|
Реферат: Павел Александрович Флоренский (Исторические личности)
Соловецкий монастырь - выдающийся памятник русской архитектуры,
крупнейший центр духовной жизни России, после Великой Октябрьской
социалистической революции был превращен в один из самых страшных
концентрационных лагерей в истории человечества.
Великий ученый, один из творцов современного экологического мышления Павел
Флоренский был одним из его узников.
Павел Александрович Флоренский (9.01.1882 г.- 8.12.1937 г.), православный
богослов, философ, математик и физик, теоретик и практик, всю свою
недолгую жизнь посвятил поиску вечных истин, видел будущее мира в чистоте
духа и бытия, в единстве природы и человека. Еще в двадцатые годы священник
Флоренский связывал крах цивилизации с началом ее бездуховности. Ныне
человечество встало перед этой трагической чертой.
За ней пропасть, духовная пустота. И то, что мы сегодня обращаемся к
изначалам русской культуры и духовности, к поискам вечных истин,
подтверждает мысль: во сто крат был прав Флоренский в своих прозрениях.
Мы, как всегда, опоздали на полстолетия. Наша сегодняшняя публикация - дань
уважения ученому, признания его трудов, его непоколебимой вере в разум
человека.
Вспоминая о годах ученичества во 2-й тифлисской гимназии, Павел
Флоренский писал: “Страсть к знанию поглощала все мое внимание и время”.
В этот период он с увлечением занимался физикой, наблюдением природы.
Правда, в конце гимназического курса, летом 1899 года, Флоренский
переживает духовный кризис. Открывшаяся ограниченность и
относительность физиче ского знания впервые заставила поставить вопрос об
Истине абсолютной и целостной.
Первым порывом после духовного переворота было уйти в народ. Однако
родители настояли на продолжении образования.
В 1900 году Флоренский поступает на физико-математический факультет
Московского университета, где он сближается с одним из основателей
Московской математической школы Н.В.Бугаевым. Не случайно свое кандидатское
сочинение Павел Флоренский задумывает сделать частью большой работы,
синтезирующей математику и философию. Помимо основных заня-
тий будущий философ и ученый посещает лекции на историко-филологическом
факультете, самостоятельно изучает историю искусства.
Уже тогда начинают складываться его философские воззрения, пронизанные
критикой позитивизма, рационализма и кантианства с позиции
объективного идеализма.
“Мои занятия математикой и физикой,- писал он впоследствии, -
привели меня к признанию формальной возможности теоретических основ
общечеловеческого религиозного миросозерцания (идея прерывности,
теория функций, числа). Философски же и исторически я убедился, что
говорить можно не о религиях, а о религии и что она есть неотъемлемая
принадлежность человечества, хотя и принимает бесчисленные формы”.
После окончания университета в 1904 году П.Флоренский
поступает в Московскую духовную академию, желая, как он писал
в одном из своих писем, “произвести синтез церковности и светской
культуры, вполне соединиться с Церковью, но без каких-нибудь
компромиссов, честно, воспринять все положительное учение Цсркви и
научно-философское мировоззрение вместе с искусством...”.
Молодой богослов стремится познать духовность не отвлеченно-
философски, а через призму окружающего мира. Его кандидатское
сочинение “0 религиозной Истине” (1908 г.), которое легло в основу
магистерской диссертации а затем и книги “Столп и утверждения Истины”
(1914), было посвящено путям вхождения в Православную
Церковь. “Живой религиозный опыт, как единственный законный
способ познания догматов” - так сам П.Флоренский выразил главную
мысль книги, выстраданную жизнью.
После окончания Московской духовной академии Флоренский был
оставлен преподавать по кафедре истории философии. За время работы
в МДА (1908 - 1919 гг.) он создает ряд оригинальных работ по
истории античной философии, кантовской проблсматике, философии
культа и культуры.
Крупный советский философ А. Ф. Лосев, отмечал в свое время:
“Флоренский дал концепцию платонизма, по глубине и тонкости
превосходящую все, что я читал о Платоне”. “В отце Павле,- писал
Сергей Николаевич Булгаков, известный экономист, религиозный
философ,- встретились культурность и церковность. Афины и
Иерусалим, и это органическое соединение само по себе уже есть факт
церковно-исторического значения”. Вокруг Флоренского, который в 1912
- 1917 гг. еще и возглавлял журнал ”Богословский вестник”,
постепенно образуется круг друзей и знакомых, во многом определявших
тогдашнюю атмосферу русской культуры. Первым проложив
интеллигенции дорогу к православному свяшенству, он являлся как бы
связующим звеном между Московской духовной академией и московской
интеллигенцией, искавшей духовной опоры в Церкви.
Флоренский стремился к священству в течение многих лет,
чувствовал в этом свое духовное призвание. С. Н. Булгаков вспоминал:
“... Все, что может быть сказано об исключительной научной
одаренности отца Павла, как и об его самобытности, в силу которой он
всегда имел свое слово, как некое откровение обо всем, является все-
таки второстепенным и несущественным, если не знать в нем самого
главного. Духовным же центром его личности, тем солнцем, которым
освещались все его дары, было его священство, В. В. Розанов, который,
однажды узнав отца Павла, затем не мог уже от него оторваться как от
источника жизни (...), написал мне однажды о нем тоже совершенно
гениальное по силе и выразительности письмо (...). Я помню из него
только одно слово. В качестве самого существснного его определения
В. В. Розанов сказал: он есть (...) священник. И это было именно так”.
