|
Реферат: Творческий процесс создания фильма (Искусство и культура)
НА ТЕМУ: «Творческий процесс создания фильма»
Выполнил студент 234гр.
Ягодкин Дмитрий
СПКВТК 2002г.
Краткое содержание:
1. Основные понятия киностудии, как фильмопроизводящего предприятия.
Стр.3
2. Продюссер.
Стр.4
3. Кинооператор.
Стр.4
10 заповедей для операторов.
Стр.5
4. Технология производства кинофильма: Стр.6
V Литературный сценарий.
Стр.6
V Режиссерский сценарий.
Стр.6
V Подготовительный период.
Стр.7
V Съемочный период.
Стр.7
V Монтажно-тонировочный период. Стр.7
1. Основные понятия киностудии, как фильмопроизводящего предприятия
|Современная киностудия представляет собой сложный |
|производственный организм, в котором сочетаются |
|художественно-творческие и производственно-технические процессы.|
| |
|Едва ли можно найти другое предприятие, где были бы собраны |
|столь разнообразные виды работ. Прежде всего, само искусство |
|кино представляет собою синтез многих различных искусств. |
|Поэтому сценарно-редакторский отдел киностудии можно сравнить с |
|редакцией литературного журнала, актерский отдел- с труппой |
|театра, а работа кинорежиссеров, художников, композиторов, |
|кинооператоров и звукооператоров во многом перекликается с |
|театром, радиовещанием, телевидением. |
Многие киностудии специализируются на производстве либо художественных
(игровых или мультипликационных), либо документальных, либо научно-
популярных, а также учебных кинофильмов.
Земельный участок для размещения киностудии выбирают по возможности в
стороне от магистралей с интенсивным движением транспорта, от шумных
производств и аэропортов. В то же время необходимы хорошие транспортные
связи с центром города и жилыми районами, так как на киностудии постоянно
работают сотни, а иногда и тысячи людей и, кроме того, к временной работе
привлекаются актеры, музыканты, драматурги, художники, журналисты,
консультанты по самым разнообразным вопросам.
Площадь земельного участка определяется из расчета примерно 1 га на один
полнометражный художественный кинофильм годовой программы; киностудии, не
имеющие этой нормы, вынуждены отказываться от натурных съемок на
собственной территории. Перенос натурных съемок в павильон снижает
художественное качество фильма, а экспедиции за пределы киностудии удлиняют
сроки и увеличивают стоимость производства. Участок должен иметь достаточно
ровный рельеф. Наличие на киностудии больших материальных ценностей
(аппаратура, оптика, микрофоны, костюмы, ценный реквизит и т. п.), оружия и
пиротехнических материалов требует надежной охраны территории киностудии.
Гибкие формы хозяйствования позволили киностудии в течение последних двух
десятилетий освоить новейшие достижения научно-технического прогресса
(подлинный переворот в звукозаписывающей, снимающей и воспроизводящей
электронной аппаратуре), создать новые модели кинозрелища и сохранить свое
присутствие на внешних рынках. Кинобизнес США является одной из ведущих
экспортных отраслей американской экономики, причем его доходы слагаются
почти исключительно за счет собственных, а не иностранных фильмов, чего, к
сожалению, нельзя сказать об отечественном кинематографе.
2.Продюссер
Одним из шагов вперед к децентрализации стал быстро возникающий в связи с
отказом от долгосрочных контрактов рынок творческих кадров. Он привел к
превращению кинопродюсера в центральную независимую творческо-
управленческую фигуру кинопроцесса, к возникновению института агентов. В
современном американском кинематографе кинопродюсер стал фактически
инициатором и руководителем проекта (аналогичного, скажем, научно-
техническим проектам в других отраслях и сферах американской экономики,
особенно наукоемких), соединяющего в себе не только талант управленца, но и
творческое чутье, и знание рынка. Главное приобретение для американского
кино здесь заключалось в свободе творческого поиска, в создании
принципиально нового, за пределами системы способа зарождения сценарных
идей. Кроме того, таким способом суперстудии Голливуда стремились
переложить растущие финансовые издержки кинопроизводства на «свободных
художников» - продюсеров, которые выступали в роли предпринимателей,
собирая в единый пакет главные творческие элементы будущего проекта.
