GeoSELECT.ru



Искусство и культура / Реферат: ТВ драматургия "Анализ книги Ю.М. Лотмана "Семиотика кино и проблемы киноэстетики"", "Проблема знаков" (Искусство и культура)

Космонавтика
Уфология
Авиация
Административное право
Арбитражный процесс
Архитектура
Астрология
Астрономия
Аудит
Банковское дело
Безопасность жизнедеятельности
Биология
Биржевое дело
Ботаника
Бухгалтерский учет
Валютные отношения
Ветеринария
Военная кафедра
География
Геодезия
Геология
Геополитика
Государство и право
Гражданское право и процесс
Делопроизводство
Деньги и кредит
Естествознание
Журналистика
Зоология
Инвестиции
Иностранные языки
Информатика
Искусство и культура
Исторические личности
История
Кибернетика
Коммуникации и связь
Компьютеры
Косметология
Криминалистика
Криминология
Криптология
Кулинария
Культурология
Литература
Литература : зарубежная
Литература : русская
Логика
Логистика
Маркетинг
Масс-медиа и реклама
Математика
Международное публичное право
Международное частное право
Международные отношения
Менеджмент
Металлургия
Мифология
Москвоведение
Музыка
Муниципальное право
Налоги
Начертательная геометрия
Оккультизм
Педагогика
Полиграфия
Политология
Право
Предпринимательство
Программирование
Психология
Радиоэлектроника
Религия
Риторика
Сельское хозяйство
Социология
Спорт
Статистика
Страхование
Строительство
Схемотехника
Таможенная система
Теория государства и права
Теория организации
Теплотехника
Технология
Товароведение
Транспорт
Трудовое право
Туризм
Уголовное право и процесс
Управление
Физика
Физкультура
Философия
Финансы
Фотография
Химия
Хозяйственное право
Цифровые устройства
Экологическое право
   

Реферат: ТВ драматургия "Анализ книги Ю.М. Лотмана "Семиотика кино и проблемы киноэстетики"", "Проблема знаков" (Искусство и культура)


«Лев Толстой,проявлявший большой интерес к первым шагам современного ему
дозвукового кинематографа, назвал его «великий немой».» Такими словами
начинается книга Юрия Михаиловича Лотмана «Семиотика кино и проблемы
киноэстетики». Действительно,Юрий Михаилович уделял большое внимание
развитию кинематографа в мире и сосуществованию знаков и символов в кино и
реалии. Попробуем разобраться – что же такое семиотика и каковы ее
практические цели применения в ТВ и кинематографе.
Семиотика показывает нам "невидимое и неслышимое" аудио-визуального языка.
Семиотика обращает наше внимание на ракурс и композицию, на одежду и цвет.
Она говорит о коннотациях образов, которые вы видите на экране, о
репрезентациях, значении и идеологии. Все это - невидимо и неслышимо для
"реалистического" (в отличии от "дискурсивного") зрителя.


Знаками для них являются визуальные образы, слова и звуки, а также:
монтажные склейки, затемнения и миксы, рапид и ускоренное движение,
определенная подсветка и ракурс, движение камеры, грим актеров и декорации.
Все это работает на то, чтобы передать "читателю" определенное значение,
мораль. Весь этот телевизионный образ, передающийся по слуховому,
зрительному и психомоторному (движения на экране) каналам - это означающее,
а идея того, что нам хотят сказать, "ментальная концепция" - означаемое.


Многие исследователи указывают, что в аудио-визуальных искусствах связь
означающее-означаемое очень короткая. То есть, изображение розы и
представление о розе фактически идентичны друг другу в момент восприятия
фильма. "Картинка имеет прямое отношение к тому, что она означает, в
отличие от слова" Дж.Монако, "Как читать фильм", С.128.


Читатель фильма, в отличие от читателя книги, не воображает себе образ, но
и тот, и другой должны интерпретировать его.