Октябрьская революция не явилась неожиданностью для
Флоренского. Он и раньше много писал о глубоком кризисе буржуазной
цивилизации, часто говорил о надвигающемся крушении привычных
устоев жизни. “В то время, когда вся страна бредила революцией,- писал
позже С. Н. Булгаков, - а также и в церковных кругах возникали одна
за другою, хотя и эфемерные, церковно-политические
организации, отец Павел оставался им чужд, - по
равнодушию ли своему вообще к земному устроению, или же потому,
что голос вечности вообще звучал для него сильнее зовов временности”.
Конечно жс, не надо думать, будто Флоренский был столь наивен и не
сознавал, чем для него может обернуться такое
“равнодушие” к происходяшим событиям. Прекрасно
все понимал. Почему же не эмигрировал, как это сделала
значительная часть русской интеллигенции?
Думается, исчерпывающий ответ на этот вопрос мы
найдем у того же С.Н.Булгакова, до конца испытавшего горечь
изгнания: “Сам уроженец Кавказа, он (отец Павел)
нашел для ссбя обетованную землю у Троицы Сергия, возлюбив в ней
каждый уголок и растение, ее лсто и зиму, весну и осень. Не умею
псредать словами то чувство родины, России, великой и могучей в
судьбах своих, при всех грехах и падениях и как испытания своей
избранности, как оно жило в отце Павле. И, разумеется, это было не
случайно, что он не выехал за границу, где могла, конечно, ожидать его
блестящая научная будущность и, вероятно, мировая слава, которая для
него и вообще, кажется, не существовала. Конечно, он знал, что может его
ожидать, не мог не знать, слишком неумолимо говорили об этом судьбы
родины, сверху донизу (...) Можно сказать, что жизнь ему как бы
предлагала выбор между Соловками и Парижем, но он избрал...
родину, хотя то были и Соловки, он восхотел до конца разделить
судьбу со своим народом. Отец Павел органически не мог и не хотел
стать эмигрантом в смысле вольного или невольного отрыва от
родины, и сам он и судьба его есть слава и величие России, хотя вместе с
тем и величайшее ее преступление”.
Флоренский был одним из первых среди лиц духовного звания, -кто,
служа Церкви, стал работать в советских учреждениях. Никогда при этом
он не изменял ни своим убеждениям, ни священному сану, записав
себе в назидание в 1920 году: “Из убеждений своих ничем никогда не
поступаться. Помни, уступка ведет за собою новую уступку, и так - до
бесконечности”. Интересная деталь: до тех пор, пока это было возможно,
то есть вплоть до 1929 года, Флоренский на
работе появлялся всегда в подряснике. Тем самым открыто
свидетельствовал, что он в сане священника. Это странное сочетание
работника Совдепа и более всего и поражало в 20-е годы.
Вопрос об участии в культурном строительстве обновленной России
П.А.Флоренский решал не с абстрактно-теоретических позиций, а с
позиции скорее гражданских, то есть гражданина, сына Отечества.
Он ощущал нравственный долг и призвание в том, чтобы сохранить
основу духовной культуры для будущих поколений. В письме к
наследнице имения Абрамцево А.С.Мамонтовой от 30 июля 1917 г.,
Павел Александрович пишет: “Все то, что происходит кругом, для нас,
разумеется, мучительно. Однако я верю и надеюсь, что, исчерпав
себя, нигилизм докажет свое ничтожество, всем надоест, вызовет
ненависть к себе и тогда, после краха всей этой мерзости, сердца и умы
уже не по-прежнему, вяло и с оглядкой, а наголодавшись,
обратятся к русской идее, к идее России, к святой Руси (...) Я
уверен, что худшее еще ВПЕРЕДИ, а не позади, что кризис еще НЕ миновал.
Но я верю в то, что кризис очистит русскую атмосферу, даже
всемирную атмосферу, испорченную едва ли не с ХVII века. Тогда
“Абрамцево” и Ваше Абрамцево будут оценены; тогда холить и беречь
каждое бревнышко Аксаковского дома, каждую картину, каждое
предание в Абрамцеве, в абрамцевых. И Вы должны заботиться обо
всем этом ради будущей России, вопреки всяким возгласам и крикам
(...) Скажу худшее. Если бы Абрамцево уничтожить физически, то и
тогда, несмотря на это великое преступление уничтожения пред
русским народом, если будет жива идея Абрамцева, не все погибло”.
Убеждая других “не оставлять корабля”, с которого
пролеткультовцы стремились сбросить духовные ценности, Флоренский
сам показал в этом пример. 22 октября 1918 года он вошел в Комиссию
по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой
лавры. В результате ее деятельности за короткий срок было
описано огромное историко-художественное богатство Лавры и
спасено национальное достояние неизмеримой духовной и
материа'льной ценности. В итоге комиссия подготовила проект Декрета
“Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-
Сергиевой лавры”, подписанного 20 апреля 1920 г. Председателем
Совнаркома В. И. Лениным.
В 1921 году П. А. Флоренский был избран профессором Высших
художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). В период
появления и расцвета новых течений (футуризма, конструктивизма,
абстракционизма) он отстаивал духовную ценность и значимость
общечеловеческих форм культуры. Павел Александрович был убежден,
что деятель культуры призван раскрыть существующую духовную
реальность. “Другой взгляд,- читаем мы в одной из работ
Флоренского,- согласно которому художник и вообще деятель
культуры сам организует что хочет и как хочет, субъективный и
иллюзионистский взгляд на искусство и на культуру, в конечном итоге ведет
к обессмысливанию и обесцениванию культуры, то есть к разрушению
культуры и человека”. Однако Флоренский решительно выступает против
того, чтобы представлять культуру саму по себе как первичный и
самодовлеющий мир ценностей. В пределах самой культуры, считал он, нет
критериев выбора. Нельзя, оставаясь верным культуре, принимать одно и
отвергать другое. Для определения ценностей нужно выйти за пределы
культуры и найти критерий, высший по отношению к ней. Таким
критерием Флоренский полагал единство трансцедентного и имманентного,
рационального и чувственного, духовного и телесного.