Продюсер создает как бы завязь фильма и затем приносит весь «пакет» на
студию. Иногда продюсер даже сам начинает съемки фильма, представляя студии-
прокатчику почти готовый фильм, так что руководству студии остается лишь
решить, будет она прокатывать его или нет. Что касается размеров гонорара и
доли от прибыли, то они зависят от того, насколько готовой получает от
продюсера картину студия.
Таким образом, в кинобизнесе происходит как бы раскрепощение всех звеньев
кинопроцесса. Они обретают самостоятельность и регулируют свои отношения с
помощью договоров. Договорная система становится в кинобизнесе
доминирующей. Именно она соединяет на проекте всех участников и творческого
процесса и финансирования, и управления и проката.
На практике продюсер часто работает вместе с агентом и адвокатом:
продюсер несет в себе идею будущего фильма, агент находит подходящих под
эту идею творцов, адвокат оформляет их отношения договором. Затем созданная
таким образом команда снимает фильм там, где это в данный момент стоит
дешевле. Далее студия-прокатчик продаст фильм. Такова новая система.
3.Кинооператор.
Кинооператор - кинематографист, снимающий фильм при помощи кинокамеры,
один из ведущих мастеров кинопроцесса, соединяющий творческие и технические
задачи при создании художественного образа фильма. Оператор – самая
кинематографическая профессия, поскольку он единственный участвует в
производстве картин всех жанров, где могут отсутствовать те или иные
кинопрофессии. Оператор – самая первая кинопрофессия, так как на заре кино
для съемок картин достаточно было одних операторов. Современный оператор
должен хорошо знать мировую художественную культуру, в совершенстве владеть
сложной операторской техникой.
Создавая зрительный образ фильма, оператор пользуется такими
выразительными средствами кино, как план, ракурс, композиция, движение,
свет, цвет, монтаж. Все они служат средством решения идейно –
художественной сверхзадачи фильма. Оператор участвует в работе над фильмом,
начиная со сценарного периода. Вместе с режиссером и художником он
продумывает и разрабатывает изобразительный строй будущего фильма,
подбирает иконографический материал и реквизит, выбирает натуру. В
съемочный период – он ведущий участник процесса создания фильма; в
соответствии с построенными режиссером мизансценами определяет композицию
кадра, его светотональное и колористическое решение, характер и ритм
движения камеры, используемую оптику и т.д. Оператор не просто фиксирует
изображение, но создает запечатленный на пленке целостный пластический
образ фильма.
10 заповедей для операторов
1. Не спешить с включением камеры, не будучи уверенным в достаточной
освещенности объекта и возможности качественного приема звука.
2. Помнить о наличии штатива и выносного микрофона. Съемку с рук и
использование встроенного микрофона оправдывает лишь оперативный или
иной, обусловленный замыслом, характер съемки.
3. Панорамные кадры обязаны иметь достаточной длины статику в начале и в
конце кадра каждого плана.
4. Проходы героев желательно заканчивать их выходом из кадра, что
облегчает построение монтажной фразы. Это касается любых движущихся
объектов: животных, автомобилей и прочее.
5. Движущийся в кадре человек должен иметь законченные фразы движения, и
вообще кадры с движущимися объектами желательно снимать длинными планами.
6. Пластика панорамного кадра обусловлена темпоритмом и настроением как
всего фильма, так и конкретного эпизода. Характер исполнения панорамы,
композиционное ее решение, да и само направление панорамного движения
определяется не "характером" оператора, а смысловым и пластическим
содержанием эпизода. При съемке занятых какой-либо деятельностью людей, а
также природных ландшафтов и задействованных в них животных панорамы не
только позволительно, но желательно исполнять с некоторыми
"приостановками", что позволяет лучше разглядеть происходящее и сделать
некие акценты. В этом случае механическая "оглядка" явно уступит
осмысленному "обзору".
7. При съемке длинных проходов необходимо делать время от времени хотя бы
краткосрочные задержки на тех или иных объектах, деталях, лицах людей,
попадающих в кадр. Это обстоятельство дает режиссеру возможность в
последующем монтаже прервать в нужном месте затянувшийся проход, а не
отказываться вовсе от этого самого кадра из-за непозволительной длины
прохода героя или долгого панорамного движения камеры.
8. Телевизионный кадр диктует максимальное использование "первого плана"
не только при съемке масштабных, пространственных и панорамных кадров.
Съемка героев в живой "жизненной" среде при наличии "первого плана"
создает некий "эффект наблюдения со стороны", впечатление случайно
подсмотренного кадра.
