|
Реферат: Церковная музыка (Музыка)
ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА музыка христ. церкви. Вплоть до 17 в. церковь оставалась
гл. центром муз. профессионализма; в рамках церк. культуры были созданы
высокие художеств, ценности, складывались мн. муз. жанры, развивались
теория музыки, нотация, педагогика. Для европ. культуры важен процесс
взаимодействия церк. и светского иск-ва. Раннехрист. Ц. м. формировалась в
тесной связи с традициями ряда культур Средиземноморья (иудейской,
египетско-сиро-палестинской, позднеантичной). К синагогальному и храмовому
богослужению восходит антифонная и респонсориальная псалмодия. Влияние
антич. гимнотворчества ощутимо в гимнах. Складывалась и традиция чтения
нараспев отрывков из Библии (литургич. речитатив). Важную роль в
становлении осн. форм христ. богослужения сыграли т. н. агапы, или вечери
любви, на к-рые собирались в память о Тайной вечере. Из них развились
позднейшие формы литургии, всенощная. Постепенно сформировалась целостная
система церк. богослужения с его суточным (гл. служба — обедня), недельным
(с центр, воскресным богослужением), годовым (с неподвижными и подвижными
праздниками) циклами, или “кругами”. Раннехрист. пение было одноголосным.
Со временем участие женщин в обществ, богослужебном пении было запрещено;
вплоть до кон. 1-го тыс. не допускалось и использование муз. инструментов.
Разделение церкви на зап. католическую и вост. православную официально
закреплено “схизмой” 1054. В Зап. Европе возник ряд местных центров
католицизма со своими вариантами литургии:
римская, миланская (амвросианская), староиспанская (мозарабская),
старофранцузская (галликанская), кельтская (британо-ирландская). Постепенно
все региональные традиции вытеснил официальный рим. хорал (см.
Григорианское пение). Все канонизиров. песнопения делились на 2 большие
группы, принадлежащие мессе и оффицию. Создание новых напевов продолжалось
вплоть до Тридентского собора (1545—63), запретившего ряд песнопений, в т.
ч. тропы и мн. секвенции. Тропы стали одним из источников литургической
драмы. Тексты и напевы церк. служб содержались в спец. книгах (см.
Антифонарий, Градуал, а также Liber usualis}.
До 9 в. католич. церк. пение было одноголосным. В 9—13 вв. возникли разл.
формы многоголосия — органум, дискант, гимелъ и др. Однако вплоть до 15—16
вв. многоголосие понималось как обработка одногол. григорианского напева. В
практике школы Нотр-Дам эпохи Ars antiqua сложились осн. формы и жанры ср.-
век. многогол. Ц. м. —• органум, мотет (не являлся сугубо церк. жанром),
рондель, кондукт, клаузула, гокет. В эпоху Ars nova появились многогол.
месса и изоритмич. мотет (см. Изоритмия; Филипп де Витри, Г. де Машо).
Месса и мотет оставались ведущими жанрами в Ц. м. композиторов
нидерландской школы (15—нач. 16 вв.).
2-я пол. 16—нач. 17 вв.—рубежный период в истории Ц.м., особенности к-рого
обусловлены деятельностью Тридентского собора. Олицетворением строгого
церк. стиля, классич. образцом эстетики римской школы (хор. пение а
сарреИа, прозрачная полифония, опора на традиц. жанры) стало творчество
Палестрины. Новый, конц. стиль сложился в Венеции. В соборе Сан-Марко во 2-
й пол. 16 в. звучали многохорные композиции с богатым инстр. сопр. А.
Вилларта, К. де Роре, К. Меруло, А. и Дж. Габриели. На рубеже 16—17 вв. Ц.
м. испытала влияние нарождающегося оперного стиля: в церк. композициях?-
появились генерал-бас (А. Банкьери, Л.Виадана), сольное ариознб-*
речитативное пение, возросла роль инстр. начала; была создана^ самостоят,
инстр. лит-ра (прежде всего органная). Вершина новой ^ Ц. м. в нач. 17 в. —
произв. К. Монтеверди. В 18 — нач. 19 вв. с развив' тием оперы и симфонии
происходили драматизация и симфонизация церк. жанров; нередко произв.
утрачивали свою богослужебную функцию и становились самостоят, конц.
