|
Реферат: Сальвадор Дали (Искусство и культура)
ДАЛИ
Содержание
1. Введение
2. Из истории и предыстории сюрреализма
3. Сюрреализм и фрейдизм
4. Сюрреализм и ницшеанство
5. Сюрреализм Сальвадора Дали
6. Заключение
7. Список использованной литературы
Введение
Сальвадор Дали - "король сюрреализма" стал известен в нашей стране
относительно недавно. В сентябре (1994) закончилась ретроспективная
выставка его работ на Крымском валу "Дали без границ". Эта выставка собрала
огромное количество почитателей таланта художника и просто любопытных.
Сон и явь, бред и действительность перемешаны и неразличимы, так что не
понять, где они сами по себе слились, а где были увязаны между собой умелой
рукой художника. Фантастические сюжеты, чудовищные галлюцинации, гротеск в
сочетании с виртуозной живописной техникой - именно это привлекает меня и,
возможно, других зрителей в произведениях Дали.
Скорее всего, имея дело с этим художником и человеком, надо исходить из
того, что буквально все, что его характеризует (картины, литературные
произведения, общественные акции и даже житейские привычки) следовало бы
понимать как сюрреалистическую деятельность. Дали очень целостен во всех
своих проявлениях. Читая его "Дневник одного гения", понимаешь, что это не
просто дневник, а дневник сюрреалиста. Читая о Дали, о его шокирующих
публику выходках, понимаешь, что и вся его жизнь была жизнью сюрреалиста.
Если верить его "Дневнику", он даже хотел превратить кусок реального мира в
своей каталонской резиденции в подобие своей сюрреалистичекой картины,
усеяв берег множеством слоновьих черепов, специально выписанных для этой
цели из тропических стран.
По мнению А.Якимовича (1), "сюрреализм, действительно, есть не течение в
искусстве, а именно тип мышления, способ взаимодействия с миром и,
следовательно, стиль жизни. Сюрреализм стремился по-новому поставить и
решить коренные вопросы бытия и экзистенции человека, на меньшее он не
соглашался".
Поэтому, чтобы понять и осмыслить творчество и личность Сальвадора Дали,
необходимо, хотя бы в общих чертах, познакомиться с тем, что скрывается под
названием сюрреализм.
Из истории и предыстории сюрреализма.
Сюрреализм (2) (от французского surrealisme - буквально сверхреализм) -
модернистское направление в искусстве ХХ века., провозгласившее источником
искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его
методом разрыв логических связей, замененных субъективными ассоциациями.
Главными чертами сюрреализма являются пугающая противоестественность
сочетания предметов и явлений, которым придается видимая достоверность.
Сюрреализм возник в Париже в 20-х годах. В это время вокруг писателя и
теоретика искусства Андре Бретона группируется ряд единомышленников - это
художники Жан Арп, Макс Эрнст,литераторы и поэты - Луи Арагон, Поль Элюар,
Филипп Супо и др. Они не просто создавали новый стиль в искусстве и
литературе, они, в первую очередь, стремились переделать мир и изменить
жизнь. Они были уверены в том, что бессознательное и внеразумное начало
олицетворяет собой ту высшую истину, которая должна быть утверждена на
земле. Свои собрания эти люди называли термином sommeils - что означает
"сны наяву". Во время своих "снов наяву" сюрреалисты (как они себя назвали,
позаимствовав слово у Гийома Апполинера) занимались странными вещами - они
играли. Их интересовали случайные и бессознательные смысловыне сочетания,
которые возникают в ходе игр типа "буриме": они поочереди составляли фразу,
ничего не зная о частях, написанных другими участниками игры. Так однажды
родилась фраза " изысканный труп будет пить молодое вино". Целью этих игр
была тренировка отключения сознания и логических связей. Таким образом из
бездны вызывались глубинные подсознательные хаотические силы.
Что до Дали, так он в это время (в 1922 г.), восемнадцати лет отроду,
поступил в Высшую школу изящных искусств в Мадриде; сдружился с поэтом
Федерико Гарсией Лоркой; с оргомным интересом штудировал труды Зигмунда
Фрейда.
Тем временем в Париже Сюрреалистическая группа А.Бретона объединилась с
группой художника Андре Массона, который стремился создавать картины и
рисунки,освобожденные от контроля сознания. А.Массон разрабатывал
оригинальные приемы психотехники, призванные отключить "рацио" и черпать
образы из сферы подсознательного. В результате этого слияния в 1924 г.
появился "Первый манифест сюрреализма", написанный Андре Бретоном и
переведенный на все европейские языки, был также основан журнал
"Сюрреалистическая революция" ("La Revolution surrealiste"). С этого
времени сюрреализм стал действительно интернациональным движением,
проявившимся в живописи, скульптуре, литературе , театре, киноискусстве.
Десятилетие с 1925 г. (первая общая выставка сюрреалистов) по 1936 г.
("Интернациональная сюрреалистическая выставка" в Лондоне , экспозиция
"Фантастическое искусство, дада и сюрреализм" в Нью-Йорке и другие)
ознаменовалось триумфальным шествием сюрреализма по мировым столицам.
К этому времени С.Дали примкнул к сюрреалистам и принимал участие в их
выставках.
В формировании творческого пути и личности Дали важное место занимает
предшествовавшее сюрреализму течение - дадаизм. Дадаизм или искусство дада
( это словечко - не то детский лепет, не то - бред больного, не то
шаманское заклинание) - это дерзкое, эпатирующее "антитворчество",
возникшее в обстановке ужаса и разочарования художников перед лицом
катастрофы - мировой войны,европейских революций. Это течение в 1916-1918
гг. смущало покой Швейцарии, а затем прокатилось по Австрии, Франции и
Германии. Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую
программу и предлагал "антиэстетику". Для дадаистов все "разумное, доброе,
вечное" потерпело крах, мир оказался безумным, подлым, эфемерным. Программа
дадаистов заключалась в разрушении любого стиля, любой эстетики посредством
"безумия". Главным видом деятельности дадаистов стало абсурдизированное
зрелище, воинствующая "антихудожественность", которая, в частности,
выразилась в использовании предметов фабричного производства в
художественных композициях. Напрмер, выставка живописи и графики дадаистов
в Париже в 1921 г. происходила в темноте, зрители при входе осыпались
ругательствами, устроители выставки мяукали, играли в догонялки, изредка
зажигали спички и т.п. Бунт дадаистов был недолгим и к середине 20-х годов
исчерпал себя. Однако богемный анархизм дадаистов сильно повлиял на Дали и
он стал верным продолжателем их скандальных выходок.
Дадаисты первыми положились на Случай как на главный рабочий
инструмент.Художники стали бросать на холст краски, предоставляя красочному
веществу и силе броска самим образовывать иррациональные конфигурации. Сам
творец рассматривался при этом как орудие, марионетка каких-то мировых сил.
Сюрреалистическое отношение к бессознательному, к стихии хаоса прямо
вырастает из дадаистского "посева". Однако направленность творческой
активности у сюрреалистов была иной : не просто разрушительной, а
созидательной, но через разрушение.
Итак, по-мнению Макса Эрнста (одного из основоположников сюрреализма) -
одним из первых революционных актов сюрреализма было то, что он настаивал
на чисто пассивной роли так называемого автора в механизме поэтического
вдохновения и разоблачал всяческий контроль со стороны разума, морали и
эстетических соображений. Чтобы освободиться от "контроля разума"
сюрреалисты применяли два вида приемов. Это были чисто механические методы
"охоты за случайностью" (например, подкладывали под лист бумаги шероховатые
поверхности и натирали бумагу сухими красками, получая при этом
фантастические конфигурации, напоминавшие заросли фантастического леса -
техника "фроттажа").
