|
Реферат: Возникновение театра в Древней Греции (Культурология)
ВВЕДЕНИЕ
ТЕАТР греков — древнейший на территории Европы. Греческий театр достиг
своего расцвета в V в. до н. э.
Наследие, оставленное нам античностью в области искусства, огромно.
Античная архитектура, скульптура, литература и театр являлись предметом
изучения и подражания во все последующие века. Когда, например, в эпоху
Возрождения стали создаваться первые литературные комедии и трагедии,
образцами для них послужили пьесы античных авторов. Позже неоднократно
обращались к богатому театральному наследию, оставленному античностью,
выдающиеся западноевропейские драматурги (Шекспир, Корнель, Расин, Шиллер,
Гёте и др.). Многие драматурги XX в. также не раз использовали античные
сюжеты и образы (Гауптман, 0'Нил, Сартр, Ануй и др.).
В XIX и XX вв. на европейских сцепах постоянно шли (и идут) античные
драмы. Во Франции в 1881 г. на орхестре древнего театра в городе Оранже
была поставлена трагедия Софокла «Царь Эдип» со знаменитым трагическим
актером Ж. Муне-Сюлли в заглавной роли; впоследствии этот спектакль был
перенесен на сцену «Комеди Франсез». Неоднократно обращался к античной
драматургии выдающийся немецкий режиссер М. Рейнхардт: в 1910 г. в Берлине
он ставит «Царя Эдипа» Софокла, а несколько позже — трагедию Эсхила
«Орестея». Целый ряд великолепных спектаклей по пьесам античных
драматургов был создан современными греческими режиссерами Д. Рондирисом и
К. Куном.
Что же привлекает к античной драматургии передовых деятелей театра?
Почему мы до сих пор обращаемся к произведениям, написанным примерно 2500
лет назад?
Ответ на этот вопрос надо искать в особенностях, предопределенных
экономической и социально-политической жизнью Греции того времени.
Драма родилась в Греции в VI в. до п. э., когда окончательно установился
рабовладельческий строй. Распад родового строя привел почти во всей Элладе
к созданию городов-государств (полисов), которые представляли собой общины
свободных граждан, связанных племенным родством. Каждое такое государство
состояло из небольшого города и примыкавших к нему деревень. Вся территория
считалась собственностью государства, земельные наделы могли получать
только свободные члены общины.
В каждом полисе был свой уклад жизни, существовали свои политические и
этические нормы. Были полисы аристократические (как Спарта), власть в
которых принадлежала родовой аристократии. Были полисы демократические (как
Афины), где все государственные вопросы решались народным собранием, где
соблюдались равенство граждан перед законом, свобода слова, право каждого
гражданина быть избранным на государственные должности.
Развитие драмы происходит именно в демократических полисах. В Спарте
никогда не было ни драматургов, ни театра. Зато Афины становятся центром
культурной жизни всей Греции. Здесь, на аттической земле, расцветают науки
и искусства.
Это происходит потому, что именно в демократическом полисе, несмотря на
недостатки и противоречия афинской рабовладельческой демократии, были
возможности для выявления способностей человека: каждый афинский гражданин
в пределах своего государства считал себя равноправным и полноправным
членом общества. Он постоянно ощущал кровную связь с полисом и живо
откликался на все вопросы политической и экономической жизни своего
государства. Он стремился понять окружающий мир, законы, управляющие
развитием общества. Конечно, объяснение этих законов на первых порах еще
очень примитивно, оно не выходит за рамки традиционной полисной религии, но
положительным моментом является уже само стремление понять и познать
окружающий мир, определить в нем место человека. Вопросы общественно-по-
литической жизни широко обсуждались афинскими гражданами не только в
народном собрании, но и в театре.
В дни определенных праздников античный театр собирал все население
города и окрестностей. Особенно велика была политическая и культурная роль
греческого театра в V в. до н. э., когда афинская рабовладельческая
демократия достигла своего расцвета.
Связь с общественно-политической жизнью, служение интересам народа,
внимание к человеку со всем богатством его духовной жизни, использование
лучших достижений греческого эпоса и лирики — все это сделало афинский
театр театром больших идеи и прекрасной художественной формы.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ДРАМЫ И ТЕАТРА
Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на протяжении
которого ведущее место занимали сначала эпос, а затем лирика. Эпосу и
лирике в свою очередь предшествовал фольклор — пословицы и поговорки,
трудовые и обрядовые песни, гимны богам, мифы и другие виды устного
народного творчества.
Мифология занимала в греческом фольклоре особое место. Эта форма
народного творчества возникла на ранней стадии развития человеческого
общества и сыграла огромную роль в эволюции всех видов античного искусства.
Сюжеты и герои греческих мифов преобладают во всех родах и видах античной
литературы, в том числе в драме.
Мифология греков, как и других древних народов, выросла из стремления
попять и объяснить окружающий мир. Греческие мифы разнообразны по
содержанию: в них рассказывается о происхождении мира, о греческих богах и
героях, о возникновении обычаев, обрядов. Миф был тесно связан с языческой
религией. При этом в Греции не было замкнутой касты жрецов, которая препят-
ствовала бы изображению богов в образе людей и мешала бы свободному
созданию мифов и их поэтизации. Поэтому греческие мифы богаты жизненными
мотивами, наблюдениями, деталями.
Возникновению драмы, как уже отмечалось, предшествовали эпос и лирика.
Это богатый героический эпос — поэмы «Илиада» и «Одиссея», дидактический
(поучительный) эпос—поэмы Госиода (VII в. до н. э.); это произведения
лирических поэтов VI в. до н. э.
Драма стала как бы синтезом достижений ранее сложившихся, родов
литературы, вобрав в себя монументальный, героический характер эпоса и
индивидуальное начало, идущее от лирики.
Рождение греческой драмы театра связано с обрядовыми играми мимического
характера которые возникли у многих народов на ранней ступени развития и
сохранялись на протяжении веков. У земледельческих пародов мимические игры
входили в состав праздников, посвященных умирающим и воскресающим богам
плодородия. Праздники этого типа имели две стороны: «страстную», серьезную,
и карнавальную, прославляющую победу светлых сил жизни.
В Греции обряды были связаны с культом богов — покровителей земледелия:
Деметры, ее дочери Коры, Диониса. Такие обряды превращались иногда в
культовую драму. Например, в городе Элевсине во время мистерий (таинств, на
которых присутствовали лишь посвященные) устраивались игры, во время
которых изображалось бракосочетание Зевса и Деметры, похищение Коры Плуто-
ном, скитания Деметры в поисках дочери и возвращение Коры на землю.
Земледельческий быт закономерно сказался на древнейших религиозных
представлениях греков и связанных с ними обрядах. Это запечатлено многими
источниками: мифологией, гомеровским эпосом и последующей поэзией, прямыми
свидетельствами многих античных авторов, памятниками архитектуры и
изобразительного искусства. Судя по содержащимся во всех этих источниках
данным, земледельческие культы и связанные с ними обряды существовали в
Греции со времен глубокой древности.
