|
Реферат: Казань - музыкальная (Искусство и культура)
К
азань - столица Республики Татарстан. Крупнейший промышленный, научный и
культурный центр России. Город имеет стратегическое транспортное значение,
он находится на пересечении воздушных, железнодорожных, водных и
автомобильных путей сообщения.
Казань расположена на левом берегу крупнейшей реки Европы Волги, примерно
в середине ее течения (от устья 1930км: от истока – 1770 км). Город делится
рекой Казанкой и озером Кабан на три части.
Казань занимает площадь в 291,6 кв. км. (29160 га). В городе 1540 улиц и
переулков, их общая протяженность 987 км. В нашем городе проживает свыше 1
млн. 200 тыс. человек.
Казань располагается к востоку от Москвы: по прямой линии – 720 км; по
железной дороге – 794 км; по шоссе (через Чебоксары, Нижний Новгород,
Владимир) – 830 км; самолетом – 750 км.
В начале XX века Казань была крупным губернским городом, важным
административным, промышленным, культурным и научным центром Российской
империи. К тому же город являлся официальным центром не только Казанской
губернии, но и военного, судебного, учебного, почтово-телеграфного округов
и округа водных путей сообщения, которые охватывали значительную часть
территории Поволжья и Приуралья. Из Казани осуществлялось административное
руководство многими важными сторонами жизни обширнейшей территории 5на
границе Европы и Азии, что, конечно же, придавало городу особую значимость.
В
XIX веке Казань называли “Поволжскими Афинами”. Здесь был один из
крупнейших в России театров на 1200 мест, была развита концертная жизнь,
сосредоточенная в основном в зале Дворянского собрания, функционировали
различные музыкальные и околомузыкальные общества, появились первые
музыкальные школы, курсы, кружки.
В XX веке Казань не только упрочила былую славу, но и стала одним из
крупнейших музыкальных центров России, где сегодня есть три музыкальных
вуза, несколько средних музыкальных учебных заведений, десятки музыкальных
школ, а также консерватория, филармония, лучший в России концертный зал,
театр оперы и балета, Союз композиторов, фольклорные кабинеты и дома
творчества, Татарский ансамбль песни и танца, симфонические и джазовые
оркестры, музыкальные магазины и, конечно, публика, заполняющая ежевечерне
залы, клубы, театры и музыкальные музеи. В городе активно развиваются
молодежные музыкальные направления.
В 1803 году помещик П. П. Есипов построил первый городской театр. Труппа,
состоявшая из помещичьих крепостных и вольнонаемных артистов, ставила
драмы, оперы, водевили и даже балеты. Театр был деревянный, 100 метров в
длину, 50 в ширину, имел два яруса лож. Руководил музыкальной частью
капельмейстер и композитор Андрей Васильевич Новиков, впоследствии
преподававший музыку в Казанском Императорском университете. Публика
посещала театр охотно. В театре шли преимущественно русские оперы, например
“Мельник-колдун, обманщик и сват” Аблесимова и Соколовского, ставились
также и зарубежные произведения.
В1851 году на Театральной площади появилось внушительное и красивое
здание нового театра, деньги на строительство которого были отпущены
казной. Известный писатель П. Боборыкин вспоминал, что казанский театр был
красивее московского Малого. В театре было 30 лож, удобный партер, обширная
сцена с необходимыми механизмами.
Театр открылся зимой того же года гастролями итальянской оперной труппы
из Петербурга. Были даны популярные тогда оперы “Лючия” и “Любовный
напиток” Доницетти, “Сомнамбула” Беллини, “Севильский цирюльник” Россини.
Театр был городской собственностью и управлялся дирекцией.
Расцвет Казанского оперного театра начинается с 1874 года, когда
театральное дело возглавил талантливый антрепренер, режиссер, подлинный
собиратель русской сцены Петр Михайлович Медведев. Он работал в Казани 20
лет, получив прозвище “Медведев-Казанский”, написал здесь интересные
мемуары. Это была высокохудожественная натура, прошедшая через многие
испытания и соблазны театрального дела. В этом отношении его имя должно
стоять рядом с С. Мамонтовым, П. Третьяковым, А. Бахрушиным.
До конца 80-х годов Медведев поставил около 30 зарубежных и почти все
русские оперы, среди них “Жизнь за царя” и “Руслан и Людмила” Глинки,
“Русалка” Даргомыжского, “Опричник” и “Евгений Онегин” Чайковского, “Демон”
Рубинштейна.
Медведева сменил другой организаторский талант – М. М. Бородай,
своеобразный “менеджер” театрального дела. При Медведеве и Бородае
сложилась гибкая система театральных сезонов, так называемая “Казанско-
Саратовская ось”.
Оперный репертуар расширился стремительно, в сезон было до 10 премьер,
певцы работали с предельной нагрузкой. В целом такая система
просуществовала до октябрьских событий 1917 года. Число поставленных на
казанской сцене опер составило внушительную цифру – 138. Это был рекордный
результат: шло 4 оперы Беллини, 8 (!) опер Верди, в том числе “Аида”,
“Травиата”, “Риголетто”, “Дон Карлос” (впервые в России); 6 опер Доницетти,
главные оперы Пуччини (“Богема”, “Тоска”, “Чио-Чио-Сан”), все 8 опер
Чайковского.
В 1917 году театр сгорел. В огне были уничтожены громадная нотная
библиотека, сотни костюмов, реквизит – труппа распалась. Долгие годы руины
здания высились на площади Свободы. Наконец в конце 20-х годов площадь была
очищена, там разбили сквер. Оперная жизнь продолжалась главным образом за
счет приезжих трупп из Москвы, Самары, Перми, и то в летнее время.
В 1939 году открылся Татарский академический театр оперы и балеты. Новый
театр продолжил славные художественные традиции, но стал принципиально
новым музыкально-театральным организмом, деятельность которого была
направлена на создание национального татарского репертуара, на подготовку и
совершенствования татарского оперного исполнительства. Впервые в Казани
стала функционировать татарская балетная труппа. В первые 16 лет спектакли
шли в здании театра им. Качалова и в нынешнем театре им. Тинчурина на ул.
Горького, причем в последнем помещалось сразу 3 труппы. Обычно распорядок
был такой: день – опера, день – балет, день – спектакль татарского театра
им. Камала. Жили дружно, театр был всегда полон.
В 1956 году было построено новое (современное) здание театра и ему была
присвоено имя Мусы Джалиля – национального героя татарского народа, поэта,
драматурга, либреттиста, в первые годы руководившего литературной частью
театра.
В целом театр оправдал свою творческую миссию. На его сцене было
поставлено 17 опер и 11 балетов на музыку композиторов Татарстан, театр не
просто являлся постановщиком, его режиссеры, дирижеры, артисты являлись
фактически соучастниками творческого процесса композитора либреттиста,
театр стимулировал и направлял их работу.
Первый состав труппы составили выпускники татарской оперной студии,
организованной в 1934 году в Московской консерватории. Это были в основном
выходцы из Камаловского театра. Среди них – Г. Кайбицкая, С. Садыкова, М.
Булатова, М. Рахманкулова, Ф. Насретдинов, Н. Даутов, У. Альмеев. Они
создали ставшие классическими образы татарских оперных героев.
