|
Реферат: Скрябин А., 10-ая соната (Музыка)
ХАРЬКОВСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ
им. И.П. КОТЛЯРЕВСКОГО
КАФЕДРА ИСТОРИИ МУЗЫКИ
РЕФЕРАТ НА ТЕМУ:
Скрябин А., 10-ая соната
Выполнил студент III курса,
Фортепианного ф-та,
Быков. С.
Харьков-2001
Сонатная форма занимает чрезвычайно важное место в творчестве
Скрябина. Начиная с 1892 года, времени сочинения первой сонаты, до 1913
года – окончания девятой , десятой и восьмой, композитор настойчиво
возвращается к этому жанру. Повышенный интерес композитора к сонате на
рубеже XIX – XX веков совпадает с периодом расцвета сонатной формы в
русской фортепианной музыке. Именно в это время появляются сонаты
Балакирева и Ляпунова, Глазунова и Рахманинова, четырнадцать сонат Метнера
и десять сонат Скрябина. Такое активное обращение к сонате на рубеже веков
подготовило и последующий взлет музыкального творчества в форме сонаты у
русских и советских композиторов первой половины XX века – сонаты
Щербачева, Мясковского, Александрова, Прокофьева, Шостаковича,
Кабалевского. Из всех названных композиторов только Метнера, Скрябина и
Прокофьева фортепианная соната интересовала в качестве одного из основных
жанров творчества; остальные авторы обращались к ней лишь эпизодически.
После длительного «молчания» в последней трети XIX века, когда русские
композиторы почти перестали писать сонаты, возрождение этого жанра в XIX
веке было явлением знаменательным и обусловленным.
Психологическая сложность наступившей эпохи требовала адекватно
сложных форм выражения. Тенденция к интеллектуализму, к философичности
выявляется как одна из важнейших во всех видах искусства начала XX века.
Потребности в музыкальном мышлении наилучшим образом отвечает форма
сонаты, причем сонаты, насыщенной поэтическим пафосом, самой мысли, мысли,
исполненной стремления, страдания, страстности. Именно таков скрябинский
цикл из десяти фортепианных сонат.
Повышенный интеллектуализм образного мышления Скрябина привел к
усилению чисто логического начала в его произведениях сонатной формы, к
максимальному и разностороннему использования внутренней диалектики
сонатной схемы, с ее тезой и антитезой экспозиции, борьбой противоположных
начал и синтезом репризы и коды.
Десятая соната – наиболее светлая из цикла скрябинских сонат.
Композитор писал ее под Алексиным – небольшим уездным городком на берегу
Оки. Красота благоухающей русской природы и пантеистическая настроенность
композитора способствовали сочинению этого вдохновенного произведения.
Здесь органически слились трепетный восторг перед величавой гармонией
мироздания, с одной стороны, и неизъяснимая в своей таинственности «земная»
поэзия лесной тишины, с ее так много говорящими шорохами и шелестами, - с
другой. В десятой сонате все исполнено радостных ощущений пространства,
света, чарующих зовов и звонов расцветающей жизни… Все как бы перекликается
и перешептывается между собой, жадно вдыхая струящиеся ароматы напоенной
соками земли.
Музыкальный язык, по сравнению с другими произведениями того же
периода, здесь несколько светлее и прозрачнее, в частности отсутствуют
жесткие гармонические комплексы, конструкция формы яснее, рельефность
мелодических линий определеннее. Композитор интенсивнее использует приемы
сопоставления крайних регистров, красочные эффекты тремолирующих звучаний,
вибрирующих аккордов, нежно журчащих трелей; мастерски применяет
имитационные приемы развития. Ладогармонический язык десятой сонаты –
аналогично девятой – не столь строго, как в остальных поздних сонатах,
следует догмам моногармонии или принципу превращения мелодии в «развернутые
по горизонтали» гармонии и вообще более свободен от каких-либо априорных
законов композиции, которыми Скрябин так увлекался в последние годы жизни.
