|
Реферат: Начальный этап обучения игры на аккордеоне (Музыка)
П Л А Н
I. Введение.
II. Первые занятия с начинающими детьми.
a) Наглядно-демонстрационные
b) Теоретические
c) Практические (Посадка, постановка инструмента)
III. Постановка рук
a) Особенности постановки правой руки
b) Особенности постановки левой руки
IV. Начальные исполнительские навыки
a) Начальные приемы владения мехом
b) Первые упражнения для правой руки
c) Первые упражнения для левой руки на готовой системе
d) Знакомство со штрихами
V. Выбор репертуара для начинающего
VI. Заключение.
I. Введение
Стоит заметить, что именно на первых уроках у ребенка можно пробудить
интерес к музыке, инструменту или же уничтожить его навсегда.
Большое значение в формировании исполнительских навыков учащихся имеет
начальный период обучения, поскольку именно на этом этапе закладываются
основные навыки, в частности постановочные моменты, технологические приемы
и т. д. От вышеперечисленного напрямую зависит последующее развитие
ученика. Рассмотрим подробнее - с чего же следует начинать первые занятия в
классе аккордеона.
II. Первые занятия с начинающими
Наглядно-демонстрационные
Первое занятие целесообразно начинать со знакомства ученика с
инструментом, его возможностями.
Для этого педагог должен сам владеть инструментом и уметь исполнить
несколько известных произведений, различных по характеру и доступных
восприятию ученика.
Играя ребенку на инструменте, преподаватель решает сразу несколько
первоначальных педагогических задач, во-первых приобщает ученика к музыке.
(учит слушать музыку, прививает любовь к музыке), во-вторых используя
принцип наглядности, пробуждает у ученика интерес к инструменту, желанию
учиться исполнительству на инструменте и в третьих постепенно вводит
ученика в учебный процесс.
Теоретические
После прослушивания ребенком музыкального произведения попросить
определить, какая звучала музыка: грустная или веселая, медленная или
быстрая. Тем самым ученик в дальнейшем начинает более внимательно слушать
музыку, учась при этом определять характер и темп.
Анализируя с учеником тот или иной музыкальный материал, преподаватель
тем самым развивает у него музыкальные и слуховые способности.
Учитывая психологию маленького ребенка, желание сразу же сесть за
аккордеон и начать играть на нем, преподаватель должен предоставить такую
возможность ученику на первом занятии, образно выражаясь, дать попробовать
свои силы.
Первые 2-3 урока не стоит начинать изучение музыкальной грамоты, лучше
уделить внимание постановочным моментам: посадке, постановке
инструмента, положению рук на правой и левой клавиатурах.
Практические (Посадка, постановка инструмента)
Первое, на что должен обратить внимание преподаватель, вводя ученика в
непосредственный контакт с инструментом, это положение корпуса учащегося и
положение аккордеона. Можно выделить два вида посадки :
1. Расположение аккордеона , при котором гриф правой клавиатуры упирается
в правое бедро.
2. Расположение аккордеона, при котором гриф правой клавиатуры находится
на правом бедре, аккордеон смещен вправо и стоит ровно без наклона в правую
сторону.
Более удобным для исполнителей и более рациональным, как показывает
практика, является первый вид посадки. Вообще, основным критерием при
осуществлении того или иного вида посадки является физическое удобство
учащегося, безвредность для его здоровья осанка. Удобство не должно идти
вразрез с основными правилами. Оно должно сочетаться с ними.
- Итак, учащийся 6-8 летнего возраста должен садиться приблизительно
на 1/3 стула. Это связано с конституцией, которой обладает ребенок в 6-8
лет. Если учащийся садится глубже, то теряет упор ногами в пол подставку.
Бедро должно образовывать с голенью угол, равный примерно 90 градусов
и при этом должно быть параллельно относительно полу. Для достижения
этого критерия преподаватель обязан использовать либо подставку, либо
специальный уменьшенный по высоте стул.
Это условие является, пожалуй, единственным из всех остальных, которые
можно выполнить полностью.
Почему же остальные компоненты посадки нельзя исполнить до конца, как
это предписывают правила?
Дело все в том, что в 6-8 летнем возрасте, в большинстве случаев рост
учащихся оказывается недостаточно высоким даже для самой маленькой модели
аккордеона «Юность». В этой ситуации преподаватель сталкивается с
большими трудностями. Известно, что в возрасте 6-8 лет у учащихся
слуховая память и тактильные ощущения не развиты, поэтому контролировать
положение руки на правой клавиатуре вначале легче зрением. При правильной
постановке аккордеона нижняя сторона корпуса инструмента всей
поверхностью стоит на левом бедре зрительный контроль учащегося над
положением правой руки затруднен или невозможен, а это создает
дополнительные трудности. Конечно, возможен вариант немного наклонить
инструмент, подать нижнюю часть корпуса немного вперед ближе к колену.
Это позволит на первых порах видеть правую клавиатуру . Но такой посадкой
нельзя злоупотреблять долгое время, т.к. в ней имеется много недостатков.
Наиболее очевидные из них : влияние на осанку учащегося, появление
тенденции к сутулости, т.к. при таком положении аккордеон может виснуть
на плечах учащегося, соответственно тянуть вниз.
- Касание корпуса инструмента левого плечевого сустава ученика, что
затрудняет движение меха.
- Положение под наклоном грифа правой клавиатуры мешает исполнить такой
технический элемент, как подкладывание.
- Гриф аккордеона должен упираться в правое бедро.
Если гриф окажется слишком низко, то при игре на верхних клавишах у
учащегося возникнут проблемы, которые будут связаны с неудобством,
исходящим от неправильного положения правой руки.
Левая нога должна находиться под правой частью корпуса аккордеона и 1/2
меха. Угол, который образуют ноги, должен быть не очень маленьким но и не
очень большим, это зависит от размеров инструмента, их соотношения с
конституцией учащегося. К примеру, у аккордеона «Юность», с которым чаще
всего приходится работать, очень широкий гриф, а следовательно длинные
клавиши. Таким образом, если мы за ось симметрии примем корпус учащегося и
относительно нее правильно сбалансировано расположим инструмент, то увидим,
что гриф слишком сильно подан в правую сторону, а поставленная на
клавиатуру рука очень сильно изогнута в лучезапястном суставе, что
затрудняет передвижение по клавиатуре, а также работу пальцев. Естественно,
что постановка руки при таком положении инструмента неверна. Приходится
смещать аккордеон по отношению оси симметрии в левую сторону. В этом
случае, левая часть корпуса инструмента начинает перевешивать.
Достигнуть баланса можно лишь, если угол, образованный бедрами, будет
не менее 45. Если бедра будут разведены слишком широко, то это затруднит
движение меха на разжим, т.к. левая нога окажется за баринами под левой
частью корпуса.
- Размер плечевых ремней.