Наращивание национального репертуара шло быстрыми темпами, в первое
двадцатилетие было поставлено 11 татарских опер и 5 национальных балетов.
С первых же лет татарский оперный театр начинает полноценную пропаганду
зарубежной и русской классики. К 50-м годам окрепло первое поколение
оперных певцов: М. Булатова – выразительная Графиня (“Пиковая дама”) и
обаятельная Кармен; М. Рахманкулова – величественная Тугзак (“Алтынчеч”);
Г. Кайбицкая, особенно ярко проявившая себя в национальном репертуаре
(Алтынчеч, Райхан в “Качкын”); Т.Утропина – ведущая исполнительница лирико-
колоратурных партий (Марфа, Розина, Джильда, Маргарита). Партию Виолетты
эта певица исполнила 100 раз.
Из мужчин назовем любимого зрителями Ф. Насретдинова с его изумительно
красивым “серебряным” тембром (Джик, Альмавива, Синодал, Герцог), а также
У.Альмеева – певца с большим диапазоном ролей, от коварного хана Урмая
(“Алтынчеч”) до лирических партий классического плана. Невозможно не
назвать и Л. Маева – несменяемого Хозе в “Кармен” и Князя в “Русалке”.
В 50 – 70-е годы сложилась сильная группа сопрано. Это Э. Хисматуллина,
создавшая яркие образы Чио-Чио-Сан, Марии (“Мазепа”), Аиды. Она была первой
исполнительницей ведущих партий в операх Х. Валиуллина “Самат” и “На берегу
Демы”, незабываемой Катерины Измайловой. Г. Сафиуллина тяготела к
психологически насыщенным партиям, трагическим образам. Надолго осталась в
памяти и Р. Билялова с ее изумительно красивым голосом. Она была подлинным
соловьем татарской сцены. Пожалуй, самая выдающаяся ее роль – Алтынчеч.
С 1982 года театр начал проводить знаменитые Шаляпинские оперные
фестивали, ставшие вскоре международными. Участие в фестивалях лучших
певцов России и СССР вызывало колоссальный интерес публики. В 90-е годы наш
театр получил возможность организации зарубежных гастролей. Дважды в год и
чаще оперная и балетная труппы выезжают на длительные гастроли за рубеж
(Голландия, Бельгия, Франция, Испания, Германия). Традиционно дважды в год
в Казани проходят международные фестивали (в феврале – Шаляпинский оперный,
в мае – Нуриевский балетный).
За 30 лет сложилась выдающаяся балетная труппа, постоянно пополняемая
выпускниками хореографических училищ, в том числе и Казанского. У ее
истоков стоял выдающийся хореограф Г. Тагиров. Балетная труппа открылась
спектаклем “Тщетная предосторожность” П. Гертеля 9 сентября 1939 года.
Первым татарским балетом стал “Шурале” Ф. Яруллина. Его постановка,
планировавшаяся на 1941 год, смогла состояться лишь в конце войны, 8 марта
1945 года, уже после гибели композитора.
С самого начала балетная труппа стремилась наращивать классический
репертуар. Уже в постановках 40-х годов мы находим “Жизель” Адана, “Видение
Розы” на музыку Вебера, “Вальпургиеву ночь” Гуно, “Коппелию” Делиба.
Главные балетмейстеры Л. Жуков, С. Тулубьева, Н. Юлтыева, Д. Арипова, В.
Шумейкин планомерно осваивали балетную классику, число балетных постановок
превысило цифру 60.
Своеобразна и поучительна история профессионального музыкального
образования в Казани. С начала XIX века и по 60-е годы при Казанском
Императорском университете была постоянная должность учителя музыки,
который создавал оркестры, ансамбли, обучал игре на скрипке и фортепьяно.
Университет, среди профессоров которого было немало хороших музыкантов,
играл видную роль как инициатор прочных традиций музицирования. Хорошую
музыкальную подготовку давал и открытый в 1843 году Родионовский институт
благородных девиц. Оттуда выходили образованные гувернантки. В институте
был приличный хор, совестно с приглашенными музыкантами ставились даже
оперы.
С 70-х годов в Казани действовали различные частные музыкальные школы,
студии, классы, а в 1904 году открылось Казанское музыкальное училище,
подготовившее тысячи профессиональных музыкантов. Среди его руководителей
следует назвать первого директора Р. Н. Гуммерта, выпускника Санкт-
Петербургской консерватории. С середины 30-х годов училище более 30 лет
возглавлял И. В. Аухадеев – скрипач, дирижер, выдающийся организатор
музыкальной жизни в Казани и в Татарии. Последние годы училище переживает
новый подъем, построен новый учебный корпус, работает
высококвалифицированный преподавательский коллектив, возглавляемый Н. Г.
Сабитовской.
Главным музыкальным учебным заведением в течение вот уже полувека
является Казанская государственная консерватория, открытая в 1945 году. Ее
организатором и бессменным ректором в течение 42 лет был выдающийся
композитор Н. Г. Жиганов. Консерватория выпустила несколько тысяч
музыкантов всех специальностей. Все музыкальные учебные заведения,
казанские оркестры, театры укомплектованы в подавляющем большинстве ее
выпускниками.
Консерваторский дух живо ощущается в Казани. Высокий исполнительский
уровень больших и малых коллективов, различные музыкальные объединения,
небольшие ансамбли и оркестры в многочисленных казанских театрах – все это
отзвуки высшего консерваторского образования. Долгие годы в консерватории
работали талантливые педагоги, приехавшие из Москвы, Ленинграда. Они
принесли с собой традиции лучших российских консерваторий, создали
атмосферы высокой требовательности к своей профессии, сами создали высокую
планку в исполнительстве, музыкальной науке, композиции. Долгие годы здесь
работал профессор А. С. Леман, фактически создавший казанскую
композиторскую школу. Отметим также профессоров – В. Г. Апресова, Г. М.
Когана, И. С. Дубинину, Н. А. Фомину, В. А. Столова, Э. А. Монасзона и
других основоположников фортепьянной школы в Казани; В. А. Брауде, Г. Х.
Ходжаева, В. А. Афанасьева, А. Н. Хайрутдинова – профессоров-струнников;
вокалистов Е. Г. Ковелькову, К. Е. Цветова, В. А. Воронова, З. Г.
Хисматуллину, С. Н. Жиганову, чьи ученики составили мощную группу солистов
казанского и других оперных театров.
Ж
иганов Назиб Гаязович – был необычайно умным человеком, личностью,
человеком редчайшей деятельной энергии, стратегом, политиком, строителем,
дальновидным созидателем культуры, искусства, образования, крупнейшим
современным композитором, автором превосходных, самобытных музыкальных
произведений, отмеченных неповторимым татарским (национальным)
своеобразием, богатейшими художественными свойствами собственной творческой
индивидуальности. Назиб Жиганов – художник большого таланта, относящегося к
творчеству самозабвенно, влюблено, неотрекаемо, находящегося в постоянном
движении к новому, к совершенству, преданного большому сердцу своего
народа, - народа, который он безмерно любил и которому всеми силами ума,
сердца, таланта служил.
Назиб Жиганов автор опер: “Качкын” (либретто Ахмеда Файзи), которую он
написал, еще будучи студентом Московской консерватории; “Алтынчеч”
(либретто Мусы Джалиля), “Туляк и Су-Слу” (либретто Наки Исанбера) и
“Джалиль” (либретто Ахмеда Файзи). Не отвергая достоинств других его опер,
именно эти превосходные оперы останутся репертуарными.