Ведущие мастера не могли удовлетвориться такими примитивными методами.
Они добивались и внутренней, личностной иррациональности, отключения разума
на уровне психической жизни. Для этого практиковались своеобразные формы
зрительного самогипноза. "Завораживающая" сила, как известно, проявляется
при длительном наблюдении языков пламени, движения облаков и т.п.
Переход от "механических" приемов к "психическим" (или
психоаналитическим) постепенно захватил всех ведущих мастеров сюрреализма.
Андре Массон сформулировал три условия бессознательного творчества:
1 - освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния,
близкого к трансу;
2 - полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним
импульсам;
3 - работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления
сделанного.
Под этими рекомендациями мог бы подписаться и Сальвадор Дали.
Сам Дали возлагал большие надежды на освобождающую силу сна, поэтому
принимался за холст сразу же после утреннего пробуждения, когда мозг еще
полностью не освободился от образов бессознательного. Иногда он вставал
среди ночи, чтобы работать.
По сути дела, метод Дали соответствует одному из фрейдовских приемов
психоанализа: записывание сновидений как можно скорее после пробуждения
(считается, что промедление приносит с собой искажение образов сна под
воздействием сознания).
Для понимания философии сюрреализма и феномена Дали, в
особенности, необходимо остановиться на философии бессознательного, т.е.
на идеях Зигмунда Фрейда в отношении искусства.
Сюрреализм и фрейдизм
Фрейдистские взгляды настолько были усвоены многими лидерами сюрреализма,
что превратились в их способ мышления. Они даже не вспоминали о том, из
какого источника взято то или иное воззрение или подход. Так, Макс Эрнст
развивал свое зрительное воображение, созерцая предметы прихотливой,
иррациональной формы. Тем самым он разумеется использовал советы Леонардо
да Винчи - но, безусловно, они были восприняты через призму Фрейда, который
по-своему интерпретировал эту склонность к завороженному созерцанию
разводов на старой стене или причудливых скал, возбуждающих в воображении
неожиданные образы и комбинации. Чисто "фрейдистским" методом пользовался и
Дали, который писал картины в еще не совсем проснувшемся состоянии,
пребывая хотя бы частично во власти сновидения, о чем уже говорилось
раньше.
Доверие к иррациональному, преклонение перед ним как перед источником
творчества было у Дали абсолютным, не допускающим никаких компромиссов.
"Все мои притязания в области живописи состоят в том, чтобы материализовать
с самой воинственной повелительностью и точностью деталей образы конкретной
иррациональности"(3).
Это, по сути дела, клятва верности фрейдизму. Считается и не без
оснований, что именно Сальвадор Дали был чуть ли не главным проводником
фрейдистских взглядов в искусстве ХХ века. Не случайно он был единственным
из современных художников, кто сумел встретится с престарелым, больным и
замкнутым Фрейдом в его лондонском доме в 1936 году. В то же самое время
Дали удостоился одобрительного упоминания Фрейда в его письме к Стефану
Цвейгу - тоже случай уникальный, поскольку Фрейд совершенно не
интересовался современными ему течениями живописи.
По признанию Дали, для него мир идей Фрейда означал столько же, сколько
мир Священного Писания означал для средневековых художников или мир антиной
мифологии - для художников Возрождения.
Проявлением этой внутренней связи является и то обстоятельство, что Дали
часто цитирует, перефразирует, пересказывает мысли Фрейда в своем
"Дневнике". К примеру, Дали пишет: "Ошибки всегда имеют в себе нечто
священное. Никогда не пытайтесь исправлять их. Наоборот: их следует
рационализировать и обобщать. После того станет возможным сублимировать
их"(3). Это одна из самых общеизвестных идей фрейдизма, согласно которой
ошибки, обмолвки, остроты - суть неконтролируемые выбросы кипящей, бродящей
материи подсознания, которая таким образом прорывает застывшую корку "Эго".
Не удивительно поэтому, что "Дневник" открывается цитатой Фрейда. Дали
относился к Фрейду, по сути дела, как к духовному отцу и никогда ни в чем
не проявил непослушания, не усомнился ни в одном слове.
Дали позволял себе быть непочтительным к кому угодно, он доходил до
пределов сюрреалистической раскованности, апеллируя в своей живописи или
словесных высказываниях к каким угодно "властителям дум".
Среди великих людей он почитал безоговорочно одного только Фрейда -
подобно тому как среди родственников и близких людей он никогда не задел
одну лишь "Галарину". Можно привести и другие примеры почитания Фрейда
Сальвадором Дали и другими сюрреалистами. Идеи венского психолога и
мыслителя имели особый смысл для этих людей, потому что фрейдизм был
жизненно важен для сюрреалистов и был, быть может, одним из главных
факторов подъема и успеха их доктрины. Однако было бы упрощением думать,
что сюрреалисты работали по рецептам Фрейда или "иллюстрировали" его идеи.
Фрейдизм помогал им в ином плане.
Сами концепции сюрреалистов получали мощную поддержку со стороны
психоанализа и других открытий фрейдизма. И перед собой и перед другими они
получали весомые подтверждения правильности своих устремлений.Они не могли
не заметить, что "случайностные" методы раннего сюрреализма (напр. фроттаж)
соответствовали фрейдовской методике "свободных ассоциаций",
употреблявшейся при изучении внутреннего мира человека. Когда позднее в
искусстве Дали и др. художников утверждантся принцип иллюзионистского
"фотографирования бессознательного", то нельзя не вспомнить о том , что
психоанализ выработал технику "документального реконструирования "
сновидений. Кроме того, психоанализ обращал первостепенное внимание именно
на те состояния души, которые прежде всего интересовали и сюрреалистов
(сон, психические расстройства, детская ментальность, первобытная психика,
свободная от ограничений и запретов цивилизации). Таким образом, нельзя не
признать параллельности интересов, точек зрения, методов и выводов
сюрреализма и фрейдизма.
Опытные данные замечательного психолога, его проницательность, глубокое
знание человеческой натуры подтверждали и освящали устремления
сюрреалистов. Более сильного союзника трудно было найти.
Обновленная Фрейдом психология привлекала к себе широкое внимание и
выглядела как новый взгляд на человека, на его историю, его религию, его
искусство. Новая психология доказывала, что бессознательная жизнь людей -
бурная, активная и во многом определяющая поведение, идеи, творческие
возможности человека - развивается по таким законам, которые не имеют
ничего общего ни с моралью, ни с рассудком, ни с "вечными ценностями".
Фрейдизм приводил к тому выводу, что величайший на свете праведник
подсознательно равнодушен к заповедям морали, а лучшему мыслителю разум не
столько помогает, сколько мешает.
Европейское человечество уже давно было погружено в споры о сущности,
пределах и необходимости нравственности: имморализм Фридриха Ницше мало
кого оставил равнодушным. Но фрейдизм вызвал более широкий резонанс. Он не
был просто философским тезисом. Он был более или менее научным течением, он
предлагал и предаполагал опытную проверяемость своих постулатов и выводов,
он разрабатывал клинические методы воздействия на психику - методы,
дававшие несомненный успех. Фрейдизм укоренился не только на
университетских кафедрах и в сознании интеллектуалов, он неудержимо
завоевывал себе место в более широких сферах общественного бытия. И он
исключал мораль и разум из самих основ жизнедеятельности человека, считая
их вторичными и во многом даже обременительными образованиями цивилизации.
Семья, религия, государство,заповеди, правила этики, логические понятия,
эстетические нормы с позиций фрейдизма следовало понимать как нечто
условное. Безусловна же и абсолютна бессознательная жизнь со всеми своими
особыми законами, сложившимися задолго до того, как появились понятия о
добре и зле, о боге, о разуме. Фрейдизм впечатляюще доказывал, что нельзя
недооценивать значения подсознания или считать его чем-то второстепенным.