Наряду с активной деятельностью по сохранению культурного наследия
П. А. Флоренский не менее активно участвовал и в научно-практической
работе. Областью применения своих знаний он избрал прикладную
физику. Отчасти потому, что это диктовалось нуждами государства, и в
первую очередь разработкой плана ГОЭРЛО, отчасти и потому, что
ясно представлял заниматься теоретической физикой, как он ее понимал, не
дадут. В 1920 году Флоренский трудится на московском заводе
“Карболит”, через год - в Главэлектро ВСНХ РСФСР, участвует в У111
электротехническом съезде, на котором как раз широко обсуждался план
ГОЭРЛО, а еще через три года избирается членом Центрального
электротехнического совета Главэлектро и приступает к работе в
Московском объединенном комитете электротехнических норм и правил.
Тогда же Павел Александрович создает в Государственном
экспериментальном электротехническом институте первую в СССР
лабораторию по испытанию материалов, ставшую впоследствии отделом
материаловедения по изучению диэлектриков. Еще в 1924 году Флоренский
издает книгу “Диэлектрики и их техническое применение”,
систематизируя новейшие теории и взгляды изоляционных материалов. Он
одним из первых в стране начал пропаганду синтетических пллстмасс.
С 1927 года П. А. Флоренский - соредактор “Технической
энциклопедии”, для которой написал 127 статей. Позже он избирается в
президиум бюро по электроизолирующим материалам Всесоюзного
энергетического комитета и включается в комиссию по стандартизации
научно-технических обозначений терминов и символов при Совете Труда и
Обороны СССР.
В 1929 году в письме В. И. Вернадскому, развивая его учение о
биосфере, Павел Александрович пришел к мысли “о существовании в
биосфере или, может быть, на биосфере того, что можно было бы назвать
пневмотосферой, т. е. о существовании особой части вещества, вовлеченной
в круговорот культуры, или, точнее, круговорот духа”. Он указал “на
особую стойкость вещественных образований, проработанных духом,
например, предметов искусства”, что придает культуроохранительной
деятельности планетарный смысл.
Летом 1928 года Флоренского неожиданно ссылают в Нижний
Новгород. И хотя через три месяца по ходатайству Е. П. Пешковой его
все же возвращают и восстанавливают в должности, отношение к нему в
Москве заметно напряженно. Павел Александрович так оценил ту
ситуацию: “Был в ссылке, вернулся на каторгу”. 26 февраля 1933 г. по
ордеру Московского областного отделения ОГПУ Флоренский был
арестован, а 26 июля 1933 г. решением особой тройки осуждается на 10
лет по ст. 58, пп. 10, 11. Затем этапирование в восточно-сибирский
лагерь “Свободный”, где он был определен работать в научно-
исследовательском отделе управления БАМЛАГа. Вначале следующего года
снова этапы, теперь уже в Сковородино на опытную мерзлотную станцию.
Здесь Флоренский со всей своей страстью проводит исследования, которые
впоследствии легли в основу книги его сотрудников Н. И. Быкова и П. Н.
Каптерева “Вечная мерзлота и строительство на ней”.
В конце июня тридцать четвертого в Сковородино к Павлу
Александровичу приезжает жена Анна Михайловна с младшими детьми -
Ольгой, Михаилом и Марией (в это время старшие сыновья Василий и
Кирилл были в геологических экспедициях). Это свидание с семьей
состоялось благодаря ходатайству все той же Е. П. Пешковой. Свидание
оказалось последним, ибо уже в сентябре Флоренский переводится в
Соловецкий монастырь особого назначения, реорганизованный впоследствии
в тюрьму. Тут Павел Александрович работает на заводе иодной
промышленности (иодпром), где занимается проблемой добычи иода и
агарагара из морских водорослей. За этот период он сделал более десяти
запатентованных научных открытий и изобретений.
А потом было “заседание” тройки УНКВД ЛО от 25 ноября
тридцать седьмого года, и ее приговор, оборвавший жизнь великого
человека. Трагическое окончание жизни сознавалось Павлом
Александровичем как проявление всеобщего духовного закона. В своем
письме от 13 февраля 1937 года Флоренский пишет: “Ясно, что свет
устроен так, что давать миру можно не иначе, как расплачиваясь за
это страданиями и гонениями”. С тех пор смерть священника Г1авла
Флоренского стала темой многочисленных легенд. На самом же деле все
было куда прозаичнее. Та смерть, которая разрубила историю пополам,
была рабской смертью среди двух уголом?
в с “мокрывC?????
|???'???
[?]
?
-
-f????[?] f??
-??[?]
?-?-
f??[pic]?
[?]???а???????-чителен Флоренский для нашего времени? Сложившись как
мыслитель и ученый при сопряжении культур - европейской и
народной, светской и церковной, Флоренский предупреждал о
гибельности бездуховного пути культуры. Культ человека, не
ограниченного в деятельности и правах высшими, надчеловеческими
духовными ценностями, неизбежно приводит в области искусства к
культу крайнего индивидуализма, в области науки - к культу
оторванного от жизни знания, в области хоз яйства - к культу
хищничества, в области политики - к культу личности. В то время когда
Флоренский начал писать об этом, казалось невероятным, что уже ХХ
век приведет культуру, да и все человечество, к возможности
самоуничтожения. И лишь спустя пятьдесят лет после кончины
Флоренского, когда культура вновь обратилась к поискам вечных истин,
к истокам и родникам подлинной духовности, мы убеждаемся, что он был
прав в своих тревожных прозрениях. Именно поэтому трагическая, по
земным меркам, судьба Флоренского привела не к гибели, а к торжеству
и победе дела его жизни. На самом деле трагична не судьба
Флоренского, а трагично время, в которое он жил, культура, которая
оказалась неспособной вместить в себя мыслителя, священника и ученого.