Все это делает ее музыку менее субъективной, сообщает ей общезначимость. А
отсюда – и широкое признание, концертная популярность десятой сонаты.
Произведение начинается вступлением, тематический материал которого
играет важнейшую роль в процессе сонатного развития. Два мотива,
противопоставленных друг другу, но и находящихся в цепком взаимодействии,
определяют образное содержание темы вступления:
1-я тема Интродукции
[pic]
2-я тема Интродукции
[pic]
Первый – как бы спускающийся с высот гармонически прозрачный, просветленно
– спокойный (восемь тактов) и второй – как бы вскарабкивающийся из глубины
темного хаоса, истомный, жаждущий (следующие два такта). Эти мотивы
сочетаются, чередуются, обогащают друг друга, создавая атмосферу
напряженного ожидания.
Далее, казалось бы, открывается простой повтор начального изложения
(такт 29), однако место второго мотива занимают предвестники наступающих
перемен – взлеты и искрящиеся трели (шесть тактов связующей партии). Позже
эти трели (такты 37 – 38 lumieux, vibrant) уже «взрывают» томящую атмосферу
ожидания. Все внезапно освещается, природа точно по волшебству
освобождается от холодного оцепенения .
Начинается главная партия (такт 39, Allegro) – образец типичного
скрябинских полетно – стремительных тем, олицетворяющим порыв,
восторженность, трепетность:
[pic]
Это вырвавшиеся на свободу «зародыши жизни», «скрытые стремления… духа
творящего» (вспомним эпиграф пятой сонаты). В тему главной партии
вплетаются элементы связующей, а далее – и элементы темы вступления . Трели
вновь определяют колорит, создают его «освещенность», и на этом фоне
вступает побочная партия (такт 73, avec une jouense exaltation),
ритмически изысканная, вся точно наэлектризована.
Ее взлет кверху вспышками к заключительному tremolando как бы
противопоставляется нисходящей устремленности движения главной партии. Это
– одно из проявлений творческой тенденции к архитектурной стройности,
симметричной пропорциональности, даже «геометризму», свойственным многим
произведениям Скрябина тех лет.
Заключительная партия (такт 84) сплетает тематические элементы
вступления и новой темы (avec ravissement tendresse, такт 88) – темы
упоенно-любовной, звучащей как бы на фоне трельной переклички. Здесь
выражен с относительно большей непосредственностью романтически-
эстетизированный характер пантеизма Скрябина, его «очеловечивание» образов
природы, превращение их в символы некой «возлюбленной художника». Природа и
любовь, восхищение красотой космоса – и восторг от близости к этой красоте
сливаются в одно неразрывное целое.
Разработка (начинается с такта 166) использует весь тематический
материал экспозиции и светится тем же любовно-восторженным огнем,
устремляясь к лучезарности первой кульминации (такты 154-157). Здесь тема
вступления – сосредоточенная, углубленная – переосмысливается в
экстатическую. Она звучит сверкающе на фоне ликующих вибрирующих аккордов.
Еще радостнее выплывает и вспыхивает массой огоньков из недр этой
экстатичной сферы тема главной партии. Движение устремлено к генеральной
предрепризной кульминации (Puissant radieux, такты 212-221), с ее
экстазными перезвонами. Характерно, что для выражения светоносности
Скрябин прибегает к диатонике – си-мажорному квартсекстаккорду.
Два связующих «трельных» такта вводят в главную партию репризы
(Allegro, такты 224-305), где темы вступления и экспозиции несколько
динамизируются, особенно тема побочной партии (с такта 260), вся как бы
насыщающаяся фосфоресцирующими огоньками; она проходит в среднем регистре в
трехпланной фактуре, и трельные вспышки точно высвечивают ее сверху.