Мимическими элементами был богат и культ Диониса — бога плодородия. В
дальнейшем, когда во многих местах Греции, в частности в Аттике,
культивирование винограда приобретает значение одной из главных отраслей
сельского хозяйства, Дионис становится и богом-покровителем виноградарства
и виноделия. Именно он, согласно мифам, вернувшись в Грецию из дальних
краев, привез с собою первую виноградную лозу и научил греков разводить и
выращивать виноград.
В отличие от других эллинских богов, Дионис долгое время не включался в
официальный олимпийский пантеон, оставаясь богом пахарей и виноделов.
Происхождение у него тоже было демократическое: матерью его была не
небожительница, а смертная беотянка, соблазненная Зевсом Семела. Ревнивая
супруга Зевса Гера жестоко ей отомстила. По коварному ее совету Семела
попросила своего возлюбленного явиться к ней во всем своем величии. Когда
Зевс предстал перед нею в облике громовержца, окруженного сверкающими
молниями, Семела была тут же ими испепелена, недозревшего же ее младенца
Диониса Зевс доносил сам, зашив его себе в бедро, а потом отдал его на
воспитание; по одной версии мифа— нисейским нимфам, по другой—смертной
сестре Семелы. Злопамятная и мстительная супруга Зевса с ней тоже потом
жестоко расправилась.
Дионис вырос на чужбине, пережил немало всяких приключений и злоключений,
вплоть до того, что однажды попал в руки морских разбойников; они заковали
его в цепи, намереваясь продать в рабство. Обретя чудесным образом
спасение, Дионис затем побывал еще во многих дальних странах и в конце
концов торжественно вернулся на родину. Вернулся он окруженный шумной и
веселой свитой: козлоногими похотливыми сатирами—демонами плодородия—и
пляшущими, одетыми в звериные шкуры с венками плюща на головах и тирсами в
руках вакханками, названными, так по второму имени бога, Вакх — буквально
«шумящий». Символами Диониса считались растения, особенно виноградная лоза.
Его часто изображали в виде быка пли козла.
Культ Диониса получает широкое распространение в VII—VI вв. до н. э.,
когда в Греции происходит социальная революция, которая положила конец
родовому строю и привела к созданию классового рабовладельческого общества.
В это время «страсти» Диониса получают нравственное осмысление: гибель
невинного бога, а затем его чудесное воскрешение сопоставлялись с борьбой
добрых и злых сил, с невинным страданием и конечным торжеством
справедливости.
На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только торжественные,
по и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые,
составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали лицо
винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.
Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра
древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская драма (сатировская
драма названа так по хору, состоявшему из сатиров). Трагедия отражала
страстную сторону дионисийского культа, комедия — карнавально-сатирическую.
Сатировская драма представляется средним жанром. Веселый игровой характер и
счастливый конец определили ее место па праздниках в честь Диониса:
сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедий.
Трагедия, по свидетельству Аристотеля, ведет свое начало от запевал
дифирамба, комедия—от запевал фаллических песен (в фаллических песнях
восхвалялись плодоносящие силы природы). К диалогу, который вели эти
запевалы с хором, примешивались элементы актерской игры, и миф как бы
оживал перед участниками праздника.
Проливают свет на происхождение греческой драмы и сами слова трагедия и
комедия. Слово трагедия происходит от двух греческих слов: трагос — «козел»
и одэ — «песнь», т. е. «песнь козлов». Это название вновь ведет нас к
сатирам — спутникам Диониса, козлоногим существам, прославлявшим подвиги и
страдания бога. Слово комедия происходит от слов кдмос и оде. «Комос» — это
шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и
насмешками, на сельских праздниках в честь Диониса. Следовательно, слово
комедия обозначает «песнь комоса».
Греческая трагедия, как правило, брала сюжеты из мифологии, которая
хорошо была известна каждому греку. Интерес зрителей сосредоточивался не на
фабуле, а на трактовке мифа автором, на той общественной и нравственной
проблематике, которая разворачивалась вокруг всем известных эпизодов мифа.
Используя мифологическую оболочку, драматург отражал в трагедии современную
ему общественно-политическую жизнь, высказывал свои этические, философские,
религиозные воззрения. Поэтому роль трагических представлений в общественно-
политическом и этическом воспитании граждан была огромна.
Уже во второй половине VI в. до и. э. трагедия достигла значительного
развития. Античная традиция передает, что первым афинским трагическим
поэтом был Феспид (VI в. до н. э.). Первая постановка его трагедии
(название ее неизвестно) состоялась весной 534 г. до н. э. на празднике
Великих Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра.
Феспиду приписывается усовершенствование масок и театральных костюмов.
Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного исполнителя,
актера. Этот актер, или, как его называли в Греции, гипокрит («ответчик»),
мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по
ходу действия различных персонажей, покидать сценическую площадку и
возвращаться на нее.
Таким образом, ранняя греческая трагедия была своеобразным диалогом
между актером и хором и по форме напоминала скорее кантату. При этом, хотя
количественно партия актера в первоначальной драме была невелика и главную
роль играл хор, именно актер с самого своего появления стал носителем
действенного, энергичного начала.
Ученик Феспида Фриних (ок. 540—ок. 470 до н. э.) расширил сюжетные рамки
трагедии, выведя ее за пределы мифов дионисийского круга. Фриниху же
принадлежал ряд трагедий на исторические сюжеты, написанных по свежим
следам событий. Например, в трагедии «Взятие Милета» (ок. 492 до н. э.)
изображалось взятие и разграбление персами в 494 г. до н. э. города Милета,
восставшего вместе с другими греческими городами Малой Азии против
персидского владычества.
Произведений Феспида и Фриниха не сохранилось, сведения о их театральной
деятельности скудны, но и они показывают, что уже первые драматурги живо
откликались на вопросы современности и сделали театр местом обсуждения
важнейших проблем общественной жизни, трибуной, где утверждались
демократические принципы Афинского государства.
В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам
примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже
единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной
Дионису. Так, во время комоса стали разыгрываться небольшие сценки бытового
и пародийно-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки
представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и
назывались мимами (греческое слово мимос обозначает «подражание»,
«воспроизведение»; исполнители этих сценок также назывались мимами).
Героями мимовбыли традиционные маски народного театра: горе-воин, базарный
воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех, и т. д. Песни комоса и
мимы — это главные истоки древней аттической комедии.
Возникшая из аттического комоса комедия V в. до н. э. была политической
по своему содержанию. Она постоянно затрагивала вопросы политического
строя, внешней политики Афинского государства, вопросы воспитания молодежи,
литературной борьбы и др.
