|
Реферат: Архитектурный ансамбль Петродворца (Искусство и культура)
АРХИТЕКТУРНЫЕ ПАМЯТНИКИ ПЕТЕРГОФА.
Ансамбль парков, дворцов и фонтанов Петергофа-Петродворца, расположенный
в 29 км от Санкт-Петербурга и возникший в первой четверти XVIII века,
является своеобразным триумфальным памятником в честь успешного завершения
борьбы России за выход к Балтийскому морю. Регулярные парки, 144 фонтана и
3 каскада, золоченые статуи богов и героев древности, величественная
архитектура дворцов – все это выражает идею торжества России, «пирующей на
морском просторе». Петродворец – это памятник огромной художественной
ценности. Он принадлежит сокровищнице мирового искусства, является высоким
достижением культуры. На протяжении двух веков в создании дворцов и парков
участвовали многие талантливые архитекторы, художники, скульпторы и мастера
ландшафтного искусства.
Начало строительства Петродворца датируется 1714-м годом. Замысел
создания ансамбля (основная схема планировки центральной и восточной частей
Нижнего парка, соединение в одно композиционное целое дворца, грота и
канала) принадлежит Петру I. Нередко, упоминая о желании Петра видеть
здесь, В Петергофе резиденцию, которая «первейшим государям приличествует»
и, исходя из внешнего сходства некоторых петергофских сооружений с
версальскими, Петергоф называли «Русским Версалем». «Петергоф часто
сравнивают с Версалем, - писал известный художник и историк искусства
Александр Бенуа, - но это по недоразумению». Он отметил, что совершенно
особый характер Петергофу придает море. Он как бы родился из пены моря.
Фонтаны в Петергофе не придаток, а главное. Они являются символическим
выражением водного царства, тучей брызг того моря, которое плещется у
берегов Петергофа. Эта органическая связь с морем и есть главная
особенность ансамбля, хорошо выявленная его строителями.
Главными исполнителями указаний Петра I были архитекторы
И. Браунштейн, Ж.-Б. Леблон, Н. Минетти, М. Земцов, Т. Усов, П. Еропкин,
И. Устинов, Ф. Исаков, гидротехники В. Туволков и П. Суалем, скульптор
К. Растрелли и его русские ученики, а также садоводы Л. Гарнихфельт,
А. Борисов. Каждый из них сыграл значительную роль, воплощая
замысел Петра I,проявив при этом художественный вкус и творческую
оригинальность. Огромная заслуга принадлежит строительным командам
«Канцелярии от строений», мастерам и подмастерьям садового, фонтанного,
живописного, резного дела и другим специалистам, приехавшим со всех концов
России и приглашенным из-за границы.
В 1723 году формирование Петергофского дворцово-паркового ансамбля было в
основном закончено. К этому времени сложились почти все планировочные
элементы Нижнего парка и Верхнего сада, построены Большой дворец и
«Монплезир», сооружена водопроводящая система фонтанов.
Уникальный водовод Петергофа создан в 1720-1721 гг. по проекту русского
инженера-гидравлика Василия Туволкова. Общая длина каналов водовода – 49
км, на его трассе расположено 18 прудов-хранилищ, вмещающих более 1млн. 300
тыс. кубических метров воды и занимающих площадь почти 100 гектаров.
Главная особенность петергофской системы водоснабжения заключается в
отсутствии каких-либо водонапорных сооружений и насосов: здесь используется
принцип сообщающихся сосудов – разница в уровнях, на которых расположены
пруды и фонтаны.
Большой урон всему ансамблю нанесла Великая Отечественная война. С первых
ее дней начались работы по спасению и эвакуации музейных ценностей.
Сотрудники музея и парковые рабочие укрывали в земле скульптуру,
упаковывали и отправляли в тыл произведения искусства. За три месяца с
начала войны до захвата Петергофа немцами 22 сентября 1941 года, из дворцов
и павильонов было эвакуировано 16 тысяч музейных экспонатов живописи,
фарфора, стекла, мебели, тканей. Мраморная скульптура парков и часть
бронзовой были укрыты в тайниках на территории Верхнего сада и Нижнего
парка. С сентября 1941 по январь 1944 года немцы разграбили и вывезли из
Петергофа несколько тысяч музейных экспонатов. Они уничтожили Большой
дворец, Марли, Ольгин и Розовый павильоны, Английский дворец. Варварски
разрушили «Монплезир», «Эрмитаж», «Царицын павильон» и «Коттедж».
Сразу после освобождения города по распоряжению правительства начинается
реставрация. Уже 17 июля 1945 года Нижний парк открылся для посетителей. В
1946-1956 годах была воссоздана утраченная скульптура и восстановлены
фонтаны. 25 августа 1946 года состоялся пуск первых 38 фонтанов, а 14
сентября 1947 года заработали все фонтаны.
В архитектурно-художественный ансамбль Петродворца входят два зеленых
массива – Верхний сад (15 га) и Нижний парк (102,5 га). Верхний сад
расположен над естественным склоном, а от подножия склона до Финского
залива (ширина 0,5 км) простирается Нижний парк. Связующим звеном
композиции парков служит Большой дворец.
Автор первоначального проекта дворца неизвестен. В основе первого
варианта лежали рисунки Петра I. Работы начались в 1714 году. С 1716 года
руководство строительством дворца было поручено французскому архитектору Ж.-
Б. Леблону, которого Петр пригласил в Россию для возведения зданий в новой
столице Санкт–Петербурге.
Ж.-Б. Леблон подчеркнул парадное значение дворца: построил сквозной
парадный вестибюль с колоннами, расширил двери и окна, а центральном зале,
украсил его деревянными панелями, живописью и резьбой. Леблон не успел
завершить строительство и в 1719 году его преемником стал архитектор И.
Браунштейн, который пользовался проектами отделки дворца, разработанными
Леблоном. Наиболее значительной следует считать работу по украшению
кабинета Петра I. По рисункам французского скульптора Н. Пино были
выполнены 14 резных дубовых панно для кабинета.
В 1721 году руководство строительством перешло к архитектору Н. Микетти,
который пристроил к дворцу с двух сторон галереи, завершенные двухэтажными
флигелями.
С 1747 года началась длившаяся несколько лет перестройка дворца, которая
осуществлялась по проекту выдающегося архитектора В. Растрелли. В основу
композиции была положена старая схема: центральная часть, примыкающие к ней
галереи и боковые корпуса. Растрелли, в основном, сохранив внешний облик
здания, характерный для архитектуры петровского времени, увеличил
центральную часть дворца, пристроив два боковых флигеля, и соединил их
галереями с двумя боковыми корпусами – Церковным и Гербовым.
Внутри дворца архитектор создал роскошную анфиладу парадных залов и жилых
покоев в стиле барокко. Все помещения были богато украшены золоченой
деревянной резьбой, зеркалами, живописными плафонами и наборными паркетами.
В оформлении интерьеров Растрелли добился необычайно сильных декоративных
эффектов. Сохранившиеся до 1941 года Парадная лестница, Танцевальный и
Аудиенц-залы были ценнейшими памятниками русского искусства XVIII века. В
60-70-х гг. XVIII века в Большом дворце некоторые залы были переделаны в
духе установившегося в архитектуре нового стиля – классицизма. Столовая,
Тронный им Чесменский залы были оформлены заново. Золоченый резной декор
уступил место лепке. Проекты отделки этих залов принадлежали архитектору
Ю.М. Фельтену. По проекту архитектора Ж.-Б. Валлен-Деламота были созданы
два Китайских кабинета, украшенные лаковой китайской живописью.
В XIX веке в Большом дворце проводились работы по декоративному
оформлению помещений восточной половины, которыми руководил архитектор А.
Штакеншнейдер.
