|
Реферат: Владимиро-суздальское искусство (История)
За столетие владимиро-суздальское искусство прошло путь от суровой простоты
ранних храмов, наподобие церкви Бориса и Глеба в Кидекше и Спаса в
Переславле-Залесском, до утонченно-изысканного изящества Георгиевского
собора в Юрьеве.
На такой высокой ноте, на таком уровне мастерства было прервано это
развитие вторжением батыевых орд. Владимиро-Суздальской земле суждено было
первой принять удар. Но искусство княжества не было уничтожено
окончательно, оно сумело оказать решающее влияние на культуру формирующейся
Москвы, и в этом огромное историческое значение искусства Владимиро-
Суздальской земли в целом.
Северо-запад Руси — Новгородская и Псковская земли — в силу своего
географического положения на окраине русских земель испытывал самые
разнообразные художественные влияния. Начиная с XII в. лицо новгородской
культуры стала определять торгово-ремесленная среда. Новгородская торговля
в XII в. приобрела международный характер. В 1136г. Новгород превратился в
вечевую республику. Князь был ограничен в своих правах, а вскоре вообще
выселен за черту Новгорода, на «городище». «Показаша путь новгородцы князю
Всеволоду; не хотим тебе, пойди камо хочеши», — записано в Новгородской
летописи. Княжеские вкусы проявились в первых по времени постройках начала
XII в., о которых уже упоминалось, прежде всего в трех соборах, возведенных
мастером Петром: Благовещенском, Николо-Дворищенском и Георгиевском соборе
Юрьева монастыря. Эпическая мощь, величие, простота конструктивного
решения, истинная монументальность форм особенно выразились в последнем,
статическим массам которого придает динамичность асимметрическое завершение
верха. Его стены захватывающе высоки и неприступны.
Но типичным храмом феодальной поры становится не этот величественный
шестистолпный собор, а небольшая кубической формы одноглавая церковь с
одной или тремя апсидами, из которых две боковые бывают понижены, — такая,
например, как церковь Спаса на Нередице 1198г., построенная (уже в
соответствии со вкусами новгородского посада) князем Ярославом
Владимировичем на городище, куда он был изгнан новгородским вече.
Спас-Нередица как княжеский заказ — исключение во второй половине XII в.
Отныне эти храмы становятся приходскими церквями улицы, или «конца», они
создаются на деньги «уличан» (жителей одной улицы) или богатого боярина, из
местной известковой плиты, затертой раствором вперемежку с рядами кирпичей.
Местный камень плохо поддавался резьбе — и новгородские храмы, по сути, не
имеют декора, в нем трудно сохранить четкость, геометричность линий, как
при кирпичной кладке,— и кривизна возведенных без отвеса стен, неровность
плоскостей придает новгородским храмам своеобразную «скульптурность»,
пластичность. Торгово-ремесленному, деловому, предприимчивому Новгороду
была чужда киевская изысканная роскошь. Демократическая простота,
строгость, внушительная сила — его эстетический идеал. Как говорил игумен
Даниил, «не хитро, но просто». Аналог Нередицкой церкви, с небольшими
модификациями, можно найти в церкви Георгия в Старой Ладоге (вторая
половина XII в.). Начиная с XII в. кирпичные храмы новгородцы стали
покрывать побелкой.
Свое собственное лицо новгородская школа обретает в XII в. и в живописи.
Если фресковая роспись 1108г. в Новгородской Софии характеризуется
наивысшей степенью условности застылых фигур, столь привычной для ранней
поры древнерусского искусства;
если во фрагментарно сохранившейся живописи Рождественского собора
Антониева монастыря (1125) ощущается влияние романской и балканской школ, а
в сцене «Иов с женой» Николо-Дворищенского собора очевидна классическая
традиция киевских памятников, то в живописи Георгиевского собора в Старой
Ладоге, где работал византийский мастер, превалирует плоскостное, линейное,
графическое начало (например, в фреске «Чудо Георгия о Змие» с ее
изысканным линейным ритмом и колоритом, в которой святой Георгий-змееборец
воспринимается как доблестный воин, защитник рубежей земли русской). Еще
сильнее орнаментальное начало прослеживается на сохранившихся ликах святых
во фресках церкви Благовещения около деревни Аркажи (сейчас она в черте
города), волосы и бороды которых моделированы с помощью линеарных бликов —
«пробелов».
Подлинной «энциклопедией средневековой жизни», по словам В. Н. Лазарева,
художественным выражением средневекового мировоззрения были погибшие во
время Великой Отечественной войны росписи церкви Спас-Нередицы. Храм был
расписан на следующий год после постройки, в 1199г. Фрески покрывали стены
сплошь, снизу доверху, как ковер, независимо от тектоники стены. Их
расположение традиционно, канонично. В куполе была изображена композиция
Вознесения, в барабане—пророки, в парусах—евангелисты, в центральной апсиде
— Богоматерь Знамение, ниже — Евхаристия, еще ниже — святительский чин, а
затем Деисус. На стенах размещались Праздники (т. е. сцены из жизни Христа
и, Марии) и Страсти Христовы. На западной стене, как обычно, был
представлен Страшный суд, что подкреплялось надписью:
«Страшное судище». Апостолы и ангелы со скорбью и тревогой взирали на
полное греховности человечество; для вящей убедительности некоторые сцены
ада снабжены поясняющими надписями: «Мраз», «Скрежет зубом», «Тьма
кромешная». Только в демократическом Новгороде могла родиться сцена с
изображением богача, которому на просьбу «испить водицы» черт приносит
пламя — визуальное свидетельство наказания богатых в загробной жизни.
Надпись около голого богача, сидящего на скамейке в аду, гласит:
«Отче Авраме, помилуй мя, и поели Лазоря, да умочит перст свой в воде и
устудит ми язык из(не)могаю бо в пламени сем». На что черт отвечает: «Друже
богатый, испей горящего пламени». В церкви Спаса на Нередице отчетливо
прослеживается несколько индивидуальных почерков, среди которых различаются
и более живописные, и более графические, но это не лишает храмовую живопись
стилистического единства. Общее впечатление от стенописи Нередицы —
суровость, почти аскетизм, и непреклонность, иногда доходящие до
исступления, тем более впечатляющие, что исходили не от отвлеченных
византийских ликов, а от образов неповторимо-индивидуальных, неуловимыми
чертами напоминающих новгородские лица. Это, конечно, не портреты, а
обобщенные типы, в которых выразились присущие новгородцам черты: твердость
духа, умение постоять за себя, отстоять свою правоту, характеры сильные и
цельные. В росписях Нередицы нет никакого намека на светские сюжеты, весь
цикл призван служить главному — наставлять в вере. В иконописи рядом с
живой еще киевской традицией, когда иконы сохраняют праздничный характер,
исполнены изысканным письмом, с введением золота, складывается и другая
линия письма — более примитивного, в котором многое заимствовано от
народного искусства. Чаще всего это краснофонные иконы. Именно на таком
фоне представлены «Еван, Георгий и Власий» в иконе из собрания ГРМ (вторая
половина XIII в.). Живопись построена на контрастах ярких цветов (синие,
желтые и белые одежды святых на красном фоне), изображение плоскостно,
графично, фигуры фронтальны, причем, чтобы подчеркнуть главенствующую роль
Иоанна Лествичника («Еван»), мастер делает его изображение подчеркнуто
большим по сравнению с фигурами двух других святых. В новгородских иконах,
как и в стенописи, мастера проявляют острую наблюдательность, отсюда
жизненность их образов.
