|
Реферат: Искусство эллинской культуры (Культурология)
Тема:Искусство эллинской культуры.
Искусство эллинизма - искусство огромных государств, образовавшихся
после распада державы Александра Македонского, художественное явление того
этапа, когда в жизни рабовладельческого общества основную роль начинала
играть не полисная формация, а деспотическая монархия. Специфика
эллинистического искусства не только в исключительно интенсивном развитии
всех художественных форм, но прежде всего в их связи как с греческими, так
и с "варварскими" принципами культуры.
Хронологическими границами эллинистического искусства принято считать, с
одной стороны, смерть Александра Македонского - 323 год до н. э., с другой
- год присоединения к Риму Египта - 30 год до н. э. В пределах эллинизма
различают иногда периоды раннего (323 г. - середина III в. до н. э.),
высокого (середина III - середина II в. до н. э.) и позднего эллинизма
(середина II в. до н. э. - 30 г. до н. э.). Территориально эллинистическое
искусство было распространено в широких рамках преимущественно восточного
Средиземноморья. После ожесточенной борьбы диадохов за власть в первые два
десятилетия раннего эллинизма образовались крупные монархии: Македонская,
Геллеспонтская, Переднеазиатская и Египетская. Борьба их друг с другом и
внутренние распри, длившиеся до середины III века до н. э., привели к
отпадению от них и усилению многочисленных новых царств.
В период раннего эллинизма большую роль играли задававшие тон и управлявшие
монархиями греки, оттеснявшие на второй план стремившуюся к власти местную
знать. Это нашло отражение в характере многих памятников раннего эллинизма,
еще сохранявших традиции классического искусства.
Высокий эллинизм совпал по времени с ожесточенными пуническими войнами,
отвлекавшими внимание Рима от восточных областей Средиземноморья, и длился
до завоевания римлянами Македонии в 168 году и разрушения ими Коринфа. В
эти годы процветал Родос, играло огромную роль богатое Пергамское царство
при Аттале I (241-197) и Евмене II (197-152), совдавались величественные
памятники птолемеевского Египта. Этот период усиленного нажима местной
знати на греко-македонскую правящую верхушку и бурной междоусобной войны
характеризуется в искусстве не только появлением особенно патетических и
драматических образов, сочетанием в искусстве трагических и идиллических
тем, гигантизма и камерности, но и широким развитием садово-парковой
декоративной скульптуры.
В искусстве позднего эллинизма ярко выступила противоречивость
действительности, глубокая внутренняя дисгармония жизни в эллинистических
городах. Обострилась борьба эллинских и "туземных" местных идей, вкусов и
настроений, гипертрофированный индивидуализм сопровождался яростной борьбой
за власть, страхом перед власть имущими, хищническими стремлениями к
наживе. Это время экономического застоя на Родосе, значение которого
перешло к Делосу, начало обнищания птолемеевского Египта, ослабленного
династической борьбой, годы упадка Пергамского царства, завещанного
последним из Аталлидов - Аталлом III в 133 году римлянам.
Искусство эллинистической эпохи было тесно связано с наукой и техникой,
естествознанием и философией, литературой и религией того времени. Успехи
архитектуры во многом зависели от возросшего по сравнению с прошлыми веками
уровня строительных возможностей, от развития технической и научной мысли.
Новшества в сюжетах и в характере стиля живописи, мозаик, скульптуры,
вызванные новым отношением к явлениям, были созвучны тому, что находило
отражение в философии, религии, литературе эллинизма.
Значительное расширение кругозора эллинов в эту эпоху, связанное с их
военными походами, торговыми и научными путешествиями в далекие восточные
страны, в Африку и на север, вселяло в человека чувство мировых просторов,
мало знакомое греку классической поры, жившему в рамках города-полиса. В то
же время открывшийся эллину необъятный мир с возникавшими и распадавшимися
на глазах огромными державами оказывался лишенным гармонии, обеспечивавшей
некогда благополучие классического полиса; он управлялся уже не мудрыми
олимпийскими богами, а капризной и своенравной богиней судьбы Тюхе.
Стремление познать законы нового, сложного мира привело к бурному развитию
науки. Эллинизм вызвал к жизни деятельность ученого и инженера III века до
н. э. Архимеда и определил необходимость смелого путешествия Питея из
Массилии к берегам Норвегии, вплоть до Полярного круга; это было время
создания математиком Евклидом системы геометрии, определения Эратосфеном
длины земного меридиана и доказательства Аристархом Самосским осевого
вращения Земли и движения ее вокруг Солнца. Вавилонский жрец Беросс и
египетский Манефон знакомили в III веке до н. э. греков с открытиями своих
ученых. Больших успехов достигали в те века связанные с медициной
физиология и анатомия (Герофил, конец IV-начало III в.; Эрастион, начало
III в. до н. э.), а также близкая сельскому хозяйству ботаника (Теофраст,
конец IV-начало III в. до н. э.). Широкое развитие получила филология: в
Александрии был основан крупный научный центр "Музей" с кабинетами,
аудиториями, огромной библиотекой. Тяготением к практическому характеру
познания в эпоху эллинизма объясняется некоторое снижение роли философии,
однако надо отметить создание в III веке до н. э. эпикурейской (Эпикур, 341-
270) и стоической (Зенон, 336-264) школ.
В литературе на смену политической комедии Аристофана пришла бытовая
комедия Менандра (конец IV-начало III в.), возникли рассказывавшие о
простом народе мимиямбы Геронда (III в. до н. э.) и воспевавшие жизнь вдали
от городов, на лоне природы идиллии Феокрита (конец IV-начало III в. до н.
э.), появились и такие монументальные сочинения, как "Аргонавтика"
Аполлония Родосского (III в. до н. э.).
Глубокая противоречивость эллинистической действительности вызывала в
искусстве этой эпохи заметные контрасты, проявляясь в выражении чувств то
драматических, то лирических. Эффект бурных эмоций в памятниках искусства
сочетался подчас с холодной аналитичностью и рассудочностью, так же как
новые тенденции и формы уживались с классицизмом и архаистикой.Мастера
эллинизма, как в литературе, так и в изобразительном искусстве любили
обыгрывать эффекты неожиданности, случайности, отличные от господствовавшей
в V веке идеи неизбежности. Эллинистическое чувство безграничных просторов
мира, проявившееся, в частности, в возникновении общегреческого языка
койне, нашло яркое выражение в формах архитектуры.
Бурное развитие зодчества в эллинистическую эпоху связано во многом со
стремлением правителей прославить мощь своих монархий в архитектурных
памятниках, созданием больших городов в отдаленных районах античной
периферии, куда достигали греческие воины.
Огромное количество новых городов возникло в эпоху эллинизма в различных
частях античного мира. Назывались они чаще всего по имени воздвигавших их
монархов - Александриями, Селевкиями, Антиохиями. Уже в последние годы
царствования Александра Македонского, когда по его приказу было создано
около семидесяти городов, а после его смерти диадохом Селевком - семьдесят
пять новых, у строителей и архитекторов не было недостатка в работах. Выбор
места для основания городов исключал случайные факторы и учитывал как
природные условия (близость морской гавани, реки, плодородных земель), так
и характер торговых и стратегических путей. Принципы целесообразности,
всегда ставившиеся на первое место, исключали порой даже заманчивые
перспективы грандиозности вида или внешней красоты будущего города. Так,
Александр Македонский отверг лестное для него и восхитившее вначале
предложение архитектора Дейнократа создать из горы Афон фигурное изваяние с
огромным городом на ладони левой руки, узнав, что вблизи этого места нет
плодородных почв.