Телевидение использует аудио-визуальные коды. Посмотрим, что думают
семиотики по поводу этого вида кодов. Джон Бергер считал, что "фотография
не имеет своего собственного языка". Ролан Барт в "Риторике образа"
поддержал эту мысль, назвав фотографию "парадоксом сообщения без кода".
Однако большинство семиотков говорят о наличии определенных визуальных и
оральных кодов. Просто, из-за того, что мы изучаем теле- и кинокоды в очень
раннем возрасте и из-за того, что они так похожи на те, которыми мы
кодируем реальный мир, мы не воспринимаем их как коды, как условности.
Кинематографические и телевизионные коды включают и жанр, и операторскую
работу (крупность кадра, движение камеры, ракурс, композицию), и монтаж
(способы монтажных склеек, темпо-ритм), и саундтрек, да и просто способ
рассказа истории. Например, съемка с плеча, на бегу и соответствующий
некомфортный кадр является кодом документальности и употребляется
сознательно, как формальный прием, особенно если есть возможность
использовать стедикам - устройство, которое крепится к оператору для
стабилизации камеры при движении.


Коды реализма:

1. неизвестные актеры, некоторые исполнители вообще не являются
профессиональными актерами;

2. "естественное поведение", исполнители не переигрывают. Привлекательность
персонажа строится не на отработанной дикции, жестах, позах, а на
эмоциональном воздействии;

3. обыденные слова, обстановка, одежда;

4. съемки не в павильоне, а на натуре;

5. необязательная деталь и событие без причины;

6. съемка одной камерой, отсутствие выверенной композиции, выставленного
света, перебивок.


Лефтисты упрекали кинематографистов, в том, что зрители воспринимают
фильмы, снятые кодами реализма, за чистую монету, не понимая, что это -
такие же репрезентации, как и все остальное. В результате - манипуляции,
искаженное представление о действительности.


Кристиан Мец добавлял к кинематографическим кодам код авторского стиля и
ввел понятие под-кода (определенный выбор в рамках кода, например,
мелодрама в рамках жанрового кода).


Пирс называл знаки в не смонтированной визуальной среде индексами (а не
иконами). Он хотел этим подчеркнуть, что означаемое на пленке не просто
напоминают означающее, а является его воспроизведением, последствием и
определяется средой, каналом передачи информации. Однако многие семиотики
считают, что аудио-визуальные знаки все-таки иконы, а не индексы, ведь они
очень похожи на то, что означают, и эмоционально и семантически
воздействуют на зрителя сами по себе, без дополнительных культурных
коннотаций, без работы воображения.


Монако поднял вопрос уникального кинематографического кода. Потому что
кино, как искусство синтетическое, берет коды из музыки (саундтрек), из
литературы (диалоги), из живописи (композиция и освещение). Даже монтаж как
таковой уже присутствует в сказочном "а в это время Иванушка...". Монако
называет уникальным кинематографическим кодом ускоряющийся или
замедляющийся монтаж, который несет значение сам по себе. Тогда
специфическим телевизионным кодом, наверно, можно назвать прямой эфир.


Ролан Барт ввел термин "прикрепление" ("постановка на якорь") визуального
образа. Так как фотография полисемична, то есть открыта множеству возможных
значений, то добавляется текст в виде подписи или рекламного слогана,
который "прикрепляет" к ней предпочтительное значение. В более широком
смысле прикрепление значения происходит не только через слова, но и через
совмещение двух образов.


Текст. На первый взгляд единицей телевизионного текста является передача,
но передача - понятие скорее из экономики телебизнеса, а текст - из
текстуального подхода. Семиотики определяют телевизионный текст как
передачу вместе с рекламой, заставками и анонсами. Некоторые называют
телевизионным текстом весь опыт просмотра зрителем телевизора "за один
присест", например, телевечер (или телеутро, или теледень).


Язык и речь, langue и parole. Знания правил монтажа - это язык,
монтирование конкретной телепередачи - речь. Пока человек не выучит правил
незаметного монтажа, он не сможет говорить реалистично.


Синтагма и парадигма. Для кино синтагма - это развитие сюжета, монтажный
ряд, а парадигма - возможные ракурсы, способы перехода от одного кадра к
другому, претенденты на главную роль. Когда мы анализируем фильм или
телепрограмму, то производим одновременно парадигматический анализ
(сравниваем выбранный ракурс, персонажа, актера с другими возможными) и
синтагаматический (сравниваем сцену с предыдущей).


Для человека, который занимается семиотикой, основной вопрос телевидения
будет: "Как телевидение производит значения, используя свои выразительные
средства?"