9. Ставка на крупные планы! Она оправдана не только спецификой
телевизионного экрана, возможностью всмотреться в суть происходящего в
кадре, заглянуть в глаза герою. Все это абсолютно верно. Но плюс ко всему
этому съемка на крупных планах нивелирует всегдашнюю искусственность
съемочной среды и поведения героев, условность предназначенной для съемок
мизансцены. В частности, когда идет синхронный разговор с большим
количеством участников. На общем плане подобные режиссерские и
операторские "построения" видны невооруженным глазом, и вся "творческая
кухня", как говорится, налицо. Кроме прочего, режиссеру гораздо легче
монтировать синхроны собеседников, когда те сняты по отдельности, а не
соседствуют в одном кадре. В этом случае не возникает проблем ни с их
позами, которые могут не совпадать в "стыкующих" кадрах, ни в самой
последовательности разговора. Возникает полная свобода для монтажного
маневра.
10. "Операторское искусство" при съемке синхронных диалогов. При съемке
синхронных эпизодов, когда задействовано 2, 3 и более беседующих людей,
совсем не обязательно держать в кадре только "говорящие головы". В том
смысле не менее выразительны бывают и руки, и детали быта, и лица
собеседников, да и собственное лицо героя, когда он, замолчав, слушает
высказывания своих партнеров. Слушающий человек бывает порой куда более
интересен, нежели говорящий. Ну а зритель, таким образом, получает
параллельно звуковую и зрительную информацию более объемно, то есть о 2-х
героях одновременно. Для режиссера же наличие таких вот кадров со
слушающими друг друга собеседниками дает возможность в монтаже свободно
маневрировать их текстами. А ежесекундные "броски камеры", когда оператор
с собачьей проворностью хватает синхроны каждого из вступающих в беседу
людей, уже на третьем или четвертом броске начинает вызывать зрительное
раздражение. Подобная демонстрация "мастерства" заставляет думать об его
отсутствии.
4.Технология производства фильма
1). Написание литературного сценария – основы будущего фильма.
2). После утверждения литературного сценария составляют режиссерский
сценарий, который содержит 7 разделов:
I. Номер кадра. Кадр – отрезок кинопленки, снятый без остановки съемочной
камеры.
II. Наименование объекта, где указывают название объекта, место съемки,
павильон, натура, время действия.
III. Указывается план, где производится разбивка на общий, средний, крупный
планы. Так же даются указания по переходу от одного плана к другому
при съемке с движением.
IV. Метраж и характер звукозаписи (синхронная съемка, съемка с последующим
озвучиванием, съемка под фонограмму).
V. Содержание кадра. В этой графе описывается место действия, обстановка,
построение мизансцены, полностью приводятся все реплики, производимые
актерами с указанием действующих лиц.
VI. Звуковое сопровождение кадра, где приводятся сведения о музыке, шумах,
звуковых эффектах.
VII. Примечание, где указываются дополнительные сведения по техническим
приемам съемки, об особенности снимаемого кадра.
На разработку режиссерского сценария отводят 30 – 45 дней. К этому сценарию
прилагается список действующих лиц, перечень снимаемых объектов с указанием
павильон, натура, комбинированные съемки и т. д.
3). Подготовительный период.
V Производится подбор актеров, съемка кино и фото проб.
V Выбирают места съемки
V Изготавливают декорации, костюмы, макеты
V Делаются зарисовки кадров
V Решают вопрос с техническими средствами звукозаписи (состав оркестра,
хор)
После завершения подготовительного периода наступает производственный
период, который включает в себя съемочный и монтажно-тонировочный периоды.
4). Съемочный период – самый важный и дорогостоящий период.
Производится съемка всех кадров фильма. Отдельные кадры снимают по
несколько раз, из всех выбирают один наилучший.
После съемки снятый материал передается в цех обработки, в результате
чего получают негатив изображения. С негатива печатают рабочий позитив для
выполнения монтажа фильма.
5). Монтажно-тонировочный период.
По рабочему позитиву производят монтаж изображения фильма согласно
режиссерскому сценарию.
Звуковое сопровождение до монтажа содержится на отдельных магнитных
лентах. На одной записана речь, на другой музыка, на третьей шумы, а на
четвертой – звуковые эффекты.
На аппаратах перезаписи звука все фонограммы сводятся на одну с
регулировкой уровня записи. С этой магнитной фонограммы ведут
фотографическую запись на кинопленку и получают негатив фонограммы.