Оно не рудимент, не атавизм, который изредка прорывается в снах, обмолвках,
болезненых маниях. Фрейдизм открыл дорогу "фрейдистской истории искусства".
Благодаря фрейдизму сюрреализм получил возможность настаивать на том, что
он не беспочвенная фантазия, не выдумка анархистов, а новое слово в
понимании человека, искусства, истории, мысли. Это была такая солидная
опора, что уже не приходится удивляться влиятельности и распространенности
сюрреализма, его всеохватности до середины ХХ века.
Дали и ницшеанство.
Выше уже было сказано, что европейская культура XX в. испытала влияние
философско-художественной прозы Фридриха Ницше, который в своих
произведениях ("По ту сторону добра и зла" 1886г.) выступал с критикой
буржуазной культуры и проповедовал эстетический имморализм, т.е
нигилистическое отношение ко всяким нравственным принципам. В книге "Так
говорил Заратустра" 1883-84гг. Ницше создал миф о "сверхчеловеке", при этом
культ сильной личности сочетался у него с романтическим идеалом "человека
будущего".
Сальвадор Дали был последовательным представителем ницшеанства XXв. Дали
читал и почитал Ф.Ницше, вел с ним диалоги в своих картинах и своих
писаниях. В "Дневнике одного гения" неоднократно упоминается Ницше. Дали
писал:"Заратустра казался мне героем грандиозных масштбов, чьим величием
души я искренне восхищался... Настанет день и я превзойду его своим
величием!"(3). Слова "сверхчеловек - смысл жизни"(4) - стали одним из
девизов Дали. В его "Дневнике" читаем: "Самое главное на свете - это Гала и
Дали. Потом идет один Дали. А на` третьем месте - все остальные, разумеется
включая и нас двоих". И разумеется, что гениальнейший из гениев, спаситель
человечества и творец нового мироздания не обязан подчиняться правилам
поведения всех прочих людей. Сальвадор Дали неукоснительно помнит об этом и
постоянно напоминает о своей исключительности весьма своеобразными
способами: рассказывает о том, о чем "не принято" говорить по причине
запретов, налагаемых стыдом; пишет на одной из своих картин: "Я ненавижу
свою мать", которую искренне любил; совершает шокирующие публику поступки,
например, прибывает в Сорбонну на свою лекцию о "Кружевнице" Вермеера и
Носороге на белом "ролс-ройсе", набитом тысячью качанов цветной капусты или
стреляет на Монмартре из аркебузы по гравировальному камню, создавая тем
самым иллюстрации к "Дон Кихоту".
Сюрреализм Сальвадора Дали
Сам Дали так пишет о том, как начиналось его сюрреалистическое
творчество: "Но вот случилось то, чему суждено было случиться, - явился
Дали. Сюрреалист до мозга костей, движимый ницшеанской "волей к власти", он
провозгласил неограниченную свободу от какого-либо эстетического или
морального принуждения и заявил, что можно идти до конца, до самых крайних,
экстремальных пределов в любом творческом эксперименте, не заботясь ни о
какой последовательности или преемственности"(3).
Для сюрреализма в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни политики, ни
интимной жизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего другого. Есть
только Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в нечто новое все
то, к чему оно прикасается.
Дали прикасался буквально ко всему, что было существенно для человека его
времени. Его картины не обошли таких тем, как сексуальная революция
("Загадка желания", "Великий мастурбатор") и гражданские войны ("Лицо
войны", "Предчувствие гражданской войны"), атомная бомба ("Ядерный крест")
и нацизм ("Загадка Гитлера"), католическая вера ("Распятие", "Христос св.
Иоанна") и наука, классическое искусство музеев и даже приготовление еды. И
почти обо всем он высказывал что-то немыслимое, что-то шокирующее
практически всех здравомыслящих людей. И этот вызов был не только его
личным делом, это было целью сюрреализма. Дали действительно был
сюрреалистом до мозга костей. В сюрреалистические образы превращалось все,
что он делал или говорил. Дали всерьез пестовал и культивировал свое
сюрреалистическое "Я" теми самыми способами, которые особенно ценились и
почитались всеми сюрреалистами. В глазах "разумных и нравственных" людей
радикальная философия сюрреализма, взятая совершенно серьезно и без всяких
оговорок (как у Дали), вызывает протест.
В той или иной степени Дали обошелся дерзко, провокационно,
парадоксально, непочтительно буквально со всеми теми идеями, принципами,
ценностями, явлениями и людьми, с которыми он имел дело. Это относится к
политическим силам ХХ века, к собственной семье, к правилам приличий, к
картинам старых мастеров. Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности.
В таком виде эти идеи действительно превратились в динамит, разрушающий все
на своем пути, расшатывающий любую истину или принцип, если они опираются
на основы разума, порядка веры, добродетели, гармонии, идеальной красоты -
всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни
синонимом обмана и безжизненности. Парадоксальные суждения Дали об
искусстве приводили в ярость как сторонников радикального авангардизма, так
и консерваторов-традиционалистов. С одной стороны он проповедовал "музейный
стиль" в живописи, а с другой стороны - предлагал разрушить исторический
центр Барселоны, чтобы постоить на этом месте город будущего. Дали настроил
против себе своих друзей-сюрреалистов, которые стали его всерьез отрицать и
опровергать.
Но бессмысленно упрекать Дали в непоследовательности, т.к. алогизм и
иррациональность - его программа и его стихия. Именно таков был метод
творчества Дали и в жизни, и в искусстве. Он похож на рискованный
эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно
испытывает их на прочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя
несоединимое. Но в результате создания этих чудовищных образных и смысловых
амальгам явно распадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен
для тихого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого
"благосостояния", потому что он дискредитирует смысл и ценности культуры.
Он дискредитирует и религию и безбожие, и нацизм и антифашизм, и поклонение
традициям искусства, и авангардный бунт против них, и веру в человека и
неверие в него.
Заключение
По-видимому, можно утверждать, что задача изучения основ сюрреализма не
есть чисто искусствоведческая или чисто литературоведческая или
киноведческая задача. Сюрреализм в действительности есть не течение в
искусстве, а именно тип мышления, система ментальности, способ
взаимодействия с миром и, соответственно, стиль жизни.
Когда один из журналистов спросил Сальвадора Дали, что же такое
сюрреализм, художник ответил: " Сюрреализм - это Я".
Список использованной литературы
1. А.К.Якимович "Сюрреализм и Сальвадор Дали": Вступительная статья.
"Дневник одного гения" М.: "Искусство", 1991, с.5-43.
2. Советский энциклопедический словарь. М:"Советская энциклопедия", 1980.
3. Сальвадор Дали."Дневник одного гения". М:"Искусство" 1991.
4. Ф. Ницше. "Сочинения в двух томах", т.2, М:"Мысль", 1990.
Реферат на тему: Сальвадор Дали
Понимание места Сальвадора Дали в истории современного искусства сходно с
восприятием его картин - ощутимые и четкие образы оказываются одновременно
полными неопределенности и двусмысленности. Судя по тому, что известно о
его ранней юности, им двигало желание отличаться от своих современников, и
в то же время ему хотелось быть признанным ими главенствующей личностью со
своими всегда правильными взглядами.
Психологическое объяснение - самому Дали оно очень нравилось - могло бы
быть таковым, что он ясно осознавал свою собственную неполноценность,
которую ему нужно было как-то компенсировать. Но если все обстояло таким
образом, откуда взялись эти чувства и как они развились? Его жизнь в
небольшом каталонском городке Фигерас на севере Испании, казалось, была
счастливой и типичной для выходца из провинциальной семьи среднего
достатка.