Злободневность древней аттической комедии усугублялась тем, что в ней
допускалась полная свобода в карикатурном изображении отдельных граждан,
выводимых к тому же под своими подлинными именами (поэты Эсхил, Софокл,
Еврипид, Агафон, вождь афинской демократии Клеон, философ Сократ и другие —
у Аристофана). При этом древняя аттическая комедия создает обычно образ не
индивидуальный, а обобщенный, близкий к маске народного комедийного театра.
Например, Сократ в «Облаках» Аристофана наделен не чертами реального лица,
но всеми свойствами ученого-шарлатана, одной из любимых масок народных
карнавалов. Такая комедия могла существовать только в условиях афинской
рабовладельческой демократии.
ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
Театр в Древней Греции был государственным учреждением, и организацию
театральных представлений брало на себя государство, назначая для этой цели
специальных лиц. Драмы ставились на трех праздниках в честь Диониса: на
Малых, или Сельских, Дионисиях (в декабре—январе по нашему календарю);
Ленеях (в январе—феврале); на Великих, или Городских, Дионисиях (в
марте—апреле).
Драматические представления проходили как состязания драматургов,
хорегов, актеров. В них участвовали три трагических и три комических поэта.
Каждый из трагиков должен был представить четыре пьесы: три трагедии и одну
сатировскую драму. Трагедии были связаны единым сюжетом. После них
ставилась сатировская драма на. тот же сюжет, что и трагедии. Трагическая
трилогия и сатировская драма составляли тетралогию. Комические поэты
представляли по одной комедии. Состязания продолжались три дня. Каждый день
с утра играли тетралогию одного драматурга; под вечер исполняли одну
комедию. К участию в состязаниях допускались только новые произведения;
если ставились старые, уже игравшиеся, то они шли вне конкурса.
Разрешение на постановку пьесы драматурги получали от архонта (высшее
должностное лицо в Афинах). Он же давал драматургам разрешение набрать хор.
Все издержки, связанные с обучением хора, изготовлением костюмов,
репетициями и т. д., брали на себя богатые граждане Афин. Гражданин,
подготовивший хор для драматических состязаний, назывался хорегом. Для
драматических состязаний требовалось шесть хорегов, так как у каждою
драматурга был свой хор. Хотя расходы по организации и подготовке хора
составляли весьма значительную сумму, недостатка в хорегах в период
расцвета афинской демократии не наблюдалось. Исполнение обязанностей хорега
было делом весьма почетным. Считалось, что хореги, актеры и члены хора
находятся под особым покровительством божества. Все они на время подготовки
к драматическим состязаниям освобождались даже от военной службы.
Судили на состязаниях особые выборные лица. Для победивших драматургов
были установлены три награды. (Занять на состязаниях третье место значило,
однако, по существу потерпеть поражение.) Победившие драматурги получали от
государства гонорар и награждались венком из плюща. На долю хорегов,
которые подготовили хор для победивших драматургов, выпадала еще большая
честь: хорег имел право воздвигнуть памятник в ознаменование своей победы.
На пьедестале памятника указывалось время представления, имя победившего
драматурга, название его пьесы и имя хорега. Результаты состязаний
вносились, кроме того, в особый протокол, который хранился в
государственном архиве Афин. Такие протоколы назывались дидаскалиями.
АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА
Первоначально место для представлений устраивалось в Древней Греции
крайне просто: хор со своими песнопениями и плясками выступал на круглой
утрамбованной площадке — орхестре(от глагола орхеомай - «танцую»), вокруг
которой и собирались зрители. Но по мере того как возрастало значение
театрального искусства в общественной и культурной жизни Греции и по море
усложнения драмы возникла необходимость в усовершенствованиях Холмистый
ландшафт Греции подсказал наиболее рациональное устройство сценической
площадки и зрительских мест: орхестра стала располагаться у подножия холма,
а зрители размещались по его склону. Театральные сооружения не были само-
стоятельными постройками, типа городского здания или храма. они как
правило, входили в какой-нибудь, архитектурный ансамбль. Например, театр
Диониса в Афинах (сооружен ок. 500 г до н э.) расположен на склепе
Акрополя; театр в Эпидавре (сер. IV в. до н. э.) входил в ансамбль
святилища бога-врачевателя Асклепия.
Все древнегреческие театры были открытыми и вмещали огромное количество
зрителей. Афинский театр Диониса например, вмещал до 17 тысяч человек,
театр в Эпидавре — до 10 тысяч.
В V в до н. э. в Греции сложился устойчивый тип театрального сооружения,
характерный для всей эпохи античности. Театр имел три главные части:
орхестру, театрон (места для зрителей, от глагола теаомай - «смотрю») и
скену (скенэ - «палатка», позже — деревянное пли каменное строение). Все
эти термины в латинизированной форме вошли в большинство европейских
языков: театр, сцена, оркестр.
Размер театра определялся диаметром орхестры (от 11 до 30 м). Скена
располагалась по касательной к окружности орхестры Передняя стена скены —
проскений, имевший обычно вид колоннады, — изображал фасад храма или
дворца. К скене примыкали два боковых строения, которые назывались
параскенияли. Параскении служили местом для хранения декорации и другого
театрального имущества; при необходимости параскении, как н проскений,
могли изображать фасад жилища или храма и обыгрываться по ходу действия
драмы.
Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более
половины круга, находились проходы — пароды, через которые до начала
спектакля в театр входили зрители, а затем вступали на орхестру хор и
актеры, прибывшие - но ходу действия — «из города», «из гавани», «из чужой
страны». В V и IV вв. до н э греческие актеры играли па орхестре перед
проскением.
Развитие древнегреческой драматургии потребовало применения декораций. В
ранних трагедиях Эсхила декорации представляли собой массивные деревянные
сооружения (гробница царя Дария в «Персах», скала в «Прометее
Прикованном»). При Софокле появились расписные декорации: между колоннами
проскения устанавливались разрисованные доски или холсты (пинаки).
Сюжеты древнегреческих драм привели и к изобретению театральных
механизмов, постановочной техники. Наиболее употребительными были эккиклема
и эорема, или механэ. Первая представляла собой площадку на низких колесах,
которая по ходу действия выдвигалась из центральной двери скены и
показывала зрителям, что происходит или произошло внутри помещения.
Например, в «Орестее» Эсхила на эккиклеме вывозили трупы Агамемнона и
Кассандры, а затем - Эгисфа и Клитемнестры. Эорема, пли механэ (т. е.
машина), представляла собой подъемник, с помощью которого герои оказывались
наверху, например, попадая «на Олимп» (как Тригей в комедии Аристофана
«Мир»).
Простота сценического оборудования была обусловлена отнюдь не
слабым развитием античной техники. В театре классической поры внимание
зрителей сосредоточивалось на развитии действия, на судьбе героев, а не на
внешних эффектах.