Интересно развивается живопись и в рукописной книге. В Юрьевском евангелии,
созданном для игумена Юрьева монастыря Кириака в 1119—1128 гг., рисунок
инициалов наведен одной киноварью, плоскостен, как плоскостна и
древнерусская резьба; мотивы заглавных букв необычайно разнообразны, от
фигуративных (изображения людей и животных — лошади под чепраком, верблюда
и т. д.) до растительных. Не менее искусны были новгородцы и в
художественных ремеслах. От этого времени сохранилось несколько
замечательных серебряных церковных сосудов: два подписных кратира (сосуд
для Евхаристии) мастеров Братилы и Косты и два сиона (церковные сосуды в
виде модели храма) — блестящие произведения русских златокузнецов (все
середины XII в., Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник).
«Молодший брат» Новгорода Псков долго находился под его могущественным
влиянием, но со временем обрел свой выразительный художественный стиль.
Около 1156 г. за городской чертой (теперь в центре Пскова) был возведен
Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря — с сильно подчеркнутой
крестово-купольной схемой плана, с массивным, несоразмерно тяжелым куполом
на столь же широком барабане. Резко пониженные боковые апсиды,
подчеркивающие центральное пространство, свидетельствуют об определенном
греческом влиянии. Внутри собора сохранилась живопись, до конца расчищенная
в наши дни, в некоторых сценах по своей экспрессивности предвосхищающая
стиль Нередицы. Так в разных землях Древней Руси в местных формах, с
местными модификациями рождалась одна общая идея в архитектуре, в живописи,
где мозаика уступила место фреске, в прикладных искусствах. На самом
высоком уровне развитие древнерусского искусства было прервано монголо-
татарским нашествием. «И тоска разлилась по Русской земле, и грустная
печаль течет по Земле Русской», — сказано в «Слове о полку Игореве».
Трудно до конца представить урон, который нанесло монголо-татарское
завоевание русской земле, и без того ослабленной усобицами. В «Повести о
приходе Батыя в Рязань» читаем со скорбью: «Погибе град и земля Резанская,
изменися доброта ея, и не бе, что в ней благо видети, токмо дым и земля и
пепел, а церкви вси погореша, а сама соборная церковь внутри погоре и
почерне». Города были сожжены дотла или разграблены, памятники искусства
уничтожены, художники
литье (в частности монет). Сохранилось и несколько рельефов монументально-
архитектурного назначения (два XI в. найдены в стене типографии Киево-
Печерской лавры и два — Михайловского Златоверхого монастыря, XI—XII вв.,
ГТГ). Они исполнены в красном шифере, подчеркнуто плоскостны и лапидарны.
Возможно, они украшали наружные стены каких-то храмов. Впитав и творчески
переработав разнообразные художественные влияния — византийское,
южнославянское. даже романское, — Киевская Русь создала свое самобытное
искусство, культуру единого феодального государства, предопределила пути
развития искусства отдельных земель и княжеств. Искусство Киевской Руси —
недолгий по времени, но один из величай ших периодов в отечественной
культуре. Именно тогда получил распространение крестово-купольный тип
храма. просуществовавший вплоть до XVII столетия, система стенописи и
иконография, которые легли в основу всей живописи Древней Руси. А ведь мы
знаем только малую часть того. что было создано в это время. Не исключено,
что в киевской земле под постройками сегодняшнего дня или под побелкой
соборов сохранились памятники зодчества и живописи той великой поры и они
еще будут открыты в какой-нибудь счастливый для отечественного искусства и
науки день.
В. О. Ключевский писал: «Замечательно, что в обществе, где сто лет с чем-
нибудь назад еще приносили идолам человеческие жертвы, мысль уже училась
подниматься до сознания связи мировых явлений. Идея славянского единства в
начале XII в. требовала тем большего напряжения мысли, что совсем не
поддерживалась современной действительностью. Когда на берегах Днепра эта
мысль выражалась с такой верой или уверенностью, славянство было разобщено
и в значительной части своего состава порабощено» {Ключевский В. Курс
русской истории. Соч. В 9 т. М., 1987. Ч. 1. С. 110).
Еще при жизни Ярослава Мудрого и особенно после его смерти начинается
дробление Руси на мелкие удельные княжества со своим собственным столом.
Усиление княжеских распрей в XII в. привело к активному обособлению
отдельных земель. В XII — начале XIII в. в разных русских землях возникают
свои художественные школы: новгородская, владимиро-суздальская, галицко-
волынская, школы Полоцка и Смоленска, Они складываются на основе традиций
Киевской Руси. но каждая вносит нечто свое, характерное только для этой
земли, связанное с бытовыми особенностями и художественными достижениями, с
социально-политическими и географическими условиями.
Каждая земля, каждое княжество имеет главный город, старательно
обороняемый, как и все средневековые города. Верхняя часть города, наиболее
укрепленная, — детинец, впоследствии чаще называемая кремлем, нижняя —
посад с торговой площадью, также нередко обнесенная валом и деревянными
стенами. Подобным образом укреплялись и маленькие города.
Дольше всего киевские традиции сохранялись в Чернигове- В XI! в. на смену
«полосатой» системе кладки приходит новая, порядовая равнослойная, из
кирпича прямоугольной формы. Чтобы фасады не выглядели бедными, их скромно
украшают аркатурньтми поясками, выполненными также в кирпиче,
многоуступчатыми порталами и нишами. Некоторые черниговские храмы, как,
например, реставрированный теперь храм Бориса и Глеба, имели пилястры с
прекрасными капителями, украшенными белокаменной резьбой. Церковь Бориса и
Глеба — величественный шестистолпный храм, как и другая черниговская
церковь, представшая в результате раскопок, — Благовещенский собор 1186 г.,
сохранивший фрагменты богато декорированного мозаичного пола. В
черниговской церкви Параскевы Пятницы при помощи особой системы подпружных
арок и ложных декоративных закомар — кокошников у основания барабана — был
решен удивительной простоты архитектурный образ стремительного движения
ввысь при сохранении традиционной схемы четырехстолпного, трехапсидного
храма. Есть версия, что черниговскую церковь строил зодчий Петр Милонег.
Собственно Пятницкий храм является модификацией уже найденного образа
нарастающего движения (благодаря высокому постаменту центральной части,
несущему барабан и главу) — в Спасо-Преображен-ском соборе Евфросиньевского
монастыря в Полоцке, исполненном зодчим Иоанном в 1159г. в старинной
технике «полосатой» кладки с «утопленным рядом» и сохранившем прекрасные
фресковые росписи, еще ожидающие своей полной расчистки. Этот же принцип мы
видим в Смоленском соборе Архангела Михаила, построенном князем Давидом
Ростиславичем в 80— 90-е годы XII в., с его кубической формы основным
зданием, как бы вознесенным над тремя притворами. Устремленность ввысь
подчеркнута пучковыми пилястрами сложного профиля. Строительный материал
здесь также кирпич, но смоленские зодчие предпочитали скрыть его под
побелкой. В Смоленске работали высококвалифицированные артели строителей,
здесь нашли творческое воплощение традиции Византии, Балкан, романского
Запада. Такое же разнообразие культурных контактов характерно и для галицко-
волынской школы, сложившейся на западе Руси, в Поднестровье. Своеобразие
галицко-волынской культуры особенно проявилось в стиле летописей, в сложном
витиеватом их слоге со смелыми, неожиданными оборотами: «Начнем же
бесчисленные рати и великие труды и частые войны и многие крамолы,
восстания и многие мятежи»—такими словами начинается Галицко-Волынская
летопись.
