|
Реферат: Шуман, Роберт Александр (Музыка)
Таллиннская Гимназия Юхкентали.
РЕФЕРАТ.
[pic]
ШУМАН, РОБЕРТ АЛЕКСАНДР
(Schumann, Robert Alexander)
(1810–1856)
Таллинн,
2003 г.
[pic]
Роберт Шуман - немецкий композитор. Родился в Цвиккау (Саксония)
8 июня 1810.
Первые уроки музыки Шуман брал у местного органиста; в возрасте 10
лет начал сочинять, в том числе хоровую и оркестровую музыку. Посещал
гимназию в родном городе, где познакомился с произведениями Байрона и Жан-
Пауля (И.П.Рихтера), став их страстным поклонником. Настроения и образы
этой романтической литературы впоследствии отразились в музыкальном
творчестве Шумана.
В 1828 он поступил в Лейпцигский университет, а на следующий год перешел в
университет Гейдельберга. Он предполагал стать юристом, но музыка все
более привлекала юношу, и успехи в фортепианных занятиях внушили ему мысль
о карьере концертирующего пианиста. В 1830 он получил у матери разрешение
полностью посвятить себя музыке и вернулся в Лейпциг, где надеялся найти
подходящего наставника. Там он начал брать уроки фортепиано у Ф.Вика и
композиции – у Г.Дорна. Стремясь стать настоящим виртуозом, он занимался с
фанатическим упорством, но именно это и привело к беде: экспериментируя с
механическим устройством для укрепления мускулов руки, он повредил палец,
и мысль о профессиональной пианистической карьере пришлось оставить. Тогда
Шуман серьезно занялся композицией и одновременно музыкальной критикой.
Найдя поддержку и сотрудничество, Шуман смог в 1834 основать одно из самых
влиятельных музыкальных периодических изданий – «Новый музыкальный журнал»
(«Neue Zeitschrift fr Musik»), который в течение нескольких лет
редактировал и в котором регулярно публиковал свои статьи. Он
зарекомендовал себя приверженцем нового и борцом с отжившим в искусстве
(по крайней мере, с тем старым, которое являло собой оплот консерватизма и
мещанства).
В это время Шуман влюбился в дочь своего учителя – Клару Вик,
выдающуюся пианистку. Молодые люди вступили в брак 12 сентября 1840.
Несколько лет совместной жизни Роберта и Клары протекли счастливо. У них
родилось восемь детей; Шуман сопровождал жену в концертных поездках, а
она, в свою очередь, часто исполняла музыку мужа.
С женитьбой, совпадает поворот его деятельности в сторону вокальной
музыки. В этот период Шуманом были написаны лучшие песни из когда-либо
созданных композиторами-романтиками (в год женитьбы было создано около 140
песен) из которых очень многие составляют перлы творчества Шумана, были
написаны в течение одного года, в том числе знаменитый цикл песен
“Dichterliebe”. В 1841 г. Шуман написал свою первую симфонию и начал
вторую d-moll (впоследствии вышедшую под названием четвертой). В том же
году написаны им симфониетта (увертюра, скерцо и финал) и фантазия для
фортепиано с оркестром, впоследствии составившая первую часть знаменитого
фортепьянного концерта a-moll. В 1842 г. Шуман обратился к камерной
музыке: в один месяц он написал три квартета, посвященные Мендельсону,
затем квинтет для фортепиано и струнных, посвященный Кларе, квартет для
фортепиано и струнных и трио. В 1843 г. Шуман перешел к новому для него
роду сочинения: он написал обширную кантату “Рай и Пери”, на слова Томаса
Мура., принятую как в Лейпциге, так и Дрездене с энтузиазмом. В том же
году Шуман начал сочинение музыки к “Фаусту” Гете, но нервная болезнь от
усидчивого труда помешала дальнейшей работе.
Путешествие в Россию, куда Шуман сопровождал свою жену, имело
благодетельное влияние на его здоровье. Хотя у Виельгорского была
исполнена первая симфония Шумана, особого значения, в смысле успеха
композиций, его поездка по России не имела.
В 1845 г. Шуман принялся за контрапунктические сочинения, написав
шесть фуг ор. 60 на темы b, a, c, h, четыре фуги ор. 72, каноны; затем он
докончил фортепьянный концерт a-moll и сочинил вторую симфонию c-dur. В
1847 — 48 г. он написал оперу “Геновефа”, в 1850 г. данную в первый раз в
Лейпциге без выдающегося успеха, хотя знатоки, как напр. Шпор, отнеслись к
ней с большим уважением. Окончив оперу, Шуман с увлечением принялся за
сочинение музыки в “Манфреду” Байрона, окончил музыку к “Фаусту” Гете,
написал цикл “Bilder aus Osten” в четыре руки. Музыка к “Фаусту” была
исполнена одновременно в Лейпциге, Дрездене и Веймаре в 1849 г., в сотую
годовщину дня рождения Гете.
С 1850 г. начинается капельмейстерская деятельность Шумана в
Дюссельдорфе, которая с каждым месяцем становилась тягостнее для Шумана,
хотя Дюссельдорф и представлял прекрасную арену для успешной пропаганды
его сочинений. Ко времени пребывания Шумана в этом городе относятся:
третья симфония es-dur (написанная в один месяц), увертюры “Мессинская
невеста”, “Герман и Доротея” и “Юлий Цезарь”, легенда “Странствование
Розы” (1851), месса, реквием (1852), концерт для виолончели с оркестром,
Tpио g-moll для фортепиано, скрипки и виолончели, две сонаты для
фортепьяно и скрипки, торжественная увертюра к “Фаусту”, фантазия для
скрипки и оркестра и пр. (1853).
К 1852 г. имя Шумана настолько уже стало популярным, что в Лейпциге
целая неделя была посвящена исполнению его произведений, но эта
“шумановская неделя” имела лишь успех средний. Зато в следующем году успех
концертов из сочинений Шумана в Голландии превзошел все ожидания.
Иногда Шумана преследовали галлюцинации, во время которых ему как бы
являлись Шуберт и Мендельсон, диктовали ему тему. В 1852 г. появились
первые признаки его болезни, скоро достигшей полного развития. В 1854
после обострения душевного заболевания Шуман совершил попытку
самоубийства, и его пришлось поместить в лечебницу в Энденихе близ Бонна,
где он скончался 29 июля 1856.
Как композитор Шуман был всей душой предан романтизму. Литературные
впечатления юности и импульсивный темперамент сочетались с тяготением к
поиску новых выразительных средств. Шуман испробовал свои силы почти во
всех основных музыкальных формах, включая симфонию, оперу, ораторию, но
главными для него стали сферы чисто фортепианная и камерно-вокальная. Его
концерт для фортепиано с оркестром и фортепианный квинтет тоже
представляют собой настоящие шедевры, и им мало в чем уступает ряд других
камерных композиций. Фортепианное же наследие Шумана является
беспрецедентным в мировой музыке: можно выделить лирический цикл Бабочки
(Papillons), фантастический Карнавал (Carnaval), прекрасные и полные
открытий Симфонические этюды (tudes symphoniques), могучую, но исполненную
лиризма Фантазию.
