|
Реферат: Феномен любви в русской культуре (Искусство и культура)
Реферат
"Феномен любви в русской
национальной культуре"
Кафедра
культурологии
гр.ФН-42
Студент: Ларионова И.В.
Преподаватель:
Полуэктов П.П.
МГТУ им. Баумана, 1997г.
Роль культуры в формировании любовных отношений.
Во всякой культуре человеческая телесность образует важную ценностную
сферу. Культурные факторы во многом формируют человеческое тело и всю
телесную культуру, т.е. поведение и отношения, связанные с соматическими
характеристиками человека. "Культурное тело как-бы надстраивается над телом
антропологическим и социальным, корректируя механизмы жизнеобеспечения.
Образ "телесного Я" соотносится с культурными ориентациями, представлениями
о достоинстве, силе, красоте, физической сноровке, социальной и культурной
уместности или оригинальности.
Хотя телесность естественно соотносится с темой эроса и секса, в
различных культурах между этими сферами проводится та или иная дистанция,
и конечно на сексуальные отношения во многом влияют и социальные факторы и
важнейший из них - это постоянно существовавшее разделение труда между
полами. Различие в характере социализации, начиная с раннего детства и на
протяжении всей жизни, и культурная дистанция между полами - характерный
признак почти всех культур, за немногими исключениями. Почти во всех
культурах доиндустриального периода женщине отводилось подчиненное
положение, ограниченное как в правовом отношении, так и культурными нормами
и ценностями.
Любовь, как один из наиболее сильных факторов в человеческих
отношениях, была постоянным предметом регуляции через систему моральных
норм, правва и религии. Упорядочить любовь, внести ее в социальные рамки,
не допустить, чтобы аффективная сторона любви нарушала принципы
нормативности, - такова была важная задача всякой социокультурной системы,
но вместе с тем всякое общество не только допускало, но и культивировало в
определенных сферах и формах любовные отношения, придавая им
соответствующую аксиологическую форму. Идеальная платоническая любовь к
Мадонне или Прекрасной даме, не только лишенная телесности, но и не
ожидающая ответа, гаремные распорядки азиатских властителей, любовные
похождения авантюристов, любовные крушения в реалистически изображаемой
жизни - все эти варианты доставляли бесконечные сюжеты для художественной
литературы и находили себе место в жизни, придавая ей огромное
разнообразие.
Особенности русской национальной культуры.
Хорошо известно то, что исходная историческая и социологическая
характеристика русской культуры состоит в том, что в ней отражается
пограничное положение России между двумя континентами и цивилизационными
типами - Европой и Азией, Западом и Востоком. Именно это промежуточное
положение, взаимодействие с обоими этими началами и противодействие им
привело к глубокой противоречивости русской культуры, ее раздвоенности и
внутренним расколам. Неся в себе черты сходства с культурой Запада и
культурами Востока, русская культура вместе с тем отличается от них. По
выражению Н.Бердяева, Россия соединяет в себе Запад и Восток как два потока
мировой истории и это соединение превращает ее отнюдь не в некий
интегральный вариант, а в арену "столкновения и противоборства восточных и
западных элементов". Эта хорошо знакомая исходная антиномия развертывалась
в "поляризованности русской души", в культурном расколе между правящим
классом и народными массами, в переменах внутренней политики от попыток
реформ к консерватизму, а во внешней политике от тесного союза со странами
Запада до противостояния им всем. Но Бердяев имеет в виду не только
противоречия между трудящимися и имущими слоями, народом и интеллигенцией,
обществом и государством. Этим противоречиям он придает несомненное
значение как ситуативных причин, однако глубокие разлады были присущи самой
русской культуре на разных этапах ее истории.
В этой культуре можно найти немало антиномий, свойственных всякой
культуре и создающих разнообразие национально-духовной жизни: индивидуализм
- коллективизм, смирение - бунт, природная стихийность - монашеский
аскетизм, мягкость - жесткость, самоотверженность - эгоизм, элитарное -
народное, высокое - обыденное, и др.