Зодчие Галича использовали белый камень — местный известняк, из которого
они возводили храмы самого разного плана: и четырех-, и шестистолпные, и
бесстолпные, и круглые в плане — ротонды. К сожалению, талицкая архитектура
нам известна в основном по литературным описаниям, однако в результате
археологических работ последних лет все яснее становится характер этой
художественной школы. Восстановить подлинный облик храмов Западной Руси
особенно трудно, потому что католическая церковь на протяжении многих веков
уничтожала всякие следы русской культуры. Церковь Пантелеймона близ Галича
(начало XIII в.) с ее перспективным порталом и резьбой капителей говорит о
высоком уровне галицкой архитектурной школы. Интересно отметить, что если
техника кладки и убранство галицких храмов связано с романским зодчеством,
то план этих четырехстолп-ных крестово-купольных церквей типичен для
русской архитектуры XII в. Заметим здесь же, что в те страшные десятилетия
второй половины XIII в., когда большая половина русских земель была выжжена
монголо-татарами, для Галича и Волыни (западной части княжества) это было
относительно благополучное время. Центром художественной жизни тогда
становится новая столица Галицкого княжества — Холм, где особенно
оживленное строительство ведется при князе Данииле. Церковь Иоанна
Златоуста, например, была декорирована резным камнем, цветным и
позолоченным, резьба исполнена русским мастером Авдием в 1259 г. Внутри
храма сверкал пол, выложенный медными плитами ,и майоликой. И такая церковь
была не единственной, что подтверждается раскопками.
Галицко-волынское зодчество испытало определенное влияние западной
раннеготической архитектуры. Об этом говорят и круглые церкви-ротонды
(например, остатки церкви во Владимире-Волынском), и новый тип кирпича —
брусковый (а не плоская киевская плинфа). В середине XIV в. Галицко-
Волынские земли потеряли свою независимость и вошли в состав Польши и
Литвы. Наиболее интересно развивается в этот период искусство Владимиро-
Суздальской и Новгородско-Псковской земель. Земли Владимира и Суздаля,
богатые лесами и реками, простирались от Устюга до Мурома. Славяне,
заселившие эти территории в IX—Х вв., слились-с местными племенами финно-
угорской группы (мерь, весь, мурома), создав очаг великорусской народности.
На этих землях князья основывали новые города: Ярослав Мудрый дал начало
городу Ярославлю, Мономах основал город своего имени — Владимир, Юрий
Долгорукий — Переславль-Залесский, в котором построил собор Спаса
Преображения, а в своей
княжеской резиденции Кидекше — церковь в честь князей-мучеников Бориса и
Глеба (1152). На заре сложения владимиро-суздальской художественной
традиции, в 50-е годы XII в., здесь работали в основном галицкие мастера.
Искусство Владимирской земли обретает свои отличительные черты и достигает
расцвета при сыне Юрия — Андрее Боголюбском, который перенес стол во
Владимир и деревянной стеной укрепил город. В Ипатьевской летописи о нем
говорится, что он «Володимиръ сильно устроил». Сохранившийся памятник тех
лет — Золотые ворота во Владимире, построенные в западной части города,
обращенной к Москве, и названные так в подражание Киевским: две мощные
опоры (триумфальная арка одновременно и узел обороны) с надвратной церковью
Ризположения (1164). Андрей Боголюбский возвел и главную святыню
Владимира—Успенский собор (1158—1160), величественный шестистолпный храм,
сложенный из больших, плотно пригнанных друг к другу плит местного белого
известняка с забутовкой («бут»—щебень, строительные остатки, которыми
заполняли пространство между двумя плитами). Горизонтально по всему фасаду
владимирского Успенского собора проходит арка-турный пояс: лопатки,
членящие фасад, украшены полуколонками, такие же полуколонки на апсидах;
порталы перспективные, окна щелевидные. Прясла (пока еще очень скупо)
украшены скульптурными рельефами. Все эти черты станут типичными для
архитектуры Владимиро-Суздальской земли. Величественный шлем мощного
барабана сверкает золотом. Гордо возвышается собор над Клязьмой. Не менее
торжествен был и интерьер собора, как писали современники, богато
украшенный драгоценной утварью. В строительстве владимирского Успенского
собора принимали участие мастера и русские, и иностранные. Как и в
Чернигове, романские черты проявились на этой земле в основном в декоре, в
резьбе, в главном же — в конструкции, плане, в решении объемов — сказались
киевские традиции. Недаром еще Владимир Мономах построил Ростовский собор
по образцу киевского Успенского (в «тую же меру», как сказано в Печерском
патерике — сборнике сказаний о монахах Киево-Печерского монастыря).
В память об удачном походе суздальских войск на волжских булгар был заложен
один из самых поэтических древнерусских храмов — Покрова на Нерли (1165).
Он посвящен новому празднику богородичного цикла — празднику Покрова.
(Согласно же одному старинному источнику, князь построил храм «на лугу»,
печалясь о смерти любимого сына Изяслава.) Церковь Покрова на реке Нерль —
как будто типичный одноглавый четырехстолпный храм XII в. В нем налицо все
характерные для владимирского зодчества черты: щелевидные окна,
перспективные порталы, ар-катурный пояс по фасадам и карнизу апсид. Но а
отличие от Успенского собора он весь устремлен ввысь, в нем преобладают
вертикальные линии, что подчеркнуто и узкими пряслами, и окнами, и
полуколонками на апсидах, и даже тем, что начиная от аркатурного пояса
стены вверху несколько наклонены внутрь. Раскопки Н. Н. Воронина показали,
что во времена князя Андрея храм выглядел несколько иначе: он был обнесен с
трех сторон галереей-гульбищем и стоял на искусственном холме, вымощенном
белыми плитами, возведение которого было необходимо, так как луг весной
затопляло. Интерьер храма расширен за счет сдвинутости столбов боковых
нефов ближе к стенам, и в этом случае высота нефов оказывается в 10 раз
больше их ширины. Три широких центральных прясла трех фасадов храма
украшены фигурой Давида-псалмопевца, с гуслями на коленях, в окружении
зверей и птиц, поющего все многообразие мира, прославляющего «всю тварь
земную» («Хвалите господа на небесах, хвалите его все твари земные»). Часто
встречается также мотив женской маски. Гармонией форм, легкостью пропорций,
поэтичностью образа поражает храм Покрова любого, кто видит это
удивительное творение древнерусских зодчих. В летописи сказано, что в
строительстве Покровского храма принимали участие мастера «от всех земель».
Существует легенда о том, что Андрей Боголюбский вез из Киева икону
«Владимирская богоматерь», не доезжая до Владимира 10 км, кони споткнулись,
и это было расценено князем как знак строить тут свою пригородную
резиденцию. Так, по легенде, и возник Боголюбовский дворец (1158—1165),
вернее, настоящий замок-крепость, включавший собор, переходы из него в
княжеский терем и т. д. Перед собором на площади стоял восьмиколонный,
завершаемый шатром, киворий (сень) с водосвятной чашей. До наших дней
сохранилась одна лестничная башня с переходом к церкви. Наверное, в таком
вот переходе и убили князя бояре, и он, окровавленный, полз по лестнице,
как незабываемо ярко рассказано об этом в летописи. Раскопками последних
лет обнаружены также нижние части церкви, киворий и остатки каменных стен
вокруг.