НАЧАЛО
Сальвадор Филипп Яхинто Дали и Доминик родился II мая 1904 года. Его
отец был государственным нотариусом в Фигерасе. Он знал свое место в
обществе и, как многие каталонцы, был антимадридским республиканцем и к
тому же атеистом. Мать Сальвадора также была типичным представителем своего
класса. Она была любящей женой и непоколебимой католичкой, которая, вне
всякого сомнения, настояла на том, чтобы ее семья регулярно посещала
церковь. Оба родителя любили Сальвадора и его младшую сестру Анну-Марию и
обеспечили им самое лучшее для того времени образование, которое было
доступно им.
Вскоре у Сальвадора сложилось устойчивое мнение о том, что родители
любили вовсе не его, а старшего брата, умершего в 1903, за год до его
рождения. Это откровение появилось в "Невысказанных откровениях Сальвадора
Дали", книге, опубликованной в 1976 году, после издания трех предыдущих его
автобиографий. Было ли это изгнанием последствий травмы или плодом живого
воображения художника, всю свою жизнь создававшего скрытые и двусмысленные
образы, автора так называемого процесса параноидально -критического
мышления, мы можем лишь догадываться.
Дали, несомненно, был умным юношей, хотя он любил утверждать обратное.
Он обладал природным талантом в рисовании, что отразилось в рисунках на
полях его учебников и карикатурах, которые он рисовал, чтобы позабавить
свою сестру. Его талант развивал Рамон Пихо, местный художник импрессионист
-пуантилист и друг семьи Дали.
Большая часть юности Дали прошла в семейном домике возле моря в Кадакесе.
Здесь мальчик с богатым воображением общался с местными рыбаками и
рабочими, вбирая в себя мифологию низших слоев общества и изучая суеверия
своего народа. Возможно, это повлияло на его талант и стало предпосылкой
вплетения мистических тем в его искусство. Как утверждала Анна-Мария, их
дом был такой же, как и все остальные. Жизнь казалась счастливой, хотя
смерть матери от рака в 1921 году явилась огромным эмоциональным
потрясением и тяжелым ударом для семьи.
Когда Дали исполнилось семнадцать, он уже начал завоевывать признание в
художественных кругах Фигераса. Он покинул дом, уговорив отца помочь
основать свою художественную студию в Мадриде при Академии изящных искусств
Сан-Фернандо, одним из самых известных директоров которой был Франсиско
Гойя. Сальвадор Дали отправился в Мадрид в 1922 году. Он был полон
самоуверенности молодого человека, ищущего приключений, но знающего, что
дома его ждет тихая пристань. Однако впоследствии это убеждение было сильно
поколеблено.
ВЛИЯНИЕ НА РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО И ИНТРИГИ
Четыре года спустя после смерти жены отец Дали женился на бывшей жене
своего брата. Дали счел это предательством. Так родилась одна из самых
первых его аллегорий, основанная на истории Вильгельма Телля, которого Дали
превратил в Эдиповского отца, желающего уничтожить своего сына. Дали
использовал эту тему в некоторых своих картинах на протяжении многих лет.
Иногда он включал в них свою жену Галу и Владимира Ильича Ленина, которого
Дали считал неприкосновенной фигурой отца (как тому учили сюрреалисты).
В Мадриде Дали познакомился с людьми, которые оказали большое влияние
на его жизнь. Одним из них был Луис Бюнюэль, который впоследствии стал
одним из самых уважаемых в Европе киноавангардистов на следующие полвека.
Другим большим другом Дали, оказавшим на него огромное влияние, был
Федерико Гарсия Лорка, поэт, ставший вскоре одним из самых популярных
драматургов Испании. Во время гражданской войны он был застрелен солдатами
диктатора генерала Франсиско Франке. Отношения между Дали и Лоркой были
очень близкими. В 1926 году было опубликовано стихотворение Лорки "Ода
Сальвадору Дали", а в 1927 году Дали разработал декорации и костюмы для
постановки "Марианы Пи-неды" Лорки.
Как Бюнюэль, так и Лорка являлись частью новой интеллектуальной жизни в
Испании. Они бросали вызов консервативным и догматическим доктринам
политической верхушки и католической церкви, которые, в основном,
формировали испанское общество того времени. Новые идеи стимулировали и без
того радикальное мышление Дали. Это привело его к несогласию с методами
Академии изящных искусств Мадрида, где он начал учиться и откуда был
исключен в 1926 году за подстрекательство к беспорядкам среди студентов. К
этому времени на его счету уже была первая персональная выставка, прошедшая
в ноябре 1925 года в Галерее Делмо в Барселоне, где ее благосклонно
встретили.
Большинство его работ в то время было сделано в духе исследования новых
течений, преобладавших тогда в художественном мире Парижа. Он попробовал
себя в качестве импрессиониста в "Автопортрете с шеей в стиле Рафаэля"
(1921-22). Горы в Кадакесе на втором плане картины стали типичным пейзажным
мотивом работ Дали. Затем была попытка создания картины в стиле кубизма.
Подражая его основателям Жоржу Браку и Пабло Пикассо, Дали написал еще один
автопортрет: "Автопортрет с "Ла Публичитат" (одна из барселонских газет). В
1925 году Дали написал еще одну картину в стиле Пикассо: "Венера и моряк".
Она вошла в число семнадцати картин, экспонировавшихся на первой
персональной выставке Дали.
НИЧЕГО НОВОГО
Дали пока не видел оригиналы современных картин, хотя в Барселоне в
1920 году прошла выставка современного искусства. В то время на художника
оказали большое влияние журнальные репродукции. В 1926 году Дали вместе с
семьей совершил поездку в Париж, мировой центр искусства. Там он побывал в
мастерской Пикассо. Однако Дали не спешил в следующую поездку в Париж.
Возможно, он хотел понять, что он там ищет. Но кроме того, как это
выяснилось позже, когда ему пришлось часто переезжать, чтобы поддержать
свой растущий мировой статус, он не любил менять привычную обстановку
Кадакеса и Коста Брава в Каталонии.
Другим фактором, влиявшим на образ мышления Дали в тот период, было
отсутствие у него настоящего интереса к развитию новых эстетических
подходов в технике письма. Совершенство техники, достигнутое художниками
Ренессанса, как вскоре он признается сам себе в глубине души, нельзя
улучшить. Это предположение подтвердилось после поездки в Брюссель, которую
он совершил во время визита в Париж. Искусство фламандских мастеров с их
удивительным вниманием, уделяемым деталям, произвело на Дали огромное
впечатление.
Когда Дали вернулся в Кадакес после изгнания из Академии искусств, он
продолжал писать в своем стиле. На картине, "Фигура девушки на скале"
(1926) он изобразил свою сестру лежащей на камнях. Внешне казалось, что
полотно написано в стиле Пикассо, однако оно не походило по духу на его
работы и было просто реалистическим изучением перспективы.
Вторая выставка работ Дали, состоявшаяся в Барселоне в галерее Делмо в
конце 1926 года, была встречена с еще большим энтузиазмом, чем первая.
Возможно, благодаря этому отец Дали несколько смирился с шокирующим
исключением своего сына из Академии после которого исчезла любая
возможность сделать официальную карьеру,
Дали с удовольствием вернулся к восхищению мастерами Ренессанса и на
время забыл о Париже. Но в 1929 г. пришло приглашение от друга Бюнюэля,
которое художник не мог не принять. Его пригласили в Париж для работы над
сюрреалистическим фильмом с использованием образов, выловленных из
подсознания человека. Фильм назывался "Андалузский пес".