Но наряду с этими антиномиями постоянно присутствуют устойчивые черты
принципиального разрыва:
1. между природно-языческим началом и высокой религиозностью;
2. между культом материализма и приверженностью к возвышенным духовным
идеалам;
3. между всеохватной государственностью и анархической вольницей;
4. между национальным самомнением, смыкавшимся с великодержавностью, и
мессианским универсализмом;
5. между поисками соцмальной свободы и подчинение деспотическому
государству;
6. между "русификацией" православия как оплота христианской России и
стремлением к превращению православия во вселенскую религию;
7. между поисками социальной свободы и подчинением государственному
деспотизму и сословной иерархии;
8. между понятием косного земного бытия, "крепкого быта и тяжелой плоти",
стяжательством и безграничной свободы, исканием Божьей правды;
9. между "западничеством", как увлечением образцами прогресса, свободы
личности, рациональной организации жизни и "восточничеством" как
интересом к упорядоченной и стабильной. Но сложной и разнообразной жизни,
отличной от русской действительности, или же как к региону высокой
духовности и мистических озарений.
Отмеченные противоречия в русской культуре постоянно проявляют себя в
различных сферах, отражаясь в художественном плане в поисках высокого
ценностно-смыслового содержания в жизни, что придало ей несомненное мировое
значение. Это относится лучше всего к русской художественной литературе.
Сама постановка "неразрешимых" проблем и выяснение их высшего
гуманистического смысла придавали литературе общечеловеческую значимость. В
своих классических достижениях русская литература выступала как
носительница современного просвещения, разума и гуманизма, как средства
выяснения соотношения личности и общества, личности и государства,
социального устройства жизни, отношений между представителями разных
социальных слоев и культур. Социальный критицизм делал ее выразительницей
подлинных народных интнрнсов, все больше расходившихся (начиная с Чаадаева,
Грибоедова, Пушкина) с самодержавием и связанной с ним официальной
культурой. Отмеченная Достоевским "всемирная отзывчивость придавало этой
культуре широкое общесоциальное значение, делала ее духовной заступницей
всех людей без социальных, национальных или религиозных различий.
Исследование феномена любви в русской
публицистике XIX -ХХ вв.
... Существует традиционное представление о том, что русская литература
не знает таких прекрасных образов любви, как литература Западной Европы. У
нас нет ничего подобного любви трубадуров, любви Тристана и Изольды, Данте
и беатриче, Ромео и Джульетты... Возможно, в России действительно не было
таких богатых традиций в развитии любовного романа, какие были в Западной
Европе. Между тем русская литература XIX века дала глубокое освещение
феномена любви. Впроизведениях таких писателей, как Пушкин и Лермонтов,
Толстой и Достоевский, Лесков, Куприн, и многих других сложились черты
Русского Эроса, русского отношения к вечной и возвышенной теме - любви.
Другое дело - художественная критика и философия. Очевиден тот факт,
что русская философия любви XIX века чрезвычайно бедна: в огромной
философской литературе мы не найдем сколько-нибудь значительных
сочинений на эту тему. Более того, литературная критика с необычайной и
труднообъяснимой резкостью ополчалась против малейшего элемента
чувсвенности в романах и поэзии, объявляя такую литературу
"непристойной", "циничной", "мерзкой" и "порнографической".
Пожалуй, единственным исключением была статья Н.Чернышевского
"Русский человек на rendez-vous". В ней Чернышевский попытался вскрыть
странную особенность русского характера, особенно ярко отразившуюся в
романах Гончарова: русский мужчина там, где ему надо проявить решительность
в отношении к любимой женщине, оказывается нерешительным, медлит,
морализует, сомневается и готов бежать от женщины, которую любит, проявляя
чисто женскую застенчивость и пассивность. Он готов пылко любить, но скорее
в мечте, чем в реальности.
В своей статье Чернышевский затронул важную черту русского характера,
которая отражается и в русском Эросе. Позднее эту тему развил Н.Бердяев,
когда он писал о "вечно бабьем" в русском характере.