“Оглядываясь назад, - писал Павел Александрович в письме от 20
апреля 1937 года,- я вижу, что у меня никогда не было действительно
благоприятных условий работы, частью по моей неспособности
устраивать свои личные дела, частью по состоянию общества, с
которым я разошелся лет на 50, не менее,- забежал вперед, тогда как
для успеха допустимо забегать вперед не более на 2 - 3 года”. И
все же Флоренский верил, что чаемое им время настанет. Оно уже
восходит.
Соловки... Старый монастырский пароходик, переименованный в
, пересек 6 июня 1923 года бухту Благополучия и доставил
первую партию заключенных на Соловки, в “СЛОН” - Соловецкий
лагерь особого назначения (в 1937 году его переименуют в “СТОН” -
Соловецкая тюрьма особого назначения, которая просуществует до
осени тридцать девятого).
По воспоминаниям заключенных, вновь прибывшие проходили
унизительную “обработку”, сопровождаемую словами “Запомни, скотина,
здесь власть - не советская, здесь власть - соловецкая. Нога прокурора
здесь не ступала, шаг влево, шаг вправо - считается побег...”.
Не случайно в картине “Возвращение Павла Флоренского” художник
изобразил лозунг “Советская власть не карает, а исправляет”. Это
действительно было начертано на стене Савватьевского скита.
В центре холста мы видим решетку окна предела Спасо-Преображенского
собора, а за ней монастырскую колокольню 1777 года, высотой 57 метров.
Колокольня завершалась шпилем с крестом. В 1934 году по распоряжению
начальника лагеря Дмитрия Успенского заключенными был восстановлен купол и
над ним установлен конус (шпиль), увенчанный полутораметровой звездой,
изготовленной из металлического уголка. Шесть лет назад звезда была снята.
Рядом с колокольней в окне мы видим крест, который как бы зависает над
узником, входящим в Храм и одновременно выходящим из стены нашей
исторической памяти.
Правая рука узника прикована к соловецкой чайке, которая как бы
вытаскивает его из стены забвения. Этот символ появился не случайно. Дело
в том, что в 20-е годы культурно-воспитательной частью лагеря издавался
для так называемого внутреннего употребления журнал “Соловецкие острова” с
чайкой на обложке. В журнале печатали, стихи, очерки и даже романы с
продолжением. Авторами были... заключенные... Более того.
В Преображенском соборе с октября 1923 года работал театр “для
внутреннего употребления”. На занавесе этого театра была тоже изображена
соловецкая чайка. Актерами тоже были заключенные.
Существовала в “СЛОНе” и библиотека. В своих воспоминаниях профессор
Ю. И. Чирков пишет, что в библиотеке в начале 1936 года числилось свыше
1800 индивидуальных абонентов, что особо активных читателей было около
двухсот (...). Это были профессора, академики, известные деятели. Однако
все ученые, как отмечает Ю. И. Чирков, отдавали пальму первенства Павлу
Александровичу Флоренскому, гениальному математику, химику, инженеру,
философу, богослову и протоиерею.
В камере, где жил Флоренский, на тумбочке у кровати стояли фотографии
его близких. Перед сном, после молитвы он несколько минут смотрел на эти
фотографии, как бы желая родным спокойной ночи. Письма Флоренского семье из
Соловков свидетельствуют о безропотном мужестве мыслителя, судьба которого
оказалась сходной с судьбой одного из его идейных предков - Сократа. Вот и
на картине “Возвращение Павла Флоренского” его лицо не освещено
естественным светом, а как бы излучает свет изнутри.
“Павел Флоренский,- отмечает академик Д. С. Лихачев,- сложившийся
как мыслитель в среде слияния культур русской и кавказской,
европейской и народной, светской и церковной, - один из первых
возвестил русской интеллигенции о гибельности бездуховного пути. И то,
что наше время обратилось к истокам и родникам русской культуры и
духовности, к поискам вечных истин, свидетельствует, что П.А.Флоренский
был прав в своих проззрениях. Его сравнивают с Леонардо да Винчи,
Б.Паскалем. Это говорит о том, что Флоренский - явление не
только русской, но и мировой культуры.
Однако у П. А. Флоренского есть черта, которая делает его
преимущественно русским мыслителем. Как у всякого русского
мыслителя, слово П. А. Флоренского всегда искало опоры в утверждении
себя через явления жизни, в воплощении, в деле.
Это, несомненно, обострило и сделало неизбежным трагический
конец жизни П.А.Флоренского”.
Именно поэтому в верхней части картины “Возвращение Павла
Флоренского” мы видим взгляд Богоматери Оранты, полный
глубочайшей, безмерной внутренней скорби, поражающий своей
чистотой и человечностью. Этот художественный образ понятен,
наверное, каждому.
Множество горящих свечей внизу символизируют души безвинно
уничтоженных “врагов народа”, расстрелянных и уничтоженных в
лагерях миллионов людей, разрушенные памятники культуры...
Реферат на тему: Павел Михайлович Третьяков
ПАВЕЛ МИХАЙЛОВИЧ ТРЕТЬЯКОВ
Государственная Третьяковская галерея - национальная галерея русской
живописи, является художественным музеем мирового значения. Она была
создана русским меценатом Павлом Михайловичем Третьяковым. Это было дело
крайне непростым, но П.М.Третьяков отдал все свои силы созданию
национального музея русского искусства, который, изначально, по его идее,
стал бы достоянием народа.