“Качкын” – своеобразная экспозиция сценического творчества композитора,
в которой уже заложены лучшие, самобытные художественные намерения автора.
Это первая опера композитора и практически первая татарская опера (не
отрицается ценность попыток создания татарской оперы В. Виноградовым, С.
Габяши и Г. Альмухаметовым). В ней Жиганов выразил важнейшую идею – народ
должен быть свободным. Эта идея пронизывает и “Алтынчеч”. В “Джалиле”
композитор хочет видеть свободным от зла и мракобесия все человечество, за
что отдает свою жизнь его герой – великий Муса Джалиль.
Не случайно именно эти произведения, составляющие уже много лет основу
национального репертуара Татарского театра оперы и балета, выдвинули целую
плеяду выдающихся национальных певцов, выросших на исполнении партий
главных героев и героинь. В операх Жиганова есть что петь, кого петь, что
играть и кого играть. Композитор умеет “вылепить” яркий, навсегда
запоминающийся сценический образ, насыщенный всей полнотой живого
человеческого чувства и драматургической действенностью, воплощенный в
превосходной музыке.
“Алтынчеч” – начало татарской оперной классики, в которой все “в лад”, в
стройность, в действенность, в красоту, в которой живут дорогие
национальному сердцу образы, образы обобщенные, несущие вечные
эстетические, нравственные мотивы бытия, где царствует само совершенство.
“Джалиль” – опера, увидевшая свет рампы не только родного Татарского
театра оперы и балета, но и самых прославленных сцен мира: Пражской
национальной оперы, Московского Большого театра. Спектакль шел в
великолепном исполнении, при громадном сценическом успехе. Именно оперой
“Джалиль” Жиганов впервые вывел татарскую музыку на мировую сцену.
Не достаточно ли всего этого для одного человека, чтобы воздать ему
высочайшую народную благодарность.
Важно и то, что оперное творчество Назиба Жиганова явилось примером для
других поколений композиторов, потянувшихся к сценической музыке. Это
Хуснулла Валиуллин, Бату Мулюков, Рашид Калимуллин. Конечно, после
классического балета Фарида Яруллина “Шурале” трудно было написать балет
такого же уровня. Но и здесь Жиганов выступил удачно, создав два прекрасных
балета: “Зюгра” (либретто Дины Ариповой) и “Нжери” (либретто Нины
Жигановой).
Следует особо отметить замечательные творения Назиба Жиганова в
симфонической музыке. В этой области Жиганов творил неистово всю свою
творческую жизнь. Его превосходные партитуры: “Сюита на татарские народные
темы” с гениальной частью “Кара урман”; чудесная симфоническая картина
“Кырлай” (по сказке Габдуллы Тукая), “Симфонические песни” – пример умения
создать художественные контрасты, яркие перемещения образов; блестящая
партитура “Сабантуй” – своеобразный концерт для оркестра с ярчайшими
сценами из национальной народной жизни. Здесь и вырвавшаяся с подмостков
оперной сцены увертюра “Нафиса” – сочное, эмоциональное, впечатляющее
сочинение, самостоятельно живущее в мире симфонизма. И, наконец – большое
число собственно симфоний.
Композитор как бы создал собственную традицию – ежегодно начинать сезон
симфонических концертов новой симфонией. Таким образом, число симфоний
росло, подобно годовым кольцам дерева. Есть симфонии подлинно
концепционные, есть образно-характерные, есть и симфонии сюитного типа.
Истинная судьба симфоний определится намного позже, когда они все чаще
будут звучать в симфонических концертах, когда будут изданы все их
партитуры.
Назиб Жиганов был очень хорош не только в оперных, балетных и
симфонических сочинениях, но и в целом ряде других жанров и форм:
фортепианных, хоровых, вокальных, инструментальных произведениях. И здесь
был он во весь рост.
Назиб Жиганов был организатором и многие годы бессменным руководителем
Союза композиторов ТАССР. Руководство Союзом композиторов принадлежало ему
по праву. Он был истинным лидером творческой организации, самым известным
создателем новой музыки. Жиганов был не только талантливой личностью, но
еще и человеком, которому во многих фазах жизни везло. Везло и в Союзе
композиторов. Рядом с ним были истинно талантливые композиторы (каждый со
своей творческой индивидуальностью), которые вместе составили творчески
интересный союз. Назиб Жиганов руководил Союзом энергично, выступая с
множеством ярких инициатив. Регулярно проводились творческие собрания,
организовывались пленумы (часто творческие), серии смотров-концертов,
выездные концерты, съезды. Союз композиторов Татарстана постепенно
становился одной из крупнейших творческих организаций в стране, подлинным
музыкальным центром Поволжья. Назиб Жиганов постоянно избирался в
центральные органы творческих союзов страны, и был превосходным
руководителем Татарского Союза композиторов до той поры, пока физические и
моральные силы позволяли выносить сверх нагрузки – композитора, ректора,
профессора, председателя Союза…
Назибу Жиганову принадлежит идея создания Казанской консерватории,
важнейшего центра музыкального образования. Осуществить ее удалось в 1945
году в Казани, когда другие города были еще в руинах.
Роль в значение консерватории теперь для всех очевидна. Возникла
крупнейшая в стране композиторская школа, новая по своим принципам,
необыкновенно результативная. Подготовлено большое количество ярких
профессиональных композиторов, творчески работающих во многих музыкальных
центрах страны. В Казани выросла музыкальная наука.
Казанская консерватория за пятьдесят лет своего существования подготовила
много первоклассных исполнителей: певцов, пианистов, дирижеров хора,
оркестра, специалистов оркестровой игры (струнников, ударников,
духовников), успешно работающих в оперных театрах, филармониях, музыкальных
учебных заведений страны.
Важно и то, что Назиб Жиганов вовремя позаботился и о базовой начальной
подготовке музыкантов. Были открыты Средняя специальная музыкальная школа
при консерватории, несколько музыкальных училищ, множество музыкальных
школ, питающих всю систему музыкального образования.
Назиб Жиганов заслуживает вечного памятника, его имя должна носить
созданная его талантом, умом, энергией Казанская государственная
консерватория.
С
ейчас в консерватории функционируют симфонический, камерный, духовой
оркестры, оркестр народных инструментов, оркестр татарской народной музыки,
оперная студия, хоровая капелла. По исполнительскому уровню Казанская
консерватория одна из лучших в России. С 1988 года вуз возглавляет
профессор Р. К. Абдуллин – первый органист Казани, под его руководством
была открыта кафедра органа, где обучаются студенты и аспиранты из разных
стран.
Концертно-исполнительская деятельность долгие годы формировалась в
главных концертных залах города – это зал Дворянского собрания (там долгое
время размещался казанский Дом офицеров), клуб им. Менжинского (Культурный
центр МВД) и, конечно, в концертном зале консерватории, построенном в 1968
году (в 1996 году здесь был фактически заново выстроен один из лучших в
России и Европе Большой концертный зал Республики Татарстан).
В 1972 году в Казани появился большой концертный орган чешской фирмы
“Ригер Клосс”. До этого Казань знала органную музыку только в немецкой
кирхе на ул. К. Маркса и в польском костеле на ул. Горького (ныне учебный
корпус Казанского технического университета). С 1996 года в новом
концертном зале стоит современный превосходный орган голландской фирмы
“Флентроп”.
