому фону.
[pic]
Венец. Конец XVII в. Фрагмент
Произведениям художественного серебра соловецкого собрания свойственны
черты рафинированного московского искусства и намеренная архаизация,
подчеркнуто старые традиции, широко использовавшиеся новгородскими
мастерами. К сожалению, прикладное искусство Соловецкого монастыря еще
недостаточно изучено в отличие от его архитектурных памятников и собрания
икон, которым посвящены монографические исследования последних лет. Краткие
упоминания о наиболее ценных реликвиях из ризниц соловецких церквей можно
найти лишь в дореволюционных изданиях. Тем больший интерес представляют
публикуемые впервые серебряные изделия, хранившиеся ранее в Соловецком
монастыре.
Потир 1595 года, принадлежавший соловецкому игумену Якову, несомненно, был
исполнен мастером, тяготевшим к новгородской школе прикладного искусства.
Золоченая конусообразная чаша имеет восемь клейм в виде киотцев с резным
поясным изображением Деисуса. Фигуры святых из деисусного чина, несмотря на
небольшие размеры, производят впечатление величавой торжественности и
монументальности. Широкая полоса по венцу чаши с традиционной литургической
надписью по характеру начертания букв -утолщенных, свободно отстоящих друг
от друга - имеет немало аналогий среди новгородских памятников прикладного
искусства. Близка к новгородской культуре янтарная панагия XVI века в
серебряной золоченой сканой оправе. Восьмиугольная с вогнутыми сторонами
оправа украшена гладкими спиралевидными крупными завитками и мелкими
кружочками витой проволоки. Возможно, панагия была сделана в самом
монастыре мастером, хорошо знакомым с приемами работы и орнаментальными
мотивами, использовавшимися новгородцами, о чем свидетельствуют плавный
ритм сканого узора и четкость рисунка, свойственные новгородским сканым
изделиям.
Среди достопримечательностей соборной Преображенской церкви монастырские
описи отмечают серебряный золоченый басменный ковчег с двусторонней иконой
великомученицы Марины. Черневое изображение Марины на гладкой серебряной
пластине отличается тонкостью исполнения, ярко выраженными элементами
графичности, характерными для искусства черни XVI - начала XVII века.
Четкий линейно-контурный рисунок, стройные, удлиненные пропорции силуэта
фигуры, легкие штрихи, придающие изображению объемность и
пространственность, по красоте и изяществу не уступают лучшим образцам
черневой графики кремлевских мастеров, в частности изображениям на золотом
ковчеге Ирины Годуновой, созданном в 1589 году, из Оружейной палаты.
Церковное серебро из ризницы Соловецкого монастыря по своему
художественному достоинству может быть поставлено в один ряд с
первоклассными произведениями столичных мастерских.
Высоким уровнем чеканного искусства отмечены оклады икон соловецкого
собрания. Интересным образцом является также кадило, созданное в конце ХУЛ
века. Его полушария эффектно обработаны чеканными, высокого рельефа
«ложками» - излюбленным приемом, широко применявшимся московскими мастерами
серебряного дела. Особого внимания заслуживает серебряный, золоченый оклад
иконы Вседержителя с припадающими Зосимой и Савватием. В музеи Кремля оклад
поступил в разрозненном виде: почти все детали были разъединены и сильно
деформированы. Старейший реставратор М. Н. Костиков с группой молодых
специалистов восстановили его из множества отдельных фрагментов, и теперь
это произведение вновь изумляет нас великолепием и красотой.