Собирательство различного рода коллекций, в том числе и картин, было
весьма распространенным в среде купечества, а в плане создания картинных
галерей, Третьяков был далеко не пионером. Самую первую художественную
галерею основал коллекционер Свиньин, его галерея, называвшаяся «Русским
музеем», существовала с 1819 по 1839 годы, а впоследствии была продана на
аукционе. Также, в 1840-1860 гг. коллекционер Прянишников из Санкт-
Петербурга и коллекционеры Кокорев и Солдатенков имели большие коллекции
картин. Но их собрания преследовали цель собирательства как такового, в то
время как собирательная деятельность П.М.Третьякова не имела решительно
ничего общего с такого рода мотивами купеческого коллекционирования, она
велась иными методами и имела иную высокую цель.
Отец и дед П.М.Третьякова были купцами. Сам он с малых лет помогал
отцу торговать в лавке, бегал по поручениям, выносил мусор и учился вести
записи в торговых книгах, а после смерти отца он вел вместе с братом все
торговые дела.
В характере П.М.Третьякова - основателя галереи, сохранились
некоторые черты, напоминающие о купеческих традициях семьи и личного опыта,
но к счастью для великого дела - создания галереи, это были черты
совершенного бескорыстия, руководства интересами России и русской культуры,
обращенные на пользу большого культурного начинания. Третьяков привык
уважать крепость данного раз слова, и делал это для того, чтобы вести дела
с художниками честно и открыто, внушая им веру в солидность и прочность
предпринятого им дела - создания галереи русской живописи.
Третьяков относился к начатому делу бережно, по-хозяйски. Предприняв
дело гигантского, не виданного для сил одного человека размаха и затратив
на это миллионное состояние, Третьяков никогда не переплачивал за картины
больше того, что считал нужным, и берег деньги не ради них самих, а лишь
для того, чтобы иметь средства приобрести для галереи лучшие произведения
русской живописи, и в случае необходимости, платить авторам вперед,
поддерживая их, давая возможность спокойной творческой работы над
картинами.
Павел Михайлович Третьяков избегал в быту роскоши и излишеств для
того, чтобы молча и скромно помогать нуждающимся художникам, обеспечивать
их вдов и сирот, достраивать и расширять галерею.
Он стал одним из самых передовых людей России с демократическими и
патриотическими взглядами, с глубоким знанием и пониманием искусства, с
тонким художественным чутьем, развитым до высшей степени. Так, в музыке
существует понятие «абсолютный слух». И если есть в живописи «абсолютное
зрение» в смысле безупречного художественного вкуса, то им сполна обладал
П.М.Третьяков.
П.М.Третьяков начал свою деятельность по собиранию картин русских
художников в 1856 году с приобретения картины «Искушение», работы Николая
Шильдера и и уже в 1860 г., когда ему было еще 29 лет (!), решил, что
подарит свою коллекцию городу, сделает ее народным достоянием. В
завещательном письме 1860 г. П.М.Третьяков пишет, что капитал он завещает
«на устройство в Москве художественного музеума или общественной картинной
галереи», и добавляет, что «желал бы оставить национальную галерею, то есть
состоящую из картин русских художников». В письме к вдове художника Нестора
Кукольника в 1870 г., Третьяков вновь подтверждает, что его собрание
«картин русской школы и портретов русских писателей, композиторов и вообще
деятелей по художественной и ученой части» поступит в собственность города
Москвы. И наконец, в письме к Стасову в 1895г. Третьяков, повторяя свое
желание, «чтобы наше собрание всегда было в Москве и ей принадлежало»,-
добавляет: «...а что пользоваться собранием может весь русский народ, это
само собой известно!»
Огромная историческая заслуга Третьякова - это его непоколебимая вера
в торжество русской национальной школы живописи - вера, возникшая в конце
50-х годов прошлого столетия и пронесенная им через всю жизнь, через все
трудности и испытания. Можно с уверенностью сказать, что в наступившем в
конце 19 века триумфе русской живописи личная заслуга П.М.Третьякова
исключительно велика и неоценима.
В письмах Третьякова сохранились свидетельства этой его горячей веры.
Вот одно из них. В письме к художнику Риццони от 18 февраля 1865 года он
писал: «В прошедшем письме к Вам, может показаться непонятным мое
выражение: «Вот тогда мы поговорили бы с неверующими» - я поясню Вам его:
многие положительно не хотят верить в хорошую будущность русского искусства
и уверяют, что если иногда какой художник наш напишет недурную вещь, то как-
то случайно, и что он же потом увеличит собой ряд бездарностей. Вы знаете,
я иного мнения, иначе я не собирал бы коллекцию русских картин, но иногда
не мог не согласиться с приводимыми фактами; и вот всякий успех, каждый шаг
вперед мне очень дороги, и очень бы был я счастлив, если бы дождался на
нашей улице праздника». И примерно через месяц, возвращаясь к той же мысли,
Третьяков пишет: «Я как-то невольно верую в свою надежду: наша русская
школа не последнею будет - было, действительно, пасмурное время, и довольно
долго, но теперь туман проясняется».
Эта вера Третьякова не была слепым предчувствием, она опиралась на
вдумчивое наблюдение за развитием русской живописи, на глубокое тонкое
понимание формирующихся на демократической основе национальных идеалов.
Так, еще в 1857 году П.М.Третьяков писал художнику-пейзажисту
А.Г.Горавскому: «Об моем пейзаже, я Вас покорнейше попрошу оставить его, и
вместо него написать мне когда-нибудь новый. Мне не нужно ни богатой
природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких
чудес». Вместо этого Третьяков просил изображать простую природу, пусть
даже самую невзрачную, «да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во
всем может быть, это дело художника».