Но в целом русская культура в отношении к проблемам Эроса
парадоксальна: она чрезвычайно богата в художественно-литературном
освещении любви и исключительно бедна в философско-теоретическом осмыслении
этого феномена.
Довольно трудно объяснить причины этого, по сути дела, негативного
отношения к проблемам любви. В.Розанов определял это невнимание к вопросам
Эроса и пола атеизмом. "Связь пола с Богом,- писал он в своей книге
"Уединенное",- большая, чем связь ума с Богом, чем даже связь совести с
Богом,- выступает из того факта, что все а-сексуалисты обнаруживали себя а-
теистами. Те самые господа, как Бокль и Спенсер, как Писарев и Белинский, о
поле сказавшие не больше слов, чем об Аргентинской Республике, очевидно не
более о нем и думавшие, в то же время до того изумительно атеистичны, как
бы до них и вокруг них не было никакой религии"*.
Можно по разному относится к этому выводу. Но очевидно, что в строгой
этике русских революционеров-демократов оставалось мало места чувственной
природе человека. Поэтому рассуждения о любви воспринимались как дань
туманному романтизму, который, как известно, не был особенно популярен в
русской эстетике.
Приходится поэтому удивляться, с какой вулканической энергией тема
любви врывается в русскую литературу конца XIX - начала XX века - в
публицистику, художественную критику, эстетику, философию и теологию. О
любви пишут философы и теологи - Вл.Соловьев, Н.Бердяев, П.Флоренский,
С.Булгаков, Н.Лосский, И.Ильин, Л.Карсавин и др., поэты и писатели -
И.Бунин, А.Куприн, К.Бальмонт, А.Блок, А.Белый, Вл.Набоков, Н.Гумилев,
В.Маяковский, В.Хлебников, С.Есенин, М.Цветаева, З.Гиппиус, А.Ахматова,
критики - В.Розанов, В.Ходасевич, Ю.Мандельштам, Д.Мережковский, историки
литературы и литературоведы - В.Жирмунский, Н.Арсеньев, А.Веселовский.
За несколько десятилетий в России о любви пишется больше, чем за
несколько веков. Причем литература эта отличается глубиной мысли,
интенсивными поисками и оригинальностью мышления. Ничего подобного мы не
найдем в это время в европейской философии и литературе , где
господствующим типом рассуждений о любви становится либо вульгарный
позитивизм, либо иррационализм.
В Западной Европе доминирующей концепцией , определяющей понимание и
интерпритацию секса, эротики, любви, стал фрейдизм, поставивший
биологические потребности человека над социальными. Однако в России - хотя
всегда и очень чуткой ко всем направлениям западной философии - фрейдизм не
имел популярности. Более того, он стал предметом острой критики и полемики.
В отличие от западных философов русские мыслители начала века
развивали гуманистическую традицию в понимании природы любви и, обращаясь к
потаенным вопросам пола, связывали сексуальную энергию человека не только
с продолжением рода, но и с пониманием духовной культуры человека - с
религией, художественным творчеством, с поиском новых нравственных
ценностей. Философия любви оказывается одновременно и этикой, и эстетикой,
и психологией, и постижением божественного. Этот синкретизм - одна из
характерных особенностей русского Эроса.
Одним из первых, кто обратил внимание на "проклятые", традиционно
замалчиваемые вопросы пола, был Василий Розанов. Своей публицистикой и
критическими статьями он провоцировал русское общественное сознание,
делал запретную до сих пор тему предметом общественной дискуссии.