Песни Шумана – лаконичные и развернутые, отдельные и объединенные в
циклы – открыли целый мир чувств, выраженных с удивительными силой и
искренностью. В области немецкой художественной песни (Lied) Шумана
справедливо считают наследником Шуберта. Полному раскрытию композиторского
прочтения поэтических строк служит фортепианная партия песен, нередко
содержащая чудесные находки. Шумановские аккомпанементы предъявляют к
исполнителю особые требования, а также требуют особой дисциплины и от
вокалиста. В самом конце песни, после завершения вокальной линии, Шуман
часто дает выразительную фортепианную постлюдию-размышление, как бы
вдохновенную импровизацию на тему, выраженную в стихах (например, в песне
Ты в первый раз наносишь мне удар из цикла Любовь и жизнь женщины). Иногда
фортепианная партия песни кончается на вопросительном незавершенном
кадансе (как в хорошо известной песне В прекрасном месяце мае из цикла
Любовь поэта) или содержит новый материал, развивающий мотивы вокальной
партии. Такие приемы характерны как для отдельных песен, так и для обоих
великолепных песенных циклов – Любовь и жизнь женщины (Frauen Liebe und
Leben) на стихи А. фон Шамиссо и Любовь поэта (Dichterliebe) на стихи
горячо любимого Шуманом Г.Гейне.
Острота его критического чутья, его блестящее и безошибочное
понимание, что хорошо и что плохо в искусстве, подтверждаются, например,
его творческим соревнованием с Паганини (в двух циклах фортепианных этюдов
по скрипичным каприсам Паганини) или его приношением Листу – посвящением
ему Фантазии. Как только Шопен и Брамс, еще начинающие музыканты, попали в
поле зрения Шумана, он оказал им самую горячую поддержку. Гениальность
Шумана проявляется в прямоте и простоте выражения. Эти качества ясно
ощутимы в его лучших сочинениях, но, вероятно, в наибольшей степени в
пьесах для детей и в сочинении, высоко ценимом самим автором, – в Детских
сценах (Kinderszenen), маленьких шедеврах, исполненных неподдельного
обаяния.
[pic]
Использованая литература:
Печатное издание:
Амброс А.В.- Р.Шуман. Жизнь и творчество. М., 1988
Иллюстрации:
Вэб-сайт:
www.xs4all.nl/~androom/dead/schumann.htm
www.klassiekemuziekgids.net/ componisten/schumann1.htm
www.classicalmidi.gothere.uk.com/ schuman.htm
www.robert-schumann-haus.de
Реферат на тему: Эволюция сонатной формы
СОДЕРЖАНИЕ
Введение 3
1. Старинная сонатная форма. 4
2. Классическая соната. 11
3. Романтическая сонатная форма. 15
4. Сонатная форма у русских композиторов. 25
5. Сонатная форма в музыке импрессионистов и экспрессионистов xx
века. 30
6. Сонатная форма у советских композиторов. 39
7. Старинная сонатная форма. 52
7.1. И. С. Бах. 52
7.2. Доменико Скарлатти. 53
Заключение 60
Список используемой литературы 61
Введение
Сонатная форма из всех классических форм инструментальной музыки
последних трех столетий - наиболее действенная, яркая и драматургически
цельная.
Процесс зарождения сонатной формы оказался показательным по
установлению нового тематизма, по кристаллизации в нем характерных
признаков художественного образа, по качественной закономерности. Не
случайно классический вид сонатной формы возник вместе с классическим
стилем.
Из композиционных свойств других музыкальных форм сонатная форма
вобрала в себя принципы, присущие основным законам движения, - контраст,
сквозное развитие и репризность. Схема сонатной формы приблизительно
однотипна. Она складывается из: 1) ЭКСПОЗИЦИИ - основных видов контрастных
противопоставлений, возникающих в материале(тематизме), тональном плане(Г.
и П. тональные сферы и в способах изложения материала; 2) РАЗРАБОТКИ -
места развития и доведения контраста до высшей фазы своего
противопоставления, вплоть до вызревания нового качества в материале, в
способах развертывания материала, в драматургии движения тональных планов;
3) РЕПРИЗЫ - момента разрешения накопившегося энергетического заряда и
противоречий, отстранения предшествующих форм развития и одновременно
возвращение к исходному, но с перерождением материала как следующей фазы
движения тематизма и преобразование его в новое качество.
Три момента - тематизм, развитие, тональный план - показатели
композиции. Все они играют основополагающую роль в сонатной форме.
Три фазы развития в сонатной форме - экспозиция, разработка, реприза -
вехи в драматургии: они указывают на ступень, стадию драматургического
развертывания образа, идеи.
Старинная сонатная форма.
Предыстория сонатной формы - в недрах полифонической музыки, в ее
различных жанрах: увертюрах, прелюдиях, аллемандах, курантах, жигах,
концертах, и, наконец, сонатах. Предыстория сонатной формы - и в различных
формах полифонической музыки: в непрерывном развитии одночастных форм; в
логике движения и сопоставления тональностей и в материале старинных
двухчастных форм; в тематизме и рациональной композиции фуги; наконец, в
непосредственной предшественнице - в старинной сонатной форме.
Необычайно важными этапами были открытия И. С, Баха, обнаружившего в
процессе становления многих полифонических жанров и форм ростки новых
гомофонных форм и жанров, и Доменико Скарлатти, отрабатывавшего в
бесчисленных упражнениях (Exercises) новый тематизм, новые структуры, новую
форму - сонатную.
Стержень композиции сонатной формы - в движении тональностей.
Собственно на тональном развитии и покоилась первоначально логика
сопоставления контрастов, развитие и торможение движения. Костяк тонального
движения схематически может быть выражен формулой Т -Д в первой части и Д Т
- во второй(Т - основная тональность; Д - побочная). Такой путь логического
разворота произведения надолго утвердился в предклассическом построении
сонатной формы, названной старинной и состоящей из двух разделов:
экспозиции и репризы(2 часть старинной сонатной формы можно назвать
«разработкой - репризой».
Весь материал, изложенный в экспозиции в основной тональности, получил
название Главной партии, а материал, изложенный в побочной тональности,
соответственно назвали Побочной партией. Следование тональностей в репризе
обратное, но название партий было закреплено и за материалом. Материал Г.
П. , таким образом, транспонировался в побочную тональность, а побочной - в
главную. Выбор побочной тональности ограничивался Д тональностью или
параллельным мажором к минору, что безусловно диктовалось функциональным
гармоническим мышлением, уже утвержденным в стилях 18 века.
Сопоставление двух тональных центров отвечает интуитивно найденному в
музыке логическому противопоставлению тезиса и антитезы. Оно составляет
содержание первой фазы становления музыкальной формы - ее экспозицию.
Вторая фаза формы - реприза - представляет собой обратное соотношение
«антитеза - тезис», отраженное тональным планом Д - Т и типом изложения
материала. Начальный материал Г. П. экспозиции попадает в репризе в новые
тональные условия, подвергается тональному развитию, становится
неустойчивым(антитеза). Второй материал - из П. П. экспозиции - наоборот,
оказывается в условиях тональной устойчивости(главная тональность) и
выступает в функции общего итога, синтеза, заключения.