Планировка греческого театра обеспечивала хорошую слышимость. Кроме
того, в некоторых театрах для усиления звука среди зрительных мест
размещались резонирующие сосуды. Занавеса в древнегреческом театре не было,
хотя возможно, что в некоторых пьесах какие-то части проскения временно
закрывались от зрителей.
АКТЕРЫ. ХОР. ЗРИТЕЛИ
По преданию, Феспид сам был единственным актером в своих трагедиях.
Эсхил ввел второго актера — девтерагониста, а младший современник Эсхила
Софокл—третьего, тритагониста. При этом основные роли исполнял всегда
первый актер — протагонист.
Благодаря тесной связи греческого театра с культом Диониса — а в эпоху
расцвета греческой рабовладельческой демократии и со всей общественной
жизнью Афин — актеры пользовались в Греции большим почетом и занимали
высокое общественное положение. Актером мог быть только свободнорожденный.
Как и драматурги, актеры принимали в V—IV вв. до н. э. самое деятельное
участие в общественной жизни полиса. Их избирали на высшие государственные
должности в Афинах, отправляли в качестве послов в другие государства.
Победителями на драматических состязаниях вначале могли быть только
хорег и драматург. Но со второй половины V в. до н.э. полноправными
участниками театральных состязаний стали и актеры-протагонисты.
Так как число актеров не превышало трех, то одному и тому же актеру
приходилось играть в спектакле несколько ролей. Впрочем, значительная часть
драмы проходила не перед глазами зрителей: они узнавали о том, что
произошло за сценой, через вестников, домочадцев, слуг. Это и давало
возможность обходиться таким малым количеством актеров. Кроме того, если в
пьесе были роли без слов, то в этих ролях могли использоваться не актеры-
профессионалы, а статисты. Женские роли всегда исполнялись мужчинами.
Актеры должны были не только хорошо декламировать стихи, но и владеть
вокальным мастерством: в наиболее патетических местах актеры исполняли арии
— монодии. Путем постоянных упражнений греческие актеры вырабатывали
звучность и выразительность голоса, безукоризненность дикции и доводили до
большого совершенства искусство пения. Греческие актеры должны были владеть
и искусством танца, искусством движения. Они много работали над гибкостью и
выразительностью тела. Актеры выступали в масках, так что мимика была
исключена из игры. Тем больше внимания приходилось уделять жесту.
Маска проникла в греческий театр вследствие исконной его связи с культом
Диониса: жрец, изображавший божество, всегда выступал в маске. В театре
классического периода маска уже не имела культового значения; зато она
отвечала задаче греческого театра создавать крупные, обобщенные образы —
или героические, возвышающиеся над действительностью, или карикатурно-ко-
медийные. Необходимость в маске вызывалась и тем, что женские роли
исполняли мужчины. Наконец, употребление маски обусловливалось размерами
греческого театра: без маски лица актеров были бы плохо видны зрителям
дальних рядов.
Маски делались из дерева или полотна (в последнем случае полотно
натягивалось на каркас, покрывалось гипсом и раскрашивалось). Маска
закрывала не только лицо, по и всю голову, так что парик был укреплен на
самой маске; к ней же в случае необходимости прикреплялась и борода. У
трагической маски обычно делали выступ надо лбом (онкос), увеличивавший
рост актера.
В древней комедии большая часть масок должна была вызывать смех, отсюда
их карикатурный и гротесковый характер.
Кроме вымышленных персонажей, авторы древних комедий, как уже
говорилось, выводили на сцену и своих современников. Маска в таких случаях
была обычно шаржированным портретом.
Костюм трагического актера представлял собой несколько видоизмененную
пышную одежду, какую носили жрецы Диониса во время исполнения религиозных
церемоний. Театральный хитон (одежда из льняной ткани, в виде широкой
рубашки) имел длинные рукава и спускался до пят. Плащи употреблялись в
основном двух видов: длинный, располагавшийся вокруг тела складками
(гиматий), и короткий, с застежкой на плече (хламида). Отдельные персонажи
носили особую одежду, например, царь — длинный плащ пурпурного цвета,
царица — белый плащ с пурпурной каймой. На театральных хитонах и плащах
были вышиты цветы, пальмы, спирали, арабески, а также фигуры людей и
животных (например, лошадей, собак). Такой расшитый костюм изображается па
одной из ваз I в. до н. э., которую называют «вазой Андромеды» (по мифу,
дочь царя Эдипа, отданная в жертву морскому чудовищу, но спасенная героем
Персеем).
Обувь трагического актера называлась котурнами. В жизни так называли
башмаки с высокими голенищами. Сценические же котурны имели толстые,
состоящие из нескольких слоев подошвы, благодаря чему увеличивался рост
актера. Чтобы придать своей фигуре большую величественность, трагический
актер укреплял под одеждой специальные подкладки или небольшие подушки, что
помогало ему—в котурнах и в парике с онкосом—сохранять естественные
пропорции тела.
В комедии употребление подушек и подкладок, наоборот, вызывалось
стремлением нарушить нормальные пропорции человеческого тела и тем самым
вызвать смех зрителей. До нас дошло много статуэток, изображающих актеров
древнегреческой комедии. У маски вытаращены глаза, безобразный нос, широко
открытый рот; живот и зад увеличены с помощью подложенных подушек.
Трагический хор насчитывал сначала 12 человек, затем состав его был
увеличен до 15. В комедии хор всегда состоял из 24 человек. Участники хора
назывались хоревтами, предводитель хора — корифеем. При выходе на орхестру
впереди хора шел флейтист, который останавливался на ступенях алтаря,
расположенного в центре орхестры.
В трагедии хор .обычно изображал людей, близких главному герою. Так, в
«Прометее Прикованном» Эсхила хор составляют Океаниды — дочери Океана,
сочувствующие страданиям Прометея и готовые разделить его судьбу.
Комический хор мог изображать не только людей, по и животных и различных
мифологических, сказочных существ. Например, в комедии Аристофана «Облака»
хор состоит из «облаков».
Среди ученых существовало мнение, что хор в греческой трагедии тормозил
действие и являлся просто данью культовой традиции. Однако это не так.
Трагедия развилась именно на основе хора, из которого впоследствии был
выделен один актер. С появлением второго и третьего актера роль хора
ослабевает, драматический конфликт может теперь развиваться и без участия
хора. Но хор не исчезает — он существует как непременный компонент у всех
драматургов классического периода, хотя не всегда несет одинаковую сюжетную
нагрузку. Жизненность хора в этот период объясняется тем, что в трагедии,
расцветшей па демократической основе, он был прежде всего выразителем
общественного мнения. Хор — это коллективный герои. Его партии и поныне
помогают понять философский и человеческий смысл трагедии, решение ее
основного конфликта.