Кода (такт 306), как и в большинстве поздних сонат, воплощает образ
вихревого танца-кружения. Начиная с Presto из него вычленяется мотив
вступления, темп постепенно замедляется (ритмический пульс приближается к
пульсу вступления), звучат те же интонации, что в начале сонаты (Moderato).
И вот первый «пространственный» мотив обрамляет произведение,
воспринимаясь теперь с какой-то просветленной загадочностью, еще
углубленнее, еще значительнее, как нераскрывшаяся до конца тайна
мироздания.
Фортепианные сонаты Скрябина отражают все этапы эволюции его
творчества, и в них, так же, как и в симфонических сочинениях, сказалась
одна из важнейших тенденций скрябинской музыки – ее скрытая программность.
Все десять фортепианных сонат Скрябина являются произведениями в широком
смысле программными. Как и его симфонические произведения, это именно
программные сочинения без конкретной литературно-художественной основы
(наличествующие в отдельных случаях программы или комментарии
«присочинялись» уже после написания музыки). Ведь программность может быть
не только открытой, но и скрытой, условной, символической, отвлеченной,
субъективной…
Естественно, что философско-идеалистические программы скрябинских
сонат неодолимо день ото дня теряют свою актуальность, а музыка сонат
воспринимается слушателями все более обобщенно и продолжает оказывать
могучее воздействие.
Типичной чертой ряда скрябинских сонат является активное применение в
них принципа монотематизма, чертой, призванной в программной сонате
способствовать единству драматургического развития и сквозной
характеристике основного образа произведения.
Заключительные партии в сонатной форме Скрябина приобретают особо
большое, ранее небывалое значение. Причина повышенной роли заключительных
партий ясна: это характер активного утверждения, как правило, присущий
самой основе заключительных партий.
Коды скрябинских сонат иногда принимают характер вторых разработок или
финала в цикле и обычно становятся проводниками основной идеи произведения.
Но в целом все же один из важнейших стимулов конфликтности и динамизма
сонатной формы – имманентность сонатного развития – отступает перед
обостренностью борьбы контрастных образов, их взаимопроникновением друг в
друга и трансформацией одного в другой, согласно программному замыслу.
Окидывая взглядом весь путь создания композитором сонатной формы,
можно констатировать, что от предельно искренней и смелой, но еще не вполне
зрелой по мастерству первой сонаты к совершенной по воплощению замысла
четвертой и до последней по времени написания глубокой, но интеллектуально
несколько «перегруженной» восьмой Скрябин проходит огромный путь поисков
нового типа сонатного письма. Каждая его соната – не только высокий образец
художественного творчества в собственном смысле слова, но и смелый
творческий эксперимент. Достижения и трудности на этом пути отражают
эстетические поиски композитора, понять которые можно только в связи с
особенностями его мировоззрения, его эстетики.
Реферат на тему: Современные музыкальные направления и жанры
Хаус (House)
В середине 80-х в Чикаго возник новый вид танцевальной музыки - хаус.
Название происходит от клуба Warehouse (склад). Именно там чикагские ди-
джеи впервые попробовали микшировать синглы группы Kraftwerk со звуком
кардинально нового для того времени устройства под названием драм-машина.
Они обращались к традициям андеграунда и лучшие современные треки все еще
звучат несколько "андеграундно", возможно также из-за качества записи.
Корни этой музыки - диско. Характерным является ритм дискотеки, свинговое
звучание, заводные мелодии и общее настроение радости и веселья. Одним
словом - музыка для счастливых.
Классический хаус прост: бит - четыре четверти: 1 2 3 4 и не слишком
быстрый темп (120 ударов в минуту), соответствующий сердцебиению танцора.
Многие полагают, что барабанные сэмплы, используемые в классике от MFSB
"Love is the message" - это фундамент хауса. Также широко используется
развеселый вокал в духе соул.