Таким образом, казалось бы простое смещение материала в иные тональные
условия несет в себе динамические возможности. Форма логически крепко
спаяна: она покоится не только на сопоставлении контрастов, но и на
смещении и логическом переосмыслении материала. Ранее устойчивое
приобретает черты неустойчивости (Г. П. в репризе фактически звучит как
разработка), а неустойчивое (изменение тональности П. П. ) приобретает
свойства устойчивости.
Намечается путь активного преобразования материала, в котором
обнаружение нового качества составляет самую суть развития. Это ступень к
овладению таким сложным мышлением в музыке, как СИМФОНИЗМ. Наряду с
повторностью, варьированием, симметрией (принцип репризы), контрастом
рождается новый метод развития - переосмысление функции материала,
качественный скачок в преобразовании основного материала, в его
предназначении.
Наряду с тональным развитием начинает формироваться логика
тематического развития. Тематический контраст партий экспозиции возник не
сразу. На первых порах сонатные формы обладали тематическим единством
материала в Г. и П. партиях, и тональности выступали единственной, явно
обнаруживаемой формой контрастного сопоставления.
Все более отчетливо нащупывается разница в способах изложения
однопланового тематизма, в его фактуре и структуре. По этим каналам -
тональному плану, фактуре, структуре - проникает в сонатную форму
тематический контраст.
Собирательное значение музыки И. С. Баха для завершения всего
полифонического периода одновременно выдвигает его творчество на рубеж
открытий новых форм.
Полифоническая двух частная форма у И. С. Баха, как и у его
предшественников и современников, опирается на схему Т - Д Д - Т, педваряя
тональный план и композицию старинной сонатной формы.
2х - частная композиция с признаками старинной сонатной формы
встречается в старинных танцах - аллемандах, курантах, жигах сюит и партит
Баха. Нередко форма фуги у него заключает в себе композицию старинной
сонатной формы.
2х - частная композиция постепенно преобразуется: два периода
развертывания превращаются в два раздела - экспозицию и репризу с тем же
тональным движением, но с более продолжительным кадансированием и развитием
в новых тональных центрах.
Разрастание сферы доминантовой тональности в экспозиции приводит к
становлению контрастных тональных центров экспозиции и логическому
продвижению контрастного противополагания тональностей в репризе.
Бах ограничивается экспозицией контрастов на уровне тональности, лада,
способов изложения, развития и, наконец, на уровне структуры. Тематическое
контрастирование в его сонатных формах ограничено.
Постепенно складываются определенные типы фактур, характерные
структуры, обязательно отличные в партиях экспозиции. Если в Г. П.
преобладал единый тип фигурационного движения с чертами экспозиционности
(часто прелюдированная фигурация хорала или просто хорал), то в П. П. ,
наряду со сменами фигурационного движения, кристаллизовались устойчивые
заключительные формулы, кадансы, дополнения, необходимые для утверждения
нового тонального центра. В минорных произведениях Бах демонстрирует
процесс поиска опорной побочной тональности и выбирает две тональности -
строй доминанты и параллельный, показывая последовательно оба модуляционных
пути к обоим побочным тональным центрам. Количество кадансирующих
построений соответственно разрастается, разрастаются и масштабы П. П. по
сравнению с Г. П. Например, четко обрисовывается старинная сонатная форма
во многих прелюдиях (ХТК 2т. №2, 4, 5, 6), в некоторых пьесах из Английских
сюит.
В отличие от 2х-частной полифонической формы, в экспозициях старинной
сонатной формы возникает новая тенденция - краткое, лаконичное,
действенное, концентрированное изложение Г. П. и развивающееся вширь,
пространное, подробное, повествовательное - П. П. Эта вторая композиционная
особенность экспозиции сонатной формы, не менее важная, чем контрастное
противопоставление материала, тональностей. К тональному, ладовому,
фактурному, тематическому контрастированию подключается структурный
контраст партий.
Главный признак структуры второго раздела, репризы старинной сонатной
формы, - противопоставление ее экспозиции: показанное кратко в экспозиции,
в репризе излагается подробно, подробному противопоставлено сокращенное,
экспозиционному - разработочное, развиваюшему - заключительное. Г. П. в
репризе теряет устойчивость, краткость, действенность, концентрированность,
т. е. все признаки экспозиционности. Она приобретает новые черты и
свойства: неустойчивость (целый ряд модуляционных сдвигов), отсутствие
четких границ и расплывчатость формы в материале вплоть до смещения
материала и свободной перестановки. Г. П. утрачивает намечавшуюся в
экспозиции образную концентрированность. Ход, развитие, разработка - вот
новое содержание материала Г. П. в репризе.
П. П. приобретает устойчивость (главная тональность), становится более
краткой, завершающей, даже образно концентрированной, т. к. материал
сжимается до утверждения кадансовых оборотов и четкой формы изложения.
Становление побочного тонального центра у И. Баха необычайно
показательно. Бах «ищет» побочную тональность через интерлюдию и секвенции,
через кадансы и модуляции. Не всегда модуляции осуществлены только в одну
побочную тональность. В минорных произведениях за право называться побочным
тональным центром борются две тональности: параллельная и доминантовая.
Есть много случаев, когда в П. П. имеются обе тональности.
(Прелюдии ХТК 1т. , cis moll, f moll, fis moll, gis moll, a moll, h
moll).
Ярким примером старинной сонатной формы могут служить куранты и жиги
из Сюит и Партит Баха.
Сонатная форма И. Баха подготовила для классической сонаты завязку
драматического экспонирования при помощи образования(стягивания) контраста
в узловых моментах формы и совместного действия тонального плана и
материала, способов изложения и функции раздела.
СТИМУЛОМ формы Баха стало движение к достижению нового качества
тематизма последовательным варьированием и преобразование экспозиционности
в развитие - заключение.
Сонатная форма Баха намечает основные, узловые разделы экспозиции:
главную, связующую и заключительную партии, не только определяя качество
материала, способы изложения в партиях, но и закрепляя за каждой партией ее
логическую функцию. В этом Бах - предтеча классицизма.
В одночастных сонатах Д. Скарлатти вырабатывается новый тематизм,
диктуемый логикой гармонического развертывания фактуры, освобожденной от
сложного полифонического плетения мелодических линий. Проста чеканная и
«утрамбованная» танцевальными нормами ритмика, легко усваивается и
структура, всегда опирающаяся на простую или варьированную периодичность с
большим количеством разделительных цезур.
Эти новые качества обнаруживают доступность и легкое усвоение
тематизма, близость материала бытовой музыке домашнего музицирования,
тяготение формы к рациональной простоте и логической ясности.