Главным в работах Розанова была критика морали, причем не только
мещанской, обыденной морали, но и религиозной этики. Действительно, он
обнаружил серьезные противоречияв христианском учении, которое всегда с
подозрением относилось к полу, видело в нем знак греховности человеческого
рода, и, вместе с тем всегда оправдывало семью и брак как условие
продолжения рода. В этом противоречии Розанов увидел лицемерие христианской
морали и подвергал его резкой критике. В противоположность христианским
идеологам Розанов шел к язычеству, обожествляя плоть, половую любовь как
источник жизни. Провозглашая силу и вечно обновляющую мощь родовой любви,
Розанов вступает в известный антагонизм и с Владимиром Соловьевым, который
видел в любви проявления личностного начала. Это обстоятельство обнаружил и
раскрыл впоследствии Н.Бердяев: "В.Розанов - полюс, противоположный
В.Соловьеву. Учение о любви В.Соловьева персоналистично. Смерть побеждается
личной любовью. Учение о любви Розанова родовое, безличное, смерть
побеждается деторождением. Розанов имеет огромное значение как критик
христианского отношения к полу. Розанов обоготворяер рождающий пол. Он
видит в поле не знак грехопадения, а благословление жизни: он исповедует
религию рождения и противопоставляет ее христианству как религии смерти"*.
Розанов подходит к вопросам любви как эссеист и моралист, оставляя в
стороне философию Эроса и связанные с нею вопросы нравственности, этики и
эстетики. Эта сторона дела получила развитие в работах крупнейшего
мыслителя конца столетия Владимира Соловьева, а затем - Николая Бердяева и
др.
Основу философии Соловьева составляет учение о "всеединстве",
проявляющемся буквально во всем, в частности, в единстве божественного и
человеческого начал, которые достигаются самим человеком благодаря
нравственной свободе и способности к совершенствованию.
По мнению Соловьева, у человека любовь носит индивидуальный характер.
Если у животного главное - родовая жизнь, то у человека индивидуальное
начало торжествует над родовым. Каждому человеку естественно смотреть на
себя как на центр мира и относиться к окружающим, исходя из своих личных
потребностей и интересов. Единственная сила, которая в состоянии упразднить
эгоизм, не упраздняя индивидуальность, а, наоборот, утверждая и поднимая
ее,- это любовь. Смыслл человеческой любви, говорит Соловьев, есть
оправдание и спасение индивидуальности через жертву эгоизма. Это происходит
потому, что посредством любви мы утверждаем безусловное значение другой
индивидуальности. Любовь - это полное изживание эгоизма,
"перестановка центра нашей жизни", "перенос нашего интереса из себя в
другое". В этом заключается огромная нравственная сила любви, упраздняющая
эгоизм и возрождающая личность в новом, нравственном качестве.
Причем главной силой, способной устранить врожденный человеку эгоизм,
является именно половая любовь, потому что именно она сохраняет равенство
между любимым и любящим. Все остальные типы и виды любви, так или иначе,
основываются на известном неравенстве между любящим и объектом его любви.
Признавая важность плоти, половой любви, Соловьев говорит о
необходимости просветления и одухотворения плоти. Физическая сторона любви
важна, но она не является главной целью. Истинная любовь бывает и без
физического соединения, и физическое соединение бывает безо всякой любви.
Иными словами, если физиология становится целью, то она губит любовь.
Следует отметить, что Соловьев видел в любви два начала: природное и
идеальное, и поэтому процесс любви включает в себя как восхождение, так и
нисхождение. Но в конечном счете в любви возрождается образ Божий, то
идеальное начало, которое связано с образом вечной Женственности.
Воплощение в индивидуальной жизни этого начала создает те проблески
неизмеримого блаженства, то "веяние нездешней радости", которое знакомо
каждому человеку, испытавшему когда-либо любовь.
Но любовь у Соловьева - это не только воссоединение двух человеческих
половин, в духе платоновской философии, но и слияние с мировой душой,
которая, в духе средневековой мистики, ассоциируется у него с образом
вечной Женственности, с Софией.
Нельзя не видеть, что в основе философского учения Соловьева лежит
платонизм, правда, глубоко и оригинально переосмысленный и сочетающийся с
принципами христианской этики.
Небезынтересны и взгляды на Эрос еще одного философа - Льва
Карсавина. Написанный им оригинальный философский трактат "Noctes
Petropolitanae"("Петербургские ночи") целиком посвящен анализу философской,
нравственной и эстетической сущности любви, в основе истолкования которой
лежит диалектическая идея - о "двуединстве" любви, о слиянии любви и
любящего. Диалектическая природа любви проявляется в том, что она
представляет собой двуединство жизни и смерти, свободной личности и
абсолютного бытия.