Гараж (Garage)
В то время как чикагские ди-джеи экспериментировали с драм-машиной нью-
йоркские ди-джеи в стенах клуба Paradise Garage под руководством Larry
Levan родили другое, не уступающее в популярности на танцполе хаусу
направление - гараж /Garage/ (по названию клуба). Большой вклад в дело
строительства гаража внесли также музыканты из Нью-Джерси. На дворе стояла
середина восьмидесятых.
Что такое гараж - это прежде всего вокал в духе соул, а затем бит. Гараж -
это глубокая клубная музыка с корнями в ритм-н-блюзе. Послушайте примадонну
британского отделения гаража - Ultra Nate и вы почувствуете что такое
гараж.
Дип Хаус (Deep House)
"Глубокий хаус" - стиль, появившийся на стыке "старого" чикагского хауса и
госпела. Переполнен мелодиями, построенными на старых (и всеми любимых)
аккордных прогрессиях, сыгранных призрачным звуком электрооргана. Дип Хаус
- это прежде всего хаус, а уж потом - глубокое звучание инструментов.
Эйсид Хаус (Acid House)
Второе чикагское поколение экспериментировало с более психоделическим
звуком несколько ускоренного синтезатора Roland TB303. Этот инструмент
является культовым, именно ему эйсид хаус обязан своим необыкновенно
теплым, "фанковым" звучанием. Эйсид-хаус - это поп-музыка будущего,
быстрая, по-настоящему резкая и радостная.
Отличается от других хаусов более высоким темпом и отсутствием вокала.
Вероятно "Эйсид гимном" являются кислотные треки от Phuture.
В самом конце восьмидесятых этот стиль уходит в глубокий андеграунд, чтобы
создать новые стили - очень-очень быстрый хардкор, дип эйсид, усыпляющий
сознание (но не ноги) транс и габбу - очень-очень-очень быструю производную
хардкора (за 200 ударов в минуту).
Транс (Trance)
Это нечто среднее между амбиентом и эйсид-хаусом. Транс значительно
безопаснее для барабанных перепонок, чем любое техно, но под него можно
отлично танцевать. Цель этой музыки - перенести тебя в другие миры
посредством движения. Пластичный и четкий, очень "космический", транс редко
преодолевает отметку "150 bpm" (150 ударов в минуту).
Прогрессив (Progressive)
Прогрессив - это разновидность хауса. Полное название - Progressive House.
Появилась эта музыка в последние годы. Характеризуется наличием симпатичной
заводной мелодии и стабильным битом в 120 - 130 bpm.
Почему прогрессивный - не знает никто, просто так один из музыкальных
журналов попытался выделить это звучание. Вероятно прогрессивность
заключается в возврате к традициям стабильного бита и мелодичности хауса.
Как бы то ни было прогрессив сегодня наверное самая популярная у нас на
танцполе музыка, впрочем и самая коммерческая. Прогрессив - стиль
большинства танцевальных проектов популярных европейских исполнителей -
Quicksilver, Sash, Red5, Brooklyn Bounce и др. Особо можно выделить
итальянскую трактовку прогрессивности - так называемый Dream House, он же
Средиземноморский Прогрессив /Mediterranean Progressive/, представленный
Gigi d'Agostino, Robert Miles и др.
[pic]Техно (Techno)
Термин техно используется для большого количества видов электронной музыки.
Особый, нетанцевальный аспект может быть найден в отдельном направлении
техно - эмбиент, на треках лейбла WARP. Другой вид многих стилей -
детройтское техно.
Подобно хаусу, оригинальное техно характерно четырьмя четвертями 1 2 3 4.
Оно несколько быстрее чем хаус (126-130 BPM) и не всегда содержит диско-
хлопки. Минимальное техно -просто ритм и чуть-чуть звука. Техно - крайность
танцевальной музыки, которая имеет те же самые ритмические основы, что и
другие виды хауса, но использует более интенсивный синтезаторные сэмплы.