В княжение Всеволода III, прозванного за многочисленное потомство
Всеволодом Большое Гнездо, Успенский собор во Владимире получил тот облик,
который знаком нам. После пожара 1185г. собор был перестроен в пятиглавый,
обстроен галереей, и таким образом старый Андреевский храм оказался как бы
заключенным в новую оболочку.
На центральном холме Владимира в комплексе не сохранившегося до нашего
времени дворца был возведен в честь патрона Всеволода — Дмитрия
Солунского—'Дмитриевский собор (1194—1197), одноглавый, трехнефный,
четырехстолпный, первоначально имевший башни галереи, собор той же ясной и
четкой конструкции, что и храм Покрова, но существенно от него отличный.
Дмитриевский собор не устремлен ввысь, а торжественно, спокойно и величаво
стоит на земле. Не легкостью и изяществом, а эпической силой веет от его
внушительно-массивного образа как от былинного богатыря Ильи Муромца, что
достигается пропорциями: высота стены почти равна ширине, тогда как в храме
на Нерли она в несколько раз превышает ширину. Особенностью Дмитриевского
собора является его резьба. Мощный колончатый пояс делит фасады по
горизонтали на две части, вся верхняя сплошь украшена резьбой. В средних
закомарах, как и в церкви Покрова, также изображен Давид, а на одном из
прясел помещен портрет князя Всеволода с меньшим сыном Дмитрием и
подходящими к нему с двух сторон другими, старшими сыновьями. Все же
остальное пространство занято изображением зверей и «птищ», в изобилии
заполнено растительным орнаментом, мотивами сказочными и бытовыми (охотник,
дерущиеся люди, кентавр, русалка и пр.). Все перемешано: люди, звери,
реальное и сказочное,— и все вместе составляет единство. Многие из мотивов
имеют давнюю «языческую историю», навеяны языческой символикой, некогда
имели древний магический, заклинательный смысл (мотив «древа жизни», образы
птиц, львов, грифонов, двух птиц, сросшихся хвостами, и пр.). Манера
изображения чисто русская, плоскостная, в некоторых случаях идущая от
навыков деревянной резьбы, в которой так искусны были русские люди.
Расположение рельефов «строчное», как в народном искусстве, в искусстве
вышивки полотенец. Если при князе Андрее еще работали мастера «от немец»,
то украшение Дмитриевского собора скорее всего дело рук русских зодчих и
резчиков. При преемниках Всеволода III стали возвышаться другие города
княжества: Суздаль, Нижний Новгород. При князе Юрии Всеволодовиче был
построен собор Рождества Богородицы в Суздале (1122—1125, верхняя часть
перестроена в XVI в.), шестистолпный, с тремя притворами и поначалу с тремя
главами. Одной из последних построек домонгольской поры был Георгиевский
собор в Юрьеве-Польском в честь св. Георгия (1230—1234): кубический храм с
тремя притворами, к сожалению, перестроенный в XV в. и ставший в результате
перестроек значительно более приземистым. Закомары и архивольты порталов
сохранили килевидную форму. Отличительная особенность собора в Юрьеве.— его
пластическое убранство, ибо здание было сплошь покрыто резьбой. Перестройка
XV в. нарушила и его декоративную систему. Отдельные фигуры святых и сцены
Священного писания выполнены в основном в горельефе и на отдельных плитах,
вставленных в стены, а сплошное узорочье орнамента — растительного и
звериного — исполнялось прямо на стенах и в плоской резьбе. Покрытый сверху
донизу узором резьбы, храм действительно напоминает какую-то затейливую
шкатулку или гигантский, затканный узором плат. Здесь нашли отражение и
религиозная, и политическая тематика, и сказочные сюжеты, и воинская тема,
недаром на главном, северном фасаде изображены воины — патроны
великокняжеского дома Владимирской земли, а над порталом — святой Георгий,
патрон великого князя Юрия, в кольчуге и со щитом, украшенным фигурой барса
— эмблемой суздальских князей.
На столь же высоком уровне находилось во Владимиро-Суздальской земле и
прикладное искусство, достаточно вспомнить медные западные ворота уже
упоминавшегося Суздальского собора, расписанные «жженым золотом» (сложная
техника так называемого огневого золочения, «золотой наводки», напоминающая
офорт в графике), или браслеты владимирских кладов, в которых рисунок
орнамента (например, двойной контур фигуры) находит аналог в пластике
соборов.
О монументальной живописи этой школы мы можем судить по сохранившимся
фрагментам сцены Страшного суда Дмитриевского собора (конец XII в.),
росписи которого, по мнению исследователей, исполняли как русские, так и
византийские мастера. Среди станковых произведений можно указать большую по
размерам «Ярославскую Оранту» (точнее «Богоматерь Оранта — Великая
Панагия», ГТГ) — произведение, по праздничному колориту перекликающееся с
Оран-той Киевской Софии, но это лишь внешнее сходство. Суть образа не в
предстоянии Богоматери Христу, как в Киеве, а в обращении ее к предстоящим,
молящимся, и не случайно мафорий напоминает покров в будущей чисто русского
происхождения иконографии образа «Покрова». За столетие владимиро-
суздальское искусство прошло путь от суровой простоты ранних храмов,
наподобие церкви Бориса и Глеба в Кидекше и Спаса в Переславле-Залесском,
до утонченно-изысканного изящества Георгиевского собора в Юрьеве. На такой
высокой ноте, на таком уровне мастерства было прервано это развитие
вторжением батыевых орд. Владимиро-Суздальской земле суждено было первой
принять удар. Но искусство княжества не было уничтожено окончательно, оно
сумело оказать решающее влияние на культуру формирующейся Москвы, и в этом
огромное историческое значение искусства Владимиро-Суздальской земли в
целом.
Реферат на тему: Влияние исторических событий на советское искусство
План реферата
I. Искусство дореволюционной России
II. Влияние исторических событий на развитие советского искусства
1. Революционное творчество
2. Искусство сталинского периода
а. Плакатная агитация
б. Советское батальное искусство
3. Военное искусство
а. «Боевой карандаш»
б. Военные характеры
4. Хрущевская «оттепель»
5. Брежневский бюрократизм в искусстве
6. Я голосую за мир
III. Творческое наследие будущим поколениям
I. Искусство дореволюционной России
Конец XIX - начало XX в. - важный период в развитии русского
искусства. Оно совпадает с тем этапом освободительного движения в России,
который В.И. Ленин назвал пролетарским. Это было время ожесточенных
классовых боев, трех революций - 1905-1907 гг., февральской буржуазно-
демократической и Великой Октябрьской социалистической революции, время
крушения старого мира. Окружающая жизнь, события этого необычайного
времени определили судьбы искусства: оно претерпело в своем развитии много
сложностей и противоречий.
В искусстве 1890-х годов обнаружилась следующая тенденция. Многие
художники стремились отыскать теперь в жизни прежде всего ее поэтические
стороны, поэтому даже в жанровые картины они включали пейзаж. Часто
обращались и к древнерусской истории. Эти веяния в искусстве прослеживаются
в творчестве таких художников, как А.П. Рябушкин, Б.М. Кустодиев и В. М.