Характер планировки эллинистических городов отличался строгой
упорядоченностью. Прямизна иногда широких, от десяти до четырех метров,
улиц (Пергам, Приена), пересечение их под прямым углом, расположение в
центре особенно важных общественных и культовых зданий - все это было
свойственно большинству новых городов, даже если они возникали на сложных
рельефных участках, на склонах гор, где вводилась террасная планировка
районов (Приена, Селевкия).
Особенно процветали в эллинистическую эпоху малоазийские города, служившие
центрами оживленной торговли Востока и Запада, средоточием многих ремесел и
производств, крупными очагами культуры и искусства. В Приене, Милете,
Сардах, Магнезии на Меандре, Пергаме воздвигались в это время
многочисленные и величественные сооружения.
Бурное строительство шло и на богатых торговых островах Эгейского моря -
Родосе, Делосе, Косе, Самофраке. Грандиозные памятники создавались в
построенной Дейнократом Александрии египетской. Широкие строительные работы
велись в Афинах, уступавших, однако, в размахе архитектурных замыслов
другим эллинистическим центрам.
В целях защиты эллинистические города не только имели мощные крепостные
сооружения, но были подчас разделены на кварталы, с собственными
оборонительными стенами (Антиохия, Деметриада). Порой для безопасности
сельского населения города обносились дополнительным многокилометровым
кольцом крепостных стен. Акрополи располагались обычно на возвышенностях,
обеспечивавших возможность обороны, как в Приене и Пергаме.
Строительные материалы использовались в основном те же, что и в
классическую эпоху - мрамор, известняк, дерево, сырцовые кирпичи, несколько
чаще привлекался обожженный кирпич. Важно отметить, что инженерно-
строительная сущность сооружения начинала отодвигать на второй план
архитектурно-художественный образ памятника. Утрачивались постепенно
цельность и органичность содержания, свойственные классическим
произведениям, зато памятники начинали воздействовать более эмоционально,
сильными средствами и на большее количество людей. Сохранилась в основном
ордерная система, в которой, однако, наметилась тенденция к смешению
различных ордеров и их элементов. Усложнялись и часто обогащались планы
эллинистических сооружений, как гражданских, так и культовых. В архитектуре
восточных районов использовались иногда арки (клинчатая арка на острове
Самофраке) и своды (катакомбы Ком-Эль-Шукафа в Александрии).
Особенно много сооружалось в эти века гражданских зданий общественного
назначения - булевтериев и экклезиастериев для собраний, пританеев для
заседаний должностных лиц, гимнасиев для обучения юношей. Большое внимание
уделялось строительству арсеналов (архитектор Филон), подземных водосборных
цистерн (Александрия), морских гаваней, доков (Афины), волнорезов, маяков
(Фаросский маяк) и других сооружений, необходимых для жизни огромных
городов эллинизма. Высотное сооружение - Фаросский маяк - детище этого
полного противоречий и дерзаний периода древности.
Широкое развитие получала архитектура жилых домов (Делос, Приена), дворцов
(Пергам, Пелла) и вилл, иногда плавучих, воздвигавшихся на огромных баржах
(корабль Филопатора). В строительстве культовых зданий, хотя и уступавшем
гражданскому, создавались величественные огромные храмы и алтари. В городах
появилось огромное количество портиков-стой для отдыха в жаркие дни.
В характере многих крупных эллинистических центров архитекторами
обыгрывалась грандиозность размаха городских кварталов, протяженность
портиков-стой вширь и величественность уходящих ввысь сооружений акрополей,
располагавшихся преимущественно на высоких скалистых холмах. В
художественной компоновке зданий эллинистических акрополей после величаво
спокойных классических ансамблей звучала новая тема - напряжение. Посещение
Пергама связано с крутым подъемом в гору. Усложнение композиции построек,
размещенных на склонах крутой возвышенности, человек испытывает физически,
поднимаясь по священной дороге пергамского кремля, с которого открываются
виды на холмы северной части Малой Азии.
Во многих памятниках пергамского акрополя можно заметить новизну
художественных форм эллинизма. Театр Пергама имеет особенно крутые склоны
зрительских мест. Орхестра кажется маленькой с верхних рядов этого
фантастического по своей архитектуре эллинистического сооружения. Человек,
который должен снизу подняться на верхние ряды, затрачивает немало усилий.
Напряжение выступает везде и во всем.
Динамика эллинистических архитектурных форм нашла отражение и в алтарях
крупных малоазийских центров. Уже в алтаре храма Афины в Приене (III в. до
н. э.) заметно выдвижение вперед боковых крыльев, украшенных колоннадами,
чувствуется эффект захватывания ими пространства и человека, воздействие
втягивающей его и влекущей наверх лестницы. Продолженный в алтаре храма
Артемиды в Магнесии на Меандре (II в. до н. э.), этот эллинистический
принцип взаимодействия архитектуры с человеком особенно ярко выступил в
алтаре Зевса в Пергаме (180 г. до н. э.). Величественная ионическая
колоннада алтаря Зевса, будто воплощающая совершенство и могущество
олимпийского пантеона, вырастает из хаотического потока фигур гигантомахии
на фризе цоколя. Необычная для классического памятника система расположения
рельефа не над колоннадой, а под нею воспринимается в этом сооружении
оправданной и, более того, связанной с символикой архитектурно-
пластического образа. Короткие и высокие ступени лестницы алтаря Зевса,
сильно отличавшиеся от широких и невысоких классических ступеней, давали
чувствам человека возможность ощутить пульсацию напряженной жизни
эллинистических городов.
Зодчие эллинизма, не оставившие потомкам художественных образов, по глубине
подобных Парфенону или Эрехтейону, превзошли классических мастеров в
создании огромных строительных комплексов, стремились решить проблему
размещения крупных ансамблей в пространстве, дали возможность в формах
архитектуры почувствовать свойственную эллинизму динамику мировых
просторов, подготовив в этом отношении почву для зодчих императорского
Рима. В грандиозных ансамблях и величественных высотных сооружениях
эллинизма находили отражение чувства, вырвавшиеся из тесных рамок полисной
уравновешенности в бурный, дисгармоничный мир огромных монархий.
В эпоху эллинизма в связи с расцветом архитектуры широкое распространение
получили фрески и особенно мозаики, плохо сохранившиеся до наших дней, о
которых сообщают древние авторы, а также дают представление римские,
помпеянские и геркуланумские копии. В Александрии, в работах художников
Антифила, Эванта и Галатона возникали иногда сатирические образы,
являвшиеся своеобразной живописной параллелью гротеску в скульптуре и
терракотах. В произведениях художников Пергамского царства преобладали в
возвышенно-героических сюжетах темы узнавания (Геракл и Телеф) или
чудесного воспитания (Ахилл и кентавр Хирон). В работах мастера Тимомаха из
Кизика звучала то любимая в эллинизме тема узнавания, драматизированная
предполагавшимся жертвоприношением (Ифигения в Тавриде находит в
приготовленном к жертве чужестранце брата Ореста), то изображение жестоких
страданий Медеи перед убийством детей. Эллинистические мастера и в живописи
предпочитали необычные, возбуждавшие, тревожившие сюжеты и темы.