С террасы от Большого дворца открывается панорама центрального парадного
ансамбля – Большого грота с каскадом, канала и моря. Большой грот с
каскадом – одно из самых грандиозных фонтанных сооружений мира, которое
объединяет 64 фонтана, 255 скульптур и декоративных украшений.
Морской канал, соединяющий Большой каскад с Финским заливом, и аллея из
22 фонтанов делят Нижний парк на две части: западную и восточную. На берегу
Финского залива на равном расстоянии от Морского канала находятся дворец
«Монплезир» в восточной и парадный павильон «Эрмитаж» – в западной части
парка.
«Монплезир» – это уникальный памятник русской архитектуры начала XVIII
века. В строительстве «Монплезира» с 1714 по 1723 гг. принимали участие
архитекторы И.Браунштейн
Н. Микетти, живописцы Ф. Пильман, Ф. Воробьев, Р. Бушуев и другие. Фасады
дворца решены просто и лаконично, интерьеры же привлекают богатством и
гармоничностью художественного оформления: живописные плафоны, лаковые
панно, изразцы, изысканная лепка. В «Монплезире» хранится большая коллекция
живописи голландских, фламандских и итальянских мастеров XVII – начала
XVIII века. В Центральном зале особый интерес представляют роспись и лепной
декор плафона – изображения персонажей итальянской комедии масок, аллегории
времён года и четырех стихий. К Центральному залу примыкают с востока
Лаковый кабинет, Кухня и Буфетная. В Кухне выставлена коллекция подлинной
медной утвари начала XVII века, оловянные блюда английской работы,
дельтфский фаянс, а в Буфетной – собрание художественного стекла русской
работы первой четверти XVIII века.
С запада к Центральному залу примыкают еще три помещения. Это - Морской
кабинет, из окон которого открывается великолепный вид на просторы Финского
залива. Панели Кабинета украшены изразцами с изображением тринадцати типов
парусников, использовавшихся в русском флоте XVIII века. Далее –
Секретарская и Спальня, где выставлены личные вещи Петра I. Уже с середины
XVIII века «Монплезир» – это целый комплекс зданий усадебного типа. С
запада к нему пристроены галереи для размещения гостей, Банный корпус,
созданный архитектором Э. Ганом в 60-х годах XVIII века, и Ассамблейный зал
– постройка знаменитого русского архитектора М.Г. Земцова. В западной части
здания выделяется большое каменное здание – Екатерининский корпус,
построенный В. Растрелли в 1748 году.
Перед «Монплезиром» расположен сад с фигурными цветниками и фонтанами.
Прямая аллея соединяет Монплезирский ансамбль с «Шахматной горой» -
каскадом Восточной части парка. В этом же районе парка расположены
оригинальные фонтаны-шутихи: «Диванчики», «Дубок», «Зонтик», своеобразный
водный обелиск – фонтан «Пирамида, машинный фонтан «Солнце».
Симметрично «Монплезиру», в западной части парка расположен «Эрмитаж».
Здание стоит на берегу Финского залива, на массивном каменном постаменте,
окруженном рвом. Павильон был построен в 1722 - 1725 годах под руководством
архитектора И. Браунштейна. «Эрмитаж» отличается легкостью, совершенством
пропорций и архитектурных форм. Из Центрального зала второго этажа
открывается великолепный вид на Финский залив и Кронштадт.
Почти одновременно с «Эрмитажем», также в западной части парка, по
проекту архитектора И. Браунштейна построен дворец Марли. Он расположен на
берегу прямоугольного пруда и является центром западного района парка с
каскадами «Золотая гора», группой фонтанов (Менажерные, Тритоны) и
фруктовым садом.
ВЕРХНИЙ САД.
Знакомство с фонтанами Петергофского ансамбля начинается с Верхнего сада.
Он расположен над естественным склоном, от подножия которого до Финского
залива простирается Нижний парк. Местоположение сада определило его
планировку в виде вытянутого прямоугольника равного по ширине фасаду
Большого дворца. Всю центральную часть Верхнего сада занимает широкий
партер, создающий перспективу от монументальных пилонов главных ворот до
дворца. Партер окаймлен рядами деревьев, за которыми расположены шесть
прямоугольных боскетов, по три с каждой стороны. С трех сторон сад обнесен
оградой с массивными столбами, украшенными маскаронами. Ограда была
сооружены в середине XVIII века архитектором В. Растрелли.
Верхний сад – типичный образец регулярных парков, с характерной для них
геометрической построенностью, строгой симметрией плана, фигурной стрижкой
деревьев, многочисленными трельяжными беседками, партерами со сложным
рисунком, скульптурой.
Основной декорацией Верхнего сада служат пять фонтанов, бассейны которых
используются как резервуары воды для Большого Каскада. Три из фонтанов
Верхнего сада – «Нептун», «Межеумный» и «Дубовый» – расположены на средней
аллее, а два других – в квадратных прудах напротив боковых флигелей дворца.
Оформление фонтанов подчинено единому принципу: установленная в центре
статуя окружена венком дугообразных струй, льющихся из разверстых пастей
дельфинов.
Среди водометов Верхнего сада самый богатый и значительный по своему
скульптурному оформлению – фонтан «Нептун». Статуя грозного бога морей и
около сорока крупных фигур и деталей, выполненных с большим мастерством,
образуют богатый скульптурный парад, эффектно сочетающийся с игрой воды.
Первоначально «нептунову телегу» отлили из свинца по моделям скульптора К.
Растрелли. Однако в 1799 году место обветшавшей композиции заняла фонтанная
группа «Нептун», созданная еще в 1652-1660 гг. в Нюрнберге скульпторами Г.
Швейгером, И. Эйслером по модели Х. Риттера. В 1798 году ее приобрели для
Петергофа. Вскоре на борту бассейна этого фонтана была установлена статуя
Аполлона Бельведерского, отлитая мастером В. Евдокимовым по модели,
сделанной с античного оригинала скульптором Ф. Гордеевым.
Непременным дополнением регулярного парка служила мраморная скульптура,
привозившаяся для Петергофа из Италии. Верхний сад декорирован четырьмя
произведениями известного итальянского скульптора
Дж. Бонацца – «Флора», «Зефир», «Вертумн» и «Помона», установленные в 1757
году.
«БОЛЬШОЙ КАСКАД» НИЖНЕГО ПАРКА.
Художественный замысел оформления Большого каскада восходит к началу
XVIII века. Его идея – прославление тожества России, получившей выход к
Балтийскому морю и ставшей одной из могущественных держав Европы. Эта идея
в аллегорической форме многократно утверждается в скульптурном убранстве
Каскада. Более 30 бронзовых золоченых статуй богов и героев древности, 29
барельефов на мифологические сюжеты в той или иной форме трактуют эту тему.
Общая сюжетная канва скульптурной декорации воплощает три темы:
прославление триумфальной победы России в борьбе со Швецией в ходе Северной
войны, хвала России, плодородной и могущественной, подчинившей себе водную
стихию, и сатира на побежденного врага.
Композиционный и идейный центр всего грандиозного фонтанного комплекса –
это скульптурная группа «Самсона российского, рыкающего льва Свейского
преславно растерзавшего». Трехметровая статуя, в образе библейского героя
представляющая Россию-победительницу, установлена на постаменте,
напоминающем скалу, и окружена восемью водометами, бьющими из пастей
золоченых дельфинов. Над ними, вырываясь и пасти поверженного льва,
взлетает 20-метровый водяной столб.
Здесь, в самом центре всего ансамбля Нижнего парка, иносказательный смысл
скульптурной группы «Самсон, разрывающий пасть льва» обретает особое
значение. Монумент был воздвигнут в 1735 году, в честь двадцатилетнего
юбилея Полтавской победы, окончательно решившей исход войны в пользу
России. Создателем его был К. Растрелли. Знаменитая битва произошла 27 июня
1709 года, в день святого Самсония, считавшегося «небесным» покровителем
русского воинства, а герб Швеции включает изображение льва. Таким образом,
в скульптурном монументе получает окончательное оформление основная идея,
определившая цель создания Петергофской резиденции – прославление России,
победившей грозного врага.