В этой записке выражен тот самый эстетический принцип формирования
галереи, возникший в результате продумывания путей развития русской
национальной живописи, угадывания ее прогрессивных тенденций задолго до
возникновения саврасовской картины «Грачи прилетели», пейзажей Васильева,
Левитана, Серого, Остроухова и Нестерова - художников, сумевших в правдивом
изображении природы России передать присущие ей поэзию и очарование.
Интересные высказывания П.М.Третьякова можно встретить и в переписке
с Верещагиным по поводу изображения современной им русско-турецкой войны
1877-1878 годов за независимость Болгарии от Турции, войны, в которой
Россия выступила на стороне Болгарии. Узнав от Стасова, что Верещагин
собирается ехать на фронт, чтобы писать серию картин об этой войне,
П.М.Третьяков пишет Стасову: «Только может быть в далеком будущем будет
оценена жертва, принесенная русским народом». Третьяков предлагает
Верещагину уплатить вперед большую сумму за его работу: «Как ни странно
приобретать коллекцию, не зная содержание ее, но Верещагин такой художник,
что в этом случае на него можно положиться, тем более, что помещая в
частные руки, он не будет связан выбором сюжетов и наверное, будет
проникнут духом принесенной народной жертвы и блестящих подвигов русских
солдат и некоторых отдельных личностей, благодаря которым дело наше
выгорело, несмотря на неумелость руководителей и глупость и подлость многих
личностей». И, переходя к картине Верещагина «Пленные», Павел Михайлович
пишет, что она «одна сама по себе не представляет страницы из болгарской
войны, подобные сцены могут быть и в Афганистане, да и во многих местах; я
на нее смотрю как на преддверие в коллекцию».
Это письмо вызвало восторг Стасова, который писал, что в деле
русского искусства он его считает историческим.
Иного мнения был Верещагин: «Что касается Вашего письма к В.В.Стасову
по поводу виденной Вами моей картины, то очевидно, что мы с Вами расходимся
немного в оценке моих работ и очень много в их направлении. Передо мной,
как перед художником, Война, и я Ее бью, сколько у меня есть сил; сильны
ли, действительны ли мои удары - это вопрос, вопрос моего таланта, но я бью
с размаха и без пощады. Вас же, очевидно, занимает не столько вообще
мировая идея войны, сколько ее частность, например в данном случае «жертвы
русского народа», блестящие подвиги русских солдат и некоторых отдельных
личностей, поэтому и картина моя, Вами виденная, кажется Вам достойной быть
только «преддверием будущей коллекции». Я же эту картину считаю одною из
самых существенных из всех мною сделанных и имеющих быть сделанными.
Признаюсь, я немного удивляюсь, как Вы, Павел Михайлович, как мне казалось,
понявший мои туркестанские работы, могли рассчитывать найти во мне и то
миросозерцание и ту податливость, которые очевидно, Вам так дороги...»
П.М.Третьяков отвечает на это: «И Вы и я не за войну, а против нее.
Война есть насилие и самое грубое, кто же за насилие? Но эта война
исключительная, не с завоевательной целью, а с освободительной, созданная
самыми образованными нациями, имевшими полнейшую возможность устранить ее и
не сделавших это из эгоизма, из торгашества. Изображение не блестящих
подвигов, в парадном смысле, имел я в виду, а жертв, принесенных и
сопряженных со всеми ужасами войны. А это ли не бич войны?»
Высказанный П.М.Третьяковым взгляд на войну, требующий учитывать ее
цель, замечательно опровергает пацифистский оттенок приведенных слов
Верещагина, а противопоставление блестящих подвигов русских солдат под
Плевной «глупости и подлости» руководителей царской России, показывает
демократический характер убеждений Третьякова и выявляет все величие его
патриотизма, в противоположность самодержавному национализму правящей
верхушки.
Третьяков часто выступал не только как собиратель уже написанных
картин и не только как приобретатель готовой художественной продукции, но и
как организатор, являвшийся в определенной мере соучастником замысла
художников. Третьяков был всегда в курсе дела, над чем работает и что
замыслил тот или иной художник. Его переписка с Репиным, Крамским, Перовым,
Ге, Верещагиным и другими, полна конкретных замечаний и советов,
показывающих, насколько тонко и профессионально понимал Третьяков живопись
и как с его мнением считались крупнейшие и талантливейшие русские
художники.
Из воспоминаний М.В.Нестерова: “Во время моего несчастного искания
“живописи” мои приятели не раз говорили, что ко мне собирается заехать
посмотреть картину П.М.Третьяков, и я боялся, что он заедет посмотреть
картину, когда вместо головы “Пустынника” он увидит стертое дочиста место.
Однако этого не случилось. Павел Михайлович приехал неожиданно, но тогда,
когда картина была снова в порядке и я ожил... Я хнал, что Павел Михайлович
- не любитель разговаривать. Он прямо приступает к делу, т.е. к осмотру
картины. он попросил позволения посмотреть “Пустынника”. Смотрел долго,
стоя, сидя, опять стоя. Делал односложные вопросы, такие же замечания,
всегда кстати, умно, со знанием дела. Просидел около часа. Сообщил, что был
у того-то и у того-то. Сказал, что хороши вещи у Левитана. Затем он
неожиданно, вставая, спросил, могу ли я уступить вещь для галереи? О! Боже
мой! Могу ли я сутупить? Заветной мечтой каждого молодого художника было
попасть в галерею, а тем более моей! Ведь отец мне давно объявил, полушутя,
полусерьезно, что медали и звание, которое я получил, его не убедят в том,
что я “готовый художник”, так, как покупка картины в галерею. А тут - могу
ли я сутупить? Однако я степенно ответил, что “могу”. Следующий вопрос -
самый трудный для ответа: “Что Вы за нее хотите:” - Что хочу? Ничего не
хочу, кроме того, чтобы она была в галерее, рядом с Перовым, Крамским,
Репиным, Суриковым, Васнецовым. Вот чего я страстно хочу... И все же, надо
сказать не это, а что-то другое, серьезное... и я решился... сказал и сам
себе не поверил... Что я наделал? Счастье было так близко, так возможно, а
я безумный, назначил пятьсот рублей! Павел Михайлович не возмутился, а
прехладнокровно выслушав мое решение, сказал: “Я оставляю картину за
собой”. И стал прощаться, оделся, уехал, а я остался в каком-то
полубреду...”