Театральные представления, как мы уже знаем, происходили в дни
всенародных праздников в честь Диониса. Все дела на это время
приостанавливались, суды закрывались, должники освобождались от
необходимости уплачивать долги в течение всех дней праздника; даже
заключенных выпускали из тюрем, чтобы и они могли Припять участие в общем
празднике. В театре бывали не только мужчины, но и женщины, дети. Даже
слугам — домашним рабам — разрешалось посещение театра. За вход взималась
небольшая плата для покрытия расходов на содержание театральной постройки.
При Перикле неимущим гражданам выдавались для посещения театра особые
зрелищные деньги (теорикон).
Драматические представления в Афинах начинались на рассвете и шли до
самого вечера. Зрители ели и пили в самом театре. Все были одеты в
праздничные одежды, с венками на голове. Праздник Великих Дионисий собирал
огромное количество народа, причем это были це только афиняне и жители
Аттики но и граждане других полисов, приезжавшие со всей Греции.
Порядок представления тетралогий и комедий соревнующихся поэтов
определялся по жребию. Звук трубы возвещал о начало каждой пьесы.
Афинская публика была очень восприимчивой и непосредственной. Если пьеса
нравилась, зрители выражали одобрение аплодисментами и криками. Если же
пьеса не нравилась, зрители свистели, стучали ногами. Бывали и такие
случаи, когда актеров прогоняли со сцены камнями или требовали прекратить
пьесу и начинать новую. Можно сказать, что суждение парода имело
существенное значение для успеха представления. (Правда, среди публики были
иногда и подставные лица, говоря современным языком - клакеры. Так,
комедиограф Филемон не раз с успехом использовал подставных лиц против
своего противника Менандра ).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Рождение театра в Афинах VI века до н. э. не представляло собою события
исторически изолированного. По времени оно совпало с целым рядом крутых и
знаменательных исторических перемен. В истории античной Греции VIII—VI века
до и. э. — века так называемого архаического периода — были временем
крупнейших и значительнейших сдвигов во всех сферах жизни: экономической,
политической и культурной. Греция меняет свое историческое лицо.
Развивается горнорудное дело. Изобретаются новые, более совершенные способы
литья и обработки металла, что закономерно сказывается на росте ремесла.
Наблюдается прогресс в области строительной техники. Совершенствуется
мореходство. Растет сельское хозяйство. Расширяются торговые связи.
Во всех передовых областях Греции города превращаются в крупные по
масштабам того времени центры ремесла, торговли и культурной жизни.
Возникает много новых городов, как путем слияния прежде обособленных
поселков, так и в результате колонизации. Благодаря последней неизмеримо
расширяются границы эллинского мира, что способствует расширению кругозора
и развитию научных знаний.
И все это происходит в обстановке ожесточенных социальных столкновений.
Рушатся вековые устои родового строя, перевороты следуют за переворотами,
сокрушается господство родовой аристократии, историческое преобладание
оказывается на стороне демоса, формируется классовый рабовладельческий
строй.
Первые же крупные победы афинского демоса в его борьбе с родовой
аристократией были ознаменованы и рождением театра. Народные праздники
стали праздниками государственными, и бытовавшие в народе испокон веков
обрядовые игры из сел и афинских улиц были перенесены на сцену
государственного театра. Родилось и стало быстро набирать силы новое, в
доподлинном смысле этого слова народное искусство. Оно было народным и
потому, что всеми корнями уходило в народные верования, обычаи и обряды, а
еще и потому, что период господства аристократии не наложил на него почти
никакого отпечатка.
Исторические судьбы афинской демократии и театра и в дальнейшем
оказались органически связанными. Расцвет демократического строя в Афинах
был временем и высочайшего творческого подъема афинской драматургии и
театра. Когда же для демократии наступили тяжелые времена, этот период
оказался кризисным и для театра. Вместе вышли они на историческую арену,
вместе достигли наивысшего подъема и вместе вступили в полосу упадка.
Министерство образования и науки Украины
Приазовский государственный технический университет
Кафедра украиноведения
ВОЗНИКНОВЕНИЕ ТЕАТРА В ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
Реферат
Выполнила: студентка гр. АЭС-2000
Злобова В.Н.
Преподаватель: Боровков И.В.
Мариуполь 2000
План
1. Введение
2. Происхождение древнегреческой драмы и театра
3. Организация театральных представлений
4. Архитектура древнегреческого театра
5. Актёры, хор, зрители
6. Заключение
Список использованной литературы:
1. Д. П. Каллистов, Античный театр, М., 1985.
2. История зарубежного театра, К., 1990.
Реферат на тему: Возрождение и реформация
Содержание
| |стр. |
|Введение.................................................... |2 |
| | |
|Реформация и Ренессанс.............................. |3 |
| | |
|Протестантизм.......................................... |5 |
| | |
|Мартин Лютер........................................... |6 |
| | |
|Жан Кальвин ............................................ |10 |
| | |
|Томас Мюнцер........................................... |12 |
| | |
|Мистическое учение Якоба Бёме..................... |13 |
| | |
|Контрреформация....................................... |14 |
| | |
|Заключение................................................. |15 |
| | |
|Литература............................................... |16 |
Введение
Возрождение (Ренессанс) определяется как исторический процесс идейного
и культурного развития накануне ранних буржуазных революций. Его элементы
начинают проявляться на поздней фазе феодализма и обусловлены начинающимся
разложением феодальной системы. Весь процесс длится вплоть до ранних
буржуазных революций.
Последним хронологическим периодом Возрождения является эпоха
Реформации, завершая этот величайший прогрессивный переворот в развитии
европейской культуры. Обычно историческое значение Возрождения связывают с
идеями и художественными достижениями гуманизма, провозгласившего в
противовес средневековому христианскому аскетизму величие и достоинства
человека. Его право на разумную деятельность, на наслаждения и счастье в
земной жизни. Гуманисты видели в человеке наиболее прекрасное и совершенное
творение Бога. Они распространили на человека присущие Богу созидание,
творческие способности, видели его предназначение в познании и
преобразовании мира, украшенного своим трудом, в развитии наук, ремесел.
И этому обожествленному человеку гуманистов реформистами
противопоставлялась идея полного ничтожества человека перед Богом, а их
оптимистическому и жизнерадостному мироощущению суровый дух добровольного
самоограничения и самодисциплины. Они испытывают презрение к «умствованию»
и абсолютное доверие к религии, доходящее до мракобесия и ненависти к
науке.
Реформация - это широкое религиозное и социально-политическое движение,
начавшееся в начале 16 века в Германии и направленное на преобразование
христианской религии. Начавшись в Германии, Реформация охватила ряд
европейских стран и привела к отпадению от католической церкви Англии,
Шотландии, Дании, Швеции, Норвегии, Нидерландов, Финляндии, Швейцарии,
Чехии, Венгрии, частично Германии.