Вот какой ответ дает Джон Фиск в книге "Телевизионная культура" (1987),
глава "Как текст обращается к читателю":


1 уровень - УРОВЕНЬ РЕАЛЬНОСТИ

Показываемое событие уже закодировано социальными кодами в обстановке,
внешности, поведении, речи, макияже, одежде, жестах героев.


2 уровень - УРОВЕНЬ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ

Закодированная социальными кодами реальность дальше кодируется техническими
телевизионными кодами, которые включают: свет, движение камеры, монтаж,
музыку, звук, подбор актеров, диалог.


3 уровень - УРОВЕНЬ ИДЕОЛОГИИ

Идеологические коды содержатся в самом драматическом конфликте - это те или
иные национальные, классовые, гендерные отношения, консьюмеризм,
индивидуализм, активная жизненная позиция.


Дениэл Чендлер предлагает похожую классификацию масс-медийных кодов:


1. социальные

· вербальные

· тела (внешность, жесты, взгляд, поза, расположение в пространстве)

· товарные (одежда, машины, аксессуары)

· поведенческие

· регулятивные

2. текстуальные

· эстетические (например, коды реализма)

· жанровые, теоретические и стилистические (конфликт, композиция)

· коды канала передачи (прямой эфир, монтаж)

3. интерпретативные

· восприятия (например, пространственная перспектива)

· придания значения и интерпретации, которыми кодируются и декодируются
тексты

· идеологические (те же гендерные, классовые и так далее).


Хотя семиотический анализ появился и развивался в литературной,
художественной и музыкальной критике, его успешно применяют в популярной
культуре, к которой относятся кинематограф и телевидение. Именно
"демократическая" семиотика, которая не считает один язык более важным, чем
другой (мимика или мода для нее такие же интересные объекты анализа, как
опера), помогла серьезно подойти к теоретическому изучению кино и
телевидения. Начиная с работ Ролана Барта 1960-х годов, исследования знаков
в аудио-визуальных медиа, рекламе и фотографии множатся и процветают.
В завершении своей работы вынужден цитировать Ю.М. Лотмана: «Кинематограф
говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуют сложнейшие
контрапункты. Он говорит с нами и хочет, что бы мы его понимали»