Нестеров. В самом конце 1890-х годов в России формируется новое
художественное общество «Мир искусства» во главе с А.Н. Бенуа и С. П.
Дягилевым, оказавшее большое влияние на художественную жизнь страны.
Перемены в русском искусстве на рубеже двух веков с большей
отчетливостью сказались в архитектуре. Подгоняемое развитием капитализма,
бурно растет градостроительство. Возводятся банки, различные промышленные
здания, строится много доходных домов, ведутся поиски новых типов жилых
комплексов. На рубеже XIX - XX вв. И в течение всего первого десятилетия ХХ
столетия в русской архитектуре, ровно как и в ряде европейских стран,
формируется так называемый стиль модерн (от фр. Современный). В России у
его истоков стояли архитекторы Ф. Шехтель, Л. Кекушев, И. Фомин, художники
Е. Поленова, М. Якунчикова, С. Малютин.
Следующий этап в истории русского искусства -период XIX - начало XX
века (вплоть до 1917 года) -характеризуется, с одной стороны,
деятельностью выдающихся мастеров, как В.А. Серов, М.А. Врубель, К.А.
Коровин, В. Э. Борисов-Мусатов, и многих других . по своему продолжавших и
развивавших реалистические традиции русской культуры, а с другой стороны
-активным проявлением, особенно в начале ХХ века, неких новых тенденций,
основанных по большей части на отрицании этих традиций, тенденций,
сфокусировавшихся в 1910-х годах в получившем мировую известность движении
русского авангардизма.
Русскому искусству 1910-х годов пришлось перетерпеть болезни времени.
Оно прошло через влияние формалистических течений -кубизма, футуризма,
даже беспредметного искусства. Многое из всего этого сейчас лишь достояние
истории.
В России 1913-1916 годах получили настоящее теоретическое обоснование
формальные поиски и предчувствия парижских живописцев, дорогу к которому
открыл Париж, не отважившись, однако, взвалить на себя тяжесть дальнего
пути. Движение получившее в России наименование «Футуризм», было
формально гораздо богаче и многообразнее того, что последовало за социо
-патриотическими словопрениями клуба Маринетти. Русская художественная
среда сумела соединить новаторские тенденции кубизма и футуризма, то есть
добиться такого синтеза, который оказался недостижим в Париже. Русский
синтез был прежде всего концептуальным. Он явился результатом творчества
многочисленных группировок художников, объединившихся в петербургской
ассоциации «Союз Молодежи». В процессе публичных дебатов, выступлений в
печати и театральных постановок в 1913 году под эгидой «Союз молодежи»
вырабатывается общая платформа для революционных концепций, которые
приведут многих участников к беспредметному искусству.
Ведущие художники начала века правдиво изображали существующую
действительность, их искусство направлено против угнетения человека,
также оно было пронизано свободолюбием.
II. Влияние исторических событий на развитие советского искусства
2. Революционное творчество
С появлением первого в мире государства рабочих и крестьян перед
художниками открылись неведомые прежде горизонты. Советское государство
рассматривает явления окружающей жизни с позиции марксистко-лениниского
мировоззрения, коммунистической партийности. Глубоко анализируя и
изображая события прошлого и настоящего, оно рисует перспективу
революционного развития. Успешное развитие искусства после Октября было бы
неосуществимо без руководящей и направляющей деятельности Коммунистической
партии.
Естественно, что не в один миг осознали художники всю грандиозность
задач, вставших перед искусством после революции. Большинство мастеров
искусства сразу активно включились в художественную жизнь страны,
безоговорочно отдали свое творчество служению Родине.
Закономерно, сто в первые годы Советской власти на первый план вышло
Монументальное искусство, которое самым непосредственным образом
откликалось на зов времени.
2. Искусство сталинского периода
«1920 - Гражданская война, грязь окопов, обозы с умершими от тифа не
смогли убить в народе любовь к искусству. На завьюженных площадях ветер
порушил первые панно, ставились монументы рабочих, ученым, идеям труда и
свободы. Голод. Люди в страшном напряжении бьются за свои права и за свою
жизнь».(Ал. Денейка «Жизнь, Искусство, Время» стр 227).
В период 20-х власть прибирает к рукам всю культурную сферу. Острая
необходимость в изображениях способных наглядно разъяснить народу политику
Советской власти.
Ленинский план монументальной пропаганды поставил перед художниками
большие задачи - они должны были создать образы замечательных людей
прошлого: революционеров, философов, писателей, художников, композиторов,
артистов. В.И. Ленин указывал, что эти памятники следует ставить вместо
старых памятников царей, реакционерам.
Среди художников можно отметить видных представителей Ассоциации
Художников революции (АХР) И. Бродского, К. Юона, В. Машкова и других.,
«Общества художников станковистов»: А. Денейка, Ю. Пименова и других. В 20-
е-30-е творят также М. Греков, П. Кончаловский.
Знакомство с советским искусством 20--30-х дает возможность увидеть,
с каким воодушевлением стремились художники отразить новое в советской
действительности, и среди них мастера старшего поколения, начавшие свой
творческий путь задолго до революции. Примером могут служить произведения
Б. М. Кустодиева (1878-1927). Его всегда привлекала жизнь толпы, улицы,
праздники, ярмарки, базары провинциальных городов и столицы. Он рисует
красочные сцены крестьянского и провинциального мещанско-купеческого быта
(серия "Ярмарки"). Мастер портрета ("Шаляпин", 1922), театральный
художник.
В 20-е годы широкое распространение получает принцип решения историко-
революционной темы - принцип достоверного отражения событий истории.
Наиболее отчетливо он проявляется в творчестве Бродского Исаака
Израилевича (1883/84-1939), живописца и графика, заслуженного деятеля
искусств России. Он был художников, остро чувствовавшего свою гражданскую
ответственность перед народом. Среди живописцев, определивших характер
историко-революционной картины 20х - 30х годов, нельзя не назвать
Иогансона Бориса Владимировича (1893-1973), живописца, народный художник
СССР (1943). В кон. 1920-х гг. создал ясные по композиции и яркие по цвету
жанровые произв., отражающие черты новой действительности в России
("Рабфак идет", 1928); с 30-х гг. обратился к историко-революционной
тематике ("Допрос коммунистов", 1933; "На старом уральском заводе", 1937).
В 1950 совместно с "бригадой" других живописцев написал огромное полотно
"Выступление В. И. Ленина на 3-м съезде комсомола".
Наряду с большими и малыми опытами за границей в тридцатых годах в
Советском Союзе искусство мозаики стало уверенно решать монументальные
задачи. Этому помогло начало строительства метро. Новая архитектурная
форма, размах строительства, декоратизм советской архитектуры легли в
основу сюжетов и форм мозаик.
А. Плакатная агитация
Но борьба выдвинула также массовые агитационные формы искусства. Чтобы
мобилизовать трудящихся на выполнение актуальных вопросов советского
строительства и обороны родины партия нашла и развила такую форму
наглядной изобразительной агитации, которая была массовой, т.е. имела
максимальное воздействие на широкие круги учащихся. Такой формой в годы
гражданской войны и стал боевой политический плакат. Классиками искусства
плаката по праву считаются Д.С. Моор (1883-1946) и В.Н. Дени (1893-1946).