В мозаиках, украшавших полы жилых домов и общественных зданий в Делосе,
Приене, Херсонесе (мозаика с моющимися женщинами, дворцов в Пелле, в
произведениях мастеров Сосия (неподметенный пол, голуби у чаши) и
Диоскуриада с Самоса (уличные музыканты) мозаичисты обращались к бытовым
сценкам из жизни и мифологическим образам, а также сюжетам, почерпнутым из
современных им комедий или романов. В мозаиках находили выражение разные
тенденции: свободная, живописная манера трактовки сюжета или подчеркнуто
гармонизированная, тяготевшая к классической продуманности композиции и
сдержанности в передаче любимых эллинизмом драматических сцен.
В расписной керамике эллинистические мастера преследовали преимущественно
декоративные цели, используя не только живопись и рисунок, но чаще рельеф
для украшения поверхности. Нарастало в то же время ремесленное отношение к
форме и росписям. Достоинство видели в усложнении форм (лагиносы,
эпихизисы), в изысканности цветовых решений (чернолаковые и краснолаковые
сосуды), многофигурности мелких рельефных композиций ("мегарские чаши").
Распространение в III веке до н. э. получила черно-лаковая посуда с
накладными росписями белой, золотисто-желтой, пурпуровой красками, так
называемая "гнафия". Проявлением своеобразной архаизации явилось некоторое
возрождение чернофигурной техники в пределах III века до н. э. в вазах
группы Гадры из Александрии, служивших пеплохранильницами в эллинистических
некрополях. Своеобразные керамические памятники возникали в эллинистических
центрах Великой Греции и Сицилии в III веке до н. э. перед завоеванием их
римлянами. В Чентуриппе (Сицилия) создавались большие, до полуметра
высотой, сосуды, украшенные многокрасочными росписями, не подвергавшимися
обжигу и плохо сохранившимися .В Канозе (юг Апеннинского полуострова)
керамисты изготавливали огромные вазы с сильно выступающими рельефными
изображениями голов горгоны Медузы или протом лошадей.
В эпоху эллинизма широкое распространение получили стеклянные чаши. В
александрийских мастерских появлялись кубки с двойными стенками, между
которыми вставлялись тончайшие узоры из золотой фольги, придававшие
изделиям красивый и дорогой вид. Создавались чаши из так называемого
"мозаичного стекла", исключительно богатые по красочной гамме
использованных токов.
На широко распространенных в эллинистических монархиях резных камнях из
драгоценных и полудрагоценных пород (геммах и камеях) изображались
многофигурные мифологические сцены и портреты. Преобладали сюжеты,
связанные с неожиданными счастливыми концовками, с изображениями
дионисийских празднеств, нимф, сатиров. В портретных геммах и камеях часто
воспроизводились лица эллинистических монархов, определению имен которых
сейчас помогают не менее точные и художественные их изображения на монетах
(монеты Македонии, Пергама, Бактрии, Афин). В ряде камей эллинистические
резчики по камню достигали высокого совершенства как в передаче портретных
черт лица, так и в использовании природных качеств красивых многослойных
сардониксов (камея Гонзага, Ленинград, Эрмитаж, III в. до н. э.)
В скульптуре эллинистической эпохи можно видеть не только продолжение, но и
дальнейшее развитие тех тенденций, какие проявились в работах великих
мастеров IV века до н. э. Тема праксителевских образов приобрела в
эллинизме характер подчеркнутой чувственности, а пафос скопасовских
отозвался в повышенной драматичности многих эллинистических изваяний; но и
те и другие пронизывала особенная, выраженная впервые Лисиппом напряженная
пульсация динамического ритма эпохи.
В годы эллинизма сформировались различные скульптурные школы, каждая из
которых характеризовалась неповторимыми чертами. Александрийские,
родосские, аттические, пергамские ваятели создавали особенные локальные
варианты пластического искусства. Развитие получила в то время декоративная
скульптура, украшавшая огромные сады и парки, возникшие вокруг
многочисленных дворцов эллинистических правителей. Здесь часто ставились
статуи Афродит, изображавшие обнаженную богиню кокетливо-жеманной или
стыдливой.В эпоху эллинизма былое величие классического божества
утрачивалось, и изваянный часто рядом Амур на дельфине был знаком того, что
показана богиня, а не просто хорошо сложенная гречанка. Праксителю не нужно
было прибегать к подобного рода атрибутам. Пластические формы убеждали в
том, что представлено божество. В густой зелени эллинистических садов и
парков можно было встретить беломраморные статуи нежно обнявшихся Амуров и
Психей, старого и молодого кентавров, оседланных шаловливыми божками любви.
У журчащих струй фонтанов помещались изваяние могучего старца, который
должен был изображать реку Нил, статуя дряхлого рыбака с удочкой,
поглощенного своим занятием, или старой торговки, спешившей на рынок с
ягненком под мышкой. Чувство наслаждения от созерцания Афродиты сменялось
порой горьким сознанием могущества времени, превращающего некогда
прекрасного и сильного человека в слабого, некрасивого. Мастера
эллинистической эпохи, не ограничивая себя какими-либо эстетическими
соображениями, показывали впалую грудь и согнутые в коленях подагрические
ноги старого рыбака, беззубый рот старухи. В других статуях они, напротив,
подчеркивали мла-денческий возраст, изображая большеголовых пухленьких
детей, играющих друг с другом, борющихся с гусем ,забавляющихся с птичкой.
Скульпторов, впервые показавших человека то младенцем, то дряхлым стариком,
влекла и другая задача: воплотить в пластике форм черты характера, передать
чувства, проступившие на лице. Эта проблема начинала занимать мастеров уже
в конце IV века, но особенное развитие греческий скульптурный портрет
получил в эпоху эллинизма. О существовании портретов, точно
воспроизводивших черты человеческого лица, свидетельствуют не только
оригиналы, сохранившиеся римские копии и рельефы на монетах и медалях, но и
стихотворные эпиграммы:
"Рук мастерских это труд. Смотри, Прометей несравненный:
Видно, в искусстве тебе равные есть меж людьми.
Если бы тот, кем так живо написана девушка, голос
Дал ей, была бы как есть Агафаркида сама".
В эпоху эллинизма возникали статуи правителей-диадохов, в которых находили
выражение подчеркнутая сила и колоссальное внутреннее напряжение. В других
портретах-бюстах - слепого Гомера или Эзопа - олицетворялись
противоположные чувства. В статуе ваятеля Полиевкта знаменитый оратор
Демосфен показан окончившим речь и сознающим, что все его попытки призвать
афинян к сопротивлению македонцам тщетны.Скульптор воплотил печаль и
горькое чувство упрека на лице оратора с силой, не известной классическим
мастерам. Не физическая мощь, а мудрость - основная тема этого
произведения. Эллинистическая же специфика портрета в том, что скульптор
представил здесь не торжество мудрости, а горечь ее поражения и показал
глубоко подавленного человека.