До 1917 года в Казани уже функционировал небольшой симфонический оркестр,
существовали симфонические абонементные концерты, проводившиеся под эгидой
Русского музыкального общества (РМО). В XIX – начале XX веков Казань
слышала знаменитых пианистов С. Рахманинова, И. Гофмана, А. Гольденвейзера,
скрипача Я. Кубелико, композитора и пианиста А. Скрябина, дирижера С.
Кусевицкого. В Дворянском собрании в 1909 году давал концерты наш
знаменитый земляк Ф. И. Шаляпин (в 1999 году на ул. Баумана был установлен
единственный в мире памятник великому певцу).
Ш
АЛЯПИН Фёдор Иванович (1873 – 1938) – русский певец (высокий бас), народный
артист Республики (1918).
|Федор Шаляпин. 1902 г. |
С юношеских лет у Шаляпина проявилась неудержимая тяга к театру. Он
увлекался оперными спектаклями, участвовал в массовых сценах в качестве
статиста. В 1890 Шаляпин поступил в Уфе хористом в оперную труппу. Здесь,
заменяя заболевшего артиста, он исполнил партию Стольника в опере “Галька”
С. Монюшко. После того как весной 1891 оперная антреприза в Уфе распалась,
Шаляпин разъезжал с украинской передвижной труппой. В Тифлисе им
заинтересовался вокальный педагог Д. А. Усатов, взявший безвозмездно
обучать его пению. Шаляпин занимался с Усатовым постановкой голоса,
разучил с ним ряд оперных партий. Деятельность профессионального оперного
певца Шаляпин начал в Тифлисе (сезон 1894-94) в труппе, руководимой
дирижером Труффи. В 1894 Шаляпин уехал в Москву, где встретился с известным
антрепренером М. В. Лентовским, пригласивший его на летний сезон в
Петербург, в оперную труппу, выступавшую в саду “Аркадия”. На дарование
молодого певца обратили внимание известный актер М. В. Дальский,
пропагандист русских народных инструментов В. В. Андреев, знаток русской
песни Т. И. Филиппов. Вскоре Шаляпин был принят в оперную труппу
Мариинского театра. Влияние исполнительного искусства выдающихся певцов,
традиций русской оперной культуры способствовало художественному росту
Шаляпина. Однако дирекция императорского театра проявляла мало интереса к
таланту молодого певца, ему не поручали ведущих партий. В 1896 С. И.
Мамонтов, известный меценат и деятель русского искусства, пригласил
Шаляпина в оперную труппу для гастрольных спектаклей на Нижегородской
ярмарке. После успешных выступлений в Нижнем Новгороде Шаляпин поступил в
руководимую Мамонтовым Московскую частную русскую оперу. В этом театре
раскрылось его дарование.
С каждым новым спектаклем росло артистическое мастерство Шаляпина. В
Период 1896-99 он создал почти все свои основные партии: Сусанин (“Иван
Сусанин” М. И. Глинки), Мельник (“Русалка” А. С. Даргомыжского), Борис,
Варлаам, Досифей (“Борис Годунов”, “Хованщина” М. П. Мусорского), Владимир
Галицкий (“Князь Игорь” А. П. Бородина), Иван Грозный, Сальери
(«Псковитянка», “Моцарт и Сальери” Н. А. Римского-Корсакова), Олоферн
(“Юдифь” А. Н. Серова), Нилоканта (“Лакме” Л. Делиба), Мефистофель («Фауст»
Ш. Гуно).
Огромный успех Шаляпин имел во время гастролей Московской частной оперы в
Петербурге в 1898. С этого времени пропагандистом творчества Шаляпина стал
В. В. Стасов, выступавший в печати со статьями, посвященных его творчеству.
В 1899 Шаляпин перешел в Московский Большой театр. В годы работы в этом
театре он отделывает ранее исполненные им партии, создает ряд новых
вокальных сценических образов: Фарлаф (“Руслан и Людмила ” М. И. Глинки),
Алеко (“Алеко” С. В. Рахманинова), Пимен (“Борис Годунов” М. П.
Мусорского), Ерёмка (“Вражья сила” А. Н. Серова), Демон (“Демон”
Рубинштейна), Дон Базилио («Севильский цирюльник» Дж. Россини), Мефистофель
(«Мефистофель» А. Бойто).
С 1901 начались триумфальные гастроли Шаляпина за границей. Выступление в
Италии (Миланский Театр “Ла Скала”, 1901) принесло ему мировую славу. С
этого времени Шаляпин постоянно гастролировал в крупнейших городах Европы и
Америки. Особое значение имели гастроли Шаляпина в 1907-09 и в 1913 в
Париже, во время так называемых русских сезонов, организованных С. П.
Дягилевым. Шаляпин выступил пропагандистом русского оперного искусства,
способствовал популяризации за рубежом творчества М. П. Мусорского и Н. А.
Римского-Корсакова.
Огромную роль в формировании Шаляпина как личности сыграла дружба с М.
Горьким. В эти годы Шаляпин достиг вершин своего мастерства.
После революции 1917 Советское правительство привлекло Шаляпина к
строительству советской театральной культуры (Шаляпину было поручено
художественное руководство Мариинским театром, он создавал вместе А. М.
Горьким Большой драматический театр в Петрограде), одному из первых
присвоило ему звание народного артиста Республики. Несмотря на это, Шаляпин
покинул в 1922 родину, уехал за границу на гастроли и более не вернулся в
СССР. Оторванный от родины, Шаляпин испытывал воздействие эмиграционного
окружения. Он не создал за границей новых сценических образов, исполняя
ранее подготовленные партии. Но в своем искусстве Шаляпин сохранил лучшие
традиции русской оперной школы, до конца жизни он оставался русским
артистом. Умер после тяжелой и продолжительной болезни в Париже 12 апреля
1938 (в 1984 прах Шаляпина перенесён на Новодевичье кладбище в Москве).
Шаляпин был гениальным певцом, одним из величайших представителей
русского реалистического искусства. Он поднял на громадную высоту
музыкально-драматическое мастерство оперного артиста. Глубоко национальный
художник, Шаляпин представлял собой редкий тип певца, в котором органически
были слиты музыкант и драматический актер. Создаваемые им образы всегда
отличались единством вокального и сценического рисунка. Шаляпин обладал
богатым от природы голосом, исключительным по красоте и мягкости тембра,
разнообразию красок, по способности передавать душевные тончайшие движения
- от глубокой нежности, задушевности, до трагического пафоса и
уничтожающего, разящего сарказма. Исключительная способность менять
тембровую окраску голоса позволяло ему выступать в баритоновых партиях
(Демон, Евгений Онегин). Искусство Шаляпина основывалось на гармоничном
сочетании живого, непосредственного чувства с аналитически точной
разработкой всех деталей сценического образа. При помощи тончайшей
фразировки, глубоко продуманной нюансировки, своеобразного применения
контрастов тембра голоса Шаляпин добивался выражения самых глубоких
психологических оттенков музыки и слова. Он непрестанно работал над
отделкой своих партий, достигал характерности и исторической верности,
мастерски используя грим, костюм, выразительные мизансцены. В оперном
искусстве его более всего привлекали задача раскрытия характера, психологии
героя, показ всех сторон его внутреннего мира во всей сложности и
противоречивости. Особенно близки были ему партии, предоставлявшие
возможность обрисовать многогранный облик героя. Обладая редким даром
перевоплощения, Шаляпин создал потрясающие по жизненной правде и силе
сценического воплощения образы. Широта диапазона таланта позволяла ему с
одинаковым художественным совершенством и яркостью исполнять партии самого
различного характера: героико-эпические (Сусанин), трагедийные (Борис
Годунов), бытовые (Еремка), романтические (Демон, Мефистофель, Дон Кихот),
сатирические (Дон Базилио).