Организаторская роль П.М.Третьякова наглядно видна на примере
создания портретов русских писателей, ученых, композиторов.
Третьяков заказывает портрет Писемского - Перову, Гончарова -
Крамскому, добивается приобретения портрета Гоголя работы Моллера,
заказывает портрет А.Н.Островского - Перову, Шевченко - Крамскому, его же
просит написать портреты Грибоедова, Фонвизина, Кольцова и художника
Васильева, заказывает портрет Тургенева - Гуну и дважды тот же портрет
Репину; затем Перову поручает еще раз портрет Тургенева, а также портреты
Достоевского, Майкова, Даля; Крамскому предлагает писать Толстого,
Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Аксакова; заказывает Репину портреты Тютчева,
Пирогова, Толстого; приобретает у Ге портрет Герцена и т.д.
С поразительной настойчивостью и терпением добивается П.М.Третьяков
создания портретов великих русских писателей, композиторов, ученых,
советуясь с близко знающими их людьми и перезаказывая по нескольку раз,
если портрет его не удовлетворяет сходством или качеством живописи.
Третьяков следит даже за местонахождением тех или иных престарелых
известных русских писателей и уговаривает художников отыскать их и создать
портреты. Так, Третьяков напоминает Репину, находящемуся за границей, что
поблизости от него «живет наш известный поэт Вяземский, старик 95 лет. Тут
также надо взглянуть с патриотической стороны. Если да - то я узнаю его
адрес и сообщу Вам». Такое высокое понимание роли национальной русской
живописи, призванной увековечить видных людей русской науки, искусства и
литературы, характерно для П.М.Третьякова, полного веры в торжество не
только русской живописи, но и всей русской культуры. При этом, выбирая лиц
для портретирования, Третьяков прежде всего выдвигает прогрессивных
писателей-реалистов, прославивших русскую литературу во всем мире.
Если бы не настойчивость Третьякова и не его высокое чувство
ответственности перед народом, для которого необходимо было запечатлеть
силой русского искусства образы великих русских людей - мы бы не имели бы и
десятой доли той богатейшей коллекции портретов, которой располагает
Третьяковская галерея. И в этом смысле огромна личная заслуга
П.М.Третьякова перед русской культурой.
Выдающееся значение Третьяковской галереи в развитии русской живописи
не случайно совпадает с ее могучим подъемом во второй половине XIX века,
обусловившим ее мировое значение и связанным с деятельностью подвижников, с
расцветом творчества таких гениев, как Репин и Суриков. Отсюда и прочная
дружба Третьякова с идеологами передвижников - Крамским, Перовым и другими.
Цель, осуществляемая Третьяковым - создание национальной
художественной галереи русской живописи - была шире и грандиознее, чем
собирание картин одной школы или одного направления, хотя бы и более
прогрессивного. И Третьяков раздвигает рамки своей коллекции; он начинает
собирать древнерусское искусство, начиная с XI века и портретную живопись
XVIII века, продолжая в то же время внимательно следить за успехами
художников младшего поколения и приобретая картины Серого, Нестерова,
Остроухого и других, с той же третьяковской безошибочностью отбирая
действительно самое художественное, что заслуживает права войти в
сокровищницу национальной русской живописи.
При такой цели собирательства, Третьякову было ясно, какую большую
ответственность он берет на себя перед историей русской культуры,
приобретая для галереи одни произведения и не приобретая другие, что этим
самым он одни произведения приобщает к лучшему, что создано русским
искусством, а другие оставляет без внимания. Третьяков чувствовал
колоссальную ответственность перед народом за каждое свое приобретение с
точки зрения соблюдения чистоты принципа, имеющего в виду, что собирая
галерею, он становится как бы историком русской живописи, и притом
историком, который не только описывает ход событий, но и сам является
активным участником истории. Третьяков подолгу просиживал в мастерских
художников перед картинами или бродил по выставочным залам до открытия,
одинокий, молчаливый, задумчивый. Он советовался с Крамским, Перовым,
Репиным, взвешивал их точки зрения, ценил их советы, но принимал свое
окончательное решение всегда самостоятельно.
Когда Репин однажды сказал Третьякову, что какую-то картину тот купил
зря, Павел Михайлович ответил ему: «Все, что я трачу и иногда бросаю на
картину - мне постоянно кажется необходимо нужным; знаю, что мне легко
ошибиться; все что сделано - кончено, этого не поправить, но для будущего,
как примеры, мне необходимо нужно, чтобы Вы мне указали, что брошено, то
есть за какие вещи. Это останется между нами... Прошу Вас, ради бога,
сделайте это, мне это нужно больше, чем Вы можете предполагать». В 1855
году П.М.Третьяков писал Репину: «Ради бога, не равняйте меня с любителями,
всеми другими собирателями, приобретателями... не обижайтесь на меня за то,
за что вправе обидеться на них».
М.В.Нестеров вспоминает, что когда на передвижных выставках зрители
видели под несколькими картинами белую карточку с подписью: «Приобретено
П.М.Третьяковым» - это значило, что русская живопись может гордиться
появлением новых выдающихся произведений. Решение Третьякова признавалось
как аксиома - большего авторитета не было. И Третьяков взял на свои плечи
эту тяжесть моральной ответственности, как взял он и тяжесть материальную -
собрание национальной художественной галереи средствами одного человека.