Реферат на тему: ТВОРЧЕСТВО МАЗАЧЧО
Томмазо ди сер Джованни ди Моне Кассаи был родом из Кастелло Сан
Джованни в Вальдарно. Родился 21 декабря 1401 года.
Он был немного рассеянным и весьма беспечным и создавал впечатление
человека, у которого вся душа и воля заняты предметами одного только
искусства и которому почти нет дела до себя самого, а еще меньше – до
других. Поэтому еще в детстве родные прозвали его Мазаччо (ласково-
пренебрежительная форма от Томмазо).
Творческая деятельность Мазаччо, продолжавшаяся около шести лет,
занимает важное место в истории не только итальянской, но и всей
западноевропейской живописи. Наряду с архитектором Брунеллески и
скульптором Донателло Мазаччо является основоположником искусства Раннего
Возрождения, утвердившим в живописи новые эстетические представления о мире
и человеке, новые изобразительные принципы. Становление Мазаччо как
художника протекало в обстановке мощного общественного и культурного
подъема во Флоренции, широкого распространения гуманистических идей,
формирования ренессансных художественных принципов в архитектуре и
скульптуре.
Мазаччо начал художественную работу в то время, когда Мазолино
расписывал в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции капеллу
Бранкаччи. Эта фресковая роспись считается самой значительной работой
Мазаччо, именно здесь он реализовал свое новаторство.
Дело в том, что до эпохи Возрождения никогда в искусстве не ставилась
проблема изображения пространства. Поэтому одним из важных достижений
Мазаччо была разработка системы глубинного изображения пространства с
помощью прямой центральной перспективы, названной впоследствии итальянской.
Она отражала новое отношение к миру, делая центр картины точкой схода
перспективных линий. Также Мазаччо первым понял необходимость передачи
фигур «в сокращении», если смотреть на них снизу, и преодолел прежнюю
манеру письма, при которой все фигуры изображались на цыпочках. Он положил
начало позам, движению, порыву в живописи, то есть изображению реальности.
На одной из картин кроме Христа, исцеляющего бесноватого, имеются еще
прекрасные по перспективе дома, исполненные таким образом, что они
одновременно показаны и изнутри и снаружи, так как он для большей трудности
взял их не с лицевой стороны, а с угла.
Мазаччо больше других стремился изобразить и обнаженные тела. Он
первым в живописи изобразил обнаженные тела Адама и Евы, изгнанных из рая
(«Изгнание из рая»).
В своих произведениях Мазаччо отличался величайшей легкостью и любил
большую простоту драпировок. Его кисти принадлежит сделанная темперой
картина, где изображена коленопреклоненная Мадонна с младенцем на руках
перед святой Анной. В церкви Сан Никколо помещена в простенке сделанная
темперой картина кисти Мазаччо, на которой изображено Благовещение и тут же
здание со множеством колонн, прекрасно переданное в перспективе: помимо
совершенства рисунка оно сделано в ослабевающих тонах, так что, мало-помалу
бледнее, оно теряется из виду.
В Санта Мария Новелла, там, где имеется трансепт, Мазаччо написал
фреской изображение Троицы, расположенное над алтарем св. Игнатия, а по
сторонам – Мадонну и св. евангелиста Иоанна, созерцающих распятие Христа. С
боков находятся две коленопреклоненные фигуры, которые, насколько можно
судить, являются портретами заказчиков фрески; но они мало видны, потому
что закрыты золотым орнаментом. Кроме фигур там особенно замечателен
полукоробовый свод, изображенный в перспективе и разделенный на квадраты,
заполненные розетками, которые так хорошо уменьшаются и увеличиваются в
перспективе, что кажутся условно вытесненными в стене. В работе над
«Троицей» Мазаччо впервые использовал картоны – подготовительные рисунки,
при помощи сетки квадратов перенесенные на стены. Такой этап работы над
живописным произведением получил широкое распространение в эпоху
Возрождения.
Мазаччо написал еще на доске в Санта Мария Маджоре возле боковой
двери, ведущей к Сан Джованни, в капелле, Мадонну, св. Екатерину и св.
Юлиана; на пределле изобразил он несколько небольших фигур из жития св.
Екатерины, равно как св. Юлиана, убившего отца и мать, а посередине
изобразил Рождество Иисуса Христа.
В церкви дель Кармине в Пизе на доске, внутри капеллы, помещающейся в
трансепте, написана Мадонна с младенцем, а у ног их – несколько ангелочков,
которые играют на музыкальных инструментах; один из них, играя на лютне,
внимательно вслушивается в гармонию звуков. Посередине находится Мадонна,
св. Петр, св. Иоанн Креститель, св. Юлиан и св. Николай – фигуры, полные
движения и жизни. Внизу, на пределле находятся маленькие фигуры и
изображены сцены из житий упомянутых святых, а в середине – три волхва,
приносящие дары Христу; в этой части несколько лошадей списаны с натуры так
живо, что невозможно желать лучшего; люди из свиты трех царей облачены в
разные одежды. Вверху картина заканчивается несколькими квадратами с
изображением множества святых вокруг распятия. Полагают, что фигура святого
в епископской одежде, находящаяся в той же церкви на фреске возле двери,
ведущей в монастырь, тоже сделана Мазаччо.
По возвращении из Пизы Мазаччо сделал во Флоренции картину на дереве с
двумя словно бы живыми обнаженными фигурами, женской и мужской.
Затем, чувствуя себя во Флоренции не по себе и побуждаемый любовью и
влечением к искусству, он решил в целях усовершенствования отправиться в
Рим. И здесь, приобретя величайшую славу, он расписал для кардинала Сан-
Клементе в церкви Сан Клементе капеллу, где изобразил фреской страсти
Христовы с распятыми разбойниками, равно как житие св. мученицы Екатерины.
Кроме того, он написал темперой много картин, которые или погибли, или
пропали во время волнений в Риме. Одну картину он написал в церкви Санта
Мария Маджоре в маленькой капелле около сакристии, где изобразил четырех
святых, которые кажутся рельефными, а в середине - церковь Санта Мария
делла Неве, тут же – портрет с натуры папы Мартина, который мотыгой
указывает основание этой церкви, а рядом с ним император Сигизмунд II.
Когда в Риме при папе Мартине над фасадом церкви Сан Джанни
работали Пизанелло и Джентиле да Фабриано, часть работы они поручали