На кинокопировальном аппарате печатают эталонную фильмокопию с негатива
изображения и негатива фонограммы. Массовая печать производится на
кинокопировальных фабриках.
Список используемой литературы:
V «Кинопроекционная техника» Н. М. Королев
V «Основы киноискусства» О. Ф. Нечай
V «Кинооператор» А. Погребной
V www.videoton.ru/Articles/zapoved/html
Реферат на тему: Творческое воображение и фантазия
План:
1. Введение
2. Воображение и фантазия
2.1 Определение воображения
2.2 Воображение в творчестве
2.3 Условия работы актерского воображения
3. Заключение
1. Введение
Образы, которые использует и создает человек, не ограничиваются
воспроизведением непосредственно воспринятого. Перед человеком в образах
может предстать и то, что он непосредственно не воспринимал, и то, чего
вообще не было, и даже то, чего быть не может. Это означает только то, что
не всякий процесс, протекающий в образах, может быть понят, как процесс
воспроизведения, потому что люди не только познают и созерцают мир, они
его изменяют и преобразуют. Но для того, чтобы преобразовывать
действительность на практике, нужно уметь делать это и мысленно. Именно
этой потребности и удовлетворяет воображение.
Воображение — это важнейшая сторона нашей жизни. Если представить на
минуту, что человек не обладал бы фантазией. Мы лишились бы почти всех
научных открытий и произведений искусства, образов, создаваемых величайшими
писателями и изобретений конструкторов. Дети не услышали бы сказок и не
смогли бы играть во многие игры. А как они смогли бы усваивать школьную
программу без воображения?
Благодаря воображению человек творит, разумно планирует свою
деятельность и управляет ею. Почти вся человеческая материальная и духовная
культура является продуктом воображения и творчества людей.
Воображение выводит человека за пределы его сиюминутного
существования, напоминает ему о прошлом, открывает будущее. Вместе с
уменьшением способности фантазировать у человека обедняется личность,
снижаются возможности творческого мышления, гаснет интерес к искусству и
науке.
Воображение является высшей психической функцией и отражает
действительность. Однако с помощью воображения осуществляется мысленный
отход за пределы непосредственно воспринимаемого. Основная его задача —
представление ожидаемого результата до его осуществления. С помощью
воображения у нас формируется образ никогда не существовавшего или не
существующего в данный момент объекта, ситуации, условий.
Проще сказать — лишите человека фантазии, и прогресс остановится!
Значит воображение, фантазия являются высшей и необходимейшей способностью
человека. Однако фантазия, как и любая форма психического отражения, должна
иметь позитивное направление развития. Она должна способствовать лучшему
познанию окружающего мира, самораскрытию и самосовершенствованию личности,
а не перерастать в пассивную мечтательность, замену реальной жизни грезами.
Воображение и фантазия
Воображение вообще, а творческое воображение в частности, играет важную
роль во всех областях человеческой деятельности.
Творческая деятельность актера возникает и проходит на сцене в
плоскости воображения, (сценическая жизнь создается фантазией,
художественным вымыслом). «Пьеса, роль, — пишет К. С. Станиславский, — это
вымысел автора, это ряд магических и других «если бы», «предлагаемых
обстоятельств», придуманных им...». Они-то и переносят, как на крыльях,
артиста из реальной действительности наших дней в плоскость воображения. И
далее он указывает: «Задача артиста и его творческой техники заключается в
том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль».
Автор любой пьесы очень многое не досказывает. Он мало говорит о том,
что было с действующим лицом до начала пьесы. Часто не ставит нас в
известность о том, что делало действующее лицо между актами. Ремарки автор
тоже дает лаконичные (встал, ушел, плачет и т. д.). Все это надо дополнять
артисту вымыслом, воображением. Поэтому чем больше развиты фантазия и
воображение у артиста, утверждал Станиславский, тем шире в творчестве
артист и тем глубже его творчество.
2.1 Определение воображения
Воображение - особая форма психики, которая может быть только у
человека. Оно непрерывно связано с человеческой способностью изменять мир,
преобразовывать действительность и творить новое. Прав был М. Горький,
говоря, что «именно вымысел поднимает человека над животным», потому что
только у человека, который, являясь существом общественным, преобразует
мир, развивается подлинное воображение.
Обладая богатым воображением, человек может жить в разном времени,
что не может себе позволить никакое другое живое существо в
мире. Прошлое зафиксировано в образах памяти, а будущее представлено
в мечтах и фантазиях.