Оклад почти сплошь покрыт чеканным растительным узором из крупных цветов и
листьев. Переднюю стенку трона украшает орнамент в виде фантастических
цветов и плодов, по бокам - чеканные балясины из объемных полуколонок,
разделенных крупными розетками. Сочетание густой рельефной чеканки с тонкой
резьбой, выразительная пластика фигур, ритмичные спирали вьющихся побегов
сообщают всей композиции динамизм и вместе с тем уравновешенность. Пышный,
нарядный чеканный орнамент оклада напоминает резьбу по дереву. Оклад имеет
отличительную особенность, редко встречающуюся в памятниках подобного рода:
на гладкой пластине, расположенной между фигурами припадающих, размещена
надпись, содержащая историю создания вещи. Она сообщает не только дату
создания оклада - 1703, имя заказчика - архимандрита Фирса, но, что
особенно ценно и важно, имена мастеров-ювелиров. Огромный по своим размерам
оклад был исполнен двумя мастерами - соловецким монахом, резчиком Антонием
и «приходящим» московским мастером Алексеем Игнатьевым сыном Первовым. Их
имена мы не встречаем ни в одном из справочников и словарей мастеров. Таким
образом, публикация оклада дает возможность установить два новых ,ранее
неизвестных имени мастеров серебряного
дела конца ХХVII начала ХVIII века.
2. 2 Русские серебряные изделия XVIII – первой трети XIX века.
В начале XVIII века увеличился приток ювелиров-иностранцев в Россию.
Значительная часть их осела в новой столице, оказывая заметное влияние на
формирование вкусов и художественного стиля русских мастеров. В Москве их
влияние было не столь ощутимо.
Отдельные мастера, приехавшие из-за границы, оставались в России надолго,
иногда до конца своих дней, но многие возвращались на родину, вероятно,
чаще всего те, кто не выдерживал конкуренции. В начале XVIII века
московские серебряники продолжали традиции предшествующего столетия,
воспроизводя старые формы посуды и церковной утвари, обращаясь к привычным
орнаментальным мотивам -вьющемуся стеблю, связкам плодов, цветам.
Дальнейшее развитие светского начала в декоре нашло воплощение в мажорном
звучании декоративного строя многих произведений, стремлении к
реалистическому изображению человеческих фигур и пейзажа, в повышенном
внимании к окружающему миру, в частности к бытовым деталям. Одним из лучших
мастеров этого времени был Тимофей Ильин, талантливый художник, владевший
различными приемами обработки серебра, чувствовавший пропорции изделия,
красоту общего строя декора и его деталей. Потир 1704 года - выдающееся
произведение мастера, отличающееся орнаментальной насыщенностью,
изысканностью и совершенством формы. Любопытно,
что Т. Ильин пробовал свои силы и в живописной эмали. Дробницы потира 1708
года расписаны им самим, хотя обычно серебряники обращались к
профессиональным эмальерам.
Это очевидно при сравнении живописных эмалевых изображений с аналогичными
гравированными рисунками на других произведениях мастера. Удивительны
ажурные чеканные сорочки потиров с прихотливым переплетением стеблей в
рисунке. При беглом взгляде может показаться, что они одинаковы, но это не
так. Оставаясь верным избранному приему, Тимофей Ильин создает различные
узоры, не уступающие друг другу по красоте. Мастерство орнаменталиста
сказалось и в гравировке надписей, дополняющих декоративное убранство
потиров. Изображения человеческих фигур менее удались серебрянику, хотя и
здесь умение гравера бесспорно.
Высокопрофессиональное владение резцом позволяло Т. Ильину работать в
технике черни. В собрании Оружейной палаты хранится черневой водосвятный
крест, а в Государственном Историческом музее - стакан с черневым мелко-
травным фоном.
Многие мастера первой половины XVIII века владели техникой гравировки,
украшая
[pic]
Стакан. 1741. Фрагмент
изделия орнаментальными мотивами, таковы, например, стакан с эмалевым
портретом Петра I, ковш 1700 года, и сюжетными композициями. С большим
искусством украшены гравировкой водосвятная чаша 1721 года,
дарохранительница. Поднос с композициями на темы притчи о блудном сыне
работы Ильи Золотарева представляет несомненный интерес, хотя гравированный
рисунок изображений выполнен местами неумело.