Бронзовые и мраморные эллинистические портреты, чеканные портретные рельефы
на монетах и медалях убеждают в пристальном внимании скульпторов не только
к физиономическим особенностям, но прежде всего к миру человеческих
переживаний.
Остротой внутреннего напряжения пронизаны и созданные в эти тревожные годы
монументальные пластические произведения. Яркий памятник эллинизма - статуя
Ники Самофракийской - был поставлен в честь морской победы греков. Крупное
мраморное изваяние быстро движущейся богини помещалось на фигурном
постаменте, уподобленном носу военного корабля. В правой руке Ники была
зажата труба, звуками которой она возвещала победу. В далекое прошлое ушла
не только манера наивного и сложного своей условностью изображения бега
архаической Ники Архерма, но и гармония величаво-спокойного парения
классической Ники Пэония, утверждавшая само собой разумеющееся торжество
прекрасных и совершенных сил. Порывистость стремительного широкого шага
Ники Самофракийской передает напряжение эллинистической эпохи, острое и
радостное чувство победы. Могучие тяжелые крылья, распахнутые за ее спиной,
будто держат огромную статую в воздухе, создавая почти реальное ощущение
полета .
Мастер дает почувствовать дующий навстречу Нике шквальный морской ветер,
сильные порывы которого волнуют складки одежды богини, обрисовывают
прекрасные формы могучей фигуры и заставляют вихриться край ее плаща.
Одежды Ники кажутся пропитанными солеными брызгами волн. Морская стихия,
сильный ветер, огромные просторы нашли воплощение в пластических формах
статуи. Скульптурное произведение вырвалось из тех незримых оков, в которых
оно находилось прежде, существуя будто в ином пространстве. Окружающая
зрителя природа нашла теперь отзвук в самом изваянии. Рубеж, который остро
воспринимался в статуе Менады Скопаса и был нарушен резким движением руки
лисипповского Апоксиомена, здесь оказался преодоленным. Условность,
продолжающая сохраняться в образе крылатой женщины, оказалась близкой почти
осязаемой реальности. Свойственная эпохе противоречивость и контрастность
выступили с патетической силой в этом монументе, созданном в честь военной
победы.
Изменился в эпоху эллинизма и характер декоративной скульптуры. Реже
использовались фронтонные композиции и рельефы метоп и фризов (Новый Илион,
храм Артемиды в Магнезии). Скульптурные украшения нередко переносились на
нижние элементы здания - цоколь, базы колонны. Изменениям подвергались не
только нижние части колонн, лишавшиеся до определенной высоты каннелюр
(колоннада стой в Приене), а иногда и капители, получавшие фигурные
изображения (портик Быков на Делосе).
Пластичность классической архитектуры, особенно ярко выразившаяся в формах
Парфенона, в эллинизме утрачивалась. Нарастала отвлеченность декоративной
скульптуры, предназначенной для украшения зданий. Распространялись
барельефные композиции щитов, поножей, панцирей, шлемов и копий.
Воинственно-патриотические чувства вызывались не изображением реальной
битвы, а воспроизведением предметов вооружения и трофеев (Пергам, Святилище
Афины).
Одно из самых значительных произведений архитектурного декора эпохи
эллинизма, сохранившееся до наших дней, - фриз Пергамского алтаря Зевса.
Борьба богов и гигантов, изображенная на фризе, должна была напоминать о
победе, одержанной Пергамом над варварами-галлами. В рельефе показаны
принимающие участие в битве огромные змеи, хищные звери. Шелест широко
распахнутых крыльев, шорох змеиных тел, звон мечей и щитов создают звуковой
аккомпанемент битвы. Мастера используют горельефные формы, показывая
некоторые фигуры почти в круглой скульптуре: резец и бурав ваятеля глубоко
врезаются в толщу мрамора, обрисовывая тяжелые складки одежд. Рельеф
приобретает контрастность освещенных и затененных поверхностей.
Светотеневые эффекты усиливают впечатление напряженности боя, ощущение
трагизма обреченных гигантов и восторга победителей. Эпизоды борьбы,
исполненные патетического накала, сменяются в ленте. фриза то изысканными в
своем пластическом воплощении образами прекрасных богинь, то полными глухой
скорби и подлинного отчаяния сценами гибели гигантов.
Условность изображенного сражения начинает здесь сопоставляться с реальным
пространством: ступени, по которым поднимался человек, шедший к алтарю,
служили и участникам яростной битвы .Они то опускаются коленями на эти же
ступени, то восходят по ним подобно реальным существам. В действиях
олимпийцев можно почувствовать отзвуки небожественных эмоций. Афина,
показанная на одной из плит пергамского фриза поражающей гиганта Алкионея,
уже не похожа на классическую богиню, которой достаточно было легкого
движения руки, чтобы добиться победы. Решительно схватив противника за
волосы, влечет она его за собой, чтобы довершить победу последним
смертельным ударом.
Звучание пластических форм напряженных мускулов, трагические, обращенные к
небу лики гигантов приобретают порой характер драматической феерии,
разыгранной искусными актерами, сумевшими в своей трагедии передать
чувства, волновавшие людей той бурной эпохи .И все же, несмотря на весь
драматизм изображения яростной битвы, в рельефах фриза Пергамского алтаря
Зевса все участники боя в полном смысле слова прекрасны. Здесь нет сцен,
вызывающих ужас или отвращение. В эпоху, несколькими столетиями удаленную
от классики, эллинистические скульпторы продолжали сохранять основу ее
искусства.
Внутренний малый фриз Пергамского алтаря Зевса (170- 160 гг. до н. э.), не
имеющий пластической силы обобщенно-космического характера большого, связан
с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе
Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее,
сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны;
встречаются элементы пейзажа. В сохранившихся фрагментах изображен Геракл,
устало опирающийся на палицу, греки, занятые постройкой корабля для
путешествия аргонавтов. В сюжете малого фриза выступила излюбленная в
эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа.
Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность,
господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря
Зевса.
В Пергаме было создано много выдающихся памятников скульптуры. На площадях
Акрополя стояли статуи, среди которых были изваяния побежденных галлов.
Один из них был изображен на своем щите поверженным, но не сдавшимся.
Скульптор показал его с трудом подтягивающим ногу и опирающимся на
слабеющую руку. Резкость композиции, угловатость очертаний фигуры отвечают
напряженным чувствам и трагизму образа.
Эллинистические скульпторы любили волновать зрителя своими произведениями.
Экспрессивность движений, острота ситуаций в эту эпоху особенно ценились.
Мастер, обратившийся к мифу об Афине и Марсии, теперь изобразил не начало
трагедии, как Мирон в V веке, а жестокую развязку события. В сохранившейся
скульптурной группе представлены приготовленный к казни самонадеянный силен
Марсии и палач-раб, точащий нож.
Характерен для эллинизма и другой памятник скульптуры-Лаокоон, дошедший до
нашего времени в римских копиях. Троянский жрец, предупреждавший о хитрости
ахейцев своих сограждан, собиравшихся свести в город троянского коня,
изображен в момент наказания его богами, пославшими на него огромных
ядовитых змей .Эллинистический скульптор показал могучего Лаокоона,
борющегося с огромными змеями и стонущего сквозь стиснутые зубы. Его рот
полуоткрыт, однако здесь нет аффекта, лишившего бы изваяние художественной
ценности: человек показан в мучительной безнадежной борьбе, но погибает он
с гордо поднятой головой. В фигурах сыновей Лаокоона скульптор дает
разработку основной темы. Один из юношей еще живой и борется, снимая с ноги
кольца змей. Другой, полузадушенный, теряет последние силы. Трудно назвать
другое произведение, в котором более отчетливо нашло бы выражение
виртуозное мастерство скульпторов этой эпохи.