Всякое воображение порождает что-то новое, изменяет, преобразует то,
что дано восприятием. Эти изменения и преобразования могут выразиться в
том, что человек, исходя из знаний и опираясь на опыт, вообразит, т.е.
создаст, себе картину того, чего в действительности никогда сам не видел.
Например, сообщение о полете в космос побуждает наше воображение рисовать
картины фантастической по своей необычности жизни в невесомости, в
окружении звезд и планет.
Воображение может, предвосхищая будущее, создать образ, картину того,
чего вообще не было. Так космонавты могли в своем воображении представить
полет в космос и высадку на Луну тогда, когда это было только лишь мечтой,
еще не осуществленной и неизвестно, осуществимой ли.
Воображение может, наконец, совершить и такой отлет от
действительности, который создает фантастическую картину, ярко
отклоняющуюся от действительности. Но и в этом случае оно в какой-то мере
отражает эту действительность. И воображение тем плодотворнее и ценнее, чем
в большей мере оно, преобразуя действительность и отклоняясь от нее, все
же учитывает ее существенные стороны и наиболее значимые черты.
С.Л. Рубинштейн пишет: «Воображение - это отлет от прошлого опыта, это
преобразование данного и порождение на этой основе новых образов».
Л.С. Выгодский считает, что «воображение не повторяет впечатлений,
которые накоплены прежде, а строит какие-то новые ряды из прежде
накопленных впечатлений. Таким образом, привносит новое в наши впечатления
и изменение этих впечатлений так, что в результате возникает новый, раньше
не существовавший образ. Составляет основу той деятельности, которую мы
называем воображением».
Согласно Е.И. Игнатьеву, «основной признак процесса воображения
заключается в преобразовании и переработке данных и материалов прошлого
опыта, в результате чего получается новое представление».
А «Философский словарь» определяет воображение как «способность
создавать новые чувственные или мыслительные образы в человеческом сознании
на основе преобразования полученных от действительности впечатлений».
Многие исследователи отмечают, что воображение есть процесс создания
новых образов, протекающий в наглядном плане. Такая тенденция относит
воображение к формам чувственного отражения, другая же считает, что
воображение создает не только новые чувственные образы, но и продуцирует
новые мысли.
2.2 Воображение в творчестве
М. Чехов пишет о воображении следующее: «Продукты творческого
воображения художника начинают действовать перед вашим зачарованным взором
... ваши собственные представления становятся бледнее и бледнее. Ваши новые
воображения более занимают вас, чем факты. Эти чарующие гости, которые
появились здесь, теперь живут своими собственными жизнями и будят ваши
ответные чувства. Они требуют, чтобы вы смеялись и плакали с ними. Подобно
волшебникам, они вызывают в вас непобедимое желание стать одним из них. От
пассивного состояния ума воображение поднимает вас к творческому».
Чтобы создать существенно новое, проникнуть в суть характера, сохранив
то индивидуальное, что делает его живым, актер должен быть способен к
обобщению, концентрации, к поэтической метафоре, к преувеличению
выразительных средств. И ясно, что воспроизведение в воображении всех
предлагаемых обстоятельств роли, пусть самое живое и полное, еще не создаст
новую личность. Ведь нужно через пластический и темпо-ритмический рисунок
действий, через своеобразие речи увидеть, понять, передать зрителю
внутреннюю сущность нового человека, выявить его "зерно", объяснить
сверхзадачу.
Рано или поздно в период работы над ролью в воображении актера
возникает образ человека, которого предстоит играть. Одни, прежде всего
«слышат» своего героя, другим представляется его пластический облик - в
зависимости от того, какой тип памяти развит у актера лучше и какого рода
представления у него богаче. В очищающей игре творческого воображения
отсекаются излишние подробности, возникают единственно точные детали,
определяется мера достоверности, сопутствующая самому смелому вымыслу,
сопоставляются крайности и рождаются те неожиданности, без которых
невозможно искусство.
Модель образа, сконструированная в воображении, динамична. В ходе
работы она развивается, обрастает находками, дополняется все новыми
красками. Как уже говорилось, важная особенность работы актера состоит в
том, что плоды его фантазии реализуются в действии, приобретая конкретность
в выразительных движениях. Актер все время воплощает найденное, и верно
сыгранный отрывок, в свою очередь, дает толчок воображению. Образ,
созданный воображением, воспринимается самим актером отстранено и живет как
бы независимо от своего создателя. М.А. Чехов писал: «...вы не должны
думать, что образы будут являться перед вами законченными и завершенными.