Не менее велик Шаляпин как камерный певец. Он был глубоким истолкователем
романсов М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, Н. А.
Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, А. Г. Рубинштейна, Р. Шумана, Ф.
Шуберта, проникновенным исполнителем русской народной песни, которую
передавал с неподражаемой тонкостью и пониманием духа русской песенности.
Шаляпин выступал также как оперный режиссер киноактер (звуковой фильм Дон
Кихот и др.). Многогранная художественная одаренность влекла его к живописи
и скульптуре. Талантливый рисовальщик, он сам создавал гримы для своих
ролей. Самобытный литературный талант Шаляпина ярко проявился в
опубликованных им воспоминаниях, в его письмах. Творчество Шаляпина оказало
большое влияние на мировое оперное искусство.
Г
ромадный стимул развитию симфонической культуры дал приезд в Казань
крупнейшего дирижера Н. Рахлина и создание им симфонического оркестра.
Государственный симфонический оркестр РТ уже в 70-е годы стал ведущим в
России, завоевав звание лауреата Всероссийского и Всесоюзного конкурсов.
Оркестр стал стимулом для фактического расцвета татарской симфонической
музыки. После смерти Н. Рахлина в 1979 году оркестр возглавляли Р.
Солаватов, Ф. Монсуров.
Пышно расцвела татарская композиторская школа. Союз композиторов,
основанный в 1939 году, - ныне третий в России по числу членов и один из
самых авторитетных по разнообразию своей деятельности. Союз возглавляли Н.
Жиганов (до 1977 года), М. Яруллин. Уже несколько во главе Союза стоит Р.
Калимуллин, композитор с европейской известностью, чьи произведения были
удостоены европейских и международных наград и дипломов. Союз композиторов
регулярно проводил фестивали музыки народов Поволжья, в 90-е годы стал
успешно организовывать международные фестивали “Европа-Азия”, где
творчество казанцев представлено весьма достойно.
Остановимся у казанских афиш. Да, в Казани есть куда пойти вечером. В
Большом концертном зале – органный концерт, в концертном зале “УНИКСа”
играет камерный оркестр “La Primavera” под управлением Р. Абязова, в
Культурном центре МВД – один из лучших в России биг-бэндов под управлением
В. Деринга, в уютном, чудесном по акустике зале музыкального
|Камерный оркестр “La Primavera” |
училища – сольный концерт скрипача или виолончелиста, в малом и камерных
залах консерватории – также ежевечерне концерт. А зал Казанской академии
культуры и искусства или музыкально-педагогического факультета Казанского
педагогического университета? Выбор на любой вкус, и это главное. Только
так город высокой культуры оправдывает свое звание. Казань это подтверждает
уже много лет.
Казань продолжает неуклонно расширятся. 1 ноября 1998 года к ее
территории были отнесены пригородные районы общей площадью 3627 гектаров,
на которых располагаются 14 населенных пунктов: деревни Вознесенское, Малые
Дербышки, Щербаково, села Акса, Борисоглебское, Большие Дербышки, Большие
Клыки, Кадышево, Киндери, Кульсеитово, Малые Клыки, поселки Голубое Озеро,
Новая Сосновка и Петровский. К настоящему времени численность населения
города достигла почти одного миллиона двухсот тысяч человек. Таким
образом, в XXI век Казань входит как крупный густонаселенный мегаполис с
колоссальным потенциалом развития.
Список использованной литературы:
1. Иллюст. общ-полит. истор-публиц. литер-худож. журнал “Казань” №1
2001 гл. редактор Ю.Балашов.
2. Бол. совет. энцикл. №47
3. “1000 лет Казани. Казань, времен связующая нить”. Автор.
коллект.: Л.И.Девятых, А.В.Белоглазов, И.И.Ильялова, И.И.Саитова,
В.Г.Марфин.
Содержание:
1. Вступление………………………………………2
2. Казань музыкальная…………………3-26
2.1. Жиганов Н. Г………………………………12-17
2. Шаляпин Ф. И…………………………………19-25
3. Заключение…………………………………………26
Список использованной литературы.
Реферат на тему: Казимир Малевич
Реферат по истории искусства
на тему :
‘Казимир Малевич’
студенток КПИ-315
группы 21-22 Огурцовой Е.И.
Серегина А.В.
Москва 1999г.
Детство, отрочество и юность.
Казимир Северинович Малевич родился 11 (23) февраля 1878 года в доме на
окраине провинциального Киева. Его отец, Северин Антонович Малевич (1845
- 1902), был управляющим на сахароваренном заводе известного украинского
промышленника Терещенко. И отец, и мать, Людвига Александровна (1858 -
1942), по происхождению были поляками. У четы Малевичей родилось
четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста.
Казимир был первенцем; помимо него, в семье было еще четыре сына (Антон,
Болеслав , Бронислав, Мечислав) и четыре дочери (Мария, Ванда, Северина,
Виктория). Служба отца требовала частых перемещений, и детство будущий
художник провел в украинских селениях, окруженных свекольными полями. И
через пятьдесят лет Малевич с волнением вспоминал образы благодатной
малороссийской природы, колоритные картины крестьянского труда. Радостное
многоцветие сельского быта, окрасившее младенчество будущего живописца,
неизбежно вспоминается при знакомстве с полотнами и первой и второй его
крестьянской серии. До конца дней счастливые видения украинского детства
были для художника воплощенной идиллией, земным парадизом. Первая встреча
с настоящей живописью произошла в Киеве, куда отец взял сына на ежегодную
ярмарку сахароваров. В витрине магазина мальчик увидел картину с
изображением, девушки сидящей на лавке и чистящей картошку, - и это
«оставило неизгладимое в памяти явление, как и от самой природы». До
одиннадцати лет деревенскому ребенку и в голову не приходило, что
существуют волшебные предметы - карандаш, уголь и бумага, не говоря уже о
красках и кисти. Из воспоминаний Малевича с непреложностью следует тот
факт, что будущий родоначальник геометрической беспредметности был
неистово влюблен в окружающую природу. Встреча с диковинными людьми,
которые только тем и занимались, что рисовали и писали красками на
«тряпочках», произошла в небольшом местечки Белополье Харьковской
губернии. Из Петербурга приехали «самые знаменитые художники для писания
икон в соборе. Это нас сильно взволновало, ибо мы еще никогда не видали
живых художников». Глава семьи, превосходный сахаровар, прочил сыну
наследственную профессию, и настоящую специальность» тот получил в селе
Пархомовка близ Белополья, где закончил пятиклассное агрономическое
училище. Мать, Людвига Александровна, была поэтически одаренной натурой:
по свидетельству внучки, Уны Казимировны Малевич-Уриман(1920-1989), она
писала стихи по-польски, а самому Малевичу так нравились её вышивки,
кружева и вязанье, что он обучился под её руководством всем премам
женского рукоделья . Людвига Александровна, будучи с сыном в гостях у
родственников в Киеве, не поскупилась на дорогостоящее приобретение –
ящик с полным набором красок. Именно с тех пор, с 15 лет, ее первенец не
расставался с кистью, в семнадцатилетнем же возрасте ему довелось
провести некоторое время в Киевской рисовальной школе Н.И.Марушко.