Термин «Реформация» выражает ту существенную сторону движения, центром
которой является критика и атака на монопольное положение католической
папской церкви и ее учение в политической, идеологической системе
тогдашнего европейского общества. Ф.Энгельс определил революционизирующее
протекание реформаторского движения как первую решающую битву европейского
мещанства против феодализма. Эта характеристика относилась немецкой
Крестьянской войне, однако аналогичные революционные черты содержатся в
каждом антифеодально ориентированном реформаторском движении, ибо в нем
отражаются освободительные интересы наступающего мещанства, рождавшегося
класса буржуазии.
Реформация и Ренессанс
Процесс преодоления средневековой схоластики в принципе осуществлялся
двумя путями : с одной стороны, через Ренессанс, а с другой - через
европейскую реформацию. Оба течения отличаются друг от друга способами
критики средневековой схоластики, однако оба они выражают необходимость
уничтожения средневековой философии и идеологии, выступают как проявление
ее кризиса, образуют предпосылки создания основ философии нового времени.
Течения имеют общую историческую основу - оба постепенно «вызревают» в
недрах феодализма с его натуральным производством.
Совершенствование орудий труда и специализация вели к зарождению
множества поселений и городов, которые быстро росли и развивались,
постепенно освобождаясь от гнета феодалов, становились независимыми.
Потребность в развитии производительных сил дает толчок опытному познанию
природы, а потребность в свободном труде независимого работника порождает
новые представления о человеке, его свободе и достоинствах.
Универсальным выражением этих потребностей стал гуманизм Возрождения,
однако культура, науки, учения были доступны узкому кругу людей и не могли
способствовать победе нового строя.
Духовную жизнь того времени определяла религия. Тогда почему же церковь
не смогла дать отпор вызову времени. Почему не противостояла протестантизму
? Потому, что протестанты легко и доступно дали ответ на вызов истории :
католическую церковь надо отвергнуть потому, что она безнравственна, а
следовательно, безбожна !
Католическая церковь, имея власть над Западной Европой и несметные
богатства, оказалась в печальном положении. Возникнув как движение
униженных и порабощенных, бедных и гонимых, христианство в средние века
стало господствующим. Безраздельное господство католической церкви во всех
сферах жизни привело в итоге к ее внутреннему перерождению и разложению.
Доносы, интриги, сожжение на костре и пр. творились именем учителя любви и
милосердия-Христа! Проповедуя смирение и воздержанность, церковь
непристойно богатела. Наживалась на всем. Высшие чины католической церкви
жили в неслыханной роскоши, предавались разгулу шумной светской жизни,
очень далекой от христианского идеала.
Для европейского реформаторского движения, для его первых шагов большое
значение имеет учение чешского богослова Яна Гуса. Он выступал за
ограничение и упрощение католического богослужения, переведение его на
национальный язык и за создание независимых от Рима церквей. Гус нападал на
церковь как на чужеродное, паразитирующее образование.
Целый ряд элементов, предвосхищавших реформу церкви, содержался уже в
выступлениях мыслителей Ренессанса. Следовательно, Реформация и Ренессанс
неотделимы друг от друга.
Протестантизм
Реформация породила третью, после православия и католицизма, ветвь
христианства - протестантизм. Это совокупность самостоятельных и
разнообразных религий, церквей, отличающихся друг от друга догматическими и
каноническими особенностями. Протестанты не признают католического
чистилища, отвергают православных и католических святых, ангелов,
богородицу ; христианский триединый бог занимает у них совершенно
монопольное положение.
Главное отличие протестантизма от католицизма и православия состоит в
учении о непосредственной связи бога и человека. По представлению
протестантов, благодать исходит на человека от бога, минуя церковь,
«спасение» достигается только благодаря личной вере человека и воле бога.
Это учение подрывало господство духовной власти над светской и
главенствующую роль церкви и римского папы, освобождало человека от
феодального гнета и пробуждало в нем чувство собственного достоинства.
В связи с другим отношением человека к богу не только духовенству и
церкви, но и религиозному культу в протестантизме отводится второстепенное
место. Поклонение мощам и иконам отсутствует, число таинств сведено к двум
(крещение и причащение), богослужение, как правила, состоит в проповедях,
совместных молитвах и пении псалмов. Формально протестантизм основывается
на Библии, но фактически в каждой протестантской религии имеются свои
символы веры, авторитеты, «священные» книги.
Современный протестантизм распространен главным образом в скандинавских
странах, Германии, Швейцарии, Англии и США, Канада, Австралии и др.
Мартин Лютер
Реформаторское движение в лице Мартина Лютера (1483 - 1546) имело
своего выдающегося представителя. Этот немецкий реформатор, основатель
немецкого протестантизма, на которого оказали влияние мистика и учения Яна
Гуса, не был философом и мыслителем.
Родители реформатора происходили из тюрингенских податных крестьян. В
1537 году в одной из «застольных речей» Лютер так говорил о своем детстве и
отрочестве : «Мои родители держали меня в строгости, доходящей до
запугивания. За один-единственный орех, на который я как-то позарился, мать
выпорола меня до крови. Этим суровым обращением они, в конечном счете, и
толкнули меня в монастырь. Хотя они искренне полагали, что делают мне
хорошо, я был застращен ими до робости».
«На мой взгляд, - пишет Э.Ю. Соловьев, - решение Лютера уйти в
монастырь может рассматриваться в качестве предельного выражения той
разочарованности в возможностях практического успеха, которая вообще была
характерна для предпринимательски-бюргеровского сословия, заброшенного в
ситуацию торгашески-феодального грабежа лишенного всякой религиозно-
нравственной опоры. Одновременно это решение содержит в себе и момент
несломленной бюргеровской гордости : стремление добиться своего на путях
«одобряемого богом» аскетического практицизма»[1].
В июле 1505 года Лютер ушел в монастырь августинцев, известный особой
строгостью устава. Однако, результат его всевозможных аскетических усилий
был плачевным. Что ни делал Лютер, сознание богооставленности не покидало
его. В 1512 году Лютера вновь постиг приступ меланхолии (надо заметить,
что в 29 лет Лютер стал доктором богословия и субприором виттенбергского
августинского конвента, это были в ту пору церковно одобряемые
преуспевания), и он уединился в келье, где он начал работать над
составлением комментариев к латинскому тексту Псалмов. Неожиданно для себя
он обнаружил новое значение давно известных текстов, что привело и
«перевороту» в сознании Лютера понимания проблемы оправдания и спасения.
«Лютер осознал себя непосредственно причастным к богу через ту самую
судящую способность совести, которая как раз и свидетельствовала о его
богооставленности».2
После Лютер начинает осознавать, что выработка в монастыре
дополнительных «христианских заслуг» - дело пустое. И уже в 1515-1516 годах
он ставит под сомнение основы монашески - аскетического благочестия.