Теперь этот фильм является классикой сюрреализма. Это был короткий
фильм, созданный для того, чтобы шокировать и задеть за живое буржуазию и
высмеять крайности авангарда. Среди самых шокирующих кадров есть и по сей
день знаменитая сцена, которую, как известно, придумал Дали, где глаз
человека разрезается пополам при помощи лезвия. Разлагающиеся ослы, которые
мелькали в других сценах, тоже являлись частью вклада Дали в работу по
созданию фильма.
После первой публичной демонстрации фильма в октябре 1929 года в Театр
дез Урсулин в Париже, Бюнюэль и Дали сразу же стали известными и
прославленными. Два года спустя после "Андалузского пса" вышел "Золотой
век". Критики приняли новый фильм с восторгом. Но потом он стал яблоком
раздора между Бюнюэлем и Дали: каждый утверждал, что он сделал для фильма
больше, чем другой. Однако несмотря на споры, их сотрудничество оставило
глубокий след в жизни обоих художников и направило Дали на путь
сюрреализма.
РЕАЛИСТ И СЮРРЕАЛИСТ
Даже до поездки Дали в Париж в его работах проявлялись
сюрреалистические качества. На картине "Фигура женщины у окна", написанной
в 1925 году, художник изобразил свою сестру Анну-Марию смотрящую из окна на
залив в Кадакесе. Полотно пропитано духом нереальности сна, хотя написано в
дотошном реалистическом стиле. В нем присутствует аура пустоты и
одновременно чего-то невидимого, что притаилось за пространством картины.
Кроме того, картина создает ощущение тишины. Если бы это была работа
импрессионистов, зритель чувствовал бы ее атмосферу: слышал бы море или
шептание бриза, но здесь кажется, что вся жизнь замерла. Фигура Анны-Марии
изолирована, она находится в другом мире, и ее широкий зад, часть женского
тела, которым Дали был одержим, лишен чувственности женских образов Ренуара
или Дега.
Большинство сюрреалистов, таких как Андре Массон, Макс Эрнст и Хоан
Миро, начали исследование подсознательного, освободив свой разум от
сознательного контроля и позволив мыслям всплывать к поверхности, как
мыльным пузырям, без какой-либо сознательно установленной
последовательности. Это назвали "автоматизмом", и при письме это отразилось
в создании абстрактных форм, которые представляли собой образы из
подсознания.
Подход Дали был иным. Он рисовал образы, знакомые разуму: людей,
животных, здания, пейзажи - но позволял им соединиться под диктовку
сознания. Он часто сливал их в гротескной манере так, что, например,
конечности превращались в рыб, а туловища женщин - в лошадей. В какой-то
мере это несколько походило на сюрреалистический автоматизм письма, где
слова были знакомыми, так как использовались в каждодневном общении, но
выстраивались в ряд свободно и без ограничений, чтобы выразить свободные
идеи. Впоследствии Дали назовет свой уникальный подход "параноидально -
критическим методом". Как утверждал художник, он освобождался от
подсознательных образов, как сумасшедший. Единственным его отличием от
сумасшедшего было то, что он не был таковым.
Дали пока что не был членом группы сюрреалистов, возглавлямых Андре
Бретоном и Максом Эрнстом, но благодаря дружбе с другим каталонским
художником и сюрреалистом Хоаном Миро он влился в новое движение, которое
начало все больше влиять на художественные и литературные круги Европы.
Бретон, который учился на врача и совершил глубокое исследование работ
Зигмунда Фрейда, был рупором сюрреалистов. От Фрейда Бретон воспринял и
развил мысль о том, что раскопав скрытые на самом дне разума невыраженные
мысли, сюрреализм мог разорвать цепи европейского мышления и создать новый
образ жизни и способ ее восприятия. Первый шаг в этом направлении был
сделан раньше художественным движением, известным как дадаизм. Целью этого
вида искусства было разрушить или сделать бессмысленными все существующие
общепринятые истины. Среди лидеров дадаизма были Фрэнсис Пикабия и Тристан
Тзара. Сюрреализм придал дадаизму внутреннее содержание и, согласно
Бретону, помог в разрушении политического порядка. Это не могло не
подтолкнуть Бретона к соединению сюрреализма с коммунизмом, который был в
то время возвышенной идеологией, призванной создать новый порядок в мире.
Что касается Дали, то его интерес к этому быстро угас. Однако несмотря
на это, при поддержке Миро, Дали был принят в ряды сюрреалистов в 1929
году, сразу же после его приезда в Париж. Бретон относился к этому
выряженному щеголю - испанцу, который писал картины - ребусы, с изрядной
долей недоверия. Он не увидел пользу, которую Дали мог принести их общему
делу.
1929 год стал для Дали судьбоносным. Закончив работу над "Андалузским
псом", которого он создавал вместе с Бюнюэлем, художник вернулся в Кадакес,
чтобы поработать над выставкой своих картин, которую согласился устроить
осенью парижский торговец произведениями искусства Камиль Гоэманс. Среди
многочисленных гостей Дали в то лето посетил поэт Поль Элюар, который
приехал со своей дочерью Сесиль и женой Галой. Она вскоре стала любовницей,
а затем и женой Дали.
Дали много работал. Сюжет большого числа картин основывался на его
сложных проблемах сексуальности и отношений с родителями. В "Великом
мастурбаторе" голова, как мягкий вариант скалы на побережье Кадакеса,
вырастает из массивной глыбы. Шея переходит в женскую голову, чьи губы
стремятся к неясным гениталиям на тепе мужчины. Его окровавленные колени
наводят на мысль о каком-то кровопролитии, возможно, кастрации.
Эта картина стала вехой в творчестве Дали. В ней он выразил свою
постоянную озабоченность сексом, насилием и чувством вины. На картине также
присутствует нагромождение скал, которые будут сопровождать его на
протяжении всего творчества, и такой типичный для Дали образ, как саранча -
одно из насекомых, населяющих его кошмары. По брюшку насекомого ползут
муравьи, что наталкивает на мысль о коррупции. Чуть ниже женской головы
находится лилия калла, чей желтый пестик в форме фаллоса вырастает из
мягких бледных лепестков. Эта глубоко личная картина имеет очень большое
значение. Она навеяна Дали его собственным подсознанием.
В другой картине этого периода, "Первые дни весны", художник
наслаждается своим чувством свободы. Диагональные линии в центре полотна
похожи на дорогу или ступеньки, ведущие к горизонту. Фигура одиноко
сидящего человека слева намекает на кого - то, повернувшегося спиной к
остальной части картины, на которой среди прочего есть маленькая фотография
Дали - ребенка и женщина, к груди которой прицепилась саранча. На переднем
плане мы видим парочку. Мужчина сует свои горящие руки в ведро, из которого
вырастает фигура фаллоса.
Похожая виньетка появляется и в "Озаренных удовольствиях", где у
женщины из парочки окровавленные руки.
Дали наслаждался шоком, вызванным в обществе как "Андалузским псом",
так и своими картинами. Но вместе с тем его картина "Святое сердце" вызвала
нежелательные личные последствия. В центре картины был изображен силуэт
Мадонны со Святым Сердцем, Вокруг силуэта было грубо нацарапано: "Иногда
мне нравится плевать на портрет моей матери". То, что, возможно,
задумывалось Дали как небольшая рекламная шутка, показалось его отцу
осквернением святой памяти его первой жены и матери семейства. К его
недовольству картинами сына примешивалось и неодобрение связи Дали с Галой
Элюар. В результате отец запретил Дали когда-либо посещать дом семьи.
Согласно его последующим рассказам, художник, мучимый угрызениями совести,
обстриг все волосы и похоронил их в своем любимом Кадакесе.