Подгоняя ремни, преподаватель должен в первую очередь принимать во внимание
удобство и комфортное состояние, которое должен чувствовать ученик за
инструментом. Нужно учитывать тот факт, что в положении сидя, ремни
выполняют роль фиксаторов аккордеон вовсе не должен висеть на них, т. е. не
дают инструменту сдвигаться в левую сторону при движении меха на разжим и в
правую сторону при движении меха на сжим. Различие в размере левого и
правого ремня зависит от положения инструмента. Например, если аккордеон
больше смещен влево, то левый ремень будет значительно меньше правого.
Ремни не должны быть слишком туго затянуты, т.к. в этом случае
аккордеон будет давить учащемуся на грудную клетку. При длинных ремнях
инструмент будет сильно уходить влево при разжиме меха и вправо при сжиме.,
а также может съезжать на колени, что нежелательно. Оптимальным вариантом
является такая подгонка ремней, при которой инструмент имеет устойчивое
положение при ведении меха, а ремни не врезаются и не сваливаются с плеч.
III. Постановка рук
Особенности постановки правой руки.
Вырабатывая правильную постановку правой руки на клавиатуре,
преподаватель должен добиться, чтобы учащийся умел расслаблять руку. Для
этого можно попросить ученика опустить руку вниз, расслабить при этом все
мышцы, а затем приподнять вверх, сгибая в локтевом суставе, задействовав
при этом только мышцы плеча, сохранив расслабленными предплечье и кисть. В
таком естественном положении кисть подносится к клавиатуре.
Предплечье и кисть должны образовывать единое целое, допустим лишь
незначительный сгиб в лучезапястном суставе. Ладонь должна быть расположена
параллельно по отношению к клавиатуре. Обычно учащиеся допускают ошибку,
наклоняя ладонь в сторону 5-го или , реже, 1-го пальцев. Преподаватель
должен сразу исправить учащегося, чтобы в дальнейшем избежать проблемы,
связанные с туше.
Пальцы при игре находятся в естественном положении, округлены и
касаются клавиш частью между подушечками и ногтями. Первый палец касается
клавиши боковой частью около ногтя.
Особенности постановки левой руки.
При постановке левой руки, в первую очередь следует подогнать ремень,
предназначенный для разведения меха. Он не должен быть слишком свободен,
т.к. в этом случае учащийся при игре на разжим может не доставать
вспомогательный и основной ряды. Если же ремень будет сильно прижимать
руку к корпусу, то в этом случае будет затруднено передвижение руки вверх и
вниз по левой клавиатуре.
Распространенной ошибкой является желание учащегося слишком выдвинуть
левую руку вперед. В этом случае ему будет трудно доставать пальцами 3, 4 и
5 ряды, а так же выполнять движение меха на сжим, т.к. теряется точка
опоры, которой является при правильном положении задняя часть ладони (перед
лучезапястным суставом). Если же учащийся убирает кисть за ремень, то он не
достанет 1 (вспомогательного) и 2 (основного) ряда. Оптимальным считается
такое положение кисти, при котором третий палец дотягивается до
вспомогательного ряда, а ремень прикрывает лучезапястный сустав.
Пальцы так же как и в правой руке должны быть округлены. Касание
кнопок – аналогично правой клавиатуры. 1 палец не должен быть оттянут назад
и располагаться на боковой крышке левой части корпуса, а находиться вместе
с остальными около кнопок.
IV. Начальные исполнительские навыки.
Приступая с учащимися к освоению игровых навыков, преподаватель
должен начать с объяснения каким образом на аккордеоне извлекается звук.
Важно, чтобы учащийся понял: громкость звука на аккордеоне не зависит
от силы удара, нажатия или давления пальцев на клавишу. Звук меняется за
счет различного по интенсивности ведения меха.
Понимая важность участия работы меха в комплексе звукоизвлечения,
логично будет начать осваивать с учащимися игровые навыки с владения мехом.
Поначалу упражнения на владение мехом должны быть просты.
Первое из них заключается в обычном разведении меха. Целесообразно, если
ученик будет выполнять это упражнение, пользоваться кнопкой воздушного
клапана, т.к. это позволит целиком, не отвлекаясь на постановку рук,
сосредоточить внимание на правильности движения меха.
Упражнение должно выполняться с хорошей амплитудой, движение должно
быть плавное, без рывков и толчков. Давление на мех должно быть достаточно
сильным, т.к. в дальнейшем, если не уделить этому внимания, возникнут
проблемы слабого звука.
Результатом такой работы станет ровность звука, его продолжительность
(длинные ноты), громкость.
Не стоит поначалу слишком нагружать ученика большим количеством
повторений упражнения, т.к. с непривычки это вызывает боли мышц плеча.
Закладывая на первых занятиях основы владения мехом, преподаватель
должен предостеречь учащегося от возможных ошибок. Наиболее типичными
является:
Учащийся поднимая нижнюю часть корпуса левой клавиатуры, производит
сжим меха по неправильной траектории.
При ведении меха на сжим учащийся наклоняет корпус вправо нарушая при
этом правильность посадки за инструментом.
При смене меха на сжим, учащийся прижимает локоть правой руки к
своему корпусу.
Чтобы предотвратить эти ошибки, преподаватель должен наглядно
показать учащемуся правильное ведения меха.
Первые упражнения для правой руки.
Знакомство учащегося с правой клавиатурой начинается с белых клавиш. Рука
для удобства и снятия лишнего напряжения находится приблизительно по центру
грифа. При нажатии клавиш нужно внимательно следить, чтобы мышцы руки
(кисть, предплечье), не участвующие в работе, были расслаблены. Очень
часто, ученик, нажимая каким-либо пальцем клавишу, напрягает остальные. Для
того, чтобы устранить эту зависимость и дать почувствовать, что каждый
палец может работать самостоятельно, не передавая напряжение другим, можно
дать следующее упражнение:
- кисть расположена таким образом, что все пальцы касаются клавиш. Затем
один из них поднимается и несколько раз подряд нажимает или толкает
клавишу. Нужно стараться, чтобы все пальцы равнозначно выполняли описанное
упражнение.
Чтобы учащийся лучше ощущал силу пальцев и их работу, не стоит на первых
уроках заставлять играть ударом или толчком, т.к. и в том и в другом случае
в действии участвует вес пальца, увеличенный за счет ускорения перед
касанием клавиш. Это облегчает задачу мышц пальца утопить клавишу, а
следовательно, снижает их работоспособность.
При способе звукоизвлечения ударом или толчком мы подразумеваем "весовую
игры". Маленькие дети могут достичь "весовой игры" лишь в том случае, если
у аккордеона легкая клавиатура. Но, к сожалению, у инструментов,
рассчитанных на начинающих, клавиатура очень тяжелая. Это вносит в обучение
дополнительные сложности, затрудняя, а вернее, делая невозможным
воспроизведение таких штрихов, как пальцевое стаккато и нон легато в
подвижных темпах.
Работая над пальцевым ударом с учащимся, преподаватель должен следить,
чтобы движения не были резкими и размашистыми. Мягкость, плавность,
пластичность, гибкость – те компоненты, которые нужно развивать в раннем
возрасте, т.к. в дальнейшем с физиологическим изменением ребенка
(окостенение, жесткость связок) делать это будет труднее.