композициями. Про-изв, в разл. церк. жанрах были созданы композиторами
венской классической школы. Особенно значительны последние мессы И. Гайдна,
Реквием В. А. Моцарта, “Торжественная месса” Бетховена. К ним примыкают
мессы, Stabat mater ряд “Salve Regina” и др. церк. соч. Ф. Шуберта.
Романтич. трактовку получили церк. жанры в мессе и Реквиеме Р. Шумана,
Реквиеме и Те Вент Берлиоза. В кон. 18—19 вв. григорианский хорал в церк.
композициях почти не использовался. Реакцией на засилье оперно-конц. стиля
явилось движение за восстановление строгой полифонии а сарреllа эпохи
Палестрины и рим. хорала (“Объединение св. Цецилии” в Германии, “Схола
канторум” во Франции). Эти тенденции проявились в поздних произв. Ф. Листа,
в т. ч. в его Реквиеме. В 20 в. к церк. жанрам обращались И. Ф.
Стравинский, П. Хиндемит, Б. Бриттен, Ф. Пуленк, О. Мессиан, 3. Кодай, К.
Пендерецкий, Д. Лигети и др.
В результате Реформации 16 в. наряду с папской католич. церковью возникли
обладающие автономией протестантские: кальвинистская, англиканская,
лютеранская. Общинное пение кальвинистов ограничивалось псалмами. Кальвин
опубликовал франц. перевод Псалтири с мелодиями Л. Буржуа и др. авторов;
наиб. полно они представлены в т. н. Генфской (Женевской) псалтири 1562.
Эти мелодии легли в основу многогол. хор. обработок Л. Буржуа, К. Гудимеля,
К. Ле Жена, К. Жанекена (в 4-гол. хоральном складе, с сати& Нгтив в
сопрано);
в Нидерландах эти напевы обрабатывали Клеменс-не-Папа, Т. Сузато, Я. П.
Свелинк. Англиканская церковь отделилась от Рима при Генрихе VIII (1534).
Перевод Псалтири на англ. язык осуществили Т. Стерн-холд и Дж. Хопкинс. Они
же и нек-рые др. композиторы были авторами и новых мелодий. В
елизаветинскую эпоху (2-я пол. 16 в.) Дж. Булл, К. Тай, Т. Таллис, Т.
Морли, У. Бёрд создали много-гол. обработки псалмов, родственные произв.
Гудимеля и Ле Жена. В Англии появился и специфически нац. церк. жанр —
антем (Т. Морли, У. Бёрд, О. Гиббоне, Г. Пёрселл, Г. Ф. Гендель), но вместе
с тем создавалась музыка в традиц. католич. жанрах на лат. тексты (месса,
мотет). Первые переводы с латинского на нем. язык песнопений мессы и
оффиция принадлежат Т. Мюнцеру. М. Лютер предложил новый порядок проведения
службы; он отказался от большинства служб часов, от оффертория и канона в
мессе, расширил общинное пение. В монастырях, Домских соборах, городах с
лат. школами сохранилась лат. литургия с заменой отд. разделов нем. песнями
общины. В небольших городах была введена месса, состоящая лишь из нем.
духовных песнопений (см. Протестантский хорал). В 16— 17 вв. появились
многочисл. сб-ки многогол. обработок хорала (И. Вальтер, Л. Озиандер, Л.
Зенфль, X. Л. Хаслер, М. Преториус, И. Г. Шейн, С. Шейдт и др. — вплоть до
И. С. Баха).
На протяжении 16—17 вв. осн. жанром многогол. протестантской музыки
оставался мотет. В 18 в. он уступил ведущее место кантате. В странах нем.
языка также получил распространение жанр “страстей^ (И. Бурк, Я. Галлус, Г.
Шютц, Р. Кайзер, Г. Ф. Гендель, Г. Ф. Теле-ман, И. Маттезон, И.С.Бах). Нем.
композиторы 17—18 вв. обращались и к католич. церк. жанрам; такова, напр.,
месса H-moll Баха — одна из крупнейших вех в истории Ц. м. В протестантском
ритуале 17—18 вв. особенно существ, роль принадлежала органисту. Звучание
органа (прелюдирование на хоральные темы) подготавливало общинный хорал,
предваряло и завершало службу; по ходу литургич. действа исполнялись разл.
пьесы (прелюдии, фантазии, фуги, ричеркары, токкаты). Нем. мастера 17 в.