Внешне схема старинной сонатной формы в произведениях Д. Скарлатти
сходна с подобной формой в произведениях Баха. По сути же это совершенно
различные композиции. Если у Баха все было направлено на непрерывное
развертывание, и отдельно взятые экспозиции и репризы (особенно в
аллемандах и курантах) совпадали по тематизму и способам его продвижения с
полифоническими периодами развертывания, границы партий намечались только
тонально и фактурно, сонатные формы Скарлатти постепенно утрачивают
монолитность полифонического развертывания. В них - противоположная
направленность формы к насыщению ее большим количеством цезур, причем не
только на гранях разделов (в полифонической форме самые значительные
кадансы возникали в конце разделов) но и на гранях партий и в самих
партиях. Более того, сам тематизм содержит все черты множества кадансовых
замыканий: он формируется из кадансов и типичных, простейших гармонических
формул. Композиция дробится на основные партии, четкое разграничение
которых достигается в первую очередь не тонально фактурными средствами, а
гармоническими и структурными: непрерывным кадансированием и повторностью
(периодической или секвентной), лежащими в основе тематизма и в каждой
новой фазе развития его в партиях или разделах.
Даже в сонатах Д. Скарлатти с сугубо полифоническим тематизмом можно
выделить гармонический и структурный элементы в качестве главных носителей
развития, движения, в качестве организующей, созидательной логической
конструкции.
Творческие находки Филиппа Эмануэля Баха в области сонатной формы
очищают путь новому тематизму, уводят от полифонических жанров и форм.
Выдвигая на первый план равновесие и симметрию, Ф. Э. Бах нащупывает
тектоническую основу формы, но не достигает единства материала и формы.
В его произведениях почти всегда остается ощущение рыхлости и
импровизационности в манере изложения материала. Сонатные формы его более
поздних сонат приближаются к классическим.
Таким образом, начиная сочинением сонатных форм в духе старинных
полифонических, Ф. Э. Бах приходит к сонатным формам предклассического
вида, как бы наглядно демонстрируя эволюцию формы в сонатах различных годов
сочинения. Возникла 3х - фазная сонатная форма - одна из стройных
логических композиций, одна из самых гибких, самых емких. Ее конструкция -
наиболее рациональна. И не случайно рождение сонатной формы падает на конец
17 и начало 18 века - период расцвета классицизма и его рационалистических
форм в искусстве. Вторая половина 18 века знаменует расцвет сонатной формы.
Классическая соната.
В творчестве венских композиторов - классиков - Гайдна, Моцарта,
Бетховена (перебросившего классицизм в 19 век) - сонатная форма становится
господствующей.
Объединить Гайдна, Моцарта и Бетховена в одно творческое направление
можно лишь в общих, основополагающих моментах. Это объединение в узкой
сфере композиции может быть связано, объяснено, определено одним положением
– они явились создателями классической сонатной формы, они способствовали
окончательному ее становлению. Тем не менее объединение следует признать
условным, т. к. даже композиция, не говоря о характере, особенностях языка
и формы, у каждого композитора предельно индивидуальна.
Ближе всего со старинной сонатной формой соприкасается в своей музыке
И. Гайдн. Чаще она обнаруживается в его более ранних произведениях,
сочинениях до 1770 г. , но даже в них старинная сонатная форма уже
существенно отличается от сонатных форм И. Баха и Д. Скарлатти, несколько
приближаясь к Ф. Э. Баху. Это не только гомофонный склад фактуры, но и
выразительный контурный тематизм.
В большинстве произведений Гайдна утверждается композиция
классической, трехфазной сонатной формы с экспозицией, разработкой и
репризой.
Следует задержаться на двух моментах: на качестве гайдновских тем и на
способах их развития.
Органичной и необходимой становится связь образного строя тематизма с
жанром и формой. Устанавливается взаимозависимость композиции и темы: тема
отвечает композиции и композиция обязательно потребует включения
определенных качеств в тему. Подобная функциональная зависимость тематизма
от композиции, формы – основной признак классического стиля. И он явственен
в музыке Гайдна.
В первых частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев структурно
оформлены, завершены. В них всегда индивидуализировано ритмическое начало.
В структуре тем Гайдн тяготеет к законченной мысли – к периодам разных
видов: к периодической повторности предложений с варьированием каданса или
всей фактуры при повторении (Соната №7, Д-dur, Мартинсен, Соната №4, g-
moll), К темам-периодам, по структуре неделимым на предложения (Соната №6,
cis-moll, №24 C-dur); к разомкнутым или модулирующим периодам (Сонаты №1 Es-
dur, №2 e moll); развитые с пространно изложенными вторыми предложениями
(Сонаты №26 Es-dur, №42 C-dur); к периодам, делимым на три предложения
(Сонаты №3 Es-dur, №8 As-dur); к сложным периодам (Соната №9 D-dur).
В темах индивидуализированы не только основные выразительные средства
– мелодия, гармония, ритм – но и метр, структура, фактура, регистры,
тембры.
В структуре тем Гайдн любит неожиданные смещения, повороты,
асимметрию, нарушения регулярности, периодичности и строгой
регламентированности. Отсюда – своеобразная кривая динамики его тем,
индивидуальность структуры; отсюда – капризность и прихотливость,
заключенные в строгие рамки классического периода без нарушения логики
мысли. Отсюда – удивительно здоровый юмор в тех смещениях формы, которые
нарочито «ломают» форму, композицию. Подобные нарушения можно обнаружить в
метре, ритме, структуре, в гармонии и фактуре. Они оригинальны, неожиданны
и кратки. После них легко восстанавливается, входит в «норму» музыкальная
мысль, но все эти неожиданности придают форме удивительную гибкость,
легкость, пластичность и остроумие.
Еще более важным качеством тематизма Гайдна становится цепляемость
элементов темы, их прочная сопряженность, логическая взаимосвязь и
обусловленность, чеканная логика последовательных элементов. В этом
взаимодействии логических элементов главную роль играет гармония.
Возникновение тем «тезис – антитеза», «вопрос – ответ», «зерно –
развитие», «зерно – развитие – результат», «тезис – антитеза – синтез»
необходимо связать с именем Гайдна. В его темах можно обнаружить и
контрастное противопоставление тематически различных элементов, и выведение
противоположного начала из единого путем гармонических смещений,
сопоставлений (типа Т-Д Д-Т), и контрастирование тематических элементов с
синтезом их в заключительном разделе всего построения.
Сонатная форма у Гайдна приобрела классически законченные очертания:
яркий тематизм, заключающий в себе возможности дальнейшего интенсивного
преобразования, исключительно действенные способы тематического развития,
содержательность композиции, логическое насыщение и осмысление всех
компонентов формы.
Новые стороны обнаруживаются в сонатных формах Моцарта. Яркий тематизм
с глубоким образным обобщением, контраст между темами, разделами, внутри
тем и разделов – характерные свойства тематизма и формы Моцарта.
У него поражает обилие видов сонатных форм: полные сонатные формы,
сонатные формы с эпизодом, без разработки, с зеркальной репризой, без
репризы, с двойной экспозицией, рондо-сонатные формы.
Сонатная форма Моцарта – это инструментальная драма с темами-образами
(характерами), с тремя этапами действия – завязкой, развитием, развязкой. В
изменении характера интонаций, в совмещении множественности интонаций в
теме, в ее развертывании в любом разделе формы – смысл моцартовской
драматургии. Переинтонирование и доведение элемента до уровня темы – вот
истоки тематического изобилия сонатных форм Моцарта, вот смысл его
тематических разработок.