Движение пальцев при касании клавиши должно быть не перпендикулярным, а
направленным немного под ладонь. При этом движение пальцев становится
обобщенным, первые фаланги не прогибаются. Исполняя этот технический прием,
нельзя допускать, чтобы пальцы скользили по клавишам. Это приводит к их
срыву, а следовательно звукоряд становится неровным.
Работая над таким технологическим исполнением, учащийся большей частью
развивает пластику пальцев, оставляя в спокойном состоянии кисть.
Нужно заметить, что удар может быть как пальцевой, так и кистевой. Оба
вида должны осваиваться по возможности одновременно, чтобы учащийся понимал
различие и не подключал в упражнениях на пальцевой удар кисть.
Важно добиться от ученика, чтобы исполняя то или иное упражнение он
нажимал каждым пальцем клавиши до упора. В отличие от фортепиано, где
звуковая градация зависит от силы удара, сама по себе заставляя при ровном
звуке работать все пальцы одинаково, аккордеон прощает неполный нажим или
недостаток в силе удара того или иного пальца. Громкость звучания от этого
не изменяется. Но в дальнейшем при исполнении пассажей в быстром темпе,
пальцы будут не полностью нажимать на клавиши, либо вообще проскочив по
верху клавиши вскользь, не осуществлять нажатие. Во втором случае будут
потеряны несколько нот (не прозвучат в звукоряде), в первом – пострадает
артикуляция – не будет четкости произношения, а также звучание каждой ноты
по своей временной продолжительности будет различным.
Проследив за тем, чтобы учащийся до конца прожимал клавиши, нужно
принять во внимание силу давления пальцев. Она не должна слишком сильно
превышать силу сопротивления клавиши. Важно чтобы учащийся тратил лишь
только необходимое для удержания усилие. Игнорирование этого фактора может
привести впоследствии к зажатости руки и вязкому исполнению темповых
произведений, быстрых пассажей мелких нот.
Упражнения для развития технических навыков правой руки.
Переходя к более сложным
Осваивая упражнения, не следует сразу стремиться к их исполнению в
подвижных темпах, т.к. при этом учащийся в погоне за скоростью не сможет
контролировать правильность движений, сохранять кисть свободной.
Первые упражнения для левой руки на готовой системе.
Первое знакомство учащегося с левой клавиатурой происходит на готовой
системе. К сожалению маленькие готово-выборные аккордеоны до сих пор
являются редкостью в нашей стране. Есть готово-выборный аккордеон
рассчитанный на учеников старших классов, как правило это инструмент фирмы
"Ленинград" с диапазоном 41-120. Всем известно, что этот инструмент по
всем своим параметрам не отличается высоким уровнем качества. Также он
тяжел и громоздок, поэтому неудобен в работе. Отечественная промышленность
не производит выборных аккордеонов с уменьшенным диапазоном,
предназначенных для учащихся в возрасте 6-10 лет, а модели зарубежных
фирм, в большинстве случаев, не приемлемы из-за высоких цен. Поэтому
приходится начинать ознакомление и впоследствии работу на полном
инструменте с учащимися старших классов.
В начале 70-х годов НИИ музыкальных инструментов находящийся в
подмосковном поселке Правдинский, и к сожалению в настоящее время
несуществующий, разработал под руководством Б. М. Егорова и Г. Т.
Стативкина выборный баян "Новинка". Инструмент был внедрен в серию.
Достоинством этой модели баяна была ориентация на маленьких детей.
Учащиеся, занимающиеся на этом инструменте, имели возможность, изучив лишь
одну систему клавиатуры, свободно ориентироваться, играя правой и левой
рукой, а значит исполнять одинаковые мелодии, технические приемы. В
результате обе руки имеют равное техническое развитие.
"Новинка" была небольшая по весу, размерам корпуса. Минусом этой
модели был неудобный гриф правой клавиатуры, расположенный очень близко по
отношению к задней стенке коробки. В данный момент подобные инструменты
без каких-либо усовершенствований производит Вологодская фабрика по
производству музыкальных инструментов.
При этом аккордеонисты, в отличие от баянистов, сталкиваются с
изучением новой, ранее не знакомой системой расположения баянной
клавиатуры.
Ознакомив учащегося с расположением рядов, басов, аккордов на готовой
клавиатуре, практическое занятие следует начинать с навыка нахождения
отмеченной ноты "до" третьим пальцем. Затем этим же пальцем следует
освоить вертикаль основного ряда. При этом второй палец должен находиться
на мажорном ряду, чтобы не упрощать задачу третьему пальцу, нащупывая
заранее верхнюю кнопку. Наиболее типичной ошибкой является переползание
пальцем на соседнюю кнопку. Необходимо объяснить, что каждую последующую
кнопку нужно нажимать сверху, перенося при этом палец.
Объяснив учащемуся, какие пальцы в большинстве случаев обслуживают те
или иные ряды, можно дать первое простое упражнение – игру по всей
вертикали баса и мажора одновременно, затем раздельно. Способ
звукоизвлечения - толчок, нажим. Очень важно, чтобы после каждого
взаимодействия с кнопкой ученик расслаблял палец. Во время игры одного
пальца другие должны быть округлены и расслаблены. Чтобы 4 и 5 пальцы не
уходили в сторону с клавиатуры, нужно располагать 4 палец как можно ближе
к вспомогательному ряду. В последствии следует дать упражнение, в котором
будут задействованы все четыре пальца.
Так как основной функцией готовой системы левой клавиатуры является
аккомпанемент, целесообразно выполнять упражнения штрихом non legato,
чтобы не формировать привычку тянущегося баса и аккорда.
Упражнения для развития технических навыков левой руки.
Знакомство со штрихами.
Штрихи на начальном этапе обучения сводятся к legato (связно) и non
legato (не связно). Какой же штрих нужно осваивать сначала. Существуют
различные точки зрения. Как показывает практика, учащемуся легче дается
исполнение non legato, т.к. при этом штрихе в технологический прием входят
толчок и расслабление пальца до включения в действие другого. При штрихе
legato помимо перечисленных компонентов происходит удерживание клавиши до
нажатия следующей, и вместе с ним синхронное отпускание. Поэтому штрих
legato учащемуся достигнуть сложнее. Гораздо проще перейти от legato к non
legato, чем наоборот. Но нужно учесть, что более легкая технология
исполнения non legato дает возможность обратить большее внимание учащегося
на постановочные моменты.
V. Выбор репертуара для начинающего.
Занимаясь подбором музыкальных произведений, преподавателю необходимо
руководствоваться принципом доступности и посильности. Технологические
навыки, необходимые для исполнения первых пьес, должны быть заложены
начальными упражнениями. Хорошо, когда на один технический прием, вид
техники подбирается несколько пьес. Это способствует закреплению
технических навыков, а в психологическом плане не дает накопиться усталости
и перенасыщению, вызванных многократным исполнением одной пьесы. Уровень
сложности музыкальных произведений должен исходить от возможностей
учащегося. Если при накопленном потенциале ученик в состоянии работать над
более сложными пьесами, не стоит продолжать держать его на простых. Это
приводит к халатному отношению к занятиям. Завышенный же по сложности
репертуар снижает интерес, губит любовь к инструменту и музицированию.