(С. Шейдт, Г. Бём, Д. Букстехуде, И. Пахельбель), опираясь на традиции орг.
обработок григорианского хорала, создали свои формы композиций на хорал. В
эпоху Просвещения церковь утратила ведущее значение в обществ, жизни. В 19
в. возникло движение за возрождение старых традиций Ц. м.; был обнаружен
ряд памятников протестантской музыки. Нем. протестантские песнопения
собраны в изд. “Evangelisches Kirchengasangbuch” (Hаnnоvег — [u. а.],
1952).
На Руси Ц. м. получила распространение вместе с принятием христианства по
визант. образцу (см. Византийская музыка) в кон. 10 в. По системе жанров и
составу словесных текстов песнопений рус. Ц. м. (как и византийская)
принципиально отличалась от зап.-европейской и была исключительно
вокальной. Её певч. жанры отражают сложность и богатство визант.
гимнографии: стихира, тропарь, кондак, икос, акафист, канон, припевы,
антифон, славословие, величание, киноник, гимн, аллилуарий, псалмы и др. Б.
ч. распевов подчинялась системе осмогласия.
Знаменный распев — основа др.-рус. Ц. м. — господствовал в течение 11—17
вв. (поныне сохраняется у старообрядцев). Время подъёма др.-рус. певч.
культуры— 16 в. В Москве, Новгороде и др. городах большую роль стали играть
певч. школы, появились новые распевы — большой знаменный, путевой распев,
демественный распев, а также многогол. строчное пение. Известны имена
распевщиков 16 в.: Иван Нос, Фёдор Крестьянин, Маркел Безбородый, И. Т.
Лукошко и .др. В 17 в. возникли новые авторские и местные распевы—
Усрльский, Баскаков, Смоленский, Кирилловский, Опекалов, Киевский распев,
Болгарский распев. Греческий распев. Развитию хор. пения способствовали 2
хора — государевых певчих дьяков и патриарших певчих дьяков (с 16 в.), на
основе к-рых впоследствии были образованы соответственно Придв. певч.
капелла в Петербурге и Синодальный хор в Москве. С сер. 17 в. под влиянием
укр. и польск. культур распространилось многогол. партесное пение^ Среди
авторов: В. Титов, Ф. Редриков, Н. Бавыкин, Н. Калашников. Классич. тип
рус. духовного концерта во 2-й пол. 18 в. был создан М. С. Березовским и Д.
С. Бортнянским.
С нач. 19 в. центром духовной музыки стала Придв. певч. капелла, позднее —
также Синодальное уч-ще церк. пения. Композиторы 19 в. создали многочисл.
духовные концерты, служебные песнопения и обработки (гармонизации) др.-рус.
распевов (А. Ф. Львов, Н. И. Бахметев, П. М. Воротников, Г. Я. Ломакин, П.
И. Турчанинов, Н. М. По-тулов, Г.Ф.Львовский). К Ц. м. обращались также М.
И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Лядов, А. С.
Аренский. Новаторскими произв. стали “Литургия” и “Всенощная”
Чайковского—первые в рус. Ц. м. монументальные циклич. произв.,
отличающиеся единством стиля. В кон. 19 — нач. 20 вв. в творчестве А. Д.
Кастальского, П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, М. М.
Ипполитова-Иванова, С. В. Панченко, В. И. Ребикова, Н. И. Черепнина
проявились новые принципы обработки старинных распевов. Их соч. приобрели
черты, близкие рус. нар. многоголосию. Вершиной развития Ц. м. этого
времени явились “Литургия Иоанна Златоуста” и “Всенощное бдение”
Рахманинова.
• Разумовский Д. В., Церк. пение в России, в. 1—3, М., 1867—69;
его же, Государевы певчие дьяки XVII в., М., 1881; Смоленский С., Азбука
знаменного пения старца Александра Мезенца..., Казань, 1888; Иванов-Боре ц
к и и М., Очерк истории мессы, М., 1910; Металлов В. М., Богослужебное
пение рус. церкви в период домонгольский, ч. 1—2, М., 1912; Никольский А.,
Краткий очерк церк. пения в период I—Х вв.. П., 1916; Преображенский А.,
Культовая музыка в России, Л., 1924; Беляев В. М., Др.-рус. муз.