КУРСКАЯ МОЛОДОСТЬ
В 1896 году семья Малевичей осела в Курске; с этим провинциалным
городом будущий художник был тесно связан более десяти лет. В Курске он
вступил в свое третье десятилетие, возраст телесного расцвета и зрелости.
Около 1899 года братья Малевичи женились на сестрах Зглейц, дочерях
курского лекаря: Казимир на Казимире, Мечислав на Марии. Казимира
Ивановна Зглейц пойдя по стопам отца стала фельдшером; у Казимира и
Казимиры родились сын Анатолий (1901-19015) и дочь Галина (1905-1973).
Солидный семьянин, Малевич нуждался в средствах. На жизнь ему пришлось
зарабатывать службой в Управлении Курско-Московской железной дороги. Своим
ближайшим курским другом Малевич называл безвестного живописца-любителя
Льва Квачевского. Вместе с единомышленниками Малевич сумел организовать в
Курске художественный кружок. Подражая настоящим школам, энтузиасты
рисовали с гипсов, но любимым их занятием была работа с натурой. Но
художник в его курском десятилетии вполне, как казалось соответствовал
отшлифованному русской литературой образу мелкого чиновника, обремененного
большой семьей неудовлетворенного своей бескрылой жизнью и мучимого
непонятными порывами. Всепоглощающая страсть к кисти и краскам сыграла, в
конце концов, свою судьбоносную роль, и курский чиновник, будучи человеком
цельным, решился на крутые перемены: «... меня начала мысль о Москве сильно
тревожить, но денег не было, а вся загадка была в Москве, природа была
всюду, а средства как написать ее были в Москве, где жили тоже знаменитые
художники.
ПЕРЕЕЗД В МОСКВУ
Документальные свидетельства в качестве первой московской даты Малевича
также фиксируют 1905 год : пятого августа этого года он впервые подал
прошение о приеме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако
среди принятых студентов фамилия курского жителя не значилась.
Не поступив в Училище, осенью 1905 года Малевич поселился в художественной
коммуне в Лефортово. . Деньги вышли быстро, в Курск Малевич вернулся весной
1906 года - опять служить и опять писать натуру. Летом он снова поступал в
Московское училище; эта попытка также окончилась ничем. В 1907 году
прошение о допуске к испытательным экзаменам написал уже новоиспеченный
москвич - это означало, что Малевич переселился из Курска вместе с семьей.
Но и в третий раз попытка поступить не удалась.
Период раннего импрессионизма Малевича увенчался несколькими полотнами, в
которых воспроизведение натурного пейзажного вида неразрывно слилось со
стремлением (быть может, еще недостаточно осознанным, но тем не менее
очевидным) с помощью краски создать драгоценную, вибрирующую цветовыми
нюансами живописную фактуру. 'Гаков любовно сотканный из коротких
энергичных мазков Весенний пейзаж, удивительный но тонкости сочетаний
дополнительных цветов. Картина Церковь поражает тяжелой нагруженностью
полотна разбеленными красками с непривычно высоким рельефом пигментного
слоя. Однако среди произведений живописца-любителя, присутствует несколько
работ, совсем иных по характеру и исполнению: речь идет о Бульваре,
нескольких Цветочницах, Девушки без службы, На бульваре. Это не
бесхитростные натурные этюды: используя реальные наблюдения художник
строил крупную картинную форму, где наличествовала некая фабула, в пейзаже
доминировали фигуры людей, занятых повседневной жизнью. Вместе с тем,
исходные «реальные наблюдения» подозрительно сильно отдают впечатлениями не
столько от дейтсвительности, сколько искусства. Так, в галантном сюжете
Цветочниц слышится скорее парижский, чем курский акцент: в облике
героини без труда распознается типаж ренуаровских женщин.
ШКОЛА-СТУДИЯ РЕРБЕРГА
В 1905 году, не попав в училище, Малевич приступил к занятиям у Ивана
Федоровича Рерберга (1865-1938). Рерберг играл заметную роль в
художественном мире Москвы. В студии Малевич занимался до 1910 года.
Рерберг был одним из учредителей Московского Товарищества художников, и
многие посетители школы при его содействии участвовали в выставках
общества. С 1907 по 1910 год Малевич регулярно показывал свои работы на
выставках Товарищества.
Малевич и Клюн
В школе Рорберга Малевич встретил с Иваном Васильевичем Клюнковым (1873-
1943) , известным в истории русского искусства под псевдонимом Клюн. В
первые московские годы именно он был ключевой фигурой для будушего
авангардиста. Знакомство вскоре перешло в тесное общение, настолько тесное,
что Малевич, перевезя семью в Москву, обосновался в доме Клюна. Работы
Малевича и Клюна во второй половине 1900-х годов, нельзя не увидеть их
общности и нельзя не признать ведущую роль Клюна в первые годы дружбы.
Особенно полно выразились они в цикле, получившим название Эскизы фресковой
живописи (1907, ГРМ). Символистские картины Павла Кузнецова, Петра Уткина,
братьев Милиоти по своему характеру приближались к живописному панно,
стенной росписи, гобелену, то есть стремились к монументально-декоративному
воплощению. Эскизы фресковой живописи всецело вписывались в эту тенденцию.
В них впечатляет общее золотистое сияние колорита, умело достигнутое с
помощью «иконной» техники, темперной живописи; однако в стилистическом
строе - симметрии, аппликативности, ритмичности, декоративности -
несколько назойливо дает себя знать линейно-орнаментальная вычурность,
свойственная расхожему модерну. К религиозным сюжетам примыкает гуашь
Малевича Плащаница (1908, ГТГ) -эффектная узорчатость роднит ее с работами
народных мастеров. Вместе с напыщенно-претенциозными Эскизами фресковой
живописи в творчестве Малевича 1907-1908 годов присутствовал другой жанр
противоположный по смысловому звучанию, но сходный по стилистическим
приемам. Та же орнаментальность, симметрия, узорчатость, ритмичность,
плоскостность определяли формальный строй таких работ , как Древо
жизни(русалки), Свадьба, Отдых. Общество в цилиндрах, Порнографическое
общество в цилиндрах, Эротический мотив. Уже по названиям можно ощутить
заряженность этих работ несколько иными эмоциями и настроениями, нежели
благостность райской жизнью засушенных святых. И Эскизы фресковой живописи,
и Порнографическое общество в цилиндрах отличаются смертельной серьезностью
и настоящим пафосом, в одном случае благолепным, в другом зло
издевательским, неприемлемым для игровой стилистики примитивизма. В 1909
году Малевич вступил во второй брак, его избранницей стала детская
писательница Софья Михайловна Рафалович (ум. 1925). Дачный поселок
Немчиновка, где у тестя-врача был дом, превратился для художника в самое
дорогое место на земле - с конца 1900-х годов и до конца жизни все
свободное время он старался провести в Немчиновке и ее окрестностях.