Они потребуют немало времени на то, чтобы, меняясь и совершенствуясь,
достичь нужной вам степени выразительности. Вы должны научиться терпеливо
ждать... Но ждать, значит ли это пребывать в пассивном созерцании образов?
Нет. Несмотря на способность образов жить своей самостоятельной жизнью,
ваша активность является условием их развития».
Для того чтобы понять героя, надо, считает М.А. Чехов, задавать ему
вопросы, но такие, чтобы внутренним зрением увидеть, как образ проигрывает
ответы. Таким способом можно понять все особенности играемой личности.
Конечно, для этого необходимо иметь гибкое воображение и высокий уровень
внимания.
Соотношение двух описанных видов воображения может быть разным у разных
актеров. Там, где актер шире использует свои собственные мотивы и
характерные для него отношения, больший удельный вес в его творческом
процессе занимает воображение предлагаемых обстоятельств и образ
собственного «я» в новых условиях существования. Но в этом случае палитра
личности актера должна быть особенно богата, а краски своеобразны и ярки,
чтобы от роли к роли к ним не ослабевал интерес зрителя.
У актеров, владеющих секретом внутренней характерности, склонных к
конструированию новой личности, преобладает иной тип воображения -
творческое моделирование образа.
У Станиславского есть подтверждение этой мысли в дополнениях к главе
"Характерность". Станиславский пишет о том, что существуют актеры, которые
создают в своем воображении предлагаемые обстоятельства и доводят их до
мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в
воображаемой жизни. Но есть и другой творческий тип актеров, которые видят
не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства, а тот
образ, который они играют в соответствующей обстановке и предлагаемых
обстоятельствах. Они видят его вне себя, копируя действия воображаемого
персонажа.
Это не значит, конечно, что актер приходит на первую репетицию с уже
сложившимся в воображении образом. Мышление актера работает по методу проб
и ошибок, особое значение имеют процессы интуиции. Найденное актером как
будто случайно, интуитивно оценивается им как единственно верное и служит
мощным импульсом дальнейшей работы воображения.
Именно в этот период актеру нужно как можно более полное и живое
представление себя в предлагаемых обстоятельствах. Только тогда его
действия будут непосредственны и органичны.
Известно, что воображение себя в предлагаемых обстоятельствах роли есть
обязательный начальный этап обучения в театральной школе. У ученика
воспитывается умение естественно, органично и последовательно действовать
«от себя» в любых вымышленных условиях. И соответственно тренируется
воображение «обстоятельств действия». Это азбука актерского дела. Но
подлинное мастерство перевоплощения приходит тогда, когда в соответствии с
авторскими задачами, режиссерским решением и трактовкой самого актера
рождается сценический характер - новая человеческая индивидуальность.
Если образ персонажа разработан в воображении художника достаточно
подробно, если он, по выражению М. Чехова, «живет самостоятельной жизнью
согласно жизненной и художественной правде», он воспринимается самим
творцом-актером как живой человек. В процессе работы над ролью постоянно
идет общение между художником и созданным в его воображении героем.
Подлинное понимание другого человека невозможно без сопереживания.
«Чтобы веселиться чужим весельем и сочувствовать чужому горю, нужно уметь с
помощью воображения перенестись в положение другого человека, мысленно
стать на его место. Подлинно чуткое и отзывчивое отношение к людям
предполагает живое воображение» – писал Б.М. Теплов. Сопереживание
возникает под воздействием образа «я в предлагаемых обстоятельствах».
Этот вид воображения характерен тем, что процесс мысленного воссоздания
чужих чувств и намерений развертывается в ходе непосредственного
взаимодействия человека с другим лицом. Деятельность воображения в этом
случае протекает на основе прямого восприятия поступков, экспрессии,
содержания речей, характера действий другого.
2.3 Условия работы актерского воображения
Можно предположить, что по той же схеме происходит взаимодействие
актера с персонажем во время спектакля. Естественно, что для этого
требуется высокий уровень воображения, особая профессиональная культура.