Деятельность Моора как плакатиста развернулась особенно плодотворно в 1919
году, когда он был привлечен к работе в издательстве ПУРа. Здесь
окончательно сложилось его мастерство политического плакатиста. В этот
период он создал свои лучшие произведения. Плакат Моора «Ты записался
добровольцем? (1920 ГТГ) и сейчас покоряет выразительностью образа
красноармейца, призывающего вступить на защиту социалистического общества.
На вас в упор смотрит и указывает энергичной рукой красноармеец, он
призывает всех честных людей выполнить свой долг перед революцией, до
конца бороться против ее врагов. Блестящее мастерство художника особенно
проявилось в плакате «Помоги!», выпущенного в 1922 году, когда страну, еще
не оправившуюся от гражданской войны, постигли засуха и голод в Поволжье.
В плакатах Моора неисчерпаема, беспредельна ненависть к врагам,
исключительная насыщенность форм, громадная эмоциональная сила. Враги в
изображении Моора - это кровожадные уроды, которых необходимо беспощадно
истреблять. Этим чувством определяются качество и свойства плакатов Моора.
Они отличаются лаконизмом, экспрессивностью и графической четкостью.
Плакат заменял живого оратора на собрании, митинге, разговаривал с
людьми - со всеми и с каждым в отдельности всюду: на площадях, на заводах
и казармах, на стенах и заборах, на вагонах и витринах, в красных уголках
и на вокзалах.
Помимо печатных плакатов в годы гражданской войны возникли плакаты,
рисованные от руки и размножающиеся с помощью трафарета. Это «Окна сатиры
РОСТА». «Окна сатиры» дополняли газеты, откликаясь на события поэтическим,
красочным, острым языком. В. Маяковский, являвшийся душой «Окон
сатиры»,писал: «Это телеграфные вести, моментально переданные в плакат;
это декреты, сейчас же распубликованные частушкой. Это - новая форма,
введенная непосредственно жизнью. Это те плакаты, которые перед боем
смотрели красноармейцы, идущие в атаку, идущие не с молитвой, а с распевом
частушек» («Искусство» ст. П. Лебедева «Плакат в период иностранной
интервенции). «Окна сатиры» выходили в свет около трех лет. Появились они
в самое опасное для Советской страны время - осенью 1919 года. В 1920 году
в различных городах страны - в Петрограде, Баку, Саратове, Харькове,
Ростове-на-Дону - стали появляться свои «Окна». Это указывало на то, что
успех «Окон РОСТА» был исключительным. «Окна сатиры» отзывались на самые
разнообразные и животрепещущие темы. Хотя под «Окнами» подписи обычно не
ставились, но можно сказать, что характер целиком определялся кипучим
талантом Маяковского. «Окна сатиры РОСТА» немедленно отвечали на самые
злободневные вопросы. В этом было их исключительно большое значение.
Родились и невиданные ранее формы массовой агитации -«агитпоезда».
Яркие рисунки и карикатуры, украшающие вагоны, вселяли уверенность в
победу на врагом внутренним и внешним.
Советский плакат возбуждал волю к борьбе, ненависть к врагам,
уверенность в победе. Советский плакат правдив, мысль его ясна и жизненна.
Он лаконичен и красочен, его художественные средства сильны и убедительны.
Б. Советское батальное искусство
Рождение советского батального искусства не имеет точной даты. Гремели
пушки Гражданской войны, но музы не молчали. Слагались новые песни,
легендой становились подвиги живых, вставших на защиту своей земли,
государства. Советское батальное искусство набирало силы, быстро, могуче,
радостно.
А чем же отличается творчество советских баталистов от искусства
прошлых лет? Ведь изображения военачальников, военных походов, сражений
известны давным-давно. Можно даже предположить, что это самый древний жанр
искусства, если учесть, что фигурки воинов, защищавших свои очаги или
нападающих на соседние племена, встречаются в наскальных рисунках и
ритуальных изображениях. Даже иконопись не обошла своим вниманием военные
сражения. Русское батальное искусство появилось в начале XVIII века. Одно
из первых полотен «Куликовская битва» (1720-е годы) приписывается И.
Никитину. Основанная в 1757 году Академия художеств сразу же признала
«исторический жанр» самым главным. В него вошла и батальная живопись.
Художники-баталисты глубоко осознавали свою великую гражданственность.
«Дать обществу картины настоящей, неподдельной нельзя, глядя на сражения
бинокль из прекрасного далека. Нужно самому... участвовать в атаках,
штурмах, победах», -говорил еще Верещагин. («На страже мирного труда»
(1978) вступительная статья Ю.И. Нехорошева) Личное участие в боевых
операциях - этот принцип стал обязательным для многих советских мастеров.
Именно поэтому и обратился Б.М. Греков (1882-1934) к командованию с
просьбой содействовать ему в сборе и изучении материалов о гражданской
войне.
Картины Грекова - первого советского баталиста- расширили понимание
этого жанра. В полотнах Грекова ясно ощутимы и тревожная боевая лирика
(«Ночная раздевалка) и горечь разочарования («Пленные декинийцы»);
всесторонне раскрыт суровый фронтовой быт («Отряд Буденного в 1918 году);
выявлена жестокая горечь кровопролитных сеч («Битва за Ростов...»);
многотрудность каждодневного солдатского подвига («Чертов мост»);
увековечена радость победителей («знаменосец и трубач»). Решительно отошел
Греков от традиционного построения батальных композиций, в которых вокруг
исторического деятеля группировались безликие шеренги солдат,
автоматически повинующихся воле полководца. Изображая рабочих и крестьян,
сознательно, с беззаветным мужеством и храбростью отстаивающих завоевания
молодой республики Советов, художник индивидуализировал отвлеченное
понятие «солдат», показав самые разные характеры людей, воодушевленных
великими идеями.
Развитие батального искусства идет по линии углубленного раскрытия
психологии современника. Здесь художники руководствуются опытом
передвижников, их мастерством сюжетостроения, умением поставить персонажи
картин в сложнейшие драматические положения, показать противоборство
разных социальных сил. Усвоение этих уроков очевидно в картине П.П.
Соколова-Скаля «Братья».
3. Военное искусство
В годы Великой Отечественной войны советское искусство решительно
опровергло изречение: «Когда гремят пушки, музы молчат». Нет, в период
одной из самых жестоких и страшных войн в истории человечества музы не
молчали. Сразу же после вероломного нападения немецких фашистов на
Советский Союз кисть, карандаш, резец художников стали грозным оружием в
борьбе с врагом.
Героический подъем советского народа, его морально-политическое
единство стали той основой, на которой взросло советское искусство времени
отечественной войны. Его пронизывали идеи патриотизма. Эти идеи
воодушевляли художников-плакатистов, вдохновляли живописцев на создание
картин, повествующих о подвигах советских людей, определяли содержание
произведений во всех видах искусства.
А. «Боевой карандаш»
Враг наступал стремительно. Еще быстрее преображалась страна,
становясь единым боевым лагерем в стремлении остановить и беспощадно
разгромить врага. Боевая задача встала и перед художниками - к штыку
приравнять искусство, воспитывать волю к победе, ненависть к захватчикам.
На второй день вышел плакат Кукрыкниксов «Беспощадно разгромим и
уничтожим врага!». По образцу «Окон РОСТА» в Москве организуется выпуск
«Окон ТАСС»; в Ленинграде возобновляется деятельность «Боевого карандаша».