В эллинистическом искусстве воплощено много трагических сцен. Гибнут
гиганты под натиском богов на фризе Пергамского алтаря Зевса, умирает на
своем щите галльский вождь, страшный бык собирается растоптать привязанную
к нему злую царицу Дирку, глухо стонет Лаокоон, исполнены конвульсивных
движений тела и мучительной боли и отчаяния лица Одиссея и его спутников из
много-фигурной группы, найденной в гроте Сперлонга .Среди подчеркнутого
драматизма эпохи лишь статуя Афродиты Мелосской воспринимается величавой и
строгой в своей мудрой простоте. В ее позе нет ни кокетства, ни жеманства:
перед глубокой сущностью этого божества, поиному понятой на исходе
эллинизма, кажутся напрасными страдания окружающих ее героев. Величие,
запечатленное в мраморной статуе, отражает жажду людей неспокойной эпохи к
гармонии и любви. Не только физическая природа человека прекрасна,
утверждает мастер Афродиты Мелосской. В идеальности пластических форм он
воплощает то интуитивно понятое духовное совершенство, поискам которого
человечество посвятит долгие последующие века. Великая мысль древнего
скульптора дошла через тысячелетия до нашего времени. Сознание ее глубины и
возвышенности потрясло Гейне. В этой статуе отражён чудесный источник
чувств, пробуждающих веру в возможности человека, поэты различных эпох
писали о ней восторженные стихи. В изваянии скульптора Александра, а может
быть Агесандра (часть букв его имени, высеченного на постаменте, оказалась
сбитой), творившего в особенно трагические годы эллинской истории,
гениальным озарением воспринимается уверенность в силе гармонии и красоты.
Искусство эллинизма ярко и полно отражало идеи, волновавшие людей той
бурной эпохи. Мастера чутко реагировали на настроения общества, несмотря на
все возраставшую в условиях монархических режимов официозность, сохраняя в
своих произведениях искренность и острую злободневность господствовавших
настроений и чувств. Эллинистическое искусство оказало огромное влияние не
только на характер много взявшего из его наследия римского искусства, но
было основой дальнейшего художественного развития в таких областях
Средиземноморья, как Египет, Сирия, Малая Азия, Балканский полуостров. В
длительный период четырех столетий, когда эти земли были римскими
провинциями, у населения их не угасало стремление выражать в произведениях
искусства свои чувства и настроения. Не случайно именно в этих районах
пышно расцвело впоследствии новаторское образами и формами, глубокое
содержанием памятников византийское искусство.
Реферат на тему: Искусство эпохи Возрождения
Министерство высшего и среднего образования
Сибирский университет потребительской кооперации
Филиал Бурятии.
Реферат на тему:
«Искусство эпохи Возрождения»
Выполнила студентка
группы ЭК-99-26
Маладаева Туяна
г. Улан-Удэ
1999 г.
Содержание
Введение .................................................................
3
1. Итальянское Возрождение ............................... 3
2. Северное Возрождение ..................................... 7
3. Нидерланды ....................................................... 11
Заключение ............................................................ 18
Литература ............................................................. 19
Введение.
В средние века в Европе происходили бурные перемены в экономической,
общественной и религиозной сферах жизни, что не могло не повлечь за собой
перемен в искусстве. Во всякое время перемен человек пытается заново
переосмыслить окружающий мир, идет мучительный процесс «переоценки всех
ценностей», пользуясь крылатым выражением Ф. Ницше.
Эти искания прежде всего и выразительнее всего проявляются в
творчестве людей искусства, которые, как тончайшие камертоны, входят в
резонанс с зыбким окружающим миром и вплетают симфонию чувств в свои
произведения.
Так, в средние века средоточием подобных перемен стали Италия,
Германия, Нидерланды и Франция. Попытаемся разобраться, что же на самом
деле происходило в этих странах в то отдаленное от нас время, какими
мыслями были заняты головы мыслителей давно минувших дней, попробуем через
произведения искусств вникнуть в суть происходивших явлений времени,
называемом «Ренессанс».
Итальянское возрождение.
Из-за переходного характера эпохи Возрождения хронологические рамки
этого исторического периода установить довольно трудно. Если основываться
на признаках, которые в последствии будут указаны (гуманизм,
антропоцентризм, модификация христианской традиции, возрождение
античности), то хронология будет выглядеть так: Проторенессанс (дученто и
треченто – XII-XIII – XIII-XIV вв.), Раннее Возрождение (кватроченто XIV-XV
вв.), Высокое Возрождение (чинквеченто XV-XVI вв.).
Итальянское Возрождение представляет собой не одно общеитальянское
движение, а ряд либо одновременных, либо чередующихся движений в разных
центрах Италии. Раздробленность Италии служила здесь не последней причиной.
Наиболее полно черты Возрождения проявились во Флоренции, Риме. Милан,
Неаполь и Венеция также пережили эту эпоху, но не столь интенсивно, как
Флоренция.
Термин «Renissance» (Возрождение) был введен мыслителем и художником
самой эпохи Джорджо Вазари («Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей
и зодчих»). Так он назвал время с 1250 по 1550 гг. С его точки зрения это
было время возрождения античности. Для Вазари античность предстает
идеальным образом.
В дальнейшем содержание термина эволюционировало. Возрождение стало
означать эмансипацию науки и искусства от богословия, охлаждение к
христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека
к свободе от ограничений католической церкви. То есть Возрождение, в
сущности, стало означать гуманизм.
Почему в культуре и эстетике Возрождения присутствовала такая четкая
ориентация на человека? С социологической точки зрения причиной
независимости человека, его растущего самоутверждения стала городская
культура. В городе более чем где-либо человек открывал достоинства
нормальной, обычной жизни.
Это происходило потому, что горожане были более независимыми людьми,
чем крестьяне. Первоначально города населяли подлинные умельцы, мастера,
ведь они, покинув крестьянское хозяйство, рассчитывали прожить только своим
ремесленным мастерством. Пополняли число городских жителей и люди
предприимчивые. Реальные обстоятельства заставляли их полагаться только на
самих себя, формировали новое отношение к жизни.
Немалую роль в формировании особого менталитета играло и простое
товарное производство. Чувство хозяина, который и производит, и
распоряжается доходом сам, безусловно также способствовало формированию
особого независимого духа первых жителей городов.
Итальянские города расцвели не только в силу указанных причин, но и
из-за активного участия их в транзитной торговле. (Соперничество
конкурирующих на внешнем рынке городов даже являлось одной из причин
раздробленности Италии). В VIII-IX веках Средиземное море вновь становится
местом сосредоточения торговых путей. Все прибрежные жители, по словам
французского историка Ф. Броделя, получали от этого выгоду. Этим во многом
объясняется, что города, не имевшие достаточных природных ресурсов,
процветали. Они связывали между собой приморские страны. Особую роль в
обогащении городов сыграли крестовые походы.