Гала Элюар (урожденная русская Елена Делувина-Дьяконова) была
любовницей Макса Эрнста, основателя дадаизма, а затем и сюрреализма, даже
тогда, когда она стала женой французского поэта Поля Элюара. Ее встреча с
Сальвадором Дали летом 1929 года стала роковой для обоих. Гала, которая
была почти на десять лет старше его, казалась Дали утонченной самоуверенной
женщиной, вращавшейся долгое время в высших художественных кругах Парижа, в
то время как он был всего - навсего простым молодым человеком из маленького
провинциального городка на севере Испании.
ПРИХОД ГАЛЫ
Сначала Дали был поражен красотой Галы и разражался смущенным
истерическим хихиканьем, когда они разговаривали. Он не знал, как вести
себя при ней, хотя втайне признавал, что она его возбуждала. В свою
очередь, Галу смущал этот напряженный молодой человек и его озабоченность
мастурбацией и кастрацией.
Когда Поль Элюар вернулся один в Париж, Дали и Гала нашли выход из
сложившейся проблематичной ситуации в сексе. "Первый поцелуй, - писал Дали
позже, - когда столкнулись наши зубы и переплелись наши языки, был лишь
началом того голода, который заставил нас кусать и грызть друг друга до
самой сути нашего бытия". Такие образы часто появлялись в последующих
работах Дали: отбивные котлеты на теле человека, жареные яйца, каннибализм
- все эти образы напоминают о неистовом сексуальном освобождении молодого
человека. Когда эта парочка впервые сбежала вместе, они заперлись в своей
комнате в замке Кари-ле-Руэ неподалеку от Марселя и отрезали себя от
остального мира. Это бегство продолжалось всю их супружескую жизнь, даже
тогда, когда Дали стал скандально знаменитым.
Гала - чьей реакцией на неистовую страстную любовь Дали были, как
утверждают, слова: "Мой мальчик, мы никога не расстанемся" - стала для него
не просто удовлетворяющей его страсть любовницей. Когда она в конце концов
бросила своего мужа и переехала к Дали в 1930 году, то проявила себя как
отличный организатор, деловой менеджер и патронесса. А когда они наконец-то
поженились в 1934 году, бывший муж Галы Поль Элюар был одним из свидетелей
на брачной церемонии.
Чтобы выразить свои чувства к этой удивительной женщине, Дали изобразил
ее в виде Градивы, героини популярного романа Уильяма Дженсена, где Градива
предстает, как ожившая статуя из Помпей, в которую влюбился молодой
человек, что в конечном итоге изменило его жизнь. На картине "Градива вновь
открывает для себя антропоморфные развалины" на фоне скал, написать которые
художника вдохновил скалистый пейзаж Коста Брава, на переднем плане
изображена Градива, моделью для которой послужила Гала, окутанная скалой,
на которой стоит чернильница, возможно, как намек на ее бывшего мужа-поэта.
ПРОЧНАЯ ПАМЯТЬ
Образ пустынного берега прочло засел в сознании Дали в то время.
Художник писал пустынный пляж и скалы в Кадакесе без какой-либо
определенной тематической направленности. Как он утверждал позже, пустота
для него заполнилась, когда он увидел кусок сыра камембер. Сыр становился
мягким и стал таять на тарелке. Это зрелище вызвало в подсознании художника
определенный образ, и он начал заполнять пейзаж тающими часами, создавая
таким образом один из самых сильных образов нашего времени. Дали назвал
картину "Постоянство памяти".
"Постоянство памяти" была завершена в 1931 году и стала символом
современной концепции относительности времени. Кроме того, картина вызывает
у зрителя другие глубоко запрятанные чувства, которые трудно определить.
Спустя год после экспозиции в парижской галерее Пьера Коле самая известная
картина Дали была куплена нью-йоркским Музеем современного искусства.
Не имея возможности посещать отчий дом в Кадакесе из-за запрета отца,
Дали на деньги, полученные от мецената Виконта Шарля де Ноэйля за продажу
картин, построил новый дом на берегу моря, неподалеку от Порт Лигат.
Оставаясь верным своему инстинкту, художник нехотя расставался со своим
любимым побережьем и семейным гнездом.
Теперь Дали был убежден, как никогда, в том, что его целью было
научиться писать, как великие мастера Возрождения, и что при помощи их
техники он сможет выразить те идеи, которые побуждали его рисовать.
Благодаря встречам с Бюнюэлем и многочисленным спорам с Лоркой, который
провел много времени у него в Кадакесе, перед Дали открылись новые широкие
пути мышления. Он начал создавать картины трех тематик: легенда Вильгельма
Телля, "Ангел" Милле и подсознательный мир Фрейда.
ВИЛЬГЕЛЬМ ТЕЛЛЬ И ЛЕНИН
Для Дали Вильгельм Телль символизировал полный разрыв символической
пуповины, которая связывала его с домом и всем тем, что было с ним связано
в плане тотемов и табу. Первая картина художника, посвященная этой теме,
называлась просто "Вильгельм Телль" (1933). В том же году он написал
"Загадку Вильгельма Телля". В ней легенда Вильгельма Телля смешана с жизнью
Ленина. Дали уже написал в 1931 году картину с использованием образа
Ленина: "Пристрастная галлюцинация: явление шести голов Ленина на рояле",
где голова русского революционера изображена в сияющем ореоле на клавиатуре
рояля в темной комнате. В комнате находится лишь один отец, что-то
созерцающий. Его рука покоится на спинке стула с вишнями. Это -
подсознательный образ наказания Дали в детстве, боязни отца и память о
тарелке с вишнями в комнате для наказаний.
В картине "Загадка..." удивительно длинная ягодица Ленина подперта
костылем, в то время как другой костыль подпирает длиннющий козырек его
кепки. На земле, которую вот-вот проломит нога Ленина, лежит ребенок в
детской коляске. Ленин, очевидно, также держит в руках ребенка с котлетой
на голове, которого он скорее всего съест. Общее значение картины в том,
что ребенку угрожает опасность от фигуры отца, и, возможно, она выражает
чувства Дали к своему отцу и к сюрреалистам, чьи правила начали его
угнетать.
Некоторые сюрреалисты увидели в картине оскорбление Ленина и пытались
уничтожить ее. Но Бретона и других важных членов движения это мало
волновало. С их точки зрения более важным было отсутствие у Дали
преданности их политическому курсу и то, что они считали вольностью в
искусстве: его зрительные головоломки и его одержимость шутками.
"АНГЕЛ" ДАЛИ
Вновь обретенная уверенность Дали в себе и в своей работе появилась
благодаря отношениям с Галой, женщиной, полностью его удовлетворявшей. Но
он не был настолько ослеплен любовью, чтобы не видеть другого значения их
связи. Он выразил это в своей новой мифологии "Ангела", самой известной
картины французского художника девятнадцатого века Жана-Франсуа Милле. На
этой знаменитой картине, горячо любимой викторианцами за пропитывающие ее
благородные чувства, были изображены крестьянин и крестьянка, склонившиеся,
как во время молитвы, после работы. В своих работах Дали дал совершенно
другую интерпретацию сцене Милле. Женщина стала похожа на хищную птицу, она
отнюдь не воздает благодарение за работу, которая дает им хлеб насущный
каждый день, а собирается напасть на своего спутника и съесть его. "Ангел"
Милле действительно появляется в картине Дали "Гала и "Ангел" Милле
незадолго до явления конического анаморфоза ("анаморфоз" - искажение
изображения, часто оптическое)", написанной в 1933 году. Здесь Гала
изображена в комнате, в дверях которой находится фигура сидящего Ленина.