Составлять репертуар преподаватель должен, принимая во внимание
постепенное, незаметное для учащегося, повышение сложности пьес,
руководствуясь принципом от простого к сложному. Обучение должно быть
развивающим. Только при таком подходе к учебному процессу учащийся
достигает хороших результатов, увеличивая свой профессиональный рост.
VI. Заключение.
Этой работой я попытался показать, какие возникают вопросы при работе
с начинающими. С какими проблемами приходится сталкиваться. Начальный этап
обучения – это не только период, в который закладываются постановка и
начальная техника, это еще и время, когда подлежат становлению отношения
между педагогом и учеником.
Помимо непосредственных профессиональных знаний, каждый преподаватель
должен быть хорошим психологом. Это помогает более глубоко раскрыть у
учащегося сильные стороны характера, войти с ним в более тесный контакт
общения, завоевать доверие, что очень важно. Познать внутренний мир
ребенка, уметь направлять в нужное русло положительные, сильные черты
характера, а также стараться преодолеть отрицательные – вот главная задача
педагога. Каждый ребенок является индивидом, обладает присущими только ему
чертами характера, темпераментом. В зависимости от этого педагог должен
найти индивидуальный подход к каждому из учащихся. Важно иметь ввиду
внимательность ребенка, в этом возрасте (6-8 лет) внимание ученика не имеет
направленности. Оно рассеяно. Сосредоточить его можно лишь заинтересовав
учащегося. Нельзя заниматься монотонно, т.к. в этом случае притупляется
восприятие. Нужно помнить, что самый большой отрезок времени, на который у
ребенка сохраняется внимание - это 9-10 минут. Поэтому преподавателю
целесообразно делать в работе с начинающими частые перерывы. Составляющие
компоненты урока должны быть разнообразными. Преподаватель должен уметь
логично выстроить урок, переключая внимание ребенка с одного компонента на
другой, увеличивая тем самым содержательность урока, и сохраняя при этом
восприятие учащегося, что также само по себе является важным. В возрасте 6-
8 лет дети ведут и воспринимают свою жизнь в постоянных играх. Психологи
доказали, что наибольших результатов в учебном процессе с маленькими детьми
можно достичь имитируя игру с ними. Занимаясь с учащимся непосредственно на
инструменте, а так же теорией, преподаватель должен привносить игровые
моменты. В этом случае у ребенка восприятие материала становится
непроизвольным. Его психика специально не напрягается для запоминания.
Результат такого метода превосходит результат неигрового учебного подхода.
Очень важно найти взаимопонимание между друг другом. От этого будут
зависеть дальнейшие результаты. Главное, чтобы окончив музыкальную школу,
(не обязательно продолжив обучение в высших учебных заведениях) человек не
испытывал после этого отвращение к музыкальному инструменту, музыке, а
наоборот, пронес любовь, заложенную педагогом, через всю жизнь.
-----------------------
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
Реферат на тему: Начальный этап работы над музыкальным произведением
Начальный этап работы над музыкальным
произведением.
На первом этапе основной задачей является создание общего
представления о произведении, выявление основных трудностей и эмоциональное
восприятие его в целом. Содержание работы – знакомство с материалами о
произведении и с самим произведением.
Прежде всего, следует рассказать ученику о создателе произведения
(будь то композитор или народ); об эпохе, в которую оно возникло; о стиле и
требуемой манере исполнения; о его содержании, характере, сюжете; основных
темпах; о форме, структуре, композиции. Эту беседу необходимо построить
живо, интересно, приводя для иллюстрации произведение в целом и его
фрагменты, лучше – в собственном исполнении педагога. Учащимся старших
классов можно порекомендовать литературу о композиторе или произведении.
Передавая в своём исполнении замысел композитора, учащийся должен
выражать и своё отношение к исполняемому, выявлять своё понимание
произведения. Бесспорно, это понимание основывается на тексте – его
выразительных элементах, авторских указаниях. Большого проникновения в
замысел композитора, увлечения музыкой, творческой отдачи требует
исполнение художественных произведений. Даже не очень интересные в
музыкальном отношении инструктивные этюды производят хорошее впечатление на
слушателя, если они сыграны с удовольствием и “от себя”. Любое из них
должно вызывать в учащемся ответные настроения, мысли, чувства. Помогать
“вживаться” в произведение, вчитываться в текст, вслушиваться в сыгранное,
конечно, будет педагог. Только он может увидеть, что в каждом конкретном
случае требует большего внимания ученика, что надо подчеркнуть “произнести”
более выразительно. Цель всего сказанного и показанного учащемуся состоит,
прежде всего, в том, чтобы разбудить или углубить его собственную мысль и
эмоциональное восприятие музыки, вызвать потребность в обязательной
внутренней работе, связанной с осознанием произведения и с проникновением в
его содержание. С понимания настроения, характера произведения в целом и
художественных основных образов начинается его изучение.
Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному
прочтению текста, к его разбору. Грамотный, музыкально – осмысленный разбор
создаёт основу для правильной дальнейшей работы, поэтому значение его
трудно переоценить. Время, занимаемое разбором, его музыкальный –
художественный уровень будут самыми разными для учащихся различной степени
музыкального развития и одарённости, но во всех случаях на данной начальной
ступени работы не должно быть неряшливости, небрежности.
Знакомство с текстом начинается со зрительного охвата нотной
партитуры. Просмотр текста без инструмента даёт возможность, путём устного
анализа, сравнивая соразмерить технические сложности со своими
возможностями. Чтение текста с помощью инструмента помогает освоить
технические вершины, выявить приёмы, способствующие их правильному
воспроизведению и художественному осмысливанию. Работа над исполнительским
анализом помогает установить структурное строение произведения,
динамическую направленность к местной или главной кульминации, понять, как
строится произведение в деталях, и какое их значение в раскрытии целого.
Мелодическая, ритмическая, темповая структуры и т.д. взаимосвязаны и своими
специфическими средствами определяют общий характер произведения. Роль
каждой из них помогает раскрыть содержание. Исполнитель не должен изменять
эти выразительные средства композитора. Они лишь помогают найти верный путь
к прочтению сочинения.
Нередко особого внимания требует метроритмическая точность исполнения.
Сначала проигрывает педагог мелодию по нотам, привлекает его слуховое
внимание к ритмическому рисунку мелодии. Далее следует предложить ученику,
глядя в ноты, назвать длительности, которые он там видит. После этого
ученик вновь слушает в исполнении педагога мелодию или пьесу, а затем,
также, глядя в ноты, прохлопывает её ритмический рисунок. В сознании
ученика создаётся связь: слышу – вижу – ощущаю – передаю.