Итак, городская культура создавала новых людей, формировала новое
отношение к жизни, создавала атмосферу, в которой рождались великие идеи и
великие произведения. Но идейно все это оформлялось на элитарном уровне.
Простые жители были далеки от идейного оформления мироощущения.
Новое нарождающееся мироощущение человека нуждалось в
мировоззренческой опоре. Античность и выступила такой опорой. Конечно, не
случайно к ней обратились жители Италии, ведь этот выдающийся в Средиземном
море полуостров более тысячи лет назад населяли представители ушедшей
античной (римской) цивилизации. «Самое обращение к классической древности
объясняется не чем иным, как необходимостью найти опору для новых
потребностей ума и новых жизненных устремлений», - писал русский историк
Н.Кареев в начале века.
Итак, эпоха Возрождения - это обращение к античности. Но вся культура
этого периода лишний раз доказывает, что Возрождения в чистом виде,
Возрождения как такового не бывает. Мыслители-возрожденцы видели в
античности то, что хотели. Поэтому совсем не случайно особой
интеллектуальной разработке подвергся в эту эпоху неоплатонизм. А.Ф.Лосев
блестяще показывает в своей книге «Эстетика Возрождения» причины особой
распространенности этой философской концепции в эпоху итальянского
Возрождения. Античный (собственно космологический) неоплатонизм не мог не
привлечь внимание возрожденцев идеей эманации (исхождения) божественного
смысла, идеей насыщенности мира (космоса) божественным смыслом, наконец,
идеей Единого как максимально конкретного оформления жизни и бытия.
Бог становится ближе к человеку. Он мыслится пантеистически (бог слит
с миром, он одухотворяет мир). Поэтому-то мир и влечет человека. Постижение
человеком мира, наполненного божественной красотой, становится одной из
главных мировоззренческих задач эпохи Возрождения.
Характер художественной литературы Возрождения.
Наилучшим способом постижения Божественной красоты, растворенной в мире,
справедливо признается работа человеческих чувств. Поэтому возникает такой
пристальный интерес к визуальному восприятию, отсюда – расцвет
пространственных видов искусства (живописи, скульптуры, архитектуры.). Ведь
именно эти искусства, по убеждению деятелей Возрождения, позволяет более
точно запечатлеть Божественную красоту. Поэтому культура Возрождения носит
отчетливый художественный характер.
Интерес к античности связан у возрожденцев с модификацией христианской
(католической) традиции. Благодаря влиянию неоплатонизма становится сильной
пантеистическая тенденция. Это придает уникальность и неповторимость
культуре Италии XIV-XVI веков. Возрожденцы по-новому взглянули на самих
себя, но при этом не потеряли веру в Бога. Они начали осознавать себя
ответственными за свою судьбу, значимыми, но при этом не переставали быть
людьми средневековья.
Противоречивость культуры Возрождения: радость самоутверждения и
трагизм мироощущения. Наличие этих двух перекрещивающихся тенденций
(античность и модификация католицизма) определило противоречивость культуры
и эстетики Возрождения. С одной стороны, человек Возрождения познал радость
самоутверждения, с другой стороны, постиг всю трагичность своего
существования. И одно, и другое связано в мироощущении человека Возрождения
с Богом.
Истоки трагизма творчества художников Возрождения убедительно показаны
русским философом Н.Бердяевым. Столкновение античных и христианских начал
послужило причиной глубокого раздвоения человека, подчеркивал он. Великие
художники Возрождения были одержимы прорывом в иной, трансцедентальный мир.
Мечта о нем была уже дана человеку Христом. Художники были ориентированы на
создание иного бытия, ощущали в себе силы, подобные силам Творца; ставили
перед собой по существу онтологические задачи. Однако эти задачи были
заведомо невыполнимыми в земной жизни, в мире культуры. Художественное
творчество, отличающееся не онтологической, но психологической природой,
таких задач не решает и решить не может. Опора художников на достижения
эпохи античности и их устремленность в высший мир, открытый Христом, не
совпадают. Это и приводит к трагическому мироощущению, к возрожденческой
тоске. Бердяев пишет: «Тайна Возрождения в том, что оно не удалось. Никогда
еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так
обнаружена трагедия общества».
Культура итальянского возрождения дала миру целую плеяду блестящих
деятелей, неизмеримо обогативших сокровищницу мировой культуры. Среди них
необходимо назвать имена Данте Алигьери (1265-1321), живописца Джотто ди
Бондоне (1266-1337), поэта гуманиста Франческо Петрарки (1304-1374), поэта,
писателя гуманиста Джованни Бокаччо (1313-1375), архитектора Филиппо
Брунеллески, скульптора Донателло Донато ди Николло ди Бетто Барди (1386-
1466), живописца Мазаччо Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди (1401-1428),
гуманиста писателя Лоренцо Валлу (1407-1457), гуманиста писателя Пико делла
Мирандолу (1463-1494), философа гуманиста Марсилио Фичино (1433-1499),
живописца Сандро Боттичелли (1445-1510), живописца, ученого Леонардо да
Винчи (1452-1519), живописца скульптора, архитектора Микеланджело Буонароти
(1475-1564), , живописца Джорджоне (1477-1510), живописца Тициано Вечеллио
ли Кадоре(1477-1566), живописца Рафаэля Санти (1484-1520), живописца Якопо
Тинторетто (1518-1594) и многих других.
1. Северное Возрождение.
Под «северным Возрождением» принято подразумевать культуру XV-XVI
столетий в европейских странах, лежащих севернее Италии.
Этот термин достаточно условен. Его применяют по аналогии с
итальянским Возрождением, но если в Италии он имел прямой первоначальный
смысл – возрождение традиций античной культуры, то в других странах в
сущности, ничего не “возрождалось": там памятников и воспоминаний античной
эпохи было немного. Искусство Нидерландов, Германии и Франции (главных
очагов северного Возрождения) в XV веке развивалось как прямое продолжение
готики, как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского». Конец XV и XVI
столетие были для стран Европы временем громадных потрясений, самой
динамичной и бурной эпохой их истории. Повсеместные религиозные войны,
борьба с господством католической церкви – Реформация, переросшая в
Германии в грандиозную Крестьянскую войну, революция в Нидерландах,
драматический накал на исходе Столетней войны Франции и Англии, кровавые
распри католиков и гугенотов во Франции. Казалось бы, климат эпохи мало
благоприятствовал становлению ясных и величавых форм Высокого Ренессанса в
искусстве. И действительно: готическая напряженность и лихорадочность в
северном Возрождении не исчезают. Но, с другой стороны, распространяется
гуманистическая образованность и усиливается притягательность итальянского
искусства. Сплав итальянских влияний с самобытными готическими традициями
составляет своеобразие стиля северного Возрождения.
Главная же причина, по которой термин «Возрождение» распространяется
на всю европейскую культуру этого периода, заключается в общности
внутренних тенденций культурного процесса. То есть – в повсеместном росте и
становлении буржуазного гуманизма, в расшатывании феодального
миросозерцания, в растущем самосознании личности.
В формировании немецкого Возрождения немалую роль сыграл экономический
фактор: развитие горного дела, книгопечатания, текстильной промышленности.