Максим Горький с омаром на голове выглядывает из-за двери. Над дверью висит
"Ангел" Милле, таким образом, снова две мифологии слиты воедино.
"СЮРРЕАЛИЗМ - СЕ МУА"
Женитьба на Гале пробудила в Дали неистощимую фантазию и новую
неисчерпаемую энергию. В его творчестве начался плодотворный период. В это
время его личный сюрреализм полностью превозобладал над нормами и
установками остальной группы и привел к полному разрыву с Бретоном и
другими сюрреалистами. Теперь Дали никому не принадлежал и утверждал:
"Сюрреализм - се муа" ("Сюрреализм -это я").
Вдобавок к своим исследованиям Дали начал использовать прием
двойственного изображения, при котором предметы могли рассматриваться как
один или как два объекта. Одним из самых простых вистов на это новое
поприще стала "Призрачная повозка" (1933), где два пассажира, пересекающие
долину Ампурдан неподалеку от Кадакеса на крытой повозке, влекомой лошадью,
оказываются также башнями далекого города, а колеса выглядят как палки,
торчащие с обеих сторон дороги. В левом углу картины находится разбитая
амфора, намек на то, что разрушенный римский город Ампуриас находится
неподалеку от Ампурдана, который также присутствует в другой загадочной
картине под названием "Химик Ампурдана в поисках абсолютно ничего" (1936).
Теперь у Дали было несколько путей, по которым он мог освобождать
вдохновение из подсознания: фрейдистско - сексуальная тема, параноидально -
критический метод, при котором он хорошенько взбалтывал мысли, как
сумасшедший в бреду, и теории современной физики. Освободив себя от нитей,
связывающих его с ограниченным миром своего дома, он был свободно
блуждающим исследователем им самим же созданной вселенной.
Последний дерзкий взгляд на детство отразился в картине "Призрак
сексуальной привлекательности" (1932), где юный Дали в матросском
костюмчике на фоне знакомого пейзажа Коста Брава смотрит на стоящую на
коленях и поддерживаемую костылями женскую фигуру, груди и живот которой
сделаны из серых каменных мешков. Голова женщины переходит в утес позади
ее. Гала также почти всегда присутствовала на его картинах и набросках для
картин. Например, в картине "Сон кладет свою руку на плечо человеку"
(примерно 1932) она изображена в виде мечты, голова которой сделана из
цветов.
Как бы в качестве подтверждения своей личностной направленности Дали
написал откровенный "Портрет Галы" (1935), где снова появился "Ангел".
Здесь, однако, передний план заполнен спиной Галы. Она полностью одета и
смотрит на себя, сидящую на тачке с "Ангелом" над головой. Эта картина,
наполненная спокойствием и равновесием голландского интерьера, - заявление
о взаимосвязи Дали и Галы, которой художник был благодарен за ее помощь в
достижении "возвышенного перехода плохого в хорошее, сумасшествия в
порядок" и за то, что она заставила их современников принять и разделить
его особое сумасшествие.
Несмотря на измены, отношения между Галой и Дали оставались для
художника очень важными и до самой смерти жены в 1982 году были
неотъемлемой частью его жизни и важным фактором в зарабатывании средств к
существованию. Ее чувства по отношению к нему менее ясны. Она никогда не
высказывала свои взгляды и мнения, однако имела огромное влияние на Дали
даже тогда, когда, как утверждают слухи, у нее было несколько других
любовников. Было замечено, что сам муж поощрял неверность своей жены,
устраивая, как утверждают, оргии с разными сексуальными извращениями. Эти
утверждения, как и большая часть личной жизни Дали, как правило, только
предположения, основанные на опубликованных рассказах и его репутации, - но
в их основе должны быть реальные факты.
Характерная особенность великих деятелей современного искусства в том,
что они убеждены в наличии у них личного взгляда на действительность, и
благодаря этому убеждению они оставляют свой отпечаток на мировом сознании.
Многие выражали эту уверенность при помощи своего собственного визуального
языка, создавая современную технику письма для развития индивидуальных
средств выражения чувств и идей - не прибегая к литературному объяснению.
Однако Дали не преследовал таких целей. После короткой стычки с
техникой пуантилизма, кубизма и стилем своего земляка - каталонца Хоана
Миро он решил, что его больше интересовало содержание картин, для выражения
которого вполне хватало техники таких великих мастеров, как Боттичелли и
Веласкес.
Однако то, что он хотел сказать, оставалось в какой-то степени загадкой
как для зрителей, так и для самого Дали, что, впрочем, не помешало ему
создать сильные образы, не уступающие в своей выразительности придворным
Филиппа IV Веласкеса или тучам и погоде Тэрнера. Путь Дали к художественной
выразительности лежал через освобождение идей, скрытых в человеческом
сознании, особенно в его собственном, которое было загадочным миром памяти
и жизненного опыта, иногда реального, иногда придуманного, но искаженного с
помощью увеличительного стекла его фантасмагорического видения.
ПАРАНОИДАЛЬНО - КРИТИЧЕСКИЙ МЕТОД
Новый способ исследования живописных сюжетов Дали назвал параноидально
- критическим методом. Этот метод-единственная возможность получить то, что
он называл иррациональным знанием, и пояснить его. Художник был твердо
убежден, что для того, чтобы освободить глубоко запрятанные мысли, был
необходим разум сумасшедшего или кого-нибудь, кто из-за своего так
называемого сумасшествия не был бы ограничен стражем рационального
мышления, то есть сознательной частью разума с ее моральными и
рациональными установками. Человек, находящийся в таком бреду, утверждал
Дали, не был ничем ограничен или скован и потому просто был вынужден быть
сумасшедшим. Однако, как уверял Дали своих зрителей, разница между ним и
сумасшедшим была в том, что он не сошел с ума, следовательно, его паранойя
была связана с критической способностью.
Это парадоксальное утверждение стало фундаментом творчества Дали и
создало ощущение бесспорной констатации и двусмысленности в его работах.
Неопределенность стимулировала воображение зрителей, привыкших к миру
спокойных пейзажей, портретов или групп классических обнаженных. Их интерес
привлекали и возбуждали картины-головоломки с частыми эротическими и
скотоложескими намеками.
В мире, который, как правило, зависел от успокаивающих ярлыков, как
подпорок для реальности, подход Дали был публичным оскорблением и стимулом.
Сексуальным характером его работ с частыми намеками на кастрацию,
мастурбацию и содомию был брошен вызов не только обществу, но и
истэблишменту искусства, который он презирал за прогресс технического
просвещения, что отличало искусство двадцатого века в то время.
Ключом к миру Дали был Зигмунд Фрейд, чьи исследования подсознательных
сексуальных травм у своих пациентов с помощью психоанализа широко раскрыли
двери человеческой души. Это было таким же шокирующим и невероятным
событием, как и открытие Чарльза Дарвина полвека тому назад. Для Дали
открытие подсознания имело три плюса: это порождало новые темы для картин,
позволяло исследовать и объяснить некоторые свои личные проблемы и было той
взрывчаткой, которая могла уничтожить старый порядок. Кроме того, это было
отличным средством рекламы творчества.
Первой его попыткой придать идее ощутимую форму стала картина "Человек-
невидимка", начатая им в 1929 году. Однако работа не была завершена до 1933
года. В этой картине фигура человека спрятана за множеством архитектурных
деталей и других предметов, фаллических символов, характерного
свидетельства страха кастрации Дали.