Затем учащийся с помощью педагога проигрывает “начерно”, по
возможности без длительных остановок с начала до конца; если это довольно
крупное сочинение, допустимы остановки между большими законченными частями,
дольше останавливаясь на более трудных. Ни в коем случае нельзя допускать
разучивание произведения по тактам, то есть выучивать один такт за другим.
К тому же начало музыкальной фразы не всегда совпадает с началом такта, а
её окончание – с окончанием такта, поэтому, разрывая музыкальную фразу,
учащийся теряет ощущение целого.
Счёт вслух, представляется нам традицией, от которой в педагогической
практике пора отказаться. Он разрывает музыкальную ткань, ломает живой
ритм, делает безразличным отношение ученика к качеству звучания. Постоянный
счёт утомляет ученика, понижает его интерес к музыке и к занятиям ею,
отнюдь он не развивает ритмическое чувство. Разумеется, поясняя ученику
размер, тактовое членение и основы нотной записи, следует познакомить
ученика со счётом и научить его пользоваться им. В особых трудных случаях
можно предложить ученику просчитать отдельные места на уроке в присутствии
педагога. Иногда можно просчитать во время игры ученика. Но, как правило, к
этому приходится прибегать редко.
Большую помощь учащемуся при начальном проигрывании оказывает
дирижирование педагога. Не тактирование или счёт вслух, а именно
дирижирование, которое помогает ученику понять характер произведения.
Примерно такое же значение имеет совместное исполнение пьесы учащимся и
педагогам. Кроме того, эти приёмы не позволяют ученику останавливаться из –
за мелких ошибок и, следовательно, способствуют его более цельному
восприятию произведения.
Наряду с тщательным разбором текста, важно подобрать хорошую, наиболее
подходящую для ученика аппликатуру. Об этом необходимо проявлять заботу
именно на раннем этапе работы, так как удачно найденная аппликатура
способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей
автоматизации игровых движений, а переучивание чревато опасностью
последующих запинок.
“Звучание при разборе зависит, конечно, от характера произведения и
его выразительных основных особенностей. Игра ученика должна определяться
вслушиванием в музыку и её пониманием, хотя бы в общих чертах, а не
представлять собой бессодержательного, пусть и правильного чтения нотных
знаков. Так, в частности необходимо, чтобы учащийся с самого начала
обязательно обращал внимание на фразировку, иначе его игра будет лишена
всякого смысла”.* При разборе надо приучать слышать фразу, воспринимать
каждую в развитии и “вести” её. Нередко ученики, не успев дослушать одно
построение, “набрасываются” на следующее. Причина заключается в невнимании
к смыслу исполняемого и, как следствие, к “дыханию” в музыке. Конечно,
вдумчивая, часто весьма длительная работа над фразировкой, её
выразительностью приводится в основном позже, но важно, чтобы начало ей
было положено, и ученик умел сознательно, как музыкант, разбирать новые для
себя сочинения.
На этом этапе работы большей частью нельзя ещё говорить об игре в
надлежащем темпе (кроме медленных пьес), об уточнении динамических нюансов,
об агогике и о многом другом. Однако звуковысотная точность и
метроритмическая тщательность прочтения нотных знаков, применения указанных
штрихов и, как только что говорилось, элементарная осмыслённость
фразировки, слышание гармонической основы обязательны при разборе любых
произведений. Разница лишь в том, что в одном случае эта работа будет
проделана самим учащимся, в иных – при участии педагога.
----------------------------------------
*Любомудрова Н. “Методика обучения игре на фортепиано”. – М.,1982.
Естественно, что до того, как ученик сможет приобрести
самостоятельность, его надо этому учить, помогать усваивать необходимые
навыки работы.
Итак, в результате первоначального знакомства с произведением учащийся
должен как можно больше узнать о нём, понимать предстоящие технические и
художественные задачи, представлять конечное звучание пьесы.
Несмотря на всю важность, первый этап работы непродолжителен: один –
три урока.
Основные проблемы второго этапа работы.
Составив художественный план исполнения, наметив своё эмоциональное
отношение, исполнитель технически закрепляет музыкальную фактуру
произведения, то есть способ изложения музыкальной мысли, который в свою
очередь ставит проблему, связанную с аппликатурой.
Аппликатуру можно считать правильной, если она способствует реализации
художественной задачи, удобна для данного ученика, основана на естественном
чередовании пальцев и их нормальной растяжке. Но главное – аппликатура
должна способствовать свободному исполнению. Следует использовать только
установленную аппликатуру, не допуская даже случайного применения в игре
других пальцев, - это послужит залогом быстрого и прочного выучивания
технически трудных мест. Правда, прежде чем окончательно установить
аппликатуру для данного ученика, можно предварительно испробовать с ним
различные её варианты.
Основным достоинством аппликатуры при гаммаобразном движении является
то, что она обеспечивает спокойное состояние кисти и равномерное, ритмичное
движение пальцев. Необоснованное её нарушение недопустимо. Всё же бывают
случаи, когда аппликатурный принцип нарушается не только при появлении
скачков, но и при поступенном движении. Чаще всего эти нарушения вызываются
появлением скрытых интервалов, которые образуются между вспомогательными
звуками:
Умеренно. В сыром бору тропина. Русская народная
песня.
[pic]
Мелодия движется поступенно и, казалось бы, аппликатура должна
соответствовать гаммаобразному принципу. Однако, если посмотреть при этом
на пальцы, то нетрудно убедится, что 4-й палец с ноты ре на си и 2-й палец
с до на ля будут двигаться заметно скорее, чем остальные (причиной этого
является скрытый интервал терции, появляющейся через один звук). Подобные
ускорения вызывают суетливые движения пальцев и приводят к неритмичности.
Ещё более суетливые движения пальцев вызывает появление скрытых
интервалов больше терции:
Ой, за гаем, гаем. Украинская
народная песня.
Умеренно.
[pic]
Здесь ноты до и соль обязательно следует брать разными пальцами (4-м и
2-м), а не одним (3-м), так как при этом третий палец вынужден будет
двигаться гораздо скорее, чем остальные. Это допускается лишь тогда, когда
нет иного выхода, когда нормальная аппликатура исключается предыдущим или
последующим движением.
Аппликатура мелких арпеджированных движений целиком зависит от того,
как их рассматривать. В одних случаях как элемент длинного, а в других –
короткого арпеджио. При легато чаще употребляется аппликатура коротких
арпеджио. Стаккато позволяет применять и ту и другую аппликатуру, но
преимущественно будет на стороне той, которая требует меньших поворотов
кисти.
С движением. Весенняя песня. В. Моцарт.
[pic]
Основным принципом в подборе аппликатуры терций является наиболее
продолжительное сохранение определённого парного чередования пальцев.
Употребляются следующие сочетания: 2-3 и 4-5; 2-4 и 3-5; 1-3 и 2-4 и 3-5.
Нарушение парности приводит обычно к исполнению одним пальцем двух звуков
подряд, что резко меняет приём исполнения (особенно это заметно при легато)
и вызывает суетливые движения пальцев на скрытых интервалах. Например:
Andante. Меж крутых бережков. Русская народная
песня.