письменность, М., 1962; Успенский Н. Д., Др.-рус. певч. иск-во, ^М.., 1971;
Бражников М. В., Др.-рус. теория музыки. Л., 1972; Д р у с-к и н М.,
Пассионы и мессы И. С. Баха, Л., 1976; Проблемы истории и теории др.-рус.
музыки. Л., 1979; Гофман Э. Т. А., Старинная и новая церк. музыка, в кн.:
Муз. эстетика Германии XIX в., т. 2, М., 1982; V/ а е п е г Р., ЕтГйЬгипе т
а1е Оге80паш8сЬеп Ме1оа1еп,Т1 1—3, Ьрг., 1911—21; и гвргипе О., В1е
каЙюНасЬе Ки-спепппшк, Ро1$аат, 1931; Аре1 У., Огееопап сЬагп,
В1ооппп§1оп, 1958;
Реферат на тему: Чайковский Петр Ильич - один из крупнейших русских композиторов
Чайковский Петр Ильич - один из крупнейших русских композиторов.
Родился 25 апреля 1840 г., в Камско-Воткинском заводе Вятской губернии,
начальником которого был отец его. Понятливость и впечатлительность
отличали маленького Ч., который по собственному настоянию стал учиться
наравне со своими братьями и сестрой, когда ему не было еще и пяти лет.
Отец называл его общим любимцем, жемчужиной семьи. С раннего детства
мальчика тянуло к фортепьяно, за которым он проводил свои досуги. Семи лет
Ч. записывал уже свои детские впечатления. Нельзя сказать, чтобы
музыкальная атмосфера окружала Ч. в детстве. Домашний орган с валами был
первым знакомым ему инструментом, на котором он услыхал арию Церлины из
"Дон Жуана" Моцарта. В продолжение всей жизни Ч. сохранил особое
благоговение к этому великому композитору. Музыкальный слух и память
проявились у Ч. рано.
В 1845 г. Ч. начал учиться игре на фортепьяно, а через три года читал ноты
не хуже своей учительницы. Год спустя Ч. играл на фортепьяно как взрослый.
Способность фантазировать за фортепьяно проявилась у Ч. в 50-х годах. Во
время своего пребывания в училище правоведения, Ч. не проявлял среди
товарищей своих особых стремлений к музыке. В 1859 г. Ч., окончив курс,
поступил на службу в департамент Министерства юстиции. Жизнерадостный юноша
беспечно проводил время; никто не подозревал, что в нем таится будущий
крупный музыкальный деятель. Даже Кюндингер, у которого он занимался игрой
на фортепьяно, не видел в своем ученике ничего особенного. Он решился,
однако, поступить в петербургскую консерваторию, несмотря на довольно
скептическое отношение родственников к его намерению.
Вера в свое призвание у Ч. была так сильна, что однажды, несмотря на свою
врожденную скромность, он сказал брату: "С Глинкой мне может быть не
сравняться, но увидишь, что ты будешь гордиться родством со мной".
Занимался Ч. в классе теории композиции профессора Н.И. Зарембы, позднее -
в классе инструментовки А.Г. Рубинштейна. Оставив службу, Ч. испытывал
материальную нужду. В 1865 г. Ч. окончил курс консерватории с серебряной
медалью, написав кантату на оду Шиллера "К радости". Другие его
консерваторские работы - увертюра к "Грозе" и танцы сенных девушек,
включенные впоследствии в оперу "Воевода".
При основании консерватории в Москве в 1866 г. Ч. был приглашен туда
профессором гармонии. В 1866 г. Ч. дебютировал перед московской и
петербургской публикой увертюрой F-dur, с успехом средним. В том же году Ч.
начал первую симфонию; в следующем году andante и скерцо из нее исполнялись
в русском музыкальном обществе в Санкт-Петербурге. К периоду 1866 - 1867
гг. относятся еще увертюра на датский гимн и ряд фортепьянных пьес:
"Воспоминание о Гапсале", обративших на себя всеобщее внимание. В 1867 г.
Ч. начал писать оперу "Воевода" и в том же году в Москве, в симфоническом
собрании, были исполнены танцы из нее. Первая его симфония целиком была
исполнена в симфоническом собрании русского музыкального общества в 1868 г.