Вхождение в среду Авангардистов
Гуаши рубежа десятилетий - Женский портрет, два Автопортрета, Человек в
острой шапке, Натюрморт, - энергичные, экспрессивные, с упругой контурной
обводкой и мощной цветовой лепкой уплощенных объемов, - говорят о
возникновении новых качеств в живописи молодого художника. Первая половина
1911 года для Малевича была богата на публичные смотры: помимо выставок в
старой столице, он выступил вместе с группой москвичей на третьей выставке
петербургского «Союза молодежи». Сближение с петербуржцами послужило для
него прологом будущих существенных событий. На следующей московской
выставке, собранной все тем же неутомимым Ларионовым и получившей
шокирующее название «Ослиный хвост» (март-апрель 1912), Малевич
экспонировал более двух десятков работ; большинство из них сохранились. И
действительно, для Аргентинской польки (частное собрание, Нью-Йорк),
Провинции (Стеделик музеум, Амстердам) и прочих работ вдохновлявшими
образцами были произведения фольклорного искусства - вывески, лубки,
росписи подносов. Все картины бьши сюжетно-бытовыми: так, устремляется к
воде неуклюжий Купальщик (Стеделик музеум, Амстердам) с ластоподобными
конечностями; оплывший книзу Садовник (Стеделик музеум, Амстердам)
окаменел, как памятник самому себе, а Полотеры, напротив, лихо изогнуты в
трудовом раже. Неимоверная сила цвета, его красочная интенсивность словно
деформируют своим брутальным напором рисунок и композицию. Не только с
точки зрения академических канонов, но и с точки зрения здравого смысла не
может быть таких анатомических аномалий в человеческих фигурах, каковые
наблюдаются у Купальщика или Полотеров. Однако Малевич напряженно и трудно
нащупывал ту истину, которую впоследствии будет считать единственно верной:
картина должна представлять собой самостоятельный организм, который
развивается и строится по своим собственным законам - законы же эти
диктуются чисто живописными средствами, прежде всего цветом. Путеводными
ориентирами на этом пути ему служили французские фовисты (<дакие»),
прозванные так за пронзительную мощь цвета.
ПЕРВАЯ КРЕСТЬЯНСКАЯ СЕРИЯ
Под «подражанием иконе» он имел в виду прежде всего Этюды фресковой
живописи. Однако золотистые темперы были прямолинейной и не слишком
убедительной стилизацией иконописи, а по существу её традиции оказали
влияние на тот жанр Малевича который он определял словом «трудовой». Взгляд
Малевича на происхождение иконы отличался оригинальностью - он считал ее
высшей ступенью «крестьянского искусства». Вместе с тем, какая-то правда
была в его отношении к иконописи как подлинно народному виду творчества:
без святых образов был немыслим крестьянский быт. На полотнах первой
крестьянской серии - Жница, Плотник, Крестьянка с ведрами и ребенком,
Уборка ржи (все 1912, Стеделик музеум, Амстердам) - хорошо виден
решительный перелом в искусстве Малевича. Фигуры крестьян, занятых
насущными заботами, распространены на все поле картины, они примитивистски
упрощены, преднамеренно укрупнены и деформированы во имя большей
выразительности, иконописны по звучанию цвета и строго выдержанной
плоскостности . Сельские жители, их труд и быт возвеличены и героизированы.
Крестьяне Малевича, словно составленные из выгнутых листов жесткого, с
металлическим отливом материала, при всей своей схематичности первоначально
обладали узнаваемыми формами реальных мужских и женских фигур. Грубо
вырубленные головы и мощные тела чаще всего размещались в профиль;
персонажи, изображенные в фас, впечатляли монументальной застьшостью черт.
Крестьянские физиономии явно хранили воспоминания о сумрачных ликах
церковных образов. Вместе с тем, «иконописные» головы крестьянок, молящихся
в храме, или лицо деревенского косаря, торжественно предстоявшего на
пылающем красном фоне, удивительным образом сочетали каноническую
большеглазость и обобщенность внеиндивидуальных черт с трехгранными носами
и экзотической окраской лиц. В замыкавших крестьянскую серию полотнах -
Женщина с ведрами (1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк), Утро
после вьюги в деревне (1912, Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк), Голова
крестьянской девушки (1913, Стеделик музеум, Амстердам) - цилиндры и
конусы, еще напоминая о породивших их человеческих фигурах и бытовых
сюжетах, все более и более обособлялись, начинали вести самочинную жизнь.
Формировался новый художественный строй картины: она была призвана
воздействовать на зрителя уже не фабулой, темой, а прежде всего
выразительной игрой живописных элементов. Они подчинялись собственной
пульсации, собственной логике в пространственном расположении, рифмуясь или
контрастируя друг с другом. Композиция тяготела к сложной пластической
партитуре, насыщенной ритмическими повторами, неожиданными столкновениями
или мягкими созвучиями красок, оттенков и линий.
КУБОФУТУРИЗМ
Картина Точильщик (Принцип мелькания) (Картинная галерея Йельского
университета), написанная Малевичем в 1912 году, в перспективе времени
превратилась в классическое полотно русского кубофутуризма. Вспомогательное
название лучше всего говорило о том, чего добивался автор. И,
действительно, в радостном повторе бесчисленно дробящихся контуров и
силуэтов, в стальном серо-голубом колорите, контрастно оттененном «ржавыми»
пятнами цвета, почти что физически ощущается «принцип мелькания» ритмично
натачиваемого ножа, в неуловимую долю времени оказывающегося в разных
точках пространства.
Кубофутуристические портреты Малевича - уже упомянутый портрет Клюна, порт-
/рет Михаила Матюшина (ГГГ) - воссоздавали человеческий облик,
сконструированный из разнообразных зрительных переживаний, из ассоциативных
цепочек, в которые f выстраивались предметные и фактурные комбинации.
Человеческое «лицо» представало на этих портретах как проекция внутренних
ощущений, как совокупность впечатлений, в которых художник стремился
выразить суть личности.
Петербург 1913 года
Основные события биографии Малевича в 1913 году развертывались в
Петербурге, где он оказался в эпицентре «бури и натиска» русского
авангарда. Этот год, последний мирный год старой России, начался для
художника официальным вступлением в «Союз молодежи». Третьего января
Малевич был принят в члены содружества вместе с Алексеем Моргуновым,
Владимиром Татлиным и другими москвичами. Среди дружеских привязанностей
Малевича одно из главных мест принадлежало музыканту, живописцу,
композитору, издателю, теоретику искусства, скульптору, педагогу Михаилу
Васильевичу Матюшину (18б1 - 1934). Их знакомство состоялось в 1912 году, а
год 1913 принес теснейшее сотрудничество и упрочение дружбы, продолжавшейся
до конца жизни обоих.
Три бессмертных полки одной этажерки
В 1913 году в промежутках между наездами в Петербург Малевич обретался в
Кунцево, неподалеку от Немчиновки, где вместе с семьей снимал дачу - это
было много дешевле, чем аренда квартиры в Москве. Нехватка денег была
хронической (Матюшин высылал деньги на проезд в Усиккирко не только
Хлебникову). Иногда средств не хватало даже на холст - и тогда в ход шла
мебель. Трем полкам обыкновенной этажерки суждено было обрести бессмертие,
став тремя картинами Малевича. Туалетная шкатулка, Станция без остановки
(обе ГТГ), Корова и скрипка (ГРМ) имеют одни и те же размеры, а по углам их
деревянных прямоугольников заметны заделанные круглые отверстия, через
которые некогда проходили соединявшие их стойки.