[pic]
Верхняя аппликатура обеспечивает хорошее, одинаковое легато, ритмичное
движение пальцев; нижняя – нарушает легато. Скрытый скачок 3-го пальца на
кварту (до – соль) делает движение суетливым, может нарушить ритм.
Что должно стать для ученика определяющим при выборе аппликатуры?
Вероятно, для каждого учащегося, уже задумывающегося над этим, первой будет
мысль – сыграть так, как удобнее. Казалось бы, всё верно. Однако нужно
привить ученику правильное понимание термина “удобство”: оно должно не
абстрагироваться от смысла музыки, а определяться им. Удобной может
считаться та аппликатура, с помощью которой лучше всего можно выразить
авторскую мысль.
Следующая проблема второго этапа – звучание инструмента.
Звук - основное средство выразительности. Как сказал Н. Метнер –
“Всё должно выходить, рождаться из тишины… Слушать, слушать и слушать.
Втягивать звуки слухом из глубочайшей тишины”.
Работа над звуком должна тесно увязываться с развитием слуховых
способностей ученика. Его исполнительские намерения должны подчиняться его
слуховым представлениям, слуховое внимание должно быть чрезвычайно
активным, слуховой контроль чрезвычайно строгим, а общее внимание
организованным.
Развитие этих качеств поможет ученику замечать неточности в своём
исполнении, правильно реагировать на плохое звучание и настойчиво
добиваться хороших результатов. Этим развивается внимательное отношение
ученика к приёмам звукоизвлечения, обеспечивающим получение полноценного
звука.
Работа над звуком заключается в освоении тембра, динамики и штрихов.
Они также составляют часть технических средств музыкального исполнения, не
менее важную, нежели такие элементы техники, как беглость, аккордовая
техника, скачки и т. д.
При исполнении кантиленных произведений необходимо стремиться
максимально, приблизить звучание баяна к пению, к человеческому голосу:
Умеренно.
Г.Шендерёв. Думка.
[pic]
Слуховой контроль играет здесь важнейшую роль для достижения
качественной игры legato (легато – связно). Пальцы при этом располагаются
очень близко к клавишам и могут даже к ним прикасаться. Кисть мягкая, но не
разболтанная, в ней должно быть ощущение целенаправленной свободы. Делать
замах нет никакой необходимости. Палец мягко нажимает на нужную клавишу,
заставляя её плавно погружаться до упора. Каждая последующая клавиша
нажимается так же плавно, причём одновременно с нажатием очередной клавиши,
предыдущая мягко возвращается в исходную позицию. При исполнении нажима
пальцы как бы ласкают клавиши.
Старейший баянист – исполнитель и педагог П.Гвоздев в своей статье “
Принципы образования звука на баяне и его извлечение” писал: “ Сочный,
певучий звук, сила, красочность сочетаются в этом инструменте с
динамической гибкостью и возможностью тончайшей филировки”.
Ни один музыкант не может достичь высокого уровня исполнительского
мастерства без овладения ФРАЗИРОВКОЙ. Членение музыки на фразы обусловлена
самой сущностью музыкального произведения. В статье “ О музыкальном
исполнительстве” А.Гольденвейзер так выразил свою мысль: “ Когда возникло
музыкальное искусство, человек, прежде всего, исходил из того, что он делал
своим голосом, - из пения и речи. Всякая музыка всегда была расчленена
дыханием “. Определить членение моментом дыхания, естественное стремление к
вершине внутри каждой фразы, то есть правильно определить в ней
кульминационные точки, а также естественное интонационное и динамическое
начало и спада фразы необходимо музыканту в работе над произведением:
Певуче Тонкая рябина. Русская
народная песня.
[pic]
Фразировка является, прежде всего, средством выражения художественного
образа музыкального произведения. Она включает в себя средства
звукоизвлечения, другие выразительные средства, синтезирует динамику,
агогику, штрихи, мех и т.д., и всегда индивидуальна. В статье “ Фразировка
баяниста “ Ю.Акимов пишет: “ Мы имеем дело с довольно сложной связью, ибо
фразировка является средством по отношению к содержанию произведения и в то
же время художественной целью по отношению к общемузыкальным,
инструментальным и индивидуальным средствам исполнителя. Можно сказать, что
освоение фразировки составляет существо всего процесса работы над
произведением”.
Особое место в работе над сочинением следует уделять штрихам. Они
должны выполнять и художественную и техническую сущность, где первое
занимает главное значение. “Штрихи – это характерные формы звуков,
получаемые соответствующими артикуляционными приёмами в зависимости от
интонационно – смыслового содержания музыкального произведения”.*
----------------------------------
*Егоров Б. “Баян и баянисты”. – М.,1984. – Вып.6.
В определении штрихов необходимо исходить, прежде всего, из их
музыкально – выразительного значения. Штрихи условно можно разделить на
протяжные (связные и раздельные) и короткие (краткозвучные). К первым
относятся legato и legatissimo (связные) и staccato и staccatissimo.
Протяжные (связные и раздельные) штрихи необходимы главным образом в
исполнении кантилены, а короткие (краткозвучные) служат чёткости, остроте
разделения звуков или аккордов, как в непрерывном движении, так и в
отдельности.
Рассмотрим характерные особенности основных штрихов и способы их
исполнения.
Legato -? - связная игра. Пальцы располагаются на клавиатуре,
поднимать их высоко нет никакой необходимости. При игре legato не следует с
излишней силой давить на клавишу. Вполне достаточно той силы, которая
преодолевает сопротивление пружинки и удерживает клавишу в положении упора.
Играя кантилену, очень важно чутко осязать поверхность клавиши кончиками
пальцев. “Клавишу нужно ласкать! Клавиша любит ласку! На неё только она
отвечает красотою звука!” – говорил Н.Метнер. Колотить жёсткими твёрдыми
пальцами не нужно. Свободная мягкая кисть вместе с предплечьем должна как
бы дышать, пластично следуя за изгибами мелодической линии и помогая тем
самым работе пальцев. При этом важно равномерно распределять силу пальцев,
особенно при атаке окончании звука, а также следить за плавным ведением
меха:
А.Онегин. Вариации на тему
русской народной песни
Умеренно.
“То не ветер ветку клонит”.
[pic]
Non legato - ? - не связно. Исполняется одним из трёх основных видов туше
при ровном ведении меха
В темпе марша.
Г.Шахов. В поход.
[pic]Этот штрих
приобретает ровность в том случае, когда звучащая часть тона будет равна
искусственной паузе (незвучащей части), возникающей между звуками
мелодической линии.
Staccato - ?? - острое, отрывистое звучание. Извлекается, как правило,
замахом пальца или кисти при ровном ведении меха. В зависимости от
музыкального содержания этот штрих может быть более или менее острым, но в
любом случае реальная длительность звучания не должна превышать половины
ноты, указанной в тексте. Пальцы лёгкие и собранные:
Оживлённо.
Л.Делиб. Полька.