Все более глубокое проникновение в хозяйство товарно-денежных отношений,
включенность в общеевропейские рыночные процессы касались больших масс
людей и меняли их сознание.
Для формирования возрожденческого мировосприятия в романских странах, на
юге Европы, колоссальное значение имело влияние античного наследия. Оно
задавало идеалы и образцы светлого, жизнеутверждающего характера. Влияние
античной культуры для Северного Возрождения незначительно, оно
воспринималось опосредованно. Поэтому у большинства его представителей
легче обнаружить следы не до конца изжитой готики, чем найти античные
мотивы. В раздробленной на сотни крохотных феодальных государств Германии
было объединяющее начало: ненависть к католической церкви, обложившей
страну поборами и обременительными регламентациями духовной жизни. Поэтому
одно из главных направлений борьбы за «царство Божие на земле» – борьба с
папством за реформирование церкви. Юг Европы будет задет процессами
реформации в значительно меньшей степени.
Подлинным началом Северного Возрождения можно считать перевод Мартином
Лютером Библии на немецкий язык. Эта работа продолжалась двадцать лет, но
отдельные фрагменты стали известны раньше. Лютеровская Библия делает эпоху,
во-первых, в немецком языке: она становится основой единого немецкого
языка; во-вторых, она создает прецедент перевода Библии на современный
литературный язык, и вскоре последуют ее переводы на английский,
французский и другие.
Идеи лютеранства объединяют наиболее прогрессивные круги Германии: в
него оказываются вовлечены и такие мыслители-гуманисты, как Филипп
Меланхтон, художники Дюрер и Хольбейн, священник и вождь народного движения
Томас Мюнтер.
Возрожденческая литература в Германии опиралась на творчество
Мейстерзингеров. Наиболее совершенные образцы поэзии того времени
представил продолжатель этих народных традиций Ханс Сакс. Выдающимся
прозаиком Северного Возрождения стал Эразм Роттердамский. Его лучшая книга
«Похвала глупости» увидела свет в 1509 году.
Среди видов художественной деятельности лидировала – как и в
итальянском Возрождении – живопись. Первым в ряду великих мастеров этого
периода должен быть назван Хиеронимус Босх. Его творчество подводит итог
достижениям средневековой живописи и служит прологом Возрождения. В
картинах Босха, написанных большей частью на религиозные сюжеты, поражает
объединение мрачных средневековых фантазий и символов с элементами
фольклора и точными реалистичными деталями. И даже самые страшные аллегории
выписаны с таким удивительно народным калоритом, что производят
жизнеутверждающее впечатление. Никто из последующих мастеров живописи во
всем мире не будет писать столь фантастические, граничащие с безумием
образы, но влияние Х.Босха ХХ век ощутит в творчестве сюрреалистов.
Крупнейшим мастером Северного Возрождения в изобразительном искусстве
был Альбрехт Дюрер. Он оставил колоссальное наследие: картины, графические
работы, статьи, переписку.
На творчество Дюрера оказали влияние итальянские мастера: он любил
бывать в Италии, особенно в Венеции. Однако специфика видения мира
Альбрехта Дюрера состоит в поисках возможности наиболее объективно отразить
мир, ему был чужд итальянский идеализирующий реализм, он стремился
добиваться от живописи и рисунка полной достоверности. Этим пафосом
проникнуты его автопортреты, особенно карандашные в письмах к брату, сюда
же можно отнести и портрет матери перед смертью.
Глубины графики Дюрера можно попытаться понять через расшифровку
средневековых символов, которые у него действительно встречаются. Но искать
разгадки этих завораживающих изображений нужно в эпохе реформации. Может
быть, листы его гравюр ярче всего отразили стойкость духа людей этого
времени, их готовность отвергнуть любые искусы, их горестные измышления о
горестном результате войны. Именно об этом думаешь, глядя на его «Всадника
Апокалипсиса», «Меланхолию».
Есть в творчестве Дюрера лирическое начало. Сюда можно отнести
нежнейшую по колориту картину «Праздник розовых венков», цикл гравюр «Жизнь
Марии», вдохновивший в XIX веке Рильке на цикл стихов. В XX веке композитор
Хиндемит создал на эти стихи цикл романсов.
Вершиной творчества Альбрехта Дюрера явилось грандиозное изображение
четырех апостолов, подлинный гимн человеку, одной из самых ярких выражений
Возрожденческого гуманизма.
Неотъемлемо от этой эпохи и творчества Лукаса Кранаха Старшего. Его
мадонны и другие библейские героине – явные горожанки и современницы
художника. Одной из его лучших работ является новаторски написанное
№Распятие». Резко асимметричная композиция, необычные ракурсы традиционных
фигур, насыщенность колорита производят впечатление смятенности,
предчувствия общественных потрясений. Матис Нитхард, известный также под
именем Грюневальд (1470-75 – 1528), поражает богатством и яркостью
религиозных фантазий, экстатичностью, изобретательной композицией. Главный
труд Грюневальда – «Изенгеймский алтарь». Изображение Марии с младенцем
вписано в многофигурную праздничную композицию с ангелами, играющими для
них на музыкальных инструментах. По контрасту с этой светлой сценой
написано «Распятие», мрачное и натуралистичное. Образ Христа-простолюдина,
много ходившего босиком, изможденного, близкого к агонии, ассоциируется с
участниками крестьянской войны.
Одним из лучших портретистов этого периода может считаться Гаис
Гольбейн Младший (1497-1543). Ему принадлежат портреты Эразма
Роттердамского и астронома Николаса Кратцера, Томаса Мора и Джейн Сеймур,
трактующие образы современников как людей, полных достоинства, мудрости,
сдержанной духовной силы. Им также созданы замечательные иллюстрации к
Библии и «Похвале глупости», цикл гравюр «Пляски смерти».
Своеобразной индивидуальностью было также отмечено творчество главы
дунайской школы живописи Альбрехта Альтдорфера (1480-1538). Ему принадлежит
приоритет в формировании жанра пейзажа. Однако самой интересной его
картиной остается «Битва Александра с Дарием» (1529). Батальной сцене на
Земле вторят соперничающие на небе Солнце, Луна и тучи. Картина наполнена
множеством декоративных деталей, изыскана по колориту, восхитительна по
своему живописному мастерству. К тому же это одна их первых написанных
маслом батальных сцен, так что Альтдорфер может считаться основоположником
еще одного живописного жанра.
Век Северного Возрождения был недолог. Тридцатилетняя война вторглась
в этот процесс и задержала развитие немецкой культуры. Но в истории оно
осталось как поразительно целостная эпоха, как клуб гениев, мастеров слова
и живописи, которые общаются между собой, участвуют в общей борьбе,
путешествуют, пишут поразительные портреты друг друга, взаимно
вдохновляются идеями. Вовлечение народов северных стран в общеевропейский
культурный процесс началось в пору Северного Возрождения.
2. Нидерланды.
Небольшой стране, включающей территорию нынешних Бельгии и Голландии,
суждено было стать в XV веке самым ярким Италии очагом европейского
искусства. Нидерландские города, хотя и не были политически
самостоятельными, давно уже богатели и крепли, ведя обширную торговлю, а
потом и развивая у себя мануфактурное производство тканей, ковров, стекла.