с большим успехом. Постоянная нужда в деньгах заставила Ч. заняться
критической деятельностью. От этого тягостного для него занятия он
отказался, как только материальные условия его улучшились. Опера "Воевода",
поставленная в 1869 г. в Москве, имела успех, но в 70-х годах сам автор
уничтожил ее, сохранив только небольшую часть материала. с таким же
недовольством относился Ч. к своему симфоническому произведению "Фатум"
(1868), исполнявшемуся как в Москве, так и в Петербурге. Вторая опера Ч.,
"Ундина", оконченная в 1869 г., сцены не видала. Она тоже уничтожена
автором в 1873 г., за исключением некоторых номеров, вошедших впоследствии
в другие сочинения Ч.
Осенью 1869 г. Ч. пишет увертюру-фантазию "Ромео и Джульетта", с которой
начинается настоящее его значение в истории искусства. Хотя это
произведение имело в Москве успех средний, но впоследствии оно немало
содействовало популяризации имени Ч. В том же году Ч. написал шесть
романсов, из которых "Нет, только тот", "И больно, и сладко", "Слеза
дрожит", "Отчего", "Ни слова, о друг мой" сразу завоевали всеобщий интерес.
Ступенями к славе были для него также первый квартет d-dur (1871), опера
"Опричник" (1872), симфоническая фантазия "Буря" (1873). На конкурсе
русского музыкального общества в 1875 г. его опере "Кузнец Вакула" была
присуждена первая премия. Данная в Петербурге в 1876 г., она не оправдала
возлагавшихся на нее ожиданий; впоследствии сам Ч. признал ее недостатки.
За ней последовала опера "Евгений Онегин", которой, вместе с шестой
симфонией, написанной в конце жизни Ч., суждено было увековечить его имя.
Сначала Ч. не верил в успех "Онегина", называя эту оперу скромным
произведением, написанным по внутреннему увлечению. Первое представление
этой оперы состоялось в московской консерватории 17 марта 1879 г. Успех был
средний; надо полагать, что причиной тому было отчасти и исполнение
учеников.
В апреле 1883 г. "Евгений Онегин" исполнен был в Петербурге в музыкально-
драматическом кружке под управлением К.К. Зике и имел несомненный успех. На
императорской сцене в Петербурге он шел в первый раз 19 октября 1884 г. С
каждым спектаклем возрастала любовь публики к этому лучшему произведению Ч.
В 1877 г. произошла перемена в материальной обстановке Ч., благодаря Н. Ф.
фон-Мекк, предложившей Ч. ежегодную субсидию в 6 тысяч рублей. Это дало Ч.
возможность посвятить все свои силы композиторской деятельности; а когда Ч.
хорошо работал, то, по его словам, это значило, что он хорошо себя
чувствовал. Сочинения Ч., эпизодически проникавшие за границу и находившие
таких поклонников, как Брюллов, все более и более там распространялись,
особенно благодаря концертам в Париже, под управлением Н.Г. Рубинштейна (2-
й фортепьянный концерт, "Буря", серенада и вальс для скрипки), на всемирной
выставке в 1878 г. В том же году Ч. написал литургию святого Иоанна
Златоуста. Следующая опера: "Орлеанская дева" (1879), с либретто,
составленным композитором преимущественно по Шиллеру в переводе Жуковского,
не оправдала надежд композитора. Она была дана в Петербурге в 1881 г.
Шумный успех первого представления не повторился на втором, и опера не
стала репертуарной. Большую удачу Ч. имел с оперой "Мазепа" (1883),
поставленной в Москве в 1884 г., гораздо меньшую - с "Чародейкой", имевшей
в Петербурге, где она была в первый раз поставлена в 1887 г.,
посредственный успех.
Репутация Ч., как оперного композитора, воспрянула с "Пиковой дамой",
поставленной в Петербурге в первый раз 7 декабря 1890 г. Эта опера, не
сходящая с репертуара, по своей популярности не уступает "Евгению Онегину".
Она обошла, наравне с последней, все оперные сцены России. Эти две оперы
проникли за границу, где их не покидал успех. Последняя опера Ч.,
"Иоланта", дана в Мариинском театре в Петербурге 6 декабря 1892 г., вместе
с его же балетом: "Щелкунчик". Не менее обширна была деятельность Ч. как
симфониста. Его шесть симфоний, три сюиты, программная симфоническая
музыка, балеты "Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Щелкунчик"
представляют чрезвычайно ценный вклад в область русской музыки.