Мазаччо. Узнав, что Козимо Медичи, оказывавший ему великую помощь и
покровительство, вызван из изгнания, он возвратился во Флоренцию. Здесь
после смерти Мазолино ему поручили начатую последним работу в капелле
Бранкаччи в Кармине, где, прежде чем приступить к работе, он написал как бы
для опыта св. Павла, что возле веревок колокольни, чтобы показать, как в
этой картине он выказал бесконечное умение, ибо голова этого святого,
списанная с Бартоло ди Анджолино Анджолини, производит впечатление такого
великого ужаса, что кажется, будто этой фигуре недостает только того, чтобы
она заговорила. И, глядя на нее, тот, кто не знает св. Павла, увидит
прямодушие римской гражданственности, соединенное с непобедимой мощью
уверовавшей души, всецело устремленной к делам веры. В этой же картине
художник показал такое умение изображать ракурс, взятый сверху вниз,
которое было поистине изумительно, как то явствует в передаче ног
апостолов, где легко разрешена трудность задачи, особенно в сравнении со
старой манерой, которая все стоящие фигуры изображала приподнявшимися на
носках.
Как раз в то время, когда он производил эту работу, была освящена
церковь дель Кармине. В память этого события Мазаччо над воротами,
ведущими из храма на монастырский двор, написал веронской зеленью все
священнодействие, как оно происходило: он изобразил бесчисленное множество
граждан, которые в плащах и капюшонах шествуют за процессией. Среди них он
представил Филиппо в деревянных башмаках, Донателло, Мазолино да Паникале
– своего учителя, Антонио Бранкаччи, заказавшего ему роспись капеллы,
Пикколо да Удзано, Джаванни ди Бичччи деи Медичи, Батоломео Валори.
Там же он изобразил Лоренцо Ридольфи, который был в то время
послом Флорентийской республики в Венеции. Он написал там с натуры не
только вышепоименованных дворян, но также ворота монастыря и привратника с
ключами в руке. Это произведение в самом деле отличалось великим
совершенством, потому что Мазаччо сумел так хорошо разместить на
пространстве этой площади фигуры людей по пять и по шесть в ряд, что они
пропорционально и правильно уменьшаются, как того требует глаз, и
действительно казалось будто это какое-то чудо. Особенно удалось ему
сделать их как бы живыми, что вследствие соразмерности, которой он
придерживался, изображая не всех людей одного роста, но с большой
наблюдательностью различая маленьких и толстых, высоких и худых. У всех
ноги поставлены на плоскости, и они хорошо, находясь в ряду, сокращаются в
перспективе.
После этого Мазаччо вернулся к работе над капеллой Бранкаччи,
продолжая сцены из жизни св. Петра, начатые Мазолино, и частью их закончил,
а именно – сцену с папским престолом, исцеление больных, воскрешение
мертвых, наконец, излечение хромых тенью, когда он проходит по храму вместе
со св. Иоанном. Среди прочих выделяется та картина, где Петр по приказанию
Христа извлекает деньги из живота рыбы, чтобы уплатить подать. Помимо
изображения одного из апостолов в глубине картины, которое предоставляет
собою портрет самого Мазаччо, сделанный им с себя при помощи зеркала так
хорошо, что он кажется прямо живым, - мы видим здесь гнев св. Петра на
требования и внимание апостолов, которые в разнообразных позах окружают
Христа и ждут его решения с такой жизненностью движения, что в самом деле
кажутся живыми, в особенности св. Петр, у которого кровь прилила к голове,
потому что он нагнулся, стараясь достать деньги из живота рыбы; а еще лучше
– сцена, когда он платит подать; здесь видно возбуждение, с каким он
считает деньги, и вся алчность сборщика, который держит деньги в руке, и с
наслаждением на них уставился. Мазаччо написал еще воскрешение царского
сына святыми Петром и Павлом, но вследствие смерти художника эта работа
осталась незавершенной, ее потом закончил Филиппино. В сцене крещения св.
Петром высоко ценится обнаженная фигура одного из новокрещеных, который
дрожит от холода. Она написана с прекрасной рельефностью и в мягкой манере,
что всегда почиталось и с восхищением ценилось художниками.
Там можно также видеть еще несколько голов, написанных так живо и
прекрасно, что можно сказать, что ни один художник той эпохи не приближался
настолько к современным, как Мазаччо. Его труды заслуживают бесконечных
похвал и главным образом потому, что своим мастерством он дал направление
прекрасной манере. А доказывается это тем, что все наиболее прославленные
скульпторы и живописцы после него, работая в этой часовне и изучая ее,
достигли совершенства и знаменитости, а именно: Фра Джованни да Фьезоле,
Филиппино, закончивший капеллу, Алессо Бальдовинетти, Андреа дель
Кастаньо, Андреа дель Верроккьо, Сандро ди Боттиччеллли, Леонардо да Винчи,
МикеланджелоБуонарроти. Затем – Рафаэль из Урбино, заложивший тут начало
своей прекрасной манеры.
Все, кто старался постигнуть это искусство, постоянно
отправлялись учиться в эту капеллу, чтобы воспринять наставления и правила
в мастерстве фигур от Мазаччо. Но, хотя произведения Мазаччо пользовались
столь великим почетом, все же существует мнение, разделяемое с твердым
убеждением многими, что он принес бы искусству еще гораздо больше, если бы
смерть, похитившая его в возрасте двадцати шести лет, не постигла его так
рано. Была ли то зависть или действительно, быть может, все прекрасное
вообще недолговечно, только он умер в самом расцвете. Он ушел столь
внезапно, что многие подозревали тут скорее отравление, чем иную
случайность.
Говорят, что при известии о смерти Мазаччо, Филиппо ди сер
Брунеллески сказал: «Мы понесли с кончиною Мазаччо величайшую утрату». Он
горевал неутешно, тем более, что покойный с великим старанием объяснял ему
многие правила перспективы и архитектуры. Мазаччо был погребен в той самой
церкви дель Кармине в 1443 году. И если тогда же над его могилой не было
поставлено никакого памятника, потому что при жизни его мало ценили, то
после смерти его не преминули почтить нижеследующими эпитафиями:
Аннибале Каро:
Писал – и холст картин стал жизни равен.
Поставил,оживил и дал движенье,
И дал им страсть. Всем прочим в поученье
Был Бонаротто; я – с ним рядом славен.