Существует множество вариаций на эту тему. Тяжелые версии, известные как
рэйв и транс, более быстрые версии - габба (Голландский жанр).
Детройтское техно (Detroit Techno)
Около 1987 года в Детройте - городе Motown и P-funk -были созданы
футуристические направления музыки. DJ играли свою собственную музыку в
клубах. Тогда это была различная музыка; теперь она звучит похоже. Эксперты
говорят, что это - сплав американского P-funk и европейской синтезаторной
музыки (New Order и Kraftwerk).
Фирменным ингредиентом детройтского техно является "голый" фанковый звук
аналогового синтезатора, и, что самое главное, ухающий, долбящий ритм.
Никаких вокальных партий и подпевок. Однако, революционная вещь в
детройтском техно - это наложение ритмов, почти полиморфическое. Хотя это -
не формальная полиритмия как в африканской племенной барабанной музыке:
детройткое техно - более простая музыка и часто использует трети вместо
четвертей.
Три героя детройтского техно - это Juan Atkins, Kevin Saunderson и Derrick
May. Последний из них наиболее ортодоксальный и героический. Derrick May
написал, например, The Dance. Быстрые тарелки, нормальной скорости барабан
(брэйк-бит), а также струнные и ритмическая тоновая линия. Ведущий ритм
сталкивается с другими как в ренессансной полиритмии.
Juan Atkins все еще производит музыку, комбинируя ее с ритмом джангла.
Kevin Saunderson был наиболее популярным в создании музыки на грани хауса.
Хардкор (Hardcore)
Это страшной скорости музыка. Удары молотком по голове со скоростью от 150
до 220 ударов в минуту. Знатоки говорят, что если слушать такую музыку
достаточно долго, возникает ощущение, что мир превратился в огромную
бензопилу. Хардкор - это просто ускорение техно плюс фрагменты известных
песен, которые в результате звучат так, будто кто-то переключил скорость
проигрывателя с 33-х на 45 оборотов в минуту. Иногда кажется, что это
просто старый добрый speed-metal, но с техно-битом в качестве подкладки. Но
это только кажется...
Трип-хоп (Trip-hop)
Трип-хоп относится к нетанцевальной электронной музыке - во время основания
этого стиля (1994) люди называли его танцем на стуле. Очень медленная,
порой депрессивная музыка, ломанный ритм и весьма мрачные тексты - так
звучит группа Portishead, слушая которую легче всего получить представление
об этом стиле.
Так как темп был медлененным (ниже 120 ударов в минуту) было сказано, что
это на подходит для танцпола. Тот кто слышал Bristol Sound, согласится с
этим; но если вы причисляете Chemical Brothers к трип-хопу, то это
совершенно не верно. Chemical Brothers - лучшая танцевальная музыка.
Бристоль саунд (Bristol Sound)
Специальное упоминания заслуживает трип-хоп из Бристоля: Massive Attack,
Portishead и Tricky. Massive Attack были первыми в трип-хопе в 1991 году:
замедленный бит, основанный на хип-хопе, комбинированным с рэгги и отличным
звучанием. Популярным хитом была Unfinished Sympathy от Massive Attack.
Биг-бит / Танец Сирен
(Big beats / Siren Dance)
Общая вещь этой музыки - специальное использование электроники, которая
создает типичный звук. И очень тяжелый. Звучание "Jimi Hendrix", подобное
сирене, объединенное с тяжелым брейк-битом. Это комбинация фанка хип-хопа,
мощи рока и свинга хауса. Лучше танцевать чем слушать: никаких сирен на
стуле, сирены на танцполе. Сирена - тревожный сигнал в тумане, а также
соблазнительная женщина. Танец Сирены - большой шум. В журналах, обычно
называется биг-битом или химическим битом.