Дали заложил идею существования целого мира подсознания в 1936 году в
своей работе "Предместья параноидально-критического города: полдень на
окраинах европейской истории". На этой картине, на первый взгляд, изображен
типичный город. Раздражающие детали сразу не вызывают чувство удивления и
шока. Однако вскоре зритель начинает понимать, что перспективы отдельных
частей картины не связаны друг с другом, что, впрочем, не нарушает единства
композиции. Изображенный город кажется вышедшим из подсознательного
сновидения и имеет определенный смысл до тех пор, пока зритель не начинает
критически рассматривать его. Кроме деталей, присущих только снам, в разных
частях города происходят события, никак не связанные между собой, но
являющиеся настоящими плодами памяти Дали. Гала держит гроздь винограда,
который перекликается с частичной фигурой лошади и классическим зданием на
втором плане, что, в свою очередь, отражается в игрушечном доме, помещенном
в открытый ящик комода. В общем законченный, но разобщенный сюжет
объясняется в подзаголовке названия картины: это действительно история
Европы, прошедшей полпути, дышащая ностальгией, сожалением.
ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА
Желание Дали быть признанным в обществе, которое, в сущности, было
равнодушным к искусству, особенно современному, вызвало в нем его
естественную склонность к привлечению к себе внимания. Именно в это время,
около середины 1930-х, художник начал создавать сюрреалистические объекты,
ставшие его самыми известными произведениями. Из парикмахерского манекена
он сделал бюст, положив на него французский батон и чернильницу. Затем
последовал шокирующий и вызывающий смокинг - афродизиак, увешанный бокалами
для вина. Другими его памятными работами были "Телефон - омар", созданная в
1936 году композиция, и шокирующий "Диван-губы Маэ Уэст" (1936-37):
деревянная рама, обтянутая розовым атласом.
Но больше всего внимания к Дали привлекли не эти странные предметы, а
его лекция в Лондон Групп Румз, Бэрлингтон Гардэнз в июле 1936 года. Она
проводилась в рамках Международной выставки сюрреалистов. Художник появился
в костюме водолаза - глубоководника. Костюм подходил для погружения в
подсознание и был встречен шумными аплодисментами. Однако когда Дали стал
задыхаться и начал отчаянно жестикулировать, аплодисменты сменились страхом
и растерянностью. Это было не совсем то, что задумывал Дали, однако
внимание широкой публики было привлечено к первой выставке
сюрреалистических работ, проводимой в Лондоне, в галерее на Корк-стрит.
Выставка, пользующаяся огромной популярностью, проводилась американским
коллекционером Пегги Гуггенхайм. Кроме рекламы выставки, инцидент с
костюмом водолаза привлек к Дали внимание издателей журнала "Тайм": на
обложке последнего номера 1936 года была помещена его фотография. Под
фотографией, сделанной Маном Рэем, был следующий комментарий: "Горящая
сосна, архиепископ, жираф и облако перьев вылетели из окна".
Мисс Гуггенхайм стала вторым меценатом Дали из богатых нью-йоркских
покровителей художников (до этого он читал лекции о сюрреализме в Музее
современного искусства Нью-Йорка в 1935 году). Вскоре эти меценаты стали
его самыми горячими сторонниками.
СЮРРЕАЛИСТ-ЗНАМЕНИТОСТЬ
По возвращении из следующей поездки в Соединенные Штаты в 1937 году,
где он посетил Харпо Маркса в Голливуде и принял участие в работе над
сценарием фильма, Дали участвует в другой международной выставке
сюрреалистов, на этот раз - в Париже. Теперь он создал сюрреалистическую
композицию "Дождливое такси". Она представляла собой такси с обнаженным
манекеном (какие обычно выставляют в витринах) на заднем сиденье. Его тело
было покрыто живыми улитками. Кроме того, в салон лилась вода из дыр в
крыше. Работа вызвала большой шум и гнев критики.
Дали примирился со своим новым статусом личности, что выразилось в его
многозначительной картине "Метаморфозы Нарцисса" (1936-37). Это была его
самая удачная картина того периода с двоякими образами. На первый взгляд
кажется, что на ней изображены конечности двух фигур на обычном фоне. Но
затем можно заметить, что конечности в левой части картины принадлежат
фигуре человека, частично скрытого в тени и смотрящегося в воду, которая
отражает его изображение, - изображение Нарцисса. Справа - набор похожих
форм, но теперь конечности - это пальцы, держащие яйцо, из трещин которого
вырастает цветок нарцисса.
Миф о Нарциссе интерпретирован здесь Дали как история своего
собственного превращения через Галу. Поглощенный собой юноша, ранее
озабоченный мастурбацией и кастрацией, теперь стал членом нормального
сексуального союза, изображенного на втором плане картины в стиле,
напоминающем активный мир работ эпохи Возрождения. Даже шахматное поле было
позаимствовано из картины Беллини.
ИСКУССТВО И ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА
Возвращению Дали в Испанию после лондонской выставки сюрреалистов в
1936 году помешала гражданская война, начавшаяся с восстания генерала
Франке и верных ему войск против народного правительства. Правительство
было вынуждено бежать в Валенсию, а затем, когда городу стала угрожать
опасность, - в Барселону, каталонскую родину Дали.
Страх Дали за судьбу своей страны и ее народа отразился в его картинах,
написанных во время войны. Среди них - трагическая и ужасающая "Мягкая
конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны" (1936).
Чувства, выраженные Дали в этой картине, сравнимы с ошеломляющей "Герникой"
Пикассо. Но она менее соответствует общественному вкусу из-за ее очевидных
сексуальных обертонов.
В картине доминирует фрагмент голого женского тела. Грудь жестоко
сжимается шишковатой рукой. Публику в самом деле больше ужаснул реализм
Дали, чем символические абстракции картины Пикассо. Кроме того, Дали
удалось найти сильный образ, выражающий ужасы войны, символизируемые
простыми вареными бобами,- едой бедных. К тому же позади скрюченной руки на
переднем плане мы видим маленькую согнутую фигуру - фигуру простого
человека, изображенного художником и в "Химике Ампурдана в поисках
абсолютно ничего" как символ нигилизма современной жизни.
Хотя Дали часто выражал мысль о том, что события мировой жизни, такие
как войны, мало касались мира искусства, его сильно волновали события в
Испании. Свои непроходящие страхи он выразил в "Осеннем каннибализме"
(1936), где переплетенные пальцы едят друг друга. Ужас художника смягчен
здесь привычным пейзажем Кадакеса на втором плане как выражение мысли о
том, что такие события, даже гражданская война, преходящи, а жизнь все
равно продолжается.
Комментарий Дали гражданской войны в Испании был назван просто
"Испания". Картина была написана в 1938 году, когда война достигла
кульминационного момента. На этой двусмысленной, параноидально -
критической работе изображена фигура женщины, опирающейся локтем на комод с
одним открытым ящиком, из которого висит кусок красной ткани. Верхняя часть
тела женщины соткана из маленьких фигурок, большая часть которых - в
воинственных позах, напоминая о группах Леонардо да Винчи. На втором плане
изображена пустынная песчаная равнина.
Многие друзья Дали стали жертвами гражданской войны на его родине. По
привычке он старался не думать о плохом. Одним из способов забыть была
анестезия разума, для которой идеально подходил сон. Это отражено в картине
"Сон" (1937), где художник создал один из самых сильных образов. Голова без
туловища покоится на непрочных подпорках, которые могут обломиться в любой
момент. В левом углу картины изображена собака, которую тоже поддерживает
подпорка. Справа вырастает деревня, похожая на одну из деревень побережья
Коста Брава. Остальное пространство картины, кроме далекой маленькой
рыбацкой лодки, пусто, символизируя беспокойство художника.
В другой группе картин, где проявилось беспокойство Дали по поводу явно
приближающейся мировой войны, использовалась телефонная тема. В "Загадке
Гитлера" (около 1939) изображены телефон и зонтик на пустынном пляже.
Картина намекает на неудачную встречу премьер-минист | |