Главенствующее положение фонтана «Самсон» как кульминации всей
композиции, помимо высоты струи и ее мощности подчеркивается еще одним
интересным эффектом: когда включаются фонтаны Петродворца, появляется вода
в разинутой пасти льва, готовая взметнуться вверх, но еще не работают
«Тритоны» на верхней террасе каскада, «Сирены» и «Наяды», находящиеся на
поребрике ковша. И только тогда, когда высота струи Самсона достигнет
пределов, символически демонстрируя победу, из раковин, в которые трубят
морские божества, вырываются широкими дугами фонтанные струи: повелители
воды как бы трубят славу богатырю, одолевшему врага.
Одним из основных элементов Большого каскада служит разнообразное
использование водных струй. Главный элемент здесь – столб воды фонтана
«Самсон». Сто сорок две струи, переливающиеся над 64 фонтанами каскада,
соединяясь и перекрещиваясь, создают ажурный рисунок, завершающий
архитектуру этого монументального сооружения. Вода использована как
активный участник художественного решения, включена в композицию многих
статуй. Движение воды подчеркивает динамичность скульптур, запечатлевших
«победительные образы славы России».
Также велика роль скульптуры в композиции Большого каскада. Она не только
украшает его, но и связывает различные части ансамбля в единое целое,
сочетаясь с архитектурой и художественным оформлением.
Большой каскад создавался одновременно с дворцом «Монплезир». Однако
первоначальная скульптура была изготовлена из свинца. Свинцовая
декоративная скульптура Большого каскада, выполненная К. Растрелли, Ф.
Вассу по рисункам Ж.-Б. Леблона, И. Браунштейна, Н. Микетти и М.Г. Земцова,
к концу XVIII века пришла в ветхость. 19 августа 1799 года был издан указ
отлить новые скульптуры из бронзы. В создании новых скульптур приняла
участие плеяда блестящих русских скульпторов XVIII века. Многие статуи были
воссозданы по античным оригиналам, для других модели изготовили Ф. Щедрин
(«Персей» и «Сирены»), Ф. Шубин («Пандора») и другие. Скульптурная группа
фонтана «Самсон» отливалась по модели выдающегося русского мастера
скульптуры М. Козловского, автора памятника Суворову на Марсовом поле в
Петербурге.
Каскад, сооруженный в 1714 –1721 гг. сохранил свой первоначальный облик
до наших дней. 14 сентября 1947 года состоялось торжественное открытие
вновь воссозданного после войны Большого каскада.
Симметрично по отношению к Большому каскаду, в западной и восточной
частях Нижнего парка, украшающие естественный склон, который окаймляет парк
с юга. В восточной части – это каскад «Шахматная гора», в западной – каскад
«Золотая гора».
АНСАМБЛЬ ВОСТОЧНОЙ ЧАСТИ НИЖНЕГО ПАРКА
Монплезирский сад был создан как регулярный парк в миниатюре. Пять
фонтанов в центрах отдельных участков этого сада составляют его водную
декорацию. Две перпендикулярные аллеи делят сад на четыре маленьких
участка. На пересечении этих аллей сверкает фонтан «Сноп». В маленьких
квадратах-участках в круглых бассейнах на фигурных постаментах высятся
четыре бронзовые золоченые статуи, вода из-под которых падает вокруг
пьедесталов гадкими колоколами – отсюда и название: фонтаны-колокола.
Скульптура, венчающая постаменты фонтанов-колоколов, отлита из бронзы и
позолочена в 1817 году взамен прежних обветшалых свинцовых статуй. Это
скульптуры «Сатир с козленком», «Аполлино», «Психея» и «Вакх».
С востока к Банному корпусу «Монплезира», Ассамблейному залу с кухнями
примыкает Китайский сад. Он был распланирован в 1860 году по проекту
архитектора Э. Гана в пейзажном стиле. Сад украшает скульптурная группа
«Амур и Психея» и фонтан «Раковина».
Одно из украшений Петродворца – это фонтаны-шутихи. Первыми из фонтанов-
шутих, сохранившихся до нашего времени, были два диванчика в Монплезирском
саду. Особенность их состоит с том, что они включаются неожиданно и
обливают гостей, присевших на диванчики. Еще две шутихи появились в Нижнем
парке в конце XVIII – начале XIX века. В 1803 году из Верхнего сада в
Нижний парк переносится искусно выполненное по рисунку К. Растрелли
металлическое деревце “Дубок”. Во время войны фонтан был уничтожен и чудом
восстановлен. Был воссоздан и фонтан “Китайский зонтик”, первоначально
построенный по проекту архитектора Ф. Броуэра в 1796 году. Невдалеке от
Дубка” расположены фонтаны-шутихи “Елочки”, они были постоены в 1784 году.
В 1774-1775 гг. на участке, который назывался «менажерия», то есть
«зверинец», архитекторами Ю. Фельтеном и И. Яковлевым вместо бывшего пруда
устраивается императорская купальня, а в ее центре – фонтан, который
обрызгивал купающихся. На высоком стержне укреплены два бронзовых диска с
отверстиями по внешнему краю. В круглом постаменте установлено водяное
колесо, благодаря которому стержень вращался. Диски сверкают на солнце
позолотой, а вырывающиеся струи напоминают лучи. Поэтому фонтан называется
«Солнце».
Перед каскадом «Шахматная гора» расположены два симметричных «Римских»
фонтана. Их архитектурное решение довольно просто – два восьмигранника
поставлены один на другой, декорированы плитами белого, серого, розового
мрамора и бронзовыми золочеными деталями – маскаронами, гирляндами и
венками. Название этих фонтанов – «Римские» – объясняется тем, что они
похожи на водометы у Собора святого Петра в Риме. «Римские» фонтаны
создавались в 1739 году архитекторами И. Бланком и И. Давыдовым, а в
1763 году перестраивались В. Растрелли. В 1799 году их облицевали мрамором
и добавили к ним бронзовые украшения.
КАСКАД «ШАХМАТНАЯ ГОРА»
Каскад «Шахматная гора» – это центральное фонтанное сооружение восточной
части Нижнего парка, представляющее собой четыре сливных плато,
декорированных туфовым камнем, с двумя гротами – верхним и нижним. Верхний
грот закрыт массивной дверью, перед которой распростерлись три крылатых
дракона, как бы охраняющих вход в волшебную сказочную страну.
Из пастей драконов льется вода, спадающая в небольшой полукруглый бассейн
у подножия гряды перед нижним гротом. Сквозь водный поток вырисовываются
белые и черные квадраты. Ступени каскада, раскрашенные масляной краской,
напоминают шахматные доски. Вдоль туфового основания с верхней террасы
можно спуститься вниз по двум лестницам, восточной и западной. С внешней
стороны каждой из них размещено по пять мраморных скульптур. Установленные
на высоких пьедесталах из серого камня, они органически дополняют
оформление каскада.
Каскад начали строить в 1721 году по проекту архитектора Н. Микетти,
после указа Петра I делать «кашкаду марморовую с малым гротом и дикою горою
против модели». Тогда это сооружение называли «Руинным каскадом»: в
примечании к указу император велел поставить на горе разрушенную башню, как
бы символ взятой шведской крепости.
Однако в конце 30-х годов XVIII века перестройка сооружения поручается
архитектору М.Г. Земцову, который оформляет его четырьмя сливными плато, а
перед верхним гротом скульптор К. Оснер по рисункам И. Давыдова и
И. Бланка устанавливает три вырезанные из дерева и раскрашенные масляной
краской фигуры драконов. Отсюда и название каскада – «Драконова гора»,
нынешнее же свое имя он носит с середины XVIII века, когда сливные ступени
раскрасили черными и белыми квадратами.