Для достижения вершины актерского мастерства необходимы такие условия:
. во-первых, роль должна быть разработана в таких подробностях, чтобы
жить своею, как бы особой жизнью в воображении художника;
. во-вторых, жизнь персонажа должна вызывать сопереживание самого
актера и идентификацию с ролью;
. в-третьих, актер должен обладать высоким уровнем концентрации
внимания, чтобы у него легко возникала творческая доминанта;
. в-четвертых, важна способность актера переживать предлагаемые
обстоятельства, как реально существующие, жизненные. Чувство веры -
профессионально важное свойство, которое помогает актеру сделать
жизненные обстоятельства персонажа своими собственными.
Сценическое поведение определяется сопереживанием не реальному, как в
жизни, партнеру по общению, а тому опорному образу-персонажу, который
родился в творческом воображении в процессе освоения роли. Действия актера
как эхо повторяют на сцене действия воображаемого лица. «Я» актера и «я»
образа сливаются в этом своеобразном процессе общения в единое целое. Уже в
работе воссоздающего воображения, как показали исследования О.И.
Никифоровой, огромную роль играют интуитивные процессы. Так, по данным
исследователя, при восприятии художественных текстов процесс воображения
протекает, свернуто и неосознанно Образные представления связываются
воображением с накопленными в опыте впечатлениями. При этом возникает
эмоциональное переживание образов, они воспринимаются как живые, имеет
место предвосхищение дальнейшего и сотворчество с автором.
Нечто подобное, вероятно, происходит в процессе сценического действия.
Общение с образом по ходу спектакля идет свернуто и неосознанно, оставляя
лишь уверенность в правильности рисунка действия. На языке сценического
искусства эта интуитивная уверенность называется «чувством правды». Она
определяет творческое самочувствие, дает ощущение свободы на сценической
площадке, делает возможной импровизацию.
Таким образом, перевоплощение достигается в том случае, когда актер
достаточно полно разрабатывает предлагаемые обстоятельства роли и зрительно-
двигательные представления типа «я в предлагаемых обстоятельствах». Тем
самым он как бы вспахивает почву, на которой должно взрасти зерно
творческого замысла. Параллельно воссоздающему воображению работает
воображение творческое, создающее обобщенный образ персонажа. И только во
взаимодействии образа «я в предлагаемых обстоятельствах» и образа роли в
процессе сценического действия возникает новая личность, выражающая
определенную художественную идею.
Следовательно, актер «идет от себя» к образу, но и опорный образ,
развиваясь, обрастая подробностями, становится все более «живым» в
воображении и действиях на сцене, пока не произойдет слияние этих двух
личностей - воображаемой и реальной.
3. Заключение
Воображение играет огромную роль в жизни человека. Благодаря
воображению человек творит, разумно планирует свою деятельность и управляет
ею. Почти вся человеческая материальная и духовная культура является
продуктом воображения и творчества людей. Воображение играет также огромное
значение для развития и совершенствования человека как вида. Оно выводит
человека за пределы его сиюминутного существования, напоминает ему о
прошлом, открывает будущее.
Обладая богатым воображением, человек может «жить» в разное время, что
не может себе позволить никакое другое существо в мире. Прошлое
зафиксировано в образах памяти, произвольно воскрешаемых усилием воли,
будущее представлено в мечтах и фантазиях.
Воображение является основной наглядно-образного мышления, позволяющего
человеку ориентироваться в ситуации и решать задачи без непосредственного
вмешательства практических действий. Оно во многом помогает ему в тех
случаях жизни, когда практические действия или невозможны, или затруднены,
или просто нецелесообразны или нежелательны.
От восприятия, которое представляет собой процесс приема и переработки
человеком различной информации, поступающей в мозг через органы чувств, и
которое завершается формированием образа, воображение отличается тем, что
его образы не всегда соответствуют реальности, в них есть элементы фантазии
и вымысла.
Как надо понимать фантазию и воображение в сценическом искусстве?
Фантазия — это мысленные представления, переносящие нас в
исключительные обстоятельства и условия, которых мы не знали, не переживали
и не видели, которых у нас не было и нет в действительности.
Воображение воскрешает то, что было пережито или видено нами, знакомо
нам. Воображение может создать и новое представление, но из обычного,
реального жизненного явления.
Как говорил Станиславский: «Воображение необходимо артисту не только
для того, чтобы создавать, но и для того, чтобы обновлять уже созданное,
истрепанное. Это делается с помощью введения нового вымысла или отдельных
частностей, освежающих его». Ведь в театре придется играть каждую роль в
спектакле десятки раз, и чтобы она не теряла своей свежести, трепетности —
нужен новый вымысел воображения.
| |