Поэтому М.В.Нестеров заканчивает свои воспоминания о П.М.Третьякове
следующими словами: «кому не приходила в голову мысль о том, что не появись
в свое время П.М.Третьякова, не отдайся он всецело большой идее, не начни
собирать воедино Русское Искусство, судьбы его были бы иные, быть может, и
мы не знали бы ни «Боярыни Морозовой», ни «Крестного хода», ни всех тех
больших и малых картин, кои сейчас украшают знаменитую Третьяковскую
галерею. Тогда, в те далекие годы, это был подвиг...»
Но несмотря на грандиозность и значимость предпринятого дела,
П.М.Третьякову были присущи сдержанность и некоторая замкнутость. Даже из
обширной его переписки трудно составить исчерпывающие представления о
вкусах, мнениях и взглядах. Но некоторые факты могут показаться
интересными.
Третьяков избегал встреч только с двумя категориями носителей власти
- светской и духовной. Однажды ему сообщили, что в галерею прибудет Иоанн
Кронштадский. Популярность этого священнослужителя среди верующих была
огромной, многие считали его святым. В день посещения галереи Иоанном
Кронштадским, Третьяков ранним утром уехал в Кострому, на свою фабрику.
-”Скажите, что меня экстренно вызвали по делам фирмы на несколько
дней”.
Был только всего один визит высокого гостя, когда Павла Михайловича
все-таки вынудили присутствовать при осмотре его коллекции: в 1893 году
галерею посетил Александр III с супругой. Их сопровождали министры граф
С.Ю.Витте, граф И.И.Воронцов-Дашков и президент Академии художеств, брат
царя великий князь Владимир Александрович.
В том же 1893 году, Третьяков отказался от дворянства, которое ему
хотел даровать царь, после передачи галереи Москве.
-”Я купцом родился, купцом и умру”,- ответил Третьяков явившемуся
обрадовать его чиновнику. Единственное звание, принятое им с гордостью -
Почетный гражданин города Москвы.
И, кстати, передачу галереи городу Павел Михайлович хотел произвести
как можно более тихо, без всякого шума, не желая быть в центре общего
внимания и объектом благодарности. Но ему это не удалось и он был очень
недоволен.
Кроме занятия собирательством, Павел Михайлович Третьяков активно
занимался благотворительностью. Благотворительность для него была столь же
закономерна, сколь закономерным было создание национальной галереи.
Третьяков состоял почетным члено Общества любителей художеств и
Музыкального общества со дня их основания, вносил солидные суммы,
поддерживая все просветительские начинания. Он принимал участие во
множестве благотворительных актов, всех пожертвованиях в помощь семьям
погибших солдат во время Крымской и русско-турецкой войны. Стипендии
П.М.Третьякова были установлены в коммерческих училищах - Московском и
Александровском. Он никогда не отказывал в денежной помощи художникам и
прочим просителям, тщательно заботился о денежных делах живописцев, которые
без страха вверяли ему свои сбережения. Павел Михайлович многократно ссужал
деньги своему доброму советнику и консультанту И.Н.Крамскому, помогал
бескорыстно В.Г.Худякову, К.А.Трутовскому, М.К.Клодту и многим другим.
Братьями - Павлом и Сергеем Третьяковыми - было основано в Москве Арнольдо-
Третьяковское училище для глухонемых. Попечительство над училищем,
начавшееся в 60-е годы, продолжалось в течение всей жизни П.М.Третьякова и
после его смерти. В своем завещании Павел Михайлович предусмотрел огромные
капиталы для училища глухонемых. Для воспитанников училища Третьяков купил
большой каменный дом с садом. Там жили 150 мальчиков и девочек. Здесь они
воспитывались до 16-ти лет и выходили в жизнь, получив профессию. в
училище. Он подбирал лучших преподавателей, знакомился с методикой
обучения, следил, чтобы воспитанников хорошо кормили и одевали. В каждый
приезд в училище он обходил классы и мастерские в часы занятий, всегда
присутствовал на экзаменах.
После смерти Павла Михайловича Третьякова в 1898 году, галерея, по
его завещанию, отошла в собственность города Москвы. В 1918 году, после
Октябрьской революции, по подписанному В.И.Лениным декрету о национализации
галереи, она стала называться Государственной Третьяковской галереей.
В период советской власти Третьяковская галерея пополнила свое
собрание не только картинами художников 18-19 веков из собраний других
коллекционеров, но и произведениями художников советского периода, такими
как: Кузьма Петров-Водкин, Юрий Пименов, Семен Чуйков, Аркадий Пластов,
Александр Дейнека, творческий союз Кукрыниксы и многие другие.
Обращаясь к ситуации современной России, трудно представить себе
человека, который мог бы заняться чем-то подобным. И дело даже не в том,
что это, как скажут многие, “не очень-то и нужно”, а в том, что сейчас
просто другое время, другие проблемы, другие задачи, которые необходимо
решать. Хотя и это утверждение не бесспорно.
В плане культурного наследия, научно-технический прогресс с каждым
днем открывает нам все новые и новые формы и результаты деятельности
человека в сфере культуры и искусства. И нам, в наше время, необходимо
заботится о них, сохранять и приумножать их, в то же время не забывая о
прошлом, чтобы оставить своим потомкам наше видение мира, нашу жизнь, как
это сделал поистине великий человек - Павел Михайлович Третьяков.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
Павел Михайлович Третьяков. А.П.Боткина, Москва, 1951 год.
The Tretyakov Gallery. Leningrad, 1974.
Советский Энциклопедический словарь. 1987 год.
Золотой век русского меценатства. А.А.Аронов, Москва, 1995 год.
Copyright by Vladimir Kostitsyn, 1996.
| |