Облик каскада несколько меняется в середине XIX века, когда архитектор Н.
Бенуа заменил деревянные фигуры свинцовыми, расставив их фронтально. Но во
время войны они были похищены немцами, а теперь на их месте стоят
бронзовые, воссозданные скульптором А. Ф. Гуржием по чертежам и рисункам
XIX века в 1952 году.
Мраморные статуи у «Шахматной горы» – это редчайшая коллекция
декоративной парковой скульптуры XVIII века. Особенно выразительны фигуры
«Помоны» – богини осеннего изобилия, Адониса – бога умирающей и
воскрешающей природы и Плутона – бога подземного царства. Во время войны
немцы не смогли обнаружить, где они были спрятаны, и теперь мраморные
статуи заняли свои прежние места. Каскад отреставрирован заново, и сейчас,
во всем своем блеске, восхищает посетителей Петродворца.
В числе водометов, замысел которых относится к началу XVIII века,
интересен также фонтан «Тритон» или «Оранжерейный». В центре Оранжерейного
сада, на подступах к большому каскаду с востока, в круглом бассейне
установлена бронзовая группа «Тритон, разрывающий пасть морского чудовища»,
по идее близкая «Самсону». Первоначально скульптура фонтана была свинцовой,
ее создал архитектор К. Растрелли в соответствии с проектом Т. Усова. Уже в
конце XVIII века, во время своей инспекционной поездки в Петергоф, И.
Мартос отмечал ее ветхость и необходимость замены. Однако только в 1876
году новая скульптурная группа «Тритон с крокодилом» была изготовлена
гальванопластическим способом по рисункам и моделям Д. Энсена. Скульптурная
группа была похищена во время войны. В настоящее время фонтан восстановлен.
Его водное оформление состоит из пяти струй – центральной сильной струи,
вырывающейся из пасти чудовища, и четырех невысоких, бьющих из раскрытых
ртов бронзовых черепах. Фонтан дополняет убранство Оранжерейного комплекса
и органически связывает его с остальными участками Нижнего парка.
В восточной части парка участок так называемого пирамидного сада
оформляет один из самых красивых фонтанов – «Пирамида». В архитектурном
решении этого водного объекта главенствует вода. Фонтан «Пирамида» поражает
своими декоративными особенностями. В центре квадратного бассейна, на
гранитном постаменте с мраморными ступенями, окруженная изящной балюстрадой
с вазами, возносится пенная масса воды в виде правильной пирамиды,
образованной 505 струями различной высоты.
Фонтан создан архитекторами Н. Микетти и М. Земцовым в 1724 году. Проект
его оригинального водопроводного устройства, позволяющего регулировать
высоту струй и создавать геометрически правильную семиступенчатую пирамиду,
создан талантливым французским гидравликом П. Суалемом.
ФОНТАНЫ «АДАМ» И «ЕВА».
Это два одинаковых фонтана, которые замыкают перспективы косых аллей,
ведущих от Большого каскада к «Эрмитажу» и «Монплезиру». В центре
восьмигранных бассейнов установлены мраморные статуи, окруженные венком из
16 струй. В восточной части Нижнего парка расположен «Адам», в западной –
«Ева». Каждое из сооружений замыкает перспективу восьми аллей, радиусом
сходящихся к площадке и бассейну, где стоит скульптура. Фонтан «Адам» –
один из первых фонтанов в Нижнем парке. Фонтан «Ева» на несколько лет
младше.
Мраморные статуи, созданные Дж. Бонацца по оригиналам А. Рицци в
Венеции, привезенные Россию в 1717 году, были, по мнению современников так
хороши, что и «в славной Версалии таких мало видели». Однако фонтан «Адам»
был открыт лишь в 1722 году, а «Ева» – в 1726. Сооружались оба фонтана по
проектам архитектора Н. Микетти. В 1949 году оба фонтана, значительно
пострадавшие после войны, были восстановлены.
АНСАМБЛЬ ЗАПАДНОЙ ЧАСТИ НИЖНЕГО ПАРКА.
Симметрично каскаду «Шахматная гора» по другую сторону канала, в западной
части Нижнего парка расположено еще одно фонтанное сооружение – каскад
«Золотая гора». Строительство Марлинского каскада («Золотая гора») было
начато по указу Петра I. Замысел возник по аналогии с подобным же
сооружением в парке Марли, находящемся недалеко от Парижа. Каскады этого
парка произвели на Петра очень сильное впечатление, и он приказал “кашкаду
большую, что против пруда, надлежит сделать во всем пропорциею против
кашкады Марлинской, которая против королевских палат”. Но особенности
природных условий и творческая самобытность русских архитекторов позволили
создать своеобразный, полный гармонии ансамбль западной части Нижнего парка
Петродворца. Начало строительства “Золотой горы” относится к 1721 году,
когда архитектор Н. Микетти создает проект оформления естественного склона
торжественной двадцатидвухступенчатой каскадной лестницей, а скульптору К.
Растрелли поручается создать для нее группу. Работы, в основном,
завершаются к 1726 году, но скульптурная группа так и не была создана.
Свой нынешний облик каскад приобретает в 30-е годы XVIII века. В это
время наиболее интенсивно в Петродворце работал архитектор М. Земцов. Он
перестраивает Марлинский каскад, дополняя его мраморными и золочеными
статуями, а ступени водопадной лестницы по его указанию облицовывают
золочеными листами меди. Отсюда и нынешнее название каскада – «Золотая
гора». Значительная часть коллекции мраморной скульптуры появилась здесь
позже: она сменила статуи, установленные по проекту М. Земцова, лишь в
середине XIX века.
Шесть фонтанов украшают партер у каскада «Золотая гора». Симметрично по
отношению к каскаду, в двух круглых бассейнах поднимаются струи Менажерных
фонтанов, создающие ощущение водного обилия и мощи. Фонтаны сооружались в
1722-1725 годах по проекту архитектора Н. Микетти. Их название происходит
от французского слова «menager» – беречь. Многоводие этих фонтанов
обманчиво, их струи внутри пусты.
Дополняется фонтанный ансамбль «Золотой горы» четырьмя фонтанными
сооружениями оригинального устройства: это фонтаны – колокола «Тритоны».
Младенцы-тритоны над головами поддерживают чаши с краями, вогнутыми книзу.
Вода на чашу попадает из форсунки, к которой плотно приклеплена вогнутая
пластина, обеспечивающая падение воды в виде прозрачной пелены. Нынешние
бронзовые фигуры заменили собой похищенную во время войны скульптуру,
отлитую еще в 1721 году, в год создания фонтанов.
Заключение.
Дворцы, парки и фонтаны Петергофа – это памятники знаменательного
времени, в результате которых происходят созидательные элементы, в
результате которых Россия выходит в число первых государств мира. Одна из
наиболее ярких особенностей регулярного дворцово-паркового ансамбля
заключается в достижении необычайно впечатляющего, органичного синтеза
различных видов художественного искусства. И каждый, кто побывал здесь
навсегда сохранит память о «вечно юном Петергофе».
Реферат на тему: Барроко
Содержание
I. Введение 2
1. Постановка проблемы 2
2. Термин 2
3. Эпоха, направление, стиль 2
4. Исторические предпосылки 3
5. Идеологическая основа 4
6. Философия 4
7. Антиномии 5
8. Специфические черты 7
II. Искусство Италии 7
1. Архитектура 7
2. Скульптура 8
3. Живопись 8
4. Музыка 9
III. Искусство Фландрии 12
1. Живопись 12
IV. Искусство Испании 13
1. Живопись 13
2. Музыка 14
V. Искусство Германии 14
1. Скульптура 14
2. Живопись 14
3. Музыка 15
VI. Иоганн Себастьян Бах. 15
1. Черты стиля 15
2. Оратории 16
3. Мессы 16
4. Инструментальная музыка 17
VII. Музыкальная жизнь Англии 17
VIII. Георг Фридрих Гендель 18
IX. Музыка барокко (выводы) 19
X. Литература барокко 21
XI. Театр 22
XII. Русское искусство барокко 22
XIII. Заключение 23
Литература 24
I. Введение
1. Постановка проблемы
Эпоха барокко - одна из наиболее интересных эпох в истории мировой
культуры. Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой,
контрастностью и, в то же время, гармонией, цельностью, единством. Для
нашего времени - смутного, неопределенного, гипердинамичного, ищущего
стабильности и упорядоченности, - эпоха барокко необычайно близка по духу.