Химический бит (Chemical beats)
Сначала послушайте Leave Home - гимна биг-бита от основателей: Chemical
Brothers (или как я их называю Братья Менделеевы). Вы слышите мощную
басовую линию, отличную и от техно и от джангла, и брейк-бит 1 2 33 4 с
акцентом на первом хлопке. Этот бит толкает вас к танцу; просто слушать
надо что-то другое. Ритмы - более или менее трип-хоповые в использовании
брейк-бита, происходящего из хип-хопа, James Brown и Meat Beat Manifesto.
Этот трек - отправная точка нового жанра.
|[pic] | |Джангл / Драм-н-басс |
| | | (Jungle / Drum'n'bass) |
Ошеломляюще быстрая музыка с жутко сложным ритмом и сильно искореженной
линией басовых инструментов. Почему "джунгли"? Эта музыка построена на
ритме, а самый сложный ритм, как известно, водится в Африке.
Джангл появился в Лондоне. Он также называется драм-н-бассом, потому что
барабан и бас очень характерны для этой музыке. Послушайте Timeless от
Goldie - классический трек 1995 года: 21 минута музыки.
Барабан и бас вообще часто используется в танцевальной музыке, роке и поп-
музыке. Так что название вероятно слишком общее, для того, чтобы именовать
этот несколько высокомерный стиль. Также имеется третий элемент, который
является характерным для драм-н-баса - это струнные.
Три ингридиента джангла.
Во-первых, струнные (не скрипки, а некоторый продолжительный электронный
звук, который содержит также духовые инструменты). Слушайте L.T.J Bukem: он
придал этим вступительным звукам несколько пасторальный характер. Это
воздушно, ориентированно в пространство.
Далее - басовая линия. Она сильно отличается от прямого баса хауса.
Чувствуется влияние регги. Басовая линия плывет. Она не качается, как в
тяжелом клубном хаусе (габба или хардкор), а именно плывет.
Третий и наиболее явный элемент - барабан. Это - быстрый брейк-бит.
Барабаны отличаются от хауса и скоростью и сэмплом. Хаус - 120 ударов в
минуту, джангл - намного быстрее. Сэмпл хауса - 1 2 3 4, в то время как
брейк-бит джангла - что-то вроде 1 2 33 4. Имеются дополнительные хлопки
между 3 и 4. В большинстве треков, имеется только один ритм; если имеется
больше, то громкий и быстрый брейк-бит джангла перекрывает другие.
И все вместе в течение не менее семи минут. Добавим крики птиц. Также
характерен один момент тишины, после которого звук снова продолжается. Это
становится увлекательным как только вы привыкнете (что может потребовать
некоторого времени).
Эмбиент (Ambient)
По-английски это слово значит нечто вроде "омывающий, обтекающий со всех
сторон". Эмбиентная музыка сродни усыпляющему газу. Тихий шелест, писки,
вздохи, гудки далеких тепловозов и взмахи крыльев летучих мышей. Никаких
барабанов и пения. Добавь сюда немного Pink Floydовского "Dark Side Of The
Moon", приправленного всевозможными современными звуковыми эффектами и
обработками. Для танцев не подходит. Это электронная экспериментальная
музыка, идеальна для прослушивания дома.
Габба (Gabber)
Габба - это музыкальный стиль, ставший очень популярным в последние пять
лет в Голландии. Габба - это один из множества стилей, происходящий из того
самого звука, родиной которого является Детройт. Большинство таких стилей
основано на оригинальном звучании. Например мэллоу, хардкор, хардтранс и
т.д. Габба - самый тяжелый из них. С глубоким басом, ухающем в очень
большом темпе, очень частые хлопки и повторяющиеся сэмплы. Это одна из
самых быстрых музык в мире на сегодня (более 200bpm). Множество людей
приходит на грандиозные вечеринки насладиться музыкой и встретиться с
другими любителями габбы, и не только в Голландии. Крупнейший организатор -
"ID&T" проводит ежегодно множество габба-акций в Западной Европе. Хотите
габбу - приезжайте в Европу.
| |