В это время по-прежнему излюбленным остается искусство чеканки. Мастера
отдают предпочтение высокому рельефу, среди орнаментальных мотивов
преобладают вьющиеся стебли с пышными листьями и крупными цветами, тяжелые
связки плодов. Выдающимся чеканщиком первой половины XVIII века был Иван
Семенов Щеткин (в другом написании - Щукин). Его наряду с Иваном Николаевым
Беляковским, Федором Козминым-Разумовым и Федором Никифоровым староста
«пробовалной палатки» Серебряного ряда Семен Петров в своем доношении в
1724 году называет мастерами «посудных и чеканных дел», художниками и
сообщает, что они «в избрании в Главном Магистрате для смотрения над
мастеровыми людьми их мастерству цеховыми старостами». Произведения И.
Щеткина - солонка и два стакана с чеканным узором, выполненным в высоком
рельефе, отличаются разнообразной проработкой.
Прекрасно выполнен декор на водосвятной чаше 1721 года, блюде середины
XVIII века, стакане работы Ильи Слюняя.
Эти вещи принадлежат к числу незаурядных по мастерству исполнения.
Безымянный мастер, создавший блюдо, умело строит его композицию, сочетая с
растительным узором изображения птиц. Расположенный по широкому борту
орнамент выполнен в очень высоком рельефе, тщательно проработан.
Водосвятная чаша отличается от подобных изделий ХVII столетия более
сложной формой и нарядным декором.
Образцами великолепной чеканки являются пять медальонов с царских врат.
Фигуры евангелистов выполнены ими в горельефе с необычайно многообразной
пластической разработкой, характерной для стиля барокко.
Многие произведения первой половины XVIII века украшены
изображениями, заимствованными из популярного издания «Символы и
емблемата». Как правило, это бытовая посуда, делавшаяся для продажи, -
стаканы, кубки.
В 1740-1750-е годы московские мастера нередко используют в качестве
образцов западноевропейские изделия XVII века: стаканы, кружки, кубки.
Однако они не копируют их, а чаще всего изменяют элементы декора, внося в
созданное произведение творческое начало. Примером могут служить работы
Михаила Клушина - блюдо и кувшин, выполненные в 1745 году. Оригиналами при
их создании послужили блюдо работы данцигского мастера Петера Ратцена
Крамера (1625-1650) и кувшин, сделанный в Аугсбурге мастером Давидом
Швестер-Мюллером (1640-1670). Обе вещи были подарены в 1647 году царю
Алексею Михайловичу шведской королевой Христиной, а в 1656 году царь
пожаловал их патриарху Никону.
Блюдо украшено рельефным изображением «Гибель Фаэтона». М. Клушин несколько
переосмыслил композицию : ее построение и трактовка отдельных элементов
приближены к традициям русской иконописи, безусловно, более понятной
мастеру. Уровень исполнения произведений М. Клушина высок, несмотря на
погрешности в моделировке человеческих фигур.
Большую роль в истории серебряного дела Москвы сыграла фабрика Василия
Кункина. Предприимчивый купец, он в 1751 году добился от правительства
монополии на производство серебряных культовых изделий в Москве. В связи с
этим многие серебряники были вынуждены работать с Кункиным, в том числе
такие талантливые мастера, как Яков Масленников, Михаил Клушин, Петр
Афиногенов, Степан Калашников. Невозможность самостоятельно выполнять
серебряные культовые изделия вызывала недовольство мастеров. Однако работа
у Кункина, несомненно, формировала творческие вкусы серебряников,
способствовала повышению их мастерства, освоению к тому времени в Москве
почти забытого приема черни. Василий Кункин владел «монополией» до конца
жизни -1761 года. С клеймом его фабрики выходили не только культовые
предметы, но и светские. Таковы ковш 1759 года работы П. Афиногенова и
стакан 1748 года, сделанный В. Кункиным. Стакан В. Кункина создан им в
возрасте 22 лет, тем не менее это изделие зрелого мастера, владеющего
сложными приемами чеканки и литья.