Следующий этап эволюции собственно сонатной формы, а не возникновения
различных разновидностей ее и новых видов структур, связан с именем
Бетховена. Все формы в произведениях Бетховена подчинены логике музыкальной
мысли, становлению мысли и раскрытию идеи. Однако в наибольшей степени
подчинение формы логическому началу можно наблюдать в его сонатной форме.
Сонатная форма у Бетховена подчинилась закону жизни – движению. Форма
стала непрерывным становлением мысли. Движение бетховенской формы не
заключено в замкнутом пространстве, не есть движение по кругу. Сам процесс
развертывания формы у Бетховена необычайно активен, он сопровождается
поисками основного, ведущего в мысли и идее, в теме и композиции, в
становлении характера образов и в общем содержании произведения. Возникает
обязательное подчинение деталей целому – этому главному и всегда искомому
началу. ФОРМА БЕТХОВЕНА – неподчинение идее, а отыскивание ее. Сонатная
форма Бетховена стремится к путеводной идее, отыскивает и выявляет ее в
последовательном продвижении материала.
Бетховенская концепция «идеи» и реализация проблемы «идеи»
соприкасается с гегелевской. Логической формой мышления Бетховена является
процесс развертывания содержания по законам диалектической логики,
приводящей к кристаллизации «идеи». Главенствующая его идея – ВСЕСИЛЬНОСТЬ
ЧЕЛОВЕЧЕСОГО РАЗУМА. Для Бетховена это своего рода «абсолютная идея»,
выявление и познание которой возможно только через форму, в рассматриваемых
произведениях – через становление и развертывание тематизма в сонатной
форме.
Романтическая сонатная форма.
Дальнейшее развитие сонатной формы пошло по одному из предначертанных
Бетховиным путей – романтические признаки в форме становятся все более
отчетливыми, определенными.
Произведения существеннее отличаются друг от друга по содержанию и
жанру. Структура сонатной формы управляется порой программными признаками
или особенностями жанра (сонатные формы в симфонических поэмах или
программных симфониях, балладах, концертах, баркаролах, скерцо, токкатах,
фантазиях).
При этом во всех произведениях, написанных в сонатной форме
обнаруживается одна тенденция – повествовательность, проявляется ли она в
эпичности общего развития или в пределах конкретности и концентрации
характерного в художественном образе, в наличии ли авторской темы или общем
балладном тоне повествования, в ясно проступающей сюжетности в
драматургической действенности. Важно, что повествовательность влияет на
форму, способствует образованию новых свойств в сонатной форме и позволяет
выделить, как действительно существующий, тип романтической сонатной формы.
В этом смысле показательны сонаты Шуберта. Сонатная форма становится
не последовательными стадиями развернутого действия; разделы сонатной формы
не несут в себе внутреннего конфликта и не осуществляют функцию
развертывания музыкального процесса, они не включаются и в моменты
переосмысления функции материала в новом разделе формы.
Наоборот, материал всюду выступает фактически в одной –
экспозиционной функции (в самом широком значении), иногда в совмещении ее с
заключительной. В то время, как классицизм стремился к преодолению
экспозиционности, к приданию иной функции даже материалу собственно
экспозиции, когда Бетховен вовсе отказался от устойчивых форм изложения и
экспонирования материала, отказался от темы – данности и утвердил в
качестве тематического материала разработочное становление, Шуберт вдруг
вовсе отказался от динамики разработочности, от моментов завязки
драматургического конфликта в материале или форме. Даже собственно
разработка насквозь пронизана устойчивостью экспозиционного изложения.
Следствием подобного подхода к сонатной форме, а значит, и первой
чертой романтической формы, становится некоторая разобщенность, внутренняя
замкнутость разделов и их обособленность, коснувшаяся не только основных
разделов, но и Г. и П. Партий, более того, сказавшаяся в замкнутости и
обособленности волн разработки.
Другая особенность романтической сонатной формы – возросшая образная
завершенность тематизма. Нередко темы – это готовый, законченный,
завершенный, не требующий развития художественный образ, тем более не
требующий процесса становления и выявления характерных его качеств.
Характерные качества темы даны сразу. Показ готовых образов вместо
становления их в процессе развертывания формы явился, пожалуй, более резким
отрицанием принципов бетховенской сонатной формы, чем обособление разделов
и партий. Однако обе эти черты связаны и определяют и обусловливают одна
другую.
Третья особенность романтической сонатной форы – это метод развития
материала. Готовая образная замкнутость и законченность темы приводит к
тому, что основным способом развития становится варьирование, причем
особого рода – с переосмыслением образного содержания, – так называемая
образная трансформация или образное перерождение, переосмысление тематизма.
Происходит она в любом разделе формы и на любой протяженности материала
(отбирается целиком тема или ее наиболее характерный элемент).
Этот метод развития материала содействует обособлению как крупных
разделов, так и небольших структур. Возникает расчлененная, перенасыщенная
цезурами сонатная форма. Отсюда ее статичность, обусловленная к тому же
преобладанием экспозиционно – заключительной функции в изложении материала,
замкнутой обособленностью образов и разделов, вариационным методом
развития.
Все вместе взятое и определяет повествовательность как характерный
признак романтической сонатной формы. Для продления формы все чаще
композиторы начинают обращаться не к внутренним движущим силам, заключенным
в теме, а к внешним – типа вторжения нового материала или чуждых средств.
В сонатной форме начинают зреть силы, которые, казалось бы,
подтачивают ее основы, разрушают ее логический смысл: это – обособление
разделов и партий, это – отсутствие сквозного развертывания формы. Для
того, чтобы сонатная форма не утратила своего значения и не превратилась в
схему, каждый композитор – романтик как бы заново вырабатывает логические
нормы формы в соответствии с данным конкретным произведением. Иногда эти
отдельные находки остаются особенностями формы только данного произведения.
Реже они являются открытиями, новыми нормами, надолго определяющими пути
дальнейшего развития и эволюции сонатной формы.
Такими находками у Шуберта стали трансформации тем (кстати,
появившиеся еще у Бетховена), обусловленность драматургии формы
последовательной повествовательностью и поисками колористических контрастов
как средства замены контрастов и конфликтности материала.
Сонатные формы у Шумана насыщаются импровизационными вставками –
эпизодами, нарушающими равновесие формы. Форы у Шумана то слишком кратки по
протяженности дыхания, из-за чего большие скорее мозаично складываются, чем
развертываются в соответствии с логическими законами, диктуемыми
материалом, то начинают терять свои очертания в непомерно больших для
данного раздела структурах. Тогда-то и возникает ощущение
импровизационности и до некоторой степени случайности следования материала,
необязательности именно подобного развития.
Сонатная форма у Шопена сохраняет наибольшую связь с классическими
принципами развертывания формы. Шопен – не только продолжатель классических
традиций, но и подлинный новатор. Следует подчеркнуть, что новаторство
формы – чрезвычайно редкое явление, дающееся композиторам великим трудом.