Именно поэтому мне было интересно обратиться к этой теме, чтобы найти в
прошлом какие-то ориентиры, способные помочь поиску себя в сложных
жизненных коллизиях. Конечно же, рассказать обо всей культуре барокко все
равно, что “объять необъятное”. Поэтому отдельные грани (общестилистические
черты, мироощущение эпохи, антиномии в искусстве...) рассмотрены мной более
подробно, другие - менее. Особого внимания заслуживает музыкальная жизнь
эпохи - чрезвычайно насыщенная, полнокровная, вышедшая за рамки XVIIв. Это
время выдвинуло двух гениев (в области музыкального искусства): Баха и
Генделя, раскрывших разные грани стиля.
2. Термин
В XVII в. не было создано теории искусства. Сам термин появился
позже. Существует несколько версий происхождения термина: 1) от
итальянского “baruecco” - жемчужина неправильной формы;
2) “baroco” - одна из форм схоластического (религиозно-догматического)
силлогизма (рассуждения, в котором две посылки объединены общим термином);
3) от итальянского “barocco” - грубый, неуклюжий, фальшивый.
В XVIIIв. термин приобретает значение отрицательной эстетической оценки.
Барочным обозначалось все неестественное, произвольное, преувеличенное.
В 50е годы XIXв. начинается рассмотрение барокко как исторического стиля,
закономерного этапа в развитии искусства позднего возрождения.
В 80е годы XIXв. происходит настоящее “открытие” барокко: работы Гурлита,
Вельфлина, Юсти. За барокко признали право на существование как особого
художественного явления.
В 20е годы XXв. происходит кризис капиталистического мировоззрения.
Пробуждается интерес к местным, национальным вариантам барокко. Дается
периодизация, устанавливаются исторические границы.
3. Эпоха, направление, стиль
... Эпоха, направление, стиль... Где границы этих понятий, как соотносятся
они друг с другом? Ответы на эти вопросы пыталось отыскать не одно
поколение искусствоведов. Десятки книг и статей посвящены этой теме. И все
же мы не найдем в них единственной истины. В самом деле, барокко - это
стиль, направление или эпоха? А может быть и то и другое и третье
одновременно?..
Средневековье - конечно, эпоха. Но есть ли у культуры этого времени какие-
то общие черты или преобладает смешение стилей? Правомерно ли вообще
деление культуры на какие-то периоды, этапы, эпохи? Недаром ученые уже не
одно столетие настойчиво пытаются найти то общее и особенное, что
таинственно связывает между собой явления искусства, восстановить цепь
случайностей, звенья которой оборачиваются к нам новыми гранями. Итак...
4. Исторические предпосылки
XVII век. Новое время, эпоха барокко. Загадочным образом эта эпоха
все еще живет в нашем сознании, ее новизна не устарела без малого четыре
столетия. Драматическая напряженность мироощущения, интенсивность духовной
жизни чувствуется на расстоянии, притягивая через века. Не ослабевает и
притяжение искусства барокко: драматургии Шекспира, архитектурных ансамблей
барочного Рима, живописи Рубенса, Рембрандта, скульптуры Бернини. Не
упомянуты еще Кальдерон, Грифиус, Гриммельсхаузен, Шенфельд, Эль Греко,
Декарт, Кеплер, Бёме, Паскаль... Порождением духовной атмосферы эпохи стала
музыка А.Скарлатти, Д.Скарлатти, Дж. Фрескобальди, К.Монтеверди,
И.Пахельбеля, Букстехуда, Шюца, Корелли, Вивальди, Генделя, Баха. Если
взглянуть из нашего “исторического далека” на эпоху барокко, в ней не может
не поразить внутренняя закругленность, завершенность, исчерпанность смысла.
Барокко - время от “Гамлета”, его “порвалась дней связующая нить” (1601) до
смерти Баха, его “Пред троном твоим предстаю я днесь” (1749). Начало эпохи
- прорыв в будущее. Но был ли он так уж неожидан?
Западная Европа вступила в новую фазу экономических и политических
отношений, принесшую с собой новую культуру. Эта фаза характеризуется
прежде всего развитием и борьбой феодальных и капиталистических отношений,
приводящей к столкновению двух классовых мировоззрений. Происходит
централизация государственной власти и образование национальных
государственных объединений, слагавшихся на основе абсолютистских режимов.
XVII век - одна из наиболее грандиозных эпох во всей истории: все
европейские страны развивались в одном направлении: от феодализма к
капитализму, причем движение это принимало остродраматические формы, а сам
характер развития был резко неравномерным:
в Голландии уже сложились буржуазные отношения;
в Англии - буржуазная революция;
во Франции - расцвет абсолютизма;
в Италии - контрреформация;
в Германии сохраняется феодальная раздробленность, идет
тридцатилетняя война (1618-1648гг.);
Испания является одной из самых отсталых окраин.
Ведущими социальными слоями становятся буржуазия, земельная аристократия и
крестьянство. Но именно с XVII в. намечаются контуры единого мирового
культурно-исторического процесса.
Это не просто время перехода от эпохи Возрождения (XIV-XVI вв.) к эпохе
Просвещения (XVIIв), а большая значительная самостоятельная фаза в развитии
мировой культуры. Поэтому при всей неравномерности движения стран (что и
будет определять национальные особенности духовной жизни, создание
национальных школ), большое значение уделяется общим моментам, таким, как
мироощущение, миропонимание...
5. Идеологическая основа
Идеологической основой для нового стиля было ослабление духовной
культуры и духовной силы религии, раскол церкви (на протестантов и
католиков), борьба различных вероучений, отражающих интересы различных
классов: католицизм выражал феодальные тенденции, протестантизм -
буржуазные. В это же время государство приобретает большую роль,
соответственно происходила борьба религиозного и светского начал.
Одновременно развивается наука (географическое познание Земли (за
исключением Антарктиды), развитие оптики, законы преломления света Декарта,
разложение спектра цвета Ньютоном, имеющие большое значение для живописи,
развитие термодинамики).
В такой сложной, динамической, драматической обстановке складывался новый
стиль, новая культура. Утверждался же он в обстановке относительной
стабилизации жизненных условий. Она была результатом либо насильственной
политики государства и церкви, либо следствием затишья, пришедшего на смену
общественным потрясениям. Но со стабилизацией жизненных условий не
уничтожаются общественные противоречия.
Не случайно общественное сознание фиксирует острую противоречивость
любой ситуации, к которой оно прикасается: социальные отношения, политика,
экономика... XVIIв - время перелома в общественном сознании идеологии
гуманизма. Исчезает уверенность в неизбежном торжестве положительных начал
жизни. Обостряется ощущение трагических противоречий. Скепсис и дуализм -
вот основные характеристики общественного мнения, общественного сознания.
На рубеже XVI-XVII вв. образуется так называемый “трагический гуманизм” -
осознание трагедии человека в обществе и мире, борьба с ними и с самим
собой. Происходит “расслоение” человека на частного и родового, на
личностного и сословного, на эмпирического и абстрактно-всеобщего. Эти
коллизии имели грандиозные последствия для общественного сознания эпохи - и
обыденного и философского самосознания, и художественного мышления.