Драматическая опера - задача сложная, требующая рельефности, чувства меры,
пропорциональности в частях, сжатости и цельности в общем. Хотя Ч. эта
задача не всегда давалась, тем не менее он проявил во многих сценах (в
"Евгении Онегине"), "Мазепе", "Пиковой даме") замечательное мастерство, да
и в других его операх есть множество отдельных красот; каждая из них
представляет крупный интерес для развитого музыканта. В симфонической
музыке Ч., как говорится, был более у себя дома. Сплошной музыкальный
интерес, богатство красок, удивительная способность извлекать из оркестра
разнообразнейшие эффекты, от самых нежных до самых мощных - все это ставит
Ч. в ряд перворазрядных симфонистов музыкального мира.
В камерной музыке сильно отразилась его богато одаренная музыкальная
натура, иногда преступившая границы этого рода музыки. Его техника иногда
выходила из рамок и представляет для исполнителей большие трудности. В
области романса Ч. - замечательный лирик. Вообще, какого бы рода музыка Ч.
ни касался, всюду он приносил обаятельный, чрезвычайной красоты
мелодический элемент. Его сочинения в области духовной музыки скорее
пленяют своей красотой, своим мягким лиризмом, чем возбуждают истинно
молитвенное настроение. Вся музыка Ч. проникнута преимущественно русским
складом. Широкая эрудиция, необычайно развитая техника дали Ч. возможность
коснуться многих областей музыкальной композиции. Трудолюбие Ч. было
необычайное. Он не мог оставаться без работы, без творчества. Одна
музыкальная мысль сменялась другой; можно сказать, что творческий процесс в
продолжение кипучей 28-летней композиторской деятельности никогда не
останавливался на долгое время. Одиночество было для него счастьем, так как
оно предоставляло ему возможность отдаваться всем существом своему любимому
делу.
В каталоге сочинений Ч. значатся 76 opus'ов, 10 опер, 3 балета. Судя по его
письмам, Ч. был крайне впечатлителен и глубоко несчастлив. Ни материальные
условия, ни переменчивость успеха не были, по-видимому, причиной тяжкого
его душевного состояния. Какая была причина безысходной тоски,
преследовавшей Ч. - этот вопрос не разъяснен. На жизненном пути Ч.
встречались люди, сыгравшие большую роль в его артистической карьере. К ним
относятся А. Г. и Н.Г. Рубинштейны (в особенности последний, который был
строгим судьей сочинений Ч., но вместе с тем и самым энергичным их
пропагандистом), а также П.И. Юргенсон, замечательный по бескорыстию
издатель сочинений Ч., брат Ч. Модест, его сотрудник во многих оперных
произведениях, сестра его А.И. Давыдова. Император Александр III в 1888 г.
назначил Ч. пенсию в 3 тысячи рублей. Общительный и ласковый характер Ч., а
также обаятельность его сочинений дали ему массу друзей. Среди них были и
музыканты, принадлежавшие к различным группам, но как ни дружил Ч. с
композиторами других направлений, он оставался верен своим взглядам.
По своей нервности Ч. не мог оставаться где-нибудь подолгу и с 1877 г. вел
жизнь кочевую. Он совершал многократно артистические поездки по России и за
границей (в Германии, Франции, Англии, Америке), дирижируя своими операми и
концертами, составленными из его произведений. Педагогическая деятельность
была Ч. не по сердцу, но тем не менее он пробыл профессором в консерватории
в Москве 12 лет и написал учебник гармонии. Только под конец жизни Ч.
основался в Клину, где и сохранились его квартира со всей обстановкой; там
же и архив Ч. Концерт 16 октября 1893 г., где он дирижировал в первый раз
своей шестой симфонией, был лебединой песнью Ч. 25 октября он скончался в
Петербурге и похоронен в Александро-Невской лавре.
Капитальным трудом, дающим возможно полную характеристику Ч., является
"Жизнь Петра Ильича Чайковского" (3 том, 1903), составленная М.И.
Чайковским. Сюда вошел материал из архива Ч., "Памятной книжки правоведов
XX выпуска", Мордвинова (Санкт-Петербург, 1894), "Воспоминаний о П.И.
Чайковском" Кашкина (Москва, 1896) и газетных статей о сочинениях Ч. Н.
Соловьев.
| |