Романтическое искусство не только видоизменяет сонатную форму, но
порождает новый синтетический жанр романтической поэмы. В симфонической
музыке он назван симфонической поэмой, в инструментальной – одночастной
сонатой, зачастую с конкретным жанровым названием, связанным с программой.
Тенденции программных произведений Шопена типа романтических поэм с
названием Баллада, Фантазия, Баркарола те же, что и в симфонических поэмах:
с одной стороны стремление насытить содержание программным развертыванием
образов, с другой – воплотить в форме большой замысел, философскую
концепцию с грандиозной, облагораживающей человечество идеей. Это приводит
к монументальности композиции, к совмещению в ней признаков цикличности и
сонатности.
Кристаллизации подобных новых композиций способствовали две типично
романтические тенденции. Все большее обособление разделов и партий в
сонатной форме влекло за собой сюитное контрастирование их внутри формы, а
разрастание значения партий до полной экспозиции образа в его законченном
виде способствовало увеличению масштабов партий и фактически их полной
образной автономии. Это одна тенденция – тенденция разделения.
С другой стороны, возникла необходимость слияния частей цикла,
обусловленности связей одной части циклической формы с другой, более
зависимая и последовательно, от части к части раскрываемая событийность.
Сначала это осуществлялось уменьшением перерывов между частями (attacca),
снятием полного каданса, потом – сквозным развертыванием лейт – и
основополагающих тем и их образной трансформацией, предъиктными переходами,
наконец, отстранением завершающих окончаний, а в репризных формах –
отсутствием репризных разделов.
Особенно показательна 4-х частная фантазия « wanderer» Шуберта. В
многочастном цикле преодолены цезуры при ясном обозначении всех граней
циклической формы с характерным образным строем, с обязательным контрастом
темпов. Это – второй путь образования одночастной сонатной формы с чертами
цикличности.
Тенденция обособления образов, разделов формы нашла свое углубление и
обоснование в Сонате h – moll Листа (1857). В ней – почти конкретная
программность с определенными литературными ассоциациями и близкое
сюжетному развертывание действия.
Существенно изменяется тематизм. Концентрация образной характерноти в
основном зерне темы настолько велика, что оно стало выполнять роль всей
темы, не требуя развертывания структуры в законченную мысль, в законченное
логическое построение. Эмоциональная насыщенность зерна перхлестывает его
структурную незавершенность и его малые масштабы, а символическая
значительность и многозначность, «втиснутого» содержания приближает
тематическое зерно к понятию лейттемы оперного плана.
Таковы оба тематических зерна Г. П. Они даны не как единство, а как
отрицание противоположных сущностей (типа позитив – негатив).
В калейдоскопе событий, происходящих в экспозиции, настолько огромной
по масштабам, что она сама могла бы стать полной сонатной формой (Г. П.
также содержит в себе черты сонатности, ее структура также может быть
трактована как романтическая сонатная форма), в смешении и смещении
повествовательности и действенности легко обнаружить все те же классические
разделы сонатной формы.
Изолированность разделов подчеркнута темповыми и фактурными
различиями, конкретизующими смысл авторскими обозначениями: вступление –
lento assai, Г. П. – allegro energico, Св. П. – a tempo, П. П. – grandioso,
З. П. – incalzando, разработка – a tempo, pesanto, эпизод в разработке –
andante sostenuto, начало репризы – allegro energico, П. П. в репризе – in
tempo, З. П. – stretta quasi presto, кода – andante sostenuto.
Изолированность партий и разделов обусловила не только их
разграничение, но и крайнюю образную завершенность, концентрированную
разработочность в пределах экспонирования данного образа в данном разделе.
Отсюда – рассредоточение разработки материала по всей форме и краткость
собственно разработки.
Таким образом, в композиции складывается романтическая тенденция
формы, включающая действие и участие в нем, отраженное в созерцании и
описании, с живейшей реакцией повествователя на события, проявленной в
экспрессивности развертывания повествования. Но в то же время автор, поэт
обнаруживает себя в авторских отступлениях. Растворения субъективной
личности в общем ходе раскрытия идеи произведения не происходит.
Возникающее обособление личности говорит о новой концепции в искусстве, о
дуалистичности идеи произведения. Одна идея возникает как совокупность
развития образов и событий на определенной сюжетной основе – и это
объективная жизненная концепция и идея. Другая рождается как отражение
событийности и образного развития в субъективном восприятии художника и как
его оценка. Так подготавливаются два этапа развязки, два вида
заключительных построений. Реприза отражает итог, результат образного
развития, кода – оценку автора, отношение личности, художника к
повествованию, – то есть то субъективное в идейно – образной концепции,
ради чего, собственно, и было развернуто повествование.
Подобные романтические тенденции надолго утвердились в сонатной форме
середины и конца XIX века и проникли в музыку XX века.
Они отражены в симфонических поэмах Ф. Листа, Ц. Франка, К. Сен –
Санса, Р. Штрауса, в произведениях И. Брамса, Г. Малера. Они проникают в
русскую классическую музыку, насыщаясь более объективным содержанием,
конкретностью реальных жизненных ситуаций. Они получили отражение в
отдельных школах, особенно в национальных, возникающих во второй половине
XIX века – в чешской у А. Дворжака, Б. Сметаны, в норвежской у Э. Грига, в
украинской – у С. Людкевича, В. Лятошинского. Господство романтических
тенденций в сонатных формах живы и в экспрессивной музыке XX века у А.
Скрябина, Н. Метнера, у Н. Мясковского и А. Хачатуряна.
Интенсивность романтических тенденций в сонатной форме колеблется.
Проявление их бывает ярким, но может и ослабевать. Ярко проявленные, черты
ведут к смещению жанровых признаков, к сближению сонатной формы с так
называемой свободной (смешанной) формой, к проникновению в жанр и форму
балладных и поэмных признаков.
Особенно показательны в этом смысле романтические баллады, создателем
которых следует считать Ф. Шопена. В четырех его балладах присутствуют
черты сонатной формы, но всюду они выявлены по – разному и с разной
интенсивностью.
Показательны сравнения драматургии романтических форм с
классическими. Моцарт начал насыщать сонатную форму динамическим
развертыванием тем, драматургией переинтонирования и достиг динамического
разновесия всех разделов формы при ее целеустремленности.
БЕТХОВЕН создал целостную композицию, основанную на становлении и
динамическом развертывании тематизма в логическом наращивании стадий,
ступеней нарастания, как бы сообщая каждому следующему разделу ускорение,
благодаря накапливаемому динамизму, и, тем самым, добиваясь исключительной
пропорциональности, органичности и связности формы.
ШОПЕН пришел к форме дисгармонической с нарушением динамического
равновесия. Кривая динамического нарастания резко устремляется вверх в
конце – в репризе и коде. Подобная форма несет в своей замкнутости
противоречие, диспропорцию динамики, разделов и движения. В ней отсутствует
гармоническое равновесие драматургии, структуры, логики моцартовского
плана, хотя формально «все на своих местах». Здесь исчезает бетховенское
постоянно действующее ускорение, наращивание динамики и целостность
движения. Смысл формы – во внезапных нарушениях структуры, композиции,
драматургии, во внезапности грандиозного нарастания динамики. ГИПЕРБОЛА –
вот главный прием драматургического развития. Вспомним соответствующее
преобладание гиперболы в творчестве Гюго, внезапность катастрофических
нарастаний в творчестве Гейне, стремительность событий и завязывание клубка
интриг в конце романа у многих писателей романтического направления.