6. Философия
В XVIIв. господствующим становится новый тип мироощущения, для
которого Бытие - динамичное, изменяющееся, сталкивающееся, драматичное.
Такой тип мышления, который видит в самом фундаменте вещей противоречие,
разорванность, коллизию, а не единство, гармонию, свойственные эпохе
Возрождения, был известным возвратом к дуализму средневекового религиозного
сознания. Снова мир воспринимается в противопоставлении материального и
духовного, природного и божественного, эмоционального и рационального. В
результате возникают размышления о первичности того или иного начала, о
господстве одного над другим. В итоге в философии разгорается
противоборство диаметрально противоположных философских учений и принципов:
метафизики (Декарт) и материализма (Гоббс, Локк, Бэкон), т.е. борьба
идеалистического и материалистического подходов в онтологии, сенсуализма и
рационализма в методологии, индуктивного и дедуктивного методов познания. В
конечном счете, развитие философской мысли в данном направлении привело к
формулированию антиномий Канта, диалектического мышления Гегеля.
Т.о. идеология признает существование антагонизмов (противоречий), но
считает государство и церковь силами, примиряющими конфликты жизни,
придающими ей единство. Первоначально философия стремится найти
монистическое объяснение мира (в чем единство?):
Рене Декарт: единство мира в разуме. Именно сознание, по Декарту,
является исходной достоверностью познания. Бог - наиболее совершенное
сущее, его функции в гармонии и гарантии истинности познания;
Бенедикт Спиноза находит единство в пантеистическом восприятии Бога,
который включает в себя видимый и невидимый мир, материальную суть,
духовные элементы;
Томас Гоббс утверждает: единство - в материи. Все духовное есть суть
материального. Люди должны объединяться в общество с сильной абсолютистской
государственной властью.
Блез Паскаль находил единство и суть в идеальной любви, источнике
благородного поведения. Именно религия (Христианство) разрешает загадку
Бытия;
Готфрид Вильгельм Лейбниц видел единство в предустановленной гармонии
мироздания, состоящей из бесконечного числа монад - самоценных завершенных
жизненных организмов.
Вообще, идея Божества - как средоточия высшего разума, справедливости,
истины, милосердия, вносящего стройность во все сущее, - характерна для
умонастроения эпохи.
7. Антиномии
В тоже время, барокко - художественная система, отражающая
мировоззрение людей послеренессансной эпохи, которые усматривали главный
порядок жизни в его противоречиях и считали, что нет ничего, что не имело
бы своей оппозиции. Антиномии, несовместимые друг с другом
противоположности, сосуществуют в культуре барокко, создавая своеобразную
гармонию. Гармонию неустойчивую, исполненную тревоги. Теоретики барокко
говорят о “созвучии несозвучного”, о concordia discordans. Антиномии
барочного мышления проявляются во всем.
Антиномия “хаос (управляющий вселенной) - порядок (торжество
рационализма)”. Система, к которой тяготеет научное и художественное
мышление барокко (система созвездий Кеплера, учение о государстве Грация,
система планировки Ленотра...) понимается не как выражение порядка,
лежащего вне человеческого сознания, а как нечто соразмерное, рациональное,
упорядоченное, подчиненное рассудку человека. В то же время, духовное
открытие барокко - чувство безграничности мира (чему способствовали
географические открытия), трагичной незащищенности человека,
несопоставимости малой, бренной страдающей песчинки человеческой жизни и
неизменной, холодной, бесконечной бездны Космоса.
Кто ты, о человек? Сосуд свирепой боли,
Арена всех скорбей, превратностей поток,
Фортуны легкий мяч, болотный огонек,
Снег, тающий весной, мерцанье свеч, не боле.
Грифиус “Человеческая нищета”.
Т.о. личность человека “одновременно нечто и ничто” (Флеминг). Все зависит
от внешних воздействий, от природы, от окружения, от людской массы. Фортуна
неуправляема, поток времени неуправляем, его можно лишь наблюдать - до тех
пор, пока он не сметет наблюдателя. Смерть слепа, стреляет наугад...
Случайность, хаос управляют Вселенной. В этом хаосе одинаково иррационально
и трагическое (поэзия Грифиуса, музыка Шюца), и чудесно-мистическое
(“Экстаз святой Терезы” Бернини, живопись Эль Греко).
Еще одна антиномия: противопоставление жизни и смерти. Последняя
понимается как свет, утешение, покой, мысли о Христе.
Что смерть благочестивым?
Ключи от жизни вечной,
Времен граница лживых,
На поле битвы мир,
Идущий к солнцу путник,
Блаженства вечный пир,
В пути к отчизне спутник,
Пожатие десницы,
Пылающее пламя,
И райские зарницы,
Горящие над нами.
Хофмансвальдау “Смерть”.
Это и антиномия преувеличенной яркости, телесности жизни (театр,
живопись Рубенса) с одной стороны, и мрака, боли, мистицизма - с другой
(гравюры Шенфельда).
Противопоставления существуют и на уровне типа мышления,
мироощущения, пространства, времени...
Игралище времен, непостоянный род,
На сцене бытия в преддверии утраты
Тот вознесен, тот пал, тому нужны палаты,
Тому - дырявый кров; кто царствует, кто ткет.
Вчерашнее ушло, минутный счастья взлет
Сметает новый день и завтра в бездну канет
Зеленая листва поблекнет и увянет,
И острие меча на нежный шелк падет.
Грифиус “Подобье нашей жизни”.
Перед нами типично барочная картина мира. Он неустойчив, динамичен,
соткан из контрастов, подвержен метаморфозам.
8. Специфические черты
Кроме вышеизложенного, типичными специфическими чертами эпохи можно
считать:
1. Усиление религиозной тематики, особенно тем, связанных с мученичеством,
чудесами, видениями;
2. Повышенная эмоциональность;
3. Большое значение иррациональных эффектов, элементов;
4. Яркая контрастность, эмоциональность образов;
5. Динамизм (“мир барокко - мир, в котором нет покоя” Бунин);
6. Тяготение к обобщающим и связывающим формам:
а) целостностные системы философии;
б) поиск единства в противоречиях жизни;
в) в архитектуре:
овал в линии здания;
архитектурные ансамбли;
г) скульптура подчинена общему декоративному оформлению;
д) в живописи - отказ от прямолинейной перспективы, подчеркивание
“бесконечности” пространства;
е) в музыке - создание циклических форм (соната, концерт), многочастных
произведений (опера).
В эпоху барокко произведения искусства “активно стремятся соединиться с
другими” (Липатов). Т.о. Мастер эпохи барокко мыслит и как скульптор, и как
архитектор, и как декоратор одновременно (Бернини “Собор святого Петра”).
7. Сложность и избыточность, излишество (в частности, композиционных
решений в архитектуре, музыке). Например, церковь св. Сусанны. Характерно:
нагруженность формы, орнаментальная декорировка пространства, нарастание
массы к центральной части, заполнение ниш статуями.
II. Искусство Италии
1. Архитектура
Первоначально очагом культуры барокко была Италия. Для Италии - это
время медленного заката многовекового блистательного искусство. Наиболее
ярко стиль проявился в архитектуре. Для нее характерно:
1. Усиление черт изобразительности; в частности, в композициях
фасадов:
а) фасад становится декорацией, связанной со зданием в качестве одной
из картин в сюите зрительных ощущений от общего (“Фасад есть не что иное,
как обман” - Милиция);
б) фасад - как изображение несуществующего, воображаемого здания:
колонны выступают вперед, углубляются, превращаются в плоские
пилястры;
окна - то как пролеты, то как изобразительный элемент (дворец
Цуккары, окна - раскрытая пасть чудовища).
2. Стилизация одних форм под другие (церковь Сант-Иво Баррамини. План
здания выполнен в форме пчелы).
3. Излишества различного рода (детализация, обилие украшений).