С 1740-х годов русские серебряники начинают работать в стиле рококо, для
которого характерен сложный по построению асимметричный орнамент со
стилизованными раковинами и прихотливыми завитками. Если для лучших
петербургских мастеров иностранного происхождения, таких как Захарий
Дейхман или Иоган Фридрих Кеппинг, обращение к этому стилю было
естественным, то русские ювелиры в Москве осваивали этот стиль постепенно,
с трудом переходя от орнаментации барокко к чисто рокайльным мотивам. Но,
освоив принципы построения рокайльного орнамента, многие мастера достигли
виртуозности, так же как и в основной технике его выполнения - чеканке.
1760-1770-е годы можно считать временем расцвета рококо в Москве и
провинциальных городах. В этот период было создано немало первоклассных
произведений. Некоторые работы хочется выделить особо.
Произведение известного петербургского серебряника Захария Дейхмана -
бульотка отмечено мастерством самого высокого класса. Он умело подчиняет
декор форме предмета, безупречно владеет техническими приемами, находит
индивидуальное художественное решение вещи.
Бульотка, которую рассматривают с близкого расстояния, украшена узором,
выполненным чеканкой с лицевой стороны, тщательно проработанным, изящным по
рисунку.
Блюдо 1748 года, созданное Яковом Масленниковым, декорировано барочными
связками плодов - излюбленными мотивами русских мастеров конца XVII-начала
XVIII века и элементами рокайльной орнаментики, еще не скомпонованными в
непрерывный узор.
В этой работе молодой мастер предстает одним из лучших русских чеканщиков.
Декор блюда отличается пластическим богатством, автор одинаково легко
владеет как низким, так и очень высоким рельефом, рисунок свободен и как бы
раскрашен мельчайшими чеканными узорами - столь разнообразна его
проработка.
Мастерство Я. Масленникова как чеканщика в полной мере проявилось в
созданном им блюде 1766 года. Это великолепный образец чисто рокайльной
орнаментации, где отдельные мотивы, органично соединенные друг с другом,
образуют непрерывный узор. Однако и здесь художник ввел любимый им мотив
-связки плодов.
Очень интересен потир 1759 года, украшенный по гравировке прозрачной эмалью
бирюзового и сиреневого цвета. Клейм на потире нет, но в тонкой гравировке
барочных картушей и фигур, в изысканном сочетании тонов эмалей, общем
композиционном построении виден высокий профессиональный уровень автора.
Судя по всему, потир был сделан в Москве. Великолепным чеканщиком был
Алексей Полозов. Выполненное им в 1762 году подносное блюдо отмечено
чертами высочайшего профессионализма - свободным владением пластикой
рельефа и многообразием его фактурной проработки. А. Полозовым было сделано
несколько подобных блюд, использовавшихся для украшения дворцовых залов.
Среди серебряников Москвы следует отметить Федора Петрова.
Сохранилось довольно много посуды с его клеймом.
Старейшим русским художественным центром был Великий Устюг.
Сохранилось довольно много устюжских табакерок.
[pic]
Оклад евангелия 1789. Деталь
Табакерка работы П. Торлова имеет сложную форму, характерную для стиля
рококо, и украшена изображениями «галантных» сцен. Фон на крышке
-двуплановой разработки. В начале XIX века техника черни в Великом Устюге,
как и в других городах, начинает упрощаться. Мастера все чаще отказываются
от проработки фона, предпочитая гладкую черновую гравюру. Так декорирован
стакан работы И. Жилина - мастера из династии знаменитых серебряников.
Крупным центром серебряного дела во второй половине XVIII века был
Тобольск - столица Сибирской губернии, ее культурный центр. Известны
черневые изделия тобольской работы. Многие из них были сделаны по заказу
губернатора Д. И. Чичерина. На этих предме | |