Две первых работы, имеющие нейтральные названия, были исполнены по всем
кубо-футуристическим канонам. В их вертикальных композициях, скомпонованных
из фрагментов со строгими геометрическими очертаниями, явственно читались
намеки на предлагаемые картиной образы-обстоятельства: в Туалетной шкатулке
таковыми являются деревянная панель шкатулки, запиравший ее крючочек и так
далее. В Станции без остановки (в Кунцево поезда останавливались редко)
пластическим камертоном служат клубы дыма, ассоциирующиеся с движением
паровоза.
Кардинальный сдвиг, скачок случился в третьей работе, родившейся из
разломанной этажерки.
По представлениям Малевича, основополагающим законом творчества был «закон
контрастов», именуемый им также «момент борьбы». Кристаллизацию закона он
относил к своему кубофутуристическому периоду.
В столкновении контрастных изображений Малевич увидел инструментарий, с
помощью которого можно взорвать, разрушить окостеневшие догмы старого
искусства. Первой картиной, наглядно воплотившей парадоксальность открытого
закона, и стала Корова и скрипка. Примечательно, что автор счел необходимым
пояснить эпатажный смысл сюжета обстоятельной надписью на обороте:
«Алогическое сопоставление двух форм - «корова и скрипка» - как момент
борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками.
К.Малевич».
Следует подчеркнуть, что Корове и скрипке Малевич умышленно совместил две
формы, две «цитаты» символизирующие различные сферы искусства .
Корова и скрипка положила начало алогичным, заумным полотнам Малевича. На
выставке «Союза молодежи», открывшейся в ноябре 1913 года в Петербурге, он
объединил представленные работы в две группы: Заумный реализм и
Кубофутуристический реализм. Разделение было вполне условным: в первую
группу попали не только полотна первой крестьянской серии Крестьянка с
ведрами, Утро после вьюги в деревне, но и хрестоматийно кубофутуристические
Точильщик ,Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова (так в
каталоге!) и другие. Во вторую - Керосинка, Стенные часы, Лампа,
Портрет помещицы, Самовар. Слово «реализм» в соединении с уточняющими
прилагательными означало, что Малевич видел свою цель в прорыве к
реальности, лежавшей за пределами предметной иллюзорности.
РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА
С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились
грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу.
Тогда произошло революционное открытие реальности.
Идеи «соборного творчества», культивируемые символистами, специфически
преломились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм
Новая попытка широкого объединения левых живописцев была предпринята на
Первой футуристической выставке картин «Трамвай В» , открывшейся в марте
1915 года в Петрограде. На выставке Трамвай В Малевич представил
шестнадцать работ: среди них кубофуту-ристические заумные холсты Дама у
афишного столба, Дама в трамвае, Швейная машина. В Англичанине в Москве и
Авиаторе с их диковинными, загадочными изображениями, непонятными фразами,
буквами, цифрами подспудно звучали отголоски декабрьских спектаклей, равно
как и в Портрете М.В. Матюшина, композитора оперы «Победа над Солнцем».
Против же номеров 21-25, заканчивающих список работ Малевича в каталоге,
было вызывающе проставлено: «Содержание картин автору неизвестно».Быть
может, среди них скрывалась картина современным названием Композиция с
Моной Лизой. Рождение супрематизма из алогичных полотен Малевича с
наибольшей убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что
через секунду станет супрематизмом: белое пространство- плоскость с
непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной
окраски.
Две ключевые фразы, подобно надписям-сигналам немого кино, выплывают в
Композиции с Моной Лизой на первый план. Дважды выписано «Частичное
затмение»; газетная вырезка с фрагментом «передается квартира» дополнена
коллажами с одним словом - «в Москве» (старая орфография) и зеркально
перевернутым «Петроград».
«Полное затмение» произошло в его историческом Черном квадрате на белом
фоне (1915), где и была осуществлена настоящая «победа над Солнцем»: оно,
как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением,
суверенным и природоестественным – квадратная плоскость целиком затмила,
заслонила собой все изображения.
Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так и не
осуществленным) изданием брошюры Победа над Солнцем. Готовя рисунки в мае
1915, он сделал последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого
самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной
мере. В письме к Матюшину, говоря об одном из эскизов, художник написал:
«Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано
бессознательно, теперь дает необычайные плоды».
Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия, но уже к
концу лета имя появилось. «Супрематизм» стал самым известным среди них.
Малевич написал первую брошюру «От кубизма к супрематизму». Новый
живописный реализм. Это книжечка- манифест , изданная верным другом
Матюшиным, распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки
картин «0,10» (нолъ-десятъ), открывшейся 17 декабря 1915 года в помещении
Художественного бюро Надежды Добычиной.
Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения.
Сотоварищи его круто воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм
наследником футуризма и объединиться под его знаменем. Свое неприятие они
объясняли тем, что еще не готовы безоговорочно принять новое направление.
Малевичу не разрешили назвать свои картины «супрематизмом» ни в каталоге,
ни в экспозиции, и ему пришлось буквально за час до вернисажа написать от
руки плакаты с названием Супрематизм живописи и явочным порядком развесить
их рядом со своими работами. В «красном углу» зала он водрузил Черный
квадрат, осенявший экспозицию из 39 картин. Те из них, что сохранились до
наших дней, стали высокой классикой XX века.
Черный квадрат словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к
пластической формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие
цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света).
Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни
ассоциативно, ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом,
понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об
абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат знаменовал чистый акт
творения, осуществленный художником-демиургом.
«Новым реализмом» называл Малевич свое искусство , которое считал ступенью
в истории всемирного художественного творчества.
Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда - ее
глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны. Необычное
пространство живописного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и
многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое
пространство ^ русских икон, неподвластное обыденным физическим законам. Но
супрематические композиции, в отличие от икон, никого и ничего не
представляют, они - порождение свободной творческой воли - свидетельствуют
только о собственном чуде: «Повешенная же плоскость живописного цвета на
простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное
ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь
творчески пункты вселенной кругом себя», - писал живописец. Бестелесные
геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном космическом
измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон
супрематических картин, выразитель пространственной относительности,
одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и
от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном
направлении).
Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным
чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную «белую
бездну», где господствуют законы динамики и статики, - Малевич дал
наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому
корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово
«супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство»,
«доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы
Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета
надо всеми остальными компонентами живописи.
ТРИ СТАДИИ СУПРЕМАТИЗМА
Представленные на выставке 0,10 полотна геометрического абстрактивизма
носили сложные, развернутые названия - и не только потому, что Малевичу не
разрешили назвать их «супрематизм». Перечислю часть из них: Живописный
реализм футболиста - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный
реализм мальчика с ранцем - Красочные массы в четвертом измерении.
Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях (так звучало первоначальное
полное название Красного квадрата), Автопортрет в 2-х измерениях. Дама.
Красочные массы | |