Подобные коллективы формируются почти во всех республиканских и областных
организациях художников. Плакаты, увеличенные до гигантских размеров,
вывешиваются на фасадах общественных зданий. Размноженные наряду с
листовками в небольших форматах, плакаты появляются в вагонах воинских
эшелонов, в бомбоубежищах, в танках, в цехах заводов, на газетных полосах,
на спичечных коробках. Художники, не призванные в армию, все равно считают
себя мобилизованными и все силы отдают наглядной публицистике.
Огромной популярностью пользуются небольшого формата, обильно
снабженные текстом листы «Боевого карандаша» Они выполняли еще и роль
информаторов и даже инструкций, вывешивались в бомбоубежищах, в штабах
народных дружин, красных уголках, они рассчитывались на длительное
рассматривание и чтение. Постепенно, соответственно успехам на фронтах,
плакат обретает новые черты - становится живописнее. Подчас тяготеет к
станковой графике.
Одними из самых «прогрессивных» и остроумных художников стали
Кукрыниксы - М.В. Куприянов, П.Н. Крылов, Н.А. Соколов. Остроумие в
творчестве Кукрыниксов не ограничивается ни текстом, ни графическим его
переложением. Сатирический образ - вот что решает общую композицию
произведения и пронизывает всю его структурную ткань, определяя мельчайшие
детали и ассоциации. Сатирический образ строится на преувеличении, и в
рисунках Кукрыниксов это специфическое средство карикатуры использовано с
полной силой. Но какими бы фантастичными не казались подчас образы и
гиперболы в карикатурах Кукрыниксов, они художественно убедительны, ибо
реалистичны в своей основе. Здесь мы подходим к моменту, определяющему
принцип комического в рисунках Кукрыниксов. В их карикатурах много
градаций от смешного: от добродушного юмора дружеских шаржей до
негодующего сарказма антифашистских плакатов. Но нигде и никогда смех
Кукрыниксов не переходит в пустое острословие, в зубоскальство. В
основании шуток и насмешек Кукрыниксов лежит глубокая серьезность.
Художественные средства, применяемые Кукрыниксами в их сатире,
чрезвычайно богаты. Создавая сатирические образы, художники используют все
многообразие мира животного и растительного, явления природы, предметы
быта - одежду, мебель, утварь - мифологические образы и литературные
ассоциации, пословицы и поговорки. Именно басенный, народный принцип, его
лукавая витиеватость и неожиданно смелый поворот к самой сути дела
сохраняется в искусстве Кукрыниксов как оригинальная, национальная
особенность русской сатиры, ими открытая в изобразительном искусстве - в
советской сатирической графике.
Созданные за время войны плакаты и рисунки Кукрыниксов проникнуты
священной ненавистью к фашизму, гневом и презрением к врагу. Их сарказм
приобрел новое качество по сравнению с прежними карикатурами. Но вместе с
тем Кукрыниксы во всех своих работах остаются художниками, а их карикатуры
- примером искусства, преобразившегося во время войны, но сохранившего
высокий уровень настоящего искусства.
В их карикатурах, «Окнах ТАСС» и плакатах фашизм предстает как
отвратительное опасное животное, которое запятнано преступлениями и
ненавистно. Но которое в то же время смешно своими контрастами кровавого
шутовства, сентиментального бандитизма, паукообразной лживости, трусливой
наглости и всей уродливой фантасмагории, которую творят люди, павшие до
уровня животных.
Б. Военные характеры
В живописи Великой Отечественной войны отчетливо просматриваются самые
разные почерка. Меткой линией, свободно и тонко характеризующей персонажи,
сверкающим юмором отмечены рисунки Л.В. Сойфертиса (1911-
1996),"Севастопольский альбом", 1941-42. Досконально точно, остро
схваченными деталями, тщательно проработанными портретными
характеристиками отличаются рисунки Н.Н. Жукова (1908-73). Лирические
нотки, умение неразрывно связывать фигуры солдат с пейзажем, показать
широкие панорамы городов и военных дорог присущи листам В.В. Богаткина.
Документальность и в то же время широкий охват событий, увиденных как бы с
высоты истории, отличают листы В.И. Курдова.
Произведение А.А. Денейки (1899-1969) «Берлин. В день подписания
декларации» (1945) - как бы итог многочисленных документальных изображений
событий. Флаги армий великих держав в берлинском небе, самолет, идущий на
посадку, поверженный город, цитадель разгромленного врага, и тишина первых
часов победной весны. Денейка очень точно находит нужную комбинацию форм,
деталей, из единства которых возникает желаемый поэтический контекст.
Смысл великого исторического события в картине передан через простое, но
исключительно красноречивое сочетание изобразительных элементов.
Произведения Денейки военного периода - бесценный художественный документ
эпохи, по всей подлинности отразивший величайшую драму народной жизни,
раскрывший непреходящий исторический смысл одержанной победы, духовную
красоту людей, выигравших жестокую битву с фашизмом. Весомая
значительность содеянного осознавалась и самим художником, писавшим
впоследствии: «Тяжелым и в то же время славным периодом в моей жизни, как,
вероятно, и у большинства, был период Великой Отечественной войны. В эти
годы я сделал, может быть, самые любимые мои вещи, такие, как «Оборона
Севастополя», «Окраина Москвы» и ряд рисунков, которые еще лежат у меня в
папках. Война помогла мне заговорить во весь голос. (Денейка А. О чувстве
нового //Жизнь, искусство, время. С.86).
В годы войны искусство пейзажа обрело невиданную популярность.
Примечателен тот факт: год 1942-й, гитлеровцы захватили огромную
территорию страны, рвутся к важнейшим стратегическим объектам, а в Москве,
на Кузнецком мосту, открывается выставка «Пейзаж нашей Родины». Она
пользуется огромным успехом. Нередко пейзаж становится из фона одним из
действующих лиц, умножающих эмоциональное состояние момента. Характерный
пример - картина А.А. Пластова «Фашист пролетел».
Трудно было работать в годы войны живописцам: ведь для создания
законченной картины требуются время и соответствующие условия. Тем более
знаменательно, что тогда возникло немало полотен, вошедших в золотой фонд
советского искусства. О трудных буднях войны, о героях войны, о героях-
воинах рассказывают нам живописцы Студии военных художников имени М.Б.
Грекова. Они ездили по фронтам, принимали участие в военных действиях.
Великая Отечественная война стала жестоким испытанием всех сил народа,
проверкой советского искусства, его зрелости, мобильности, способности
глубоко влиять на массы. Эту проверку искусство выдержало с честью. Все
его жанры работали с полной творческой отдачей, воодушевляя на героические
подвиги, разоблачая звериную сущность фашизма, укрепляя ненависть к
захватчикам, вселяя твердую уверенность в победе.
4. Хрущевская «оттепель»
Во второй половине 40-50-х годов искусство обогащается новыми темпами
и образами. Его основные задачи в этот период - отражение успехов
послевоенного социалистического строительства, воспитание нравственности и
идеалов. В живопись, скульптуру, графику, архитектуру вливаются свежие
молодые силы. Заметную роль начинают играть художественные коллективы
многих союзных республик.
Творчество художников послевоенных лет развивается под воздействием
изменившихся социальных представлений и новых духовных факторов. После
пережитых народом бедствий перспектива мирного неомраченного бытия
казалась особенно радужной и заманчивой. Пафос окружавшей художника жизни
был уже иной, на ее облике сказывался опыт людей, прошедших страшную
войну, заново изведавших меру добра и зла, другими глазами смотревших на
мир.