Творчество Шуберта, Шопена, Листа открывает различные пути развития
романтической сонатной формы. Драматургия сонатной формы в ее неторопливом
развертывании обостряется, интенсифицируется, стимулируется моментами
вторжения. Но, с другой стороны, форма, драматургическое действие
растягиваются внутренними погружениями в созерцание; отсюда – «божественные
длинноты» Шуберта.
Шопен обостряет драматургический конфликт, доводя его до степени
драматического действия на основе экспонированных законченных образов в Г.
и П. партиях. Композиция сонатной формы, таким образом, изменяется и
приближается к соотношению «явление – действие», «экспонирование –
развитие», то есть, как бы каждый раз заново начинается переведение образов
в действие в разделах экспозиции, разработки, репризы, коды. Средством
перевода в действие становится диалог, вторжение, трансформация,
действительная разработка, наконец, модуляция формы. В результате возникает
обособление разделов сонатной формы, доводимое до обособления образов в
партиях. В своем стремлении противопоставить полярные образные сущности,
рожденные действительностью и идеалом, Шопен приходит к дуализму образов и
двухфазности композиции, которая проникает в различные музыкальные формы
(например, Вторая и Четвертая баллады, Соната h – moll, первая часть).
Лист и Вагнер (в своих симфонизированных операх) театрализуют
сонатную форму.
И Шопен и Лист изменяют композицию сонатной формы. Оба соединяют
сонатную форму с композиционными признаками других форм, оба пользуются
совмещением множества композиционных признаков в одном и том же разделе,
оба прибегают к приему модуляции формы. Но цели и направленность формы у
них различны. Шопен нарушает замкнутость и трехчастную завершенность
сонатной композиции – Лист сохраняет трехчастную композицию (иногда даже
подчеркивая симметрию, как в сонате по прочтении Данте). У Шопена
двухчастность несет разомкнутость формы, а кода отрицает завершенность:
динамическое устремление к конфликтным кульминациям репризы и коды
уничтожает равновесие. У Листа объединение сонатной формы с циклической,
введение медленных эпизодов в центре формы, создание финальных разделов,
совмещающих черты репризы сонатной формы и финала цикла, большая цезурность
после каждого раздела, до конца сохраняемая последовательность композиции
сонатной формы при ее насыщении композиционными признаками других форм,
даже монументализм разделов и гиперболизация масштабов, – все эти средства
не разрушают, наоборот, закрепляют за сонатной формой ее замкнутую
симметрию и ее завершенность, ее равновесие и выверенность пропорций.
ДИНАМИЧНОСТЬ ШОПЕНА – качество, присущее самой композиции, ее
содержательное начало; ДИНАМИЧНОСТЬ ЛИСТА – качество не форы, а материала,
качество, присущее языковым средствам, а не композиции.
И несмотря на столь существенные сдвиги композиционных основ
шопеновской сонатной формы, можно сказать, что у Шопена сонатная форма
обладает основным признаком классических форм: СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬЮ,
ЛОГИЧЕСКИМ СООТВЕТСТВИЕМ КОМПОЗИЦИИ, ИДЕЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. В отличие от Шопена
СОНАТНАЯ ФОРМА ЛИСТА, обладая, казалось бы, большими связями с нормативной
сонатной формой (при существенных преобразованиях схемы и растянутости во
времени всей формы), последняя опирается на внешние признаки, на схему и
утрачивает главный и основной ПРИЗНАК КЛАССИЧЕСКОЙ ФОРМЫ: содержательность,
логическое соответствие композиции идее произведения. Лист обращается к
самой общей форме развития мысли, которая отражается в схеме: ЕЕ
ОБОБЩЕННОСТЬ НАСТОЛЬКО ВЕЛИКА, что подобная схема может возникнуть в связи
с множеством различных по содержанию произведений.
У Шопена ФОРМА – И СХЕМА, И КОМПОЗИЦИЯ, И ДРАМАТУРГИЯ – раскрывает не
только наиболее общие логические нормы мышления. Она обращается к
логическим закономерностям данной художественной идеи и подчиняется им.
Более отличная от классической по схеме, ФОРМА ШОПЕНА ближе
классическим принципам по сути. Вот почему, называя Шопена романтиком, все
исследователи в то же время стремятся подчеркнуть классические черты в
музыке Шопена.
КЛАССИЧЕССКИЙ ПРИНЦИП выносит на первый план содержательное начало
формы, которое можно определить как отражение логического в художественной
мысли. Однако композиции Шопена классичны только по своему первому главному
признаку – по отношению к форме. Во всех остальных компонентах композиции,
во всех остальных признаках сонатная форма Шопена обладает типично
РОМАНТИЧЕСКИМИ ЧЕРТАМИ: балладной композицией, повествовательной,
новеллистической драматургией.
Сонатная форма у русских композиторов.
В связи с становлением национальных культур у некоторых
композиторских школ пробудилось стремление осознать и раскрыть в творчестве
национальные формы мышления. Эти черты не могут быть названы коренными,
основными, т. к. общие нормы человеческого мышления не обладают
национальной спецификой, но языковые моменты, характерные национальные
черты народа могут получить свое выражение. Они влияют на некоторые общие
свойства и типы развертывания мысли.
Ярко проступают национальные черты во всех славянских школах. Выход
русской классической музыки на мировую арену отчасти обусловлен
проникновением в логику музыкального мышления национальной характерности.
Показательны в этом отношении произведения М. Глинки.
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ классической или романтической трактовки сонатной
формы в русской музыке заложены в произведениях Глинки. Его увертюры
«Камаринская» и «Арагонская хота» дают оба типа сонатной формы. Однако в
этих произведениях есть некоторые специфические особенности которые можно
отнести к национальным чертам. Они– в тематическом материале и методах
развития, в смысловой трактовке всей композиции и направленности формы.
ГЛИНКА находит новые формы развития народнопесенного материала и
доказывает возможность существования этого материала в движении, в
действии, во времени. Для продвижения материала найдена национальная форма
развертывания – русские, или глинкинские, вариации – и соответствующая
контрастно – составная форма (термины В. В. Протопопова), возникающая на
основе подобного варьирования. Противопоставляемый материал последовательно
не разделяется, а соединяется, сближается в основных, коренных свойствах.
Возникает сонатно – вариационная форма. Она лежит в основе композиции
«Камаринской», экспозиция которой – это последование вариаций на свадебную
песню и на плясовую камаринскую (Г. и П. П. ), реприза – варьирование тех
же тем, но с последовательным сближением их материала и характера.
Наиболее существенные изменения претерпевает сонатная форма в
творчестве русских композиторов второй половины XIX века. Новый этап
существования сонатной формы открывается музыкой Бородина и Чайковского.