[pic]
Чёткость артикуляции, акцентирование первых долей, яркость звука,
чередование динамических оттенков – основные элементы музыкальной
выразительности, которые помогут выявить характер танца.
“Штриховые обозначения, указанные композитором, во многом условны и
обычно требуют дополнений и уточнений исполнителя, сделанных, разумеется, в
соответствии со стилем произведения. От штрихов в немалой степени зависит
характер исполнения фразы, её выразительные оттенки… штрихи способствуют
также правильному дыханию, артикуляции фразы, а, следовательно, её
выразительности”.*
Сравним штрихи legato и staccato в произведениях разных стилей:
И. Паницкий. Вариации на тему русской
народной песни
Медленно, певуче.
“Ой, да ты, калинушка”.
[pic]
Andante. И.С.Бах.
Фуга соль минор для органа.
[pic]
--------------------------------------
*Гинзбург Л. “О работе над музыкальным произведением”. – М.,1968, с.65.
В русской песне legato исполняется очень плавно, один звук как бы
вливается в другой. Легато желательно сыграть и тему соль – минорной фуги
Баха. Но если мы привнесём в её исполнение ту же мягкость и плавность что и
в обработке Паницкого, то тем самым просто разрушим стиль произведения, его
образ. Legato у Баха требует отчётливости каждого тона. То же самое можно
сказать и о штрихе staccato. Staccato в произведениях Баха большей частью
более плотное, глубокое, как бы с ощущением “дна”. Здесь нет места
легковесности, поверхности:
Allegretto. И.С.Бах. Фуга до
минор. ХТК. Т.1.
[pic]
В отличие от legato и staccato штрих non legato меньше меняется в
зависимости от стиля произведения.
Штрихи, взаимодействуя с другими средствами выразительности,
способствуют воплощению исполнителем идейно – эмоционального содержания
произведения.
Наряду с аппликатурой, фразировкой, штрихами для художественного
выражения сочинения чрезвычайно велика роль движения меха. Здесь всё
зависит от работы левой руки. Полнота и глубина звука даже на небольшой
силе не потеряется, если мех будет постоянно вестись левой рукой, не
прекращая движения даже в паузах. Чрезмерная сила ведения меха неизменно
вызывает форсированный звук, тогда как пассивное сопровождение даёт пустоту
звучания. Из этого следует вывод: без определённой установки и точного
физического распределения движений рук, пальцев, корпуса невозможно
заставить инструмент звучать выразительно.
Наиболее общими здесь являются следующие задачи:
1. Обеспечение необходимого контакта левой руки исполнителя с
левым полукорпусом баяна на всём протяжении звучания фразы.
2. Достижение наибольшей мышечной свободы левой руки.
На первый взгляд эти две задачи кажутся совместно невыполнимыми.
Для решения первой из поставленных задач при игре на разжим нужны три
точки соприкосновения руки с левым полукорпусом баяна. Имея одну точку
опоры (левый рабочий ремень), мы сможем только “тянуть” мех баяна, но не
нажимать клавиши. Прибавив работу пальцев на клавиатуре, невольно найдём
вторую точку – переднюю часть крышки левого полукорпуса.
Однако при наличии двух точек ещё нельзя говорить об устойчивом
ведении меха. Во многих положениях баян “не подчиняется” воле исполнителя.
Только применив в качестве опоры третью точку (заднюю часть крышки левого
полукорпуса), баянист сможет достичь естественности в ведении меха.
Используя в левой руке три точки опоры, можно достичь пластичности и
певучести в музыке.
Наибольшую трудность представляет выработка навыков плавной смены
меха, главная задача которой – обеспечить логическое продолжение
мелодической линии на противоположном движении меха. Основным условием
осуществления этой задачи является своевременная плавная передача
необходимых усилий с разжима на сжим и, наоборот, при заранее
подготовленных точках опоры левой руки. Слух учащегося должен постоянно
контролировать звучание и вносить нужные коррективы в действие рук.
Обязательным условием выполнения плавной сменой меха является опора правой
и левой части корпуса баяна на бёдра ученика и тщательная регулировка
рабочего ремня.
В ведении меха заключается не только сам навык ведения, но и умение
найти наиболее целесообразный момент смены направления в его движении.
Что же определяет этот целесообразный момент? Не только строение
фразы, но и характер мелодического движения.
Использование некоторых особенностей мелодического движения позволяет
получить дополнительные возможности смены направления внутри построений.
Одна из особенностей состоит в том, что некоторые звуки мелодии
подчёркиваются, а другие произносятся без подчёркивания. Характерной же
особенностью в движении меха является не мягкое звучание последнего звука
перед сменой направления и невольное подчёркивание первого после неё. Это и
делает смену направления перед акцентируемой долей наиболее целесообразной.
Самого яркого акцентирования требует кульминационный момент. Поэтому
чаще всего направление меха меняется перед ним. Однако смену следует
производить, возможно, менее заметно. Она заметна тогда, когда
кульминационный звук отделён от предыдущего скачком, причем, чем больше
интервал, тем незаметнее смена меха. И наоборот, интервал восходящей малой
секунды делает смену направления очень заметной и потому нежелательной:
Умеренно.
Д.Кабалевский. Школьные годы.
[pic]
Совершенно недопустима смена направления, если кульминационному
моменту предшествует связка более мелкой метрической категории (? и , ? и
? и т.п.).
Оживлённо. Как под яблонькой. Русская
народная песня.
[pic]
Наиболее простой и малозаметной на слух является смена направления в
движении меха между повторяющимися звуками, особенно, если первый из них
находится на слабом, а второй на сильном или относительно сильном времени:
Связно.
И.С.Бах. Хоральная прелюдия.
[pic]
Здесь такая смена направления не только возможна, но и необходима, так
как без каких – либо специальных усилий вносится нужное различие в
исполнение повторяющихся звуков: первый, как и требуется, будет звучать
слабее, второй ярче.
Мех, без преувеличения, является главным средством выразительности.
Другим выразительным средством показа художественной выразительности
являются Динамические оттенки.
Шкала динамических градаций, по существу, бесконечна (общепринятые
обозначения: ppp, pp, p, mf, f, ff, fff). Кроме того, в процессе crescendo
меняется и окраска звука – она может быть прозрачной, мягкой, глубокой,
плотной, резкой и т.д. “Надо научиться пользоваться всей динамической
амплитудой баяна, а учащиеся часто пользуются динамикой только в пределах
mp – mf, обедняя тем самым свою звуковую палитру.
Типичным является также неумение показать разницу между p и pp, f и
ff.”* Более того, у некоторых учеников f и p звучит где – то в одной
плоскости, в усреднённой динамической зоне. Отсюда серость, безликость
исполнения.
В области звучания, относимой к forte, важно предостеречь учащегося от
опасности преувеличений и чрезмерности. Каждый ученик, уже неплохо играющий
на баяне, понимает, что ему нужно владение мощным, сильным звучанием, но не
должно при этом терять своей выразительности, насыщенности, красоты.
Весело. Вдоль да по речке.
Русская народная песня.