Список используемой литературы:
1. Вазари Дж./ Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и
зодчих. – Ростов-на-Дону: 1998.
2. Европейская живопись XIII-XX веков/ Редактор И.А. Шкирич. – М.:
1999.
3. Емохонова Л.Г./ Мировая художественная культура. – М.: 1999.



Министерство общего и профессионального образования
Российской Федерации


Сургутский государственный университет



КАФЕДРА ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ



РЕФЕРАТ



ПО ИСТОРИИ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ



«ТВОРЧЕСТВО МАЗАЧЧО»



Выполнила: студентка 881 гр. III
курса


Гуманитарного Факультета
(история)


Трекулова Ольга



Сургут-2001г.





Новинки рефератов ::

Реферат: Идеология и практика фашизма (Политология)


Реферат: Мсфо28 (Бухгалтерский учет)


Реферат: Виконавча влада (Административное право)


Реферат: Анализ финансового состояния предприятия (Финансы)


Реферат: 16-разрядный генератор псевдослучайных чисел (Радиоэлектроника)


Реферат: Направления развития телефонной связи (Радиоэлектроника)


Реферат: Правовое регулирование качества продукции с учетом интересов потребителей (Право)


Реферат: Деятельность художников передвижников (Искусство и культура)


Реферат: "Чайка" А.П. Чехова (Литература : русская)


Реферат: Стандарт сотовой связи CDMA, проблема внедрения и эксплуатации в России (Цифровые устройства)


Реферат: История Украины (История)


Реферат: Анализ позиций товаров и услуг на примере сотовой сети Билайн (Бухгалтерский учет)


Реферат: Архитектоника ПК (Программирование)


Реферат: Идейное и художественное своеобразие романа Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание" (Литература)


Реферат: Культура (Культурология)


Реферат: Кронштадское восстание (История)


Реферат: Разработка товара (Менеджмент)


Реферат: Семейные отношения и формирование личности ребенка (Педагогика)


Реферат: Изучение состава кадров на промышленном предприятии (Статистика)


Реферат: Утесов и Райкин - жизнь и творчество (Искусство и культура)



Copyright © GeoRUS, Геологические сайты альтруист