Началом реформаторского движения являлось событие, происшедшее в
Виттенберге 31 октября 1517 года, когда Лютер обнародовал свои исторические
95 Тезисов, направленные против торговли индульгенциями. В ту пору ходила
поговорка : «Церковью прощаются все грехи, кроме одного - отсутствие
денег». Основной мотив «Тезисов» - мотив внутреннего раскаяния и
сокрушения, противопоставляемого всякого рода внешней активности, любым
делам, подвигам и заслугам. Центральная мысль «Тезисов» состоит в следующем
: Христову Евангелию идея искупительных пожертвований глубоко чужда; бог
Евангелия не требует от согрешившего человека ничего, кроме чистосердечного
раскаяния в содеянном. Основная идея «Тезисов» - богу одно только раскаяние
- наталкивала верующего на мысль о том, что вся церковно - феодальная
собственность представляет собой незаконное и насильственно приобретенное
достояние.
Обличение скрытого неблагочестия церкви во главе с папой перед богом
привело на сторону Лютера всех недовольных властвованием развращенного
Рима. Лютер не признает посредников между богом и человеком, он отвергает
церковную иерархию вместе с папой. Он отверг деление общества на мирян и
священников, поскольку об этом нет ни слова в Писании.
Первые теологические сочинения Лютер написал в 1515 -1516 годах. В
своих публикациях «Разъяснение к диспуту...», «Разговор об отпущении и
милости» и др. он растолковывал смысл своих «Тезисов».
С 1518 ГОДА Рим развернул инквизиционный процесс против Лютера, он был
отлучен от церкви.
Лютер отвергнул большинство таинств, святых и ангелов, культ
Богородицы, поклонение иконам и святым мощам. Все пути спасения - только в
личной вере человека. Утверждая непререкаемость авторитета Писания, Лютер
настаивал на праве каждого верующего иметь собственное понимание веры и
морали, на свободе совести, сам перевел его на немецкий язык. Уже в 1519
году Лютер отказался от средневекового представления о тексте Писания как о
таинственном шифре, который не может быть понят без знания установившегося
церковного толкования. Библия открыта для каждого, и ни одна ее
интерпретация не может быть признана еретической, если она не опровергнута
очевидными разумными доводами.
В августе - ноябре 1520 года выходят в свет публикации Лютера,
составившие своего рода реформаторскую теологию : «К христианскому
дворянству немецкой нации...», «О вавилонском пленении церкви» и «О свободе
христианина». В них намечена программа коренного преобразования церковной
организации и «найдены формулы полного нравственно - религиозного
размежевания с папством».1 Лютер объявляет войну церковно - феодальному
централизму.
15-16 века - время кризиса схоластики и растущего недовольства ею со
стороны гуманистов и пионеров естествознания. О своем отношении к
схоластике Лютер заявил летом 1517 года и затрагивает эту тему в своем
программном сочинении «Гейдельбергская диспутация» (1518).
Бог, в его понимании, определяется как вещь непознаваемая, абсолютно
трансцендентная по отношению к способности рационального осмысления мира.
Любую попытку исследовать, что есть бог, или хотя бы доказывать, что он
есть, реформатор считает тщетной и ложной. Бог лишь настолько известен
человеку, насколько сам пожелал открыться ему через Писание. То, что в
Писании понятно, надо понять; то, что не понятно, следует принять на веру,
памятуя, сто бог не лжив. Вера и понимание - единственные способы отношения
человека к творцу.
Лютер оторвал веру от разума, но одновременно отвергал сверхразумные,
экстраординарные способности, обеспечивающие слияние с божеством. Как было
упомянуто ранее, у Лютера познание бога, каков он в себе и для себя,
получила смысл абсолютно непосильной задачи, а применение разума для ее
решения - иррациональное (соблазнительное) действие. Реформатор настаивал
на категорической непримиримости веры к разуму, обосновывающему веру и на
категорической непримиримости разума к вере, пытающейся ориентировать разум
в его мирском исследовании. Область, где разум компетентен - мир и мирское
- то, что существующее общее религиозное сознание означало как
посюстороннее (в отличие от потустороннего) и как сотворенное, временное,
обусловленное в отличие от творящего, вечного, абсолютного. Разум должен
иметь дело с тем, что ниже нас, а не над нами. Для Лютера бог скорее
безличный неподвижный двигатель Аристотеля или мироправитель евреев, но
никак не распятый Христос.
Однако, отношение к Аристотелю как к символу схоластики выражено в
основном лозунге предлагаемой Лютером университетской реформы - «Борьба
против аристотелизма». В 1520 - 1522 годах она была на деле проведена в
Виттенберге при активном участии Лютера. Из университетского курса были
исключены аристотелевская физика, психология и метафизика. Логика, риторика
сохранились для тех, кто готовился к степени магистра. Реформатор надеялся,
что отлучив схоластику от университетов, он сделает их центром
нестесненного изучения свободных искусств, практически полезных наук и
нового богословия. Однако уже к концу 20-х годов обнаружилось, что
схоластика возрождается и продолжает расти. Поздние сочинения Лютера, в
частности его обширное «Толкование Первой книги Моисея» (1534-1545),
«пронизаны горьким сознанием «неистребимости» схоластического стиля
мышления».2
Лютер решительно отвергал астрологию, не признал гелиоцентрическую
гипотезу, однако, нет оснований считать его «антикоперниканцем», поскольку
он даже не знал ни имени Коперника, ни его учений.
Реформа Лютера, несмотря на относительно прогрессивные черты, имела
классовый и исторический характер. В сущности она выражала интересы князей
и городского богатого патрициата, но не интересы широких масс. Этот мир
является юдолью греха и страданий, спасение от которых следует искать в
боге. Государство - орудие земного мира, и поэтому оно отмечено грехом.
Мирскую несправедливость нельзя искоренить, ее можно лишь терпеть и
признавать, подчиняться ей. Христиане должны подчиниться власти, не
бунтовать против нее. Взгляды Лютера поддерживали интересы, требующие
сильной государственной власти. По словам К. Маркса Лютер победил рабство
по набожности только тем, что на его место поставил рабство по убеждению.
Мартин Лютер - противоречивый выразитель переломной эпохи. Реформатор
умудряется продвигаться вперед, к новому времени, даже в своих самых ранних
сочинениях.
Критика всех инстанций церковного авторитета; понимание свободы совести
как неотчуждаемого личного права; признание самостоятельного значения
государственно - политических отношений; защита идеи всеобщего обучения;
отстаивание нравственного значения труда; религиозное освящение деловой
предприимчивости - таковы установки учения Лютера, приближавшие его к
раннебуржуазной идеологии и культуре.
Успешным продолжением лютеранских начинаний явилась швейцарская
реформация Ульриха Цвингли и Жана Кальвина.