В искусстве 40-х -начала 1950-х заметен отпечаток культа личности.
Нередко бутафорская помпезность теснит суровую правду прошедшей войны и
нелегкого этапа восстановления разрушенного хозяйства. И все же в это
время создается немало интересных произведений. Активно, «на втором
дыхании», радостно переживая всенародный подъем, энтузиазм, рожденный
долгожданной победой, работают мастера старших поколений («Праздник
победы» Б.В. Иогансона, «Конец» Кукрыниксов, портреты военачальников,
выполненные А.А. Шовкуненко, «Жатва» А.А. Пластова, «Перед атакой» В.Т.
Лойка).
Примечательно, что и картины исторического содержания также нередко
решаются в этот период в бытовом плане. Так выразилось стремление
художников отыскать в прошлом черты, отвечающие чувствам людей
сегодняшнего дня. Эта тенденция особенна заметна в творчестве Серова
-«Ходоки у В.И. Ленина».
Продолжая в новых исторических условиях осуществлять ленинский план
монументальной пропаганды, скульпторы в послевоенное десятилетие приложили
немало усилий для сооружения самых различных памятников.
Наряду с сооружением жилых массивов (район Новых Черемушек в Москве)
возводятся и уникальные по тем временам здания. Так, в Москве, появляются
первые высотные здания, во многом определившие силуэт города. Сооружение
высотных зданий было для советских градостроителей абсолютно новым делом.
Сама задача организации строительства подобных домов, а по сути,
сложнейших архитектурно-инженерных сооружений потребовала поднять на более
высокий уровень целые отрасли промышленности. Московские «высотки» с их
выразительными, запоминающими силуэтами родственны городу характером
архитектурных форм. Высотные дома столицы долго несли в своем облике черты
национального своеобразия с его красочностью, устремленностью ввысь,
ясностью образа и жизнеутверждающим оптимизмом.
Решения ХХ съезда были восприняты как освежающие и
обезнадеживающие перемены - получили название «оттепель». Гораздо меньше
успехов в живописи того периода чем в литературе. Соцреализм умирал, а
новое искусство стало слишком формалистическим, чтобы волновать хотя бы
широкие слои интеллигенции.
5. Брежневский бюрократизм в искусстве
В конце 50-х годов советское общество входит в так называемую стадию
«развитого социализма», что и находит отражение в искусстве. Его
направленность напрямую определялось решениями Коммунистической партии.
Характерная черта искусства 60-70гг.- складывающаяся гармоничная
совокупность разных видов и отраслей художественного творчества - от
декоративно-прикладного до обращающихся в изобразительной форме к
масштабным идеологическим проблемам.
А вот, что читали читатели об этом периоде в статье журнала
«Искусство» за 1965 год:
« К 50-летию Великого Октября определяются во всех областях нашей
социалистической действительности результаты совершенного всеми
поколениями революционеров, результаты созданного нашим народом за годы
Советской власти. И перед нами стоят задачи огромной важности -средствами
всех видов и жанров нашего многонационального искусства выразить
революционный энтузиазм народа, гуманистическое мировосприятие советского
человека. (...) Существует еще неясность в ряде образных проблем
монументального искусства. Нам очень сильно мешает распространенное сейчас
представление о том, что монументальность заключается во внешней
обобщенности, в некоем внешнем условном знаке понятия, образа, предмета.
Появился в нашем искусстве некий человек вообще. (...) Особое место в
кругу произведений монументального искусства займут работы по
реконструкции города Ульяновска и села Шушенского, которые будут вестись
художниками в тесном содружестве с архитекторами. (...) Образ В.И. Ленина
волнует творческую фантазию многих мастеров искусства у нас и за рубежом.
На зональных и отчетных выставках наметилось стремление художников к
глубоким и оригинальным решениям картин на исторические темы. (...) Я
думаю, не стоит скрывать, что, говоря о новаторстве, мы, по существу,
находимся между двумя крайностями: либо в полной преданности традициям,
либо в отрицании традиций и приверженности к абстрактно понимаемому
новаторству. Ни та, ни другая крайность не несет в себе живого начала.»
(ж. Искусство №1 1965 г. авт. Е. Белашова. Народный художник СССР изд.
«Искусство» Москва)
Новый облик искусства 60-70-х гг. отчетливее выступает в живописи. В
самом начале 60-х годов возникает стремление как можно ярче и правдивее
показать жизнь советских людей, романтику трудовых подвигов, освоение
новых земель.
На одно из первых мест в последнее десятилетие выдвинулись проблемы
синтеза различных видов искусства. Мы встречаемся с синтезом скульптуры и
архитектуры в различных монументах, в том числе в мемориальных памятниках
жертвам фашизма.
Помимо мемориальных комплексов по всей стране в 60-70-е годы было
поставлены много памятников Ленину, а также многим деятелям прошлого. Эти
памятники обогащали Лениниану в нашем искусстве.
В настоящий период можно наблюдать подлинный расцвет графических
искусств. В каждой республике, во всех художественных центрах есть
интересные мастера. Но графика распространяется не только вширь. Все
глубже реализуются ее возможности в плане охвата новых тем, разнообразнее
становятся выразительные средства и технические приемы. Наряду с такими
мастерами, как Н.А. Пономарев (р. 1918), В.Н. Минаев (р.1912), Э.К. Окас
(р,1915), Д.А. Дубинский (1920-1960), выдвинувшихся еще в прошлый период,
в 60-х-70-х годах успешно трудятся художники, свежо и по-своему смотрящие
на мир. Это Г.Ф. Захаров, И.В. Голицин, Д.С. Бисти, Е.М. Сидоркин.
Последнее десятилетие - период бурного и повсеместного развития
архитектуры. Строительство ведется теперь уже индустриальными методами, с
применением каркасно-панельных и панельных конструкций. Это касается и
жилых комплексов, и общественных зданий - больниц, клубов, кинотеатров,
стадионов, школ и т.д. Сформировался лаконичный стиль -«брежневок».
Выдающимся сооружением последних лет является башня телецентра в
Останкине в Москве (1964-1967; архитекторы Д.И. Бурдин, М.А. Шкуд, Л.И.
Щипаткин).
Советское искусство в то время прямо и смело утверждало свои
коммунистические и нравственные идеалы. Советское искусство развивалось,
ему было присущ постоянный и напряженный поиск.
В то же время шестидесятилетняя история советского искусства позволяет
подвести некоторые существенные итоги.
Пожалуй, самой важной чертой советского искусства является то, что оно
смело вторглось в жизнь, что оно являлось воспитателем коммунистических
идеалов. Глубокая связь с окружающей действительностью, с делами и днями
Советской страны, советского народа. Эта связь определяется особенностями
метода социалистического реализма, в основе которого лежат принципы
народности, правдивости, коммунистической идейности и партийности.
Советское искусство отличается самым положительным свойством -
оптимизмом, желанием видеть самое лучшее, самое красивое в нашей жизни,
каждого советского человека. Кажется, что из этого вытекает и другое
качество нашего отношения к искусству - терпимость к индивидуальным
особенностям творчества того или иного художника. Терпимость необходима и
к возможным ошибкам художника в поисках прекрасного. Но... «но»
заключается в том, чтобы ошибки не стали обычной формой работы, когда они
как бы заранее предрешены сущностью работы, переходящей формалистический
нигилизм. Поиски без учета традиций, опыта искусства прошлого, без ясной
цели не приведут к новому и доброму.
| |