Представители:
Барромини Франческо. Для его работ типично:
1. Дробность массы здания;
2. Дематериализация каменных масс;
3. Динамизм решений;
4. Богатая внутренняя отделка: золото, полудрагоценные камни...
Например: церковь Св. Карло алле квадро фонтане в Риме.
Бернини Лоренцо. Для его работ типично:
1. Изящество в сочетании с математическим расчетом;
2. Мастерская работа с фактурой камня;
3. Использование оптических эффектов.
Например: лестница в папском дворце в Ватикане, церковь Сант-Андреа дель
Квиринале (овал в плане здания).
Будучи великим архитектором, он был прекрасным графиком, рисовальщиком и
скульптором. Наиболее известные работы:
“Давид” - динамизм (тело повернуто вокруг своей оси), напряженность
мускулов, экспрессия лица.
“Алтарь св. Терезы” в церкви Санта-Мария делла Витториа: “... стена
алтарного полукружия расторгается сверхъестественной неудержимой силой. Из-
за нее выступают вперед величественные скульптурные композиции. Массивные
колонны с тяжелыми капитолиями более объемны, чем пилястры за ними. Из-за
колонн выступает вперед повисший на окаменевших облаках трон, вокруг
которого стоят четыре статуи. Золотые лучи, вырываясь из-за облаков, пышным
снопом озаряют это видение”. (Липатов.)
2. Скульптура
Вообще, в скульптуре существовала следующая тенденция: человеческая
фигура на фоне здания уподобляется концерту для голоса и оркестра. Фигуры
выходят за пределы ниши, обрамление становится объемной формой, за которую
можно войти. Скульптура напоминает живопись, живопись - скульптуру. Крупным
скульптором был Антонио Канова, первые работы которого являются отражением
стиля барокко. Характерен выбор сюжетов, связанных с библейской,
мифологической тематикой героического или драматического плана. Его работы
отличаются монументальностью, необычностью, вычурностью, динамикой
ракурсов, общедраматическим звучанием (“Орфей”, “Геркулес и Лихас”).
Постепенно Канова отходит от стиля барокко и лучшие его работы принадлежат
к классицизму.
3. Живопись
Живопись итальянского барокко выдвинула на сцену ряд имен:
Себастьяно Риччи. Для его произведений характерно:
1) мифологические, библейские, исторические сюжеты;
2) эффектное, театральное, помпезное изображение;
3) обязательное присутствие архитектурного фона;
4) яркость, контрастность колорита;
5) динамика изображения.
Например: “Сотник перед Христом”.
Другим блистательным мастером барокко был Джованни Батисто Тьеполо -
художник широчайшего масштаба, великолепный импровизатор. Его перу
принадлежат картины: “Пир Клеопатры”, “Двое святых”, “Смерть Дидоны”,
“Меценат, представляющий императору Августу свободные искусства”.
К стилю барокко относится творчество Алессандро Маньяско, но в его
произведениях чисто барочные черты: динамизм, эффектное изображение,
получили иную окраску - все кажется увиденным во сне, о котором
рассказывают с оттенком болезненной иронии и демонстративного сарказма.
Характерно:
1. Гиперболизм в изображении;
2. Искажение пропорций;
3. Мрачная, холодная красочная гамма;
4. Нервный, “пляшущий” мазок.
Выдающимся живописцем барокко был Караваджо. Его черты:
1. Жесткость, плотность фактуры;
2. Пластическая моделировка;
3. приближение фигуры к переднему плану;
4. Цельность, строгая соотнесенность частей;
5. Детализация.
Среди его произведений такие, как “Неверие Фомы”, “Успение Марии”,
“Положение во гроб”, “Мандолинистка”, “Призвание апостола Матфея”,
“Обращение св. Павла”.
4. Музыка
В музыкальном искусстве XVIIв. начинается как бы с решительного
перелома, с бескомпромиссной борьбы против полифонии строгого стиля. В это
время было провозглашено рождение нового стиля - монодии с сопровождением,
гибко следующим за поэтическим словом. В результате, динамичнее становится
музыкальный язык, обновляется музыкальное искусство, порождающее новые
творческие искания.
ОПЕРА
Новые исторические условия и социальная атмосфера, новые черты
мировоззрения сильным образом повлияли на судьбы и характер музыкального
искусства. Музыка ощутила на себе напряженный, тревожный, неустойчивый,
патетический дух времени. На пороге новой эпохи остро прозвучало требование
драматической выразительности в музыке: флорентийцы создали оперу. Именно
возникновение оперы в Италии открывает эпоху XVIIв. в истории музыкального
развития Западной Европы. Будучи новым синтетическим жанром, она была
призвана воплотить идеал “нового стиля”. Появление данного жанра было
длительно и многосторонне подготовлено в художественной атмосфере
Возрождения: увлечение образцами древнегреческой трагедии, пасторальные
драмы, духовная опера Кавальери, мадригальная комедия (Веке “Тик-так-ток”),
комедия масок, драматические спектакли, интермедии... Выдающимся оперным
композитором был Клаудио Монтеверди, который углубил драматическую сущность
нового жанра, обогатил полифонической традицией, средствами музыки показал
многообразие человеческих характеров. В основу его опер положена
драматическая мелодия (concitato - взволнованный стиль), сплавлявшая
речевые интонации, декламацию и вокал. Монтеверди включил в оперу
симфонические эпизоды (увертюры), детально разрабатывал оркестровку, вводил
новые технические приемы для большей выразительности: тремоло, пиццикато.
Таким образом, Монтеверди явился смелым новатором, далеко опередивший
современное ему музыкальное искусство. Его произведения:
оперы “Орфей” 1607г., текст А.Стриджо,
“Ариадна” 1608г., текст Ринуччини,
“Коронация Поппеи” 1642г. и др.
интермедии “Балет неблагодарных”, “Музыкальные шутки”, ...
С середины XVIIв. намечается определенная колея развития оперного жанра,
устанавливаются типы, разновидности, образуются школы:
1) Венецианская
Фр. Ковали, Марк А.Чести, Фр. Сократти, А. Сартарио, Дж. Лоренцо,
Д.Фрески,...
Характерно:
а) античный, мифологический, исторический сюжет в свободной трактовке;
б) захватывающее действие, любовные интриги;
в) введение комических эпизодов;
г) опора на арии, мелодии близки бытовым, народным;
д) утрачивается виртуозность;
е) изменяется функция речитативов - только связки между ариями;
ж) большая роль оркестра. Увертюры программны, тематически связаны с
оперой;
з) утверждаются оперные декорации (Торелли).
2) Неаполитанская, во главе с А.Скарлатти. В его творчестве
откристаллизовался жанр оперы-serio (серьезной оперы). Черты:
а) Сюжет исторический, легендарный, античный, мифологический;
б) стержень - любовная интрига;
в) герои условны, главное не характер, а эмоции, данные в контрастах
и противоречиях;
г) главенствующее значение музыки;
д) текст носит обобщающий характер;
е) вырабатываются определенные типы арий, их функции: ария-жалоба,
ария мести (гнева), героическая ария, пасторальная, бравурная,...
ж) большая роль принадлежит оркестру. Индивидуализируются партии
струнных и духовых, утверждается трехчастная увертюра - simfonia: 1ч-
быстрая, 2ч - кантиленная, 3ч - моторная.
ОРАТОРИЯ
Параллельно опере развивается крупный вокальный жанр оратории, более
камерный кантаты. Главным принципом оратории становится раскрытие только
музыкальными средствами драматического содержания. Постепенно итальянская
оратория вытесняет ораторию с латинским текстом. Сольное пение вытесняется
хоровым. Текст оратории сближается оперным либретто. Проявляется стремление
к типизации арий и ансамблей. Достигнув зрелости, итальянская оратория
проникает в другие страны: Англию, Австрию (Гендель, Гайдн).