Сонатная форма у Бородина становится самостоятельным видом
композиции, но основанием для нее послужила классическая форма со строгой
схемой, с традиционным казалось бы, тональным планом, с романтическим
принципом трансформации тематического материала, с классическими приемами
развития. Однако рядом с этими приемами сосуществуют сугубо национальные
формы изложения материала, тонально – ладовая «подсветка», специфические
приемы развития материала и развертывания формы как мелодического
прорастания. Глинкинское варьирование, вариантное развертывание тематизма,
мелодии, всей ткани – вот основы формы. В этом развертывании большее
значение придается моментам слияния, сближения контрастного тематизма, чем
приемам разделения, противопоставления, антагонистического столкновения
противоположного по своему содержанию материала.
Не менее важны для дальнейшего развития сонатной формы ее
преобразования и преломления в симфониях и симфонических поэмах
Чайковского.
В произведениях Чайковского тенденция классической сонатной формы и
романтической поэмной сонатности слились в новое органическое целое. В его
симфониях, поэмах каждая часть, каждый раздел, каждая партия – законченный
характерный образ (подобно тому, как это было в романтических сонатных
формах), нердко обособленный, очерченный контрастным темпом, жанром, не
говоря об основных выразительных средствах, призванных предельно выделить
качественно новый тематизм. Можно у Чайковского говорить и о тембровых
обособлениях разделов и партий: не случайно все чаще исследуется тембровая
драматургия произведений Чайковского.
Но при этом Чайковский сравнительно редко прибегает к романтической
трансформации характерного образа. Он отказывается от ЛИСТОВСКОГО
«ХАМЕЛИОНСТВА» темы, ему ближе, скорее, шопеновская техника
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОГО ПЕРЕИНТОНИРОВАНИЯ темы. Процесс прорастания нового
смысла, жизнь, видоизменения и преобразование интонаций в движении,
действии, развертывании формы – основные моменты драматургического
образования формы у Чайковского.
Тем самым Чайковский возвращается к принципам сонатной формы
классиков, в которой последовательное развертывание тематизма, его
становление и разработка составляли единый процесс созидания
художественного образа, художественной идеи. При этом Чайковский не
отказывается ни от концентрации характерного в лейттематизме, ни от
образных обособлений партий, ни от метода вторжения «извне», ни от
последовательной трансформации, ни от переведения повествования в действие,
ни от единства контрастного тематизма экспозиции, ни от образного
объединения различных тем. Но все это Чайковский направляет на создание
остроконфликтной драматургии.
Такую конфликтную форму композитор создает прежде всего методом
интонационного прорастания.
Подобно тому, как в опере раз возникший и действующий персонаж
наделяется характерным интонационным материалом и этот материал становится
его тематизмом, а каждое появление персонажа в новой ситуации
сопровождается переинтонированием его материала, так и в симфониях
Чайковского все отчетливее интонационная зависимость и связанность тем, все
яснее их взаимодействие в форме, их зависимость от стадии, ступени
драматургического развития.
У Чайковского постепенно исчезают извне противопоставленные
конфликтные темы, свойственные романтикам. Конфликт Чайковского заключен в
самом движении, в самом развитии интонаций: каждая новая ступень – не
только обновление, но и отмирание, каждое переинтонирование возникает как
отрицание, отбрасывание предшествующей стадии развития. Постепенно метод
развития через обновление, через рождение или отмирание интонаций, через
борьбу становится главным стимулом движения формы.
Последовательна главная идея музыки Чайковского, заключенная в
познании смысла жизни и противопоставлении антитез: «жизнь – смерть»,
отражается в его композиции и ее мельчайшей клеточке – в становлении и
развитии интонации. У Чайковского главным носителем конфликтности сонатной
формы будет не тональный план, КАК ЭТО БЫЛО В ПРЕДКЛАССИЧЕСКОЙ композиции,
не тематизм классицизма, не тематический и образный контраст партий
романтической формы, а СОСТОЯНИЕ И ДЕЙСТВИЕ, воплощение в экспрессивном
показе тем и в разработочном, интонационном преобразовании их. Такая
конфликтность обнаруживается как в самих партиях, так и между разделами:
экспозицией и всей разработкой – репризой. Развязка наступает в самой
разработке, и это именно развязка – как последняя стадия развития,
захватившая в свою орбиту основную тему репризы и кульминационное
взаимодействие тем в последней фазе, последнем этапе разработки, в острой
борьбе столкновений, преодолении. На долю репризы приходится резюме,
послесловие, эпилог. В репризе отсутствуют все формы активного развития
материала. Отобраны только те, которые выведут ее в ранг заключительного
построения.
Метод развития тематического материала Чайковского в чем-то
перекликается с методом романтических трансформаций: это опять-таки
рождение нового качества на основе тех же исходных предпосылок, возникает
новая тема-образ сразу, путем мгновенной модификации, своего рода
переодевания. Такой трансформации Чайковский избегает, (хотя и использует),
его интересует сам процесс преобразования, а не готовый результат
перерождения. Приходится говорить о жизни интонации, о последовательном, в
каждое мгновение изменяющемся интонационном содержании, о непрерывности
процесса в отличие от ДИСКРЕИНОСТИ РОМАНТИЧЕСКИХ трансформаций. Этим
качеством музыка Чайковского смыкается с принципами тематических разработок
Бетховена (но именно тематических), с одной стороны, и восходит к музыке
Моцарта с его интонационным смещением в пределах темы – с другой.
Можно усмотреть в сонатной форме Чайковского и связи с сонатной
формой Глинки в трактовке разработки как места столкновения, конфликта,
действия, как места введения главного конфликта формы – структурного
конфликта, сопровождающегося образным противопоставлением экспозиции
разработке. Подобную форму, но на ином материале, развил Бородин, увидев
большую устойчивость и равновесие. Традиции Глинки раскрыты Чайковским в
ином плане – в плане большего противопоставления разработочности
экспозиционности. Композиция, тем самым, как бы поворачивается в сторону
нарушения равновесия и достижения колоссальной неустойчивости.
Сонатная форма в музыке импрессионистов и экспрессионистов xx
века.
В то время, как у Чайковского возникает новое качество в трактовке
классической и романтической сонатной формы и само это новое качество
получает блестящее развитие в музыке XX века, особенно в творчестве
Шостаковича, в те же годы, что и Чайковский, но по-иному пути шел Дебюсси,
создавая свои яркие произведения. В области эволюции сонатной формы Дебюсси
сыграл немаловажную роль, но тенденции его формы, противоположны тенденциям
формы Чайковского, хотя внешне оба композитора стремятся к одной цели –
отражению непрерывности движения и изменчивости жизненных явлений.
Чайковский выделяет каждую грань формы, наполняет содержанием
разделы, партии и другие элементы композиции, дает целеустремленное
движение к решающим судьбы материала кульминациям, осмысливает каждый узел
формы как драматургический процесс развертывания образов. Дебюсси стремится
к противоположному: к стиранию границ и функций разделов, к нейтрализации
смыслового начала композиции. Совмещая черты экспозиции и заключения,
развития и экспозиции, он добивается многозначности логического толкования
каждого последующего раздела формы и двойственности его смыслового
| |