Крупным центром международной торговли был старинный Брюгге, поэтический
город каналов; к концу XV века он заглох, уступив первенство оживленному
Антверпену.
Готическая архитектура Нидерландов – это не только храмы, но еще
больше ратуши, городские стены и башни, дома купеческих
И ремесленных гильдий, торговые ряды, склады и, наконец, жилые дома
характерного надолго укрепившегося типа: с узкими фасадами и высокими
треугольными или ступенчатыми фронтонами.
Так как церкви возводились больше из кирпича, чем из камня, то и
церковная скульптура не получила большого развития. Клаус Слютер и его
ученики остались блестящим исключением в культуре Нидерландов. Главная ее
художественная сила еще в средние века проявилась в другом – в миниатюрной
живописи. В XV веке миниатюра достигла высокой степени совершенства, как
можно видеть по знаменитому «Часослову герцога Беррийского»,
иллюстрированному братьями Лимбург.
Любовная, прилежная, поэтическая пристальность взгляда на мир была
унаследована от миниатюры большой живописью XV века, начатой Яном ван
Эйком. Маленькие картинки, украшающие рукописи, выросли в большие картины,
украшающие створки алтарей. При этом возникли новые художественные
качества. Появилось то, чего в миниатюре быть не могло: такой же
пристальный, сосредоточенный взгляд на человека, на его лицо, в глубину его
глаз.
В Эрмитаже есть картина крупного нидерландского мастера Рогира ван дер
Вейдена «Св. Лука пишет Мадонну» (евангелист Лука считался художником и
покровителем цеха живописцев). В ней многие типично для излюбленных
нидерландцами композиций: панорама города и канала, написанная так мелко,
нежно и тщательно, с двумя задумчивыми человеческими фигурками на мосту. Но
самое замечательное - лицо и руки Луки, пишущего мадонну «с натуры». У него
особенное выражение – бережно и трепетно внемлющее выражение человека,
который весь ушел в созерцание. Так смотрели на натуру старые нидерландские
мастера.
Вернемся к Яну ван Эйку. Он начинал как миниатюрист, работая вместе со
своим старшим братом Губертом. Братьям ван Эйк традиция приписывала
изобретение техники масляной живописи; это неточно – способ применения
растительных масел как связующего вещества был известен и раньше, но ван
Эйки его усовершенствовали и дали толчок его распространению. Вскоре масло
вытеснило темперу
Масляные краски с годами темнеют. Старые картины, которые мы видим в
музеях, при своем возникновении выглядели иначе, гораздо светлее и ярче. Но
живопись ван Эйков обладает действительно необычными техническими
качествами: краски не жухнут и столетиями сохраняют свою свежесть. Они
почти светятся, напоминая о сиянии витражей.
Самое прославленное произведение ван Эйков – большой Гентский алтарь –
было начато Губертом, а после его смерти продолжено и в 1432 году окончено
Яном. Створки грандиозного алтаря расписаны в два яруса и внутри и снаружи.
На наружных сторонах – благовещение и коленопреклоненные фигуры донаторов
(заказчиков): так выглядел алтарь закрытым, в будничные дни. По праздникам
створки распахивались, в раскрытом виде алтарь становился вшестеро больше,
и перед прихожанами возникало, во всей лучезарности ван-эйковских красок,
зрелище, которое должно было в совокупности своих сцен воплощать идею
искупления человеческих грехов и грядущего просветления. Наверху в центре
деисус – бог-отец на престоле с Марией и Иоанном Крестителем по сторонам.
Эти фигуры больше человеческого роста. Затем обнаженные Адам и Ева в
человеческий рост и группы музицирующих и поющих ангелов. В нижнем ярусе –
многолюдная сцена поклонения Агнцу, решенная в гораздо меньшем масштабе,
очень пространственно, среди широкого цветущего пейзажа, а на боковых
створках – шествия пилигримов. Сюжет поклонения Агнцу взят из «Откровения
Иоанна», где сказано, что после конца греховного мира на землю снизойдет
град божий, в котором не будет ночи, а будет вечный свет, и река жизни
«светлая как кристалл», и древо жизни, каждый месяц дающее плоды, и город –
«чистое золото, как прозрачное стекло». Агнец – мистический символ
апофеоза, ожидающего праведников. И, видимо, художники постарались вложить
в картины Гентского алтаря всю свою любовь к прелести земли, к человеческим
лицам, к травам, деревьям, водам, чтобы воплотить золотую грезу об их
вечности и нетленности.
Ян ван Эйк был и выдающимся портретистом. В принадлежащем его кисти
парном портрете супругов Арнольфини изображение обыкновенных людей, одетых
по тогдашней довольно вычурной моде, в обыкновенной комнате с люстрой,
балдахином, зеркалом и комнатной собачкой представляется каким-то чудесным
таинством. Он словно бы поклоняется и огоньку свечи, и румянцу яблок, и
выпуклому зеркалу; он влюблен в каждую черту бледного длинного лица
Арнольфини, который держит за руку свою кроткую жену так, будто выполняет
сокровенный церемониал. И люди и предметы – все застыло в торжественном
предстоянии, в благоговейной серьезности; все вещи имеют затаенный смысл,
намекая на святость супружеского обета и домашнего очага.
Так начиналась бытовая живопись бюргеров. Эта тонкая скрупулезность,
любовь к уюту, почти религиозная привязанность к миру вещей. Но чем дальше,
тем больше выступала проза и отступала поэзия. Никогда уже впоследствии
бюргерские быт не рисовался в таких поэтических тонах священнодействия и
достоинства.
Раннее бюргерство северных стран тоже не было столь «буржуазно
ограниченным», как его поздние потомки. Ему, правда, несвойственны размах и
многосторонность итальянцев, но и в более узких масштабах миросозерцания
бюргеру не чуждо особого рода скромное величие. Ведь это он, бюргер, создал
города, он отстаивал их свободу от феодалов, и ему еще предстояло
отстаивать ее от чужеземных монархов и жадной католической церкви. На
плечах бюргерства лежали большие исторические дела, сформировавшие
характеры незаурядные, выработавшие кроме повышенного уважения к
материальным ценностям еще и стойкость, корпоративную сплоченность,
верность долгу и слову, чувство собственного достоинства. Как говорит Томас
Манн, бюргер был «средним человеком в самом высоком смысле этого понятия».
К итальянцам Возрождения такое определение не подходит: они не
чувствовали себя средними людьми, хотя бы и в высоком смысле. Арнольфини,
изображенный Яном ван Эйком, был итальянец, живший в Нидерландах; если бы
его писал соотечественник, портрет, наверно, оказался бы иным по духу.
Глубокий интерес к личности, к ее облику и характеру – это сближает
художников итальянского и северного Возрождения. Но они интересуются ею по-
разному и видят в ней разное. У нидерландцев нет ощущения титанизма и
всемогущества человеческой личности: они видят ее ценность в бюргерской
добропорядочности, в качествах, среди которых не последнее место занимает
смирение и благочестие, сознание своей малости перед лицом мироздания, хотя
и в этом смирении достоинство личности не исчезает, а даже как бы
подчеркивается.
В середине и во второй половине XV века в Нидерландах работали многие
прекрасные живописцы: уже упомянутый Рогир ван дер Вейден, | |