[pic]
Нередко ученики младших и средних классов школы превратно представляют
себе и характер звучания в piano. Они начинают бояться самого звука
инструмента, теряют точность прикосновения, вялое ведение меха и в
результате звук становится не ясным, неопределённым, лишённым тембра: piano
“не звучит”. Приходится разъяснять, что характер звучания и в piano всегда
определяется смыслом музыки. К.С. Станиславский говорил: “ Хочешь играть
злого – ищи, где он добрый!” Иными словами: хочешь играть forte – покажи
для контраста настоящее piano:
Подвижно.
Ф.Шуберт. Немецкий танец.
[pic]
--------------------------------------------
*По данному поводу Г.Нейгауз говорил: “ Нельзя путать Марию Павловну
(mp) с Марией Фёдоровной (mf), Петю (p) с Петром Петровичем (pp), Федю (f)
с Фёдором Фёдоровичем (ff)” (см.: Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной
игры. – М., 1982).
Весьма важным моментом является также умение распределить crescendo и
diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала. “Наиболее
типичные недочёты в этом плане следующие:
1. Необходимое crescendo (diminuendo) исполняется настолько
вяло, безвольно, что оно почти не ощущается.
2. Усиление (ослабление) динамики выполняется не poco a poco (не
постепенно), а скачками, чередуясь с ровной динамикой.
3. Crescendo играется ровно, убедительно, однако отсутствует
кульминация, вместо горной вершины нам предлагают созерцать
некое плоскогорье.”*
Необходимо всегда помнить о цели (в данном случае – о кульминации),
ибо стремление к ней предполагает движение, процесс, что является важнейшим
фактором в исполнении:
Медленно. Дивлюсь я на небо. Украинская
народная песня.
Обработка Аз. Иванова.
[pic]
---------------------------------
Ф.Липс. “Искусство игры на баяне”, - М.,1998. с.52.
Самым ярким по звучанию должен быть 12 – й такт. Кульминация получится
убедительной, если в 10 – м такте начать подход к ней с piano (тихо), а
затем постепенно усиливать звучание до forte (громко).
Решение этой важной проблемы должна быть посвящена глубокая работа на
всех этапах обучения и освоения произведения.
Одна из основных сторон работы касается технического овладения
произведения. Условно можно выделить два основных типа задач. Первый –
преодоление трудностей, не связанных с подвижным темпом исполнения. Второй
– область, собственно технической работы, подготавливающей учащегося в
овладении не только нужным характером звучания, но и быстрым темпом
исполнения.
“Техника – это не манерность и внешняя виртуозность, это, прежде всего
скромность и простота … - От уха к движению, а не наоборот…” Эти
высказывания принадлежат выдающемуся музыканту – К.Н.Игумнову.
При работе над технически сложными местами особая роль должна
отводиться проигрываниям в медленных темпах. Такие занятия весьма полезны
для выработки автоматизированных движений пальцев. Однако механическое,
бесстрастное отстукивание каждой ноты пассажа в медленном темпе вряд ли
принесёт ощутимую пользу. Необходимо сконцентрировать всё своё внимание на
представлении художественного конечного результата. Ритмическая сторона,
фразировка, нюансировка обязательно должны соответствовать исполняемому как
в быстром, так и в медленном темпе. При этом даже в замедленном темпе
нельзя мыслить отдельными нотами: каждый тон должен соотноситься с
предыдущим и последующим звуками. Аналогично этому и движения пальцев и
всей руки должны быть взаимосвязаны между собой.* Одним словом – в
медленных темпах должны автоматизироваться именно те движения, которые
будут необходимы в быстром. В принципе необходимо чередовать медленные
темпы с быстрыми и умеренными:
Быстро.
Г.Динику. Мартовский хоровод.
[pic]
*Главную функцию выполняют активные пальцы, а не кисть. Она может
выполнять какие – то объединяющие движения, представляя пальцам большую
самостоятельность.
Лёгкость звучания фигурационных пассажей, чёткость сопровождающего
мелодию аккомпанемента, большая динамическая гибкость, стремительность
темпа – всё это требует наличия у исполнителя довольно серьезной
технической оснащённости и глубокой эмоциональности.
Для более прочного закрепления трудной фигурации полезно поиграть её
различными ритмическими фигурами, в том числе пунктирными. При такой игре
каждый палец поочерёдно как бы фиксируется на нужной клавише:
[pic]
“Все технические приёмы рождаются из поисков того или иного звукового
образа. Величайшую ошибку совершит тот, кто отрывает технику от содержания
музыкального произведения… Нельзя отрывать приёмы исполнения от той
звучности, которую надлежит получить…” (К.Н.Игумнов).
Душой произведения является Темп. Зачастую скорость исполнения
становится главным показателем характера произведения. Но иногда, даже при
большой скорости движения, звучание может быть как энергичным, так и вялым,
порывистым и спокойным, т.е. с величиной темпа связано и определение
характера движения, его внутренней динамики.
Необходимо обратить внимание на правильное толкование темповых
авторских указаний. Например, игра в темпе не означает тот максимальный
темп, который будет сопутствовать всему произведению. Важно, чтобы педагог
правильно определил его назначение, сопоставив технические возможности
ученика с темповым развитием произведения в целом. В исполнительской
практике зачастую игра “в темпе” выполняется учениками прямолинейно, по
принципу: пока могу – играю. Приходилось наблюдать в концертных
выступлениях, как такие ученики заранее обрекали себя на провал, взяв темп
без расчёта своих технических возможностей. Дело в том, что авторские
указания предполагают, что нужно сделать, а чувство меры целиком зависит от
индивидуальности и возможности ученика. Играть произведение в быстром темпе
можно только тогда, когда уже достигнута свобода и уверенность в движениях
пальцев.
Для обозначения различных темповых отклонений авторы пользуются такими
терминами, как 1) meno mosso (мэно моссо - менее подвижно), piu mosso (пиу
моссо – более подвижно) или 2) accelerando (аччелерандо – ускоряя),
ritardando (ритардандо – замедляя). Ученик не должен искажать таких
указаний изменений темпа, так как первые обязывают мгновенно изменить темп,
а вторые – постепенно. Нередко обозначение a tempo (в прежнем темпе),
выставленное автором после замедления или ускорения, понимается
исполнителем прямолинейно, что приводит к неоправданным толчкам в скорости
движения. Содержание, характер произведения всегда подскажут, как вернуться
к a tempo, внезапно или мягко, постепенно. Вот пример:
Piu mosso (Moderato con passione). С.Туликов. Патетический
экспромт. [pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
В первом случае a tempo выставлено после ritenute, которое
подготавливает местную кульминацию. Поэтому здесь a tempo нельзя
воспринимать как резко меняющийся темп, иначе окажется невыделенной
последующая, более важная кульминация. Движение от a tempo к Tempo I
разворачивается постепенно, а указания a tempo следует выполнить как
accelerando al tempo I.
Как сказал К.Н.Игумнов: “Верно определить темп и различные агогические
изменения нелегко для исполнителя. Иног | |