Кантата в XVIIв. складывалась как жанр по преимуществу светский,
постепенно приближаясь к оперной композиции в камерных масштабах.
Кристаллизация жанра связана с именами Дж. Кариссими, А. Страделла.
Постепенно определяются разновидности кантат: лирическая (камерная),
праздничная (более масштабная).
ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ
История инструментальной музыки XVIIв. - это история создания
инструментальных ансамблей с ведущей ролью скрипки. Постепенно определяются
ведущие типы ансамблей (трио), выдвигаются солирующие инструменты. В
середине века образуется соната, как цикл нового типа.
Это породило:
1) поиск нового тематизма, образной определенности, конкретности;
2) расширение рамок композиции, самоопределение частей;
3) контрастность динамики и лирики в макро- и микромасштабах.
Постепенно соната из контрастно-составной формы превращается в цикл.
Развивается и жанр сюиты. Постепенно создается тип концерта - grosso.
Представители:
Арканджело Корелли. Характерно: отсутствие тематических контрастов в
пределах частей; сопоставление solo и tutti для активизации музыкальной
ткани; ясный и открытый образный мир.
Антонио Вивальди. Черты: отсутствие в большинстве произведений
программы, но яркий тематизм, конкретность музыкального языка. Мелодии
близки фольклорному песенному, танцевальному пласту, оперным интонациям.
Вырабатывается определенный тип трехчастной композиции:
1ч - быстро; рондо, разработочный характер;
2ч - медленно, лирический центр;
3ч - быстро.
В области органной музыки ведущее место принадлежит Фрескобальди.
Основные черты стиля: смешение полифонических форм, тяготение к
“взволнованному стилю”, жанровое разнообразие, тематическая
индивидуализация.
Таким образом, художественная и музыкальная жизнь Италии была
многоплановой и разнообразной.
III. Искусство Фландрии
1. Живопись
Первая буржуазная революция, ставившая целью освобождение народа от
власти церкви, разделила страну на две части: юг (Фландрия, современная
Бельгия) и север (Голландия). Огромный социальный и духовный подъем,
пережитый Фландрией в период революции, сыграл решающую роль в расцвете
культуры. Не случайно через все искусство проходит тема стихийной жизненной
мощи, всевластной, безграничной; слышатся отзвуки героической эпохи. В
начале XVIIв. происходит восстановление страны от разрухи. Культовая
архитектура воспринимает черты и формы итальянского барокко: декоративное
оформление фасадов, играющих самостоятельную роль, с применением скульптур,
пластической орнаментации. Например, церковь св. Карла Барромея в
Антверпене (1614-1621гг.), архитектор П.Хёйсенс (церковь Иль Джезу).
Скульптура сочетает в себе народную традицию и итальянскую пластику
барокко (многие мастера работали в Италии). Представители: Франсуа Дюкенуа,
Лукас Файдхербе...
В целом в искусстве Фландрии было преобладание живописи, определяющей
пути развития скульптуры, архитектуры, художественной промышленности.
Представители:
Антонио ван Дейк (1599-1641). Характерна внешняя эффектность,
барочная патетика, внутренняя экспрессия, духовная сила, большая
реалистичность и достоверность. Например, “Портрет Ф.Снайдера”.
Непревзойденным Мастером эпохи стал Питер Пауль Рубенс (1577-1640).
Органично претворил наследие итальянского Возрождения: единство мира,
жизнеутверждение, прославление человека как центра мироздания; новой
культурной эпохи: высший динамизм, пластичность, резкость, разомкнутость
композиции, страдание и горе в тематике, монументальность, декоративность,
торжественность; национальные традиции: реализм. Явился творцом парадного
портрета, создателем классического типа, алтарного образа. Например: “Охота
на львов”, “Водружение креста”, “Персей и Андромеда”, “Вакханалия”...
“Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом жить, надо Рубенса копировать,
ибо Рубенс - Бог”
Делакруа.
IV. Искусство Испании
1. Живопись
Более жесткое, строгое воплощение получил стиль Барокко в Испании. К
тому времени Испания переживала свой “Золотой век” в искусстве, находясь
при этом в экономическом и политическом упадке. Это первая страна с
законченной формой абсолютной монархии с господствующим классом - земельной
аристократией.
Для искусства Испании характерна декоративность, капризность,
изощренность форм, дуализм идеального и реального, телесного и аскетичного,
нагромождения и скупости, возвышенного и смешного.
Среди представителей:
Доменико Теотекапуле (Эль Греко) - художник рубежа XVI-XVIIвв. Он был
глубоко религиозен, поэтому в его искусстве представлены многочисленные
варианты религиозных сюжетов и празднеств: “Святое семейство”, “Апостолы
Петр и Павел”, “Сошествие святого духа”, “Христос на масляничной горе”.
Эль Греко был великолепным портретистом. Всегда изображаемое он трактовал
как ирреальное, фантастическое, воображаемое. Отсюда деформация фигур
(элементы готики), предельные колористические контрасты с преобладанием
темных цветов, игра светотени, ощущение движения...
“Портрет поэта Эрсильи-и-Суньиги”,
“Портрет кардинала Тавера”,
“Портрет неизвестного”.
Но не его картины украшали пышный испанский двор. Среди художников,
работавших при дворе Филиппа II, были
1. Франческо Сурбаран (1598-1664) - “Отрочество Богоматери”,
“Младенец Христос”. Главное в его картинах - ощущение святости, чистоты;
простое композиционное решение, плавность линий, плотное цветовое решение,
материальность, вещественность, богатство колорита, величавость,
сдержанность, реальность жизни, соединенные с мистичностью веры, высокой
духовностью, эмоциональной напряженностью.
2. Хусепе Риберо (1591-1652). Основные сюжеты его картин -
мученичество святых, портреты людей, проживших долгую жизнь. Но его работы
не сентиментальны. Он более всего не хотел, чтобы его модели вызывали
жалость. В них - истинно испанская народная гордость. Например,
“Хромоножка”, “Святая Инесса”, “Апостол Яков-старший”.
Казалось, что испанская живопись никогда не выйдет из “стен” храмов.
Но это сделал Диего Веласкес (1599-1660) - великолепный мастер
психологического портрета, живописец характеров. Его картины отличаются
многофигурной сложностью композиций, многокадровостью, предельной
детализацией, прекрасным владением цветом. Веласкес - великий полифонист
живописи.
“Завтрак”, “Портрет Оливареса “, “Шут”, “Сдача Бреды” (“Колья”), “Пряхи”.
Художником, завершившим “золотой век” испанской живописи, был
Бартолелло Мурильо. Он, отчасти, продолжил бытовую линию, намеченную
Веласкесом. “Девочка с фруктами”, “Мальчик с собакой”.
Но в зрелые годы творчества все чаще обращался исключительно к
библейским сюжетам: ”Святое семейство”, “Бегство в Египет”. В этих работах
он выступает как блестящий колорист, мастер композиции. Но как далеко ушла
эта живопись от глубоко человеческих страстей лучших испанских полотен.
2. Музыка
Путь испанской музыки был своеобразен. В XVIIв. не выдвинулась своя
оперная школа, но стремление к театральной определенности проявилось
достаточно рано. Помимо крупных драматических произведений с традиционным
участием музыки, развивались театрализованные песни (tonas, tonadas),
сложилась сарсуэла - музыкально-театральный жанр (от названия королевского
замка). Музыке придавалась ведущая психологическая роль. В XVIIIв. значение
жанра заслоняется нахлынувшей итальянской оперой.
Таким образом, находясь в экономическом и политическом упадке,
Испания переживала свой “золотой век” в художественной культуре.
V. Искусство Германии
1. Скульптура
Свое дальнейшее распространение стиль получил в Германии. Особого
расцвета достигла скульптура. В интерьере немецкой барочной церкви ей | |