Жан Кальвин
После спада первой волны Реформации (1531) подымается вторая волна,
связанная с личностью французского теолога Жана Кальвина (1509-1564),
который большую часть своей жизни провел в Швейцарии.
Герой его ранних сочинений (как и у Лютера) - человек, до ущербности
несоразмерный творцу, но в то же время наделенный возвышенным божественным
сознанием свой несоразмерности. Ничтожество трактуется как качество,
присущее только одному божественному совершенству. Абсолютно неправомерно,
чтобы одни люди взирали на других с божественной высоты, только перед богом
люди равны.
Кальвин под влиянием идей Лютера отрекся от католической церкви и
примкнул к протестантскому движению. В Швейцарии он написал свой главный
трактат «Наставления в христианской вере», его догмы выражали интересы
самой смелой части тогдашней буржуазии. Кальвин не выдвинул принципиально
новых идей, но систематизировал идей Лютера, Цвингли.
Кальвинизм, однако, еще более упростил христианский культ и
богослужение, придав церкви демократический характер (выборность
руководства церкви мирянами), отделил ее от государства, хотя и оставил
самостоятельной политической системой.
Кальвин стоит на тех же позициях, что и Лютер, т.е. земная жизнь - это
путь к спасению, в этой жизни надо терпеть и пр. Однако, он подчеркивает
большую возможность активного включения христианина в земные дела.
Приобщение к светским благам связано с владением имуществом и его
умножением, необходимо лишь умеренное пользование богатством в согласии с
божьей волей.
Для Кальвина демократия - не лучший способ правления, он считал
наиболее удачной политической системой олигархию, в крайнем случае -
умеренную демократию. С 1536 года Кальвин поселился в Женеве, где в 1541
году становится фактическим диктатором города, добивается подчинения
светской власти церкви.
Основа кальвинизма - учение о божественном предопределении. Кальвин
упростил и усилил это учение, доведя его до абсолютного фатализма : одни
люди еще до рождения предопределены богом к спасению и небесному
блаженству, а другие - к гибели и вечным мукам, причем никакие действия
человека, ни его вера не в силах это исправить. Человек спасается не
потому, что верит, а верит потому, что предопределен к спасению.
Божественное предопределение скрыто от людей, и потому каждый христианин
должен прожить свою жизнь так, как если бы он был предопределен к спасению.
Кальвин проповедовал предельное ограничение своих жизненных
потребностей, отказ от земных удовольствий, бережливость, постоянный
упорный труд и совершенствование профессионального мастерства. Успех в
профессиональной деятельности - признак богоизбранности, профессия
выступает как призвание, место служения богу, поэтому профессиональный
успех - самоценность, а не средство достижения материальных благ.
Критика роскоши и праздности переходила в отрицание художественного
творчества, литературы и искусства, в запрет на все увеселения и
развлечения.
Провозглашенную Реформацией свободу совести и толкования Библии Кальвин
свел к свободе от католицизма, не допуская критики своего учения.
Томас Мюнцер
Также, как и в средние века, на теологический рационализм в период
Реформации оказывали влияние религиозные мистический учения. Реформация
вообще связана со средневековой мистикой, приняла ее элементы и
приспособила к своему учению о внутреннем, индивидуальном отношении к богу.
С наиболее радикальным изложением мистики мы встречаемся в учении вождя
народной революции в Германии Томаса Мюнцера (1490-1525) - церковного
проповедника, идеолога крестьянско - плебейского лагеря Реформации. Он
отошел от мещански ограниченного лютеранства, критиковал его за то, что в
нем идет речь лишь о вопросах индивидуального спасения и без внимания
остается земной порядок, который считается неприкосновенным.
Реформацию Мюнцер видел не сколько в обновлении церкви и ее учения,
сколько в совершении социально - экономического переворота силами крестьян
и городской бедноты. Религиозно - философские воззрения Мюнцера основаны на
идее необходимости установления такой «божьей власти» на земле, которая
принесла бы социальное равенство. Он, как сторонник идеи уравнительного
коммунизма, требовал немедленного установления на земле «царства божьего»,
под которым понимал не что иное, как общественный строй, в котором больше
не будет существовать ни классовых различий, ни частной собственности, ни
государственной власти. Власть можно считать только тогда законной, когда
он осуществляется от имени народных масс и в их интересах.
По Мюнцеру бог вездесущ во всей своих творениях. Он проявляется,
однако, не как данность, но как процесс, открывающийся тем, кто несет в
себе божью волю. Христос не является исторической личностью, а воплощается
и обнаруживается в вере. И только в вере, без официальной церкви, может
быть выполнена его роль искупителя.
Политическая программа Мюнцера близка к утопическому коммунизму, она с
необходимостью вела к полному расхождению с мещанской реформацией Лютера.
Лютер и Мюнцер выражали различные классовые интересы, один - бюргеров и
князей, другой - крестьянских и плебейских масс.
Мистическое учение Якоба Бёме
Якоб Бёме (1575-1624) происходит из бедной крестьянской семьи в
Саксонии, был сапожником. Воспитан в лютеранстве, источником его
философствования было Священное писание.
Философия Бёме отличается от главного направления философского и
научного мышления того времени : не принадлежат ни схоластике, ни гуманизму
и натурализму Нового времени. Из его работ наиболее интересны «Аврора, или
утренняя заря в восхождении», «О трех принципах» и «О тройственной жизни
человека».
По Бёме бог - наивысшее единство, но это единство не может быть познано
само по себе, оно недоступно не только человеческому познанию, но даже бог
не может познать самого себя. Идея о том, что «самооткрытие» бога возможно
лишь благодаря его превращению в природу, представлена Бёме в терминологии
христианского учения о Троице. Тезис о непосредственном существовании бога
в вещах, в природе и в человеке является центральной идеей философско -
теологической системы Бёме. Природа замкнута в боге как наивысшем и
активном первом принципе. Бог находится не только в природе, но и над ней.
Человек является одновременно «микрокосмосом» и «малым богом», в
котором происходит все мировое и божественное во всей своей сложной
противоречивости. Он выступает единством божественного и природного,
телесного и духовного, зла и добра.
Мистицизм Бёме находит своих продолжателей в мистических течениях 17-18
столетий, а его диалектика - в немецкой классической философии Шеллинга и
Гегеля.
Контрреформация
Протестантская Реформация вызвала отклик в католицизме. Начиная с 40-х
годов 16 века католики ведут борьбу за возвращение потерянных позиций; в
Западной Европе начинается период контрреформации. Участники движения остро
ставят вопрос об укреплении единства в самой организации католической
церкви, об усилении внутренней дисциплины и папской централизации, но
главной была открытая борьба католицизма против протестантизма. Передовым
боевым отрядом католиков стал орден - «Общество Иисусово» (иезуиты) -
основанный испанцем Игнатием из Лойолы в 1534 году и утвержденный папой в
1540 году. Иезуиты составляли ядро и | |