Таким образом, Карсавин определяет любовь пантеистически, как
всевластную, неодолимую, живую стихию. В любви человек находит самого себя,
свою личность. В ней возрождается единая, истинная индивидуальность,
которой не существует в животном мире. Идеал любви, который выдвигает
философ, предполагает "двуединство" тела и духа , наслаждения и разумного
ограничения, разума и чувства, мужественности и женственности.
Вместе с Карсавиным представителем философско-платонического
направления в русской теории любви был Борис Вышеславцев. Он задался целью
сопоставить традицию христианского платонизма с данными современной
психологии. Главным содержанием его работы в этом направлении стала
полемика с психоанализом Фрейда. За фрейдом признается заслуга в том, что
он обнаруживает в основе самых возвышенных форм человечкского сознания,
таких как религия и искуство, подсознательные сексуальные инстинкты. Но
Фрейд не смог постичь истинный смысл понятия "сублимация", заключающийся в
возведении низшего к высшему, а не в сведении высшего к низшему, по Фрейду.
Поэтому в системе идей Фрейда сублимация вообще невозможна. Для Фрейда
всякая возвышенная, "сублимированная" форма иллюзорна: индивидуальная
любовь есть иллюзия; религия, нравственность и красота тоже иллюзорны, так
как представляют собой подавленную сексуальность. Вышеславцев
противопоставляет Фрейду платоническое и христианское понимание сублимации.
Таким образом, Соловьев, Карсавин, Вышеславцев, а также
присоединившаяся к ним поэтесса Зинаида Гиппиус, в своих статьях
проводившая анализ феномена любви в творчестве разных, как русских, так и
зарубежных писателей, представляли собой единую линию в русской философии
любви, связанную с обоснованием идеи неоплатонического Эроса, попытками
просветления и возвышения чувственности, с защитой индивидуальной, личной
любви, с отрицанием аскетизма и понимании связи Эроса и творчества.
Другая линия в этой философии - ортодоксально-богословское
направление, представленное именами П.Флоренского, С.Булгакова, И.Ильина.
Они ориентировались не на античную теорию Эроса, а на средневековый
"каритас" и связанный с ним комплекс идей христианской этики, относящийся к
семье, браку.
Флоренский рассматривает любовь как способ познания божественной
сущности. "Любовь с такой же необходимостью следует из познания Бога, как
свет лучится от светильника и с какою ночное благоухание струится из
раскрывающейся чашечки цветка"*. Таким образом, у Флоренского любовь не
столько индивидуальный, личностный акт, сколько родовой процесс, процесс
слияния всех любящих с божественной сущностью. Это было выводом, итогом
христианского учения о любви.
Линию Флоренского продолжил и развил другой религиозный мыслитель -
Сергей Булгаков. Одна из его работ связана с комментированием библейских
текстов, возрождением представлений, согласно которым пол - греховное
начало в человеческой природе. По его словам, философия любви Соловьева
прославляет "красивое уродство, которое легко превращается в
извращенность". Не менее критичен Булгаков и по отношению к В.Розанову,
которого он называет "экспериментатором половой вивисекции", представителем
некоего мистического атавизма.
Таким образом в русской религиозной философии мы обнаруживаем две
линии в развитии философии любви. Противостояние их предстает в русской
философии XIX в. и между ними происходит довольно острая полемика. Было бы
логичным предположить, что эти два направления должны были как то сойтись
друг с другом, создать какой-то новый философский принцип, однако этого не
происхдит. Процесс отталкивания возобладал над процессом притяжения.
Очевидно, слишком короткий период существования русской религиозной школы,
чрезвычайно тяжелые условия ее развития не дали возможности осуществления,
казалось-бы, естественного синтеза, так что в области философии любви мы
видим только параллельные линии, не пересекающиеся в обозримом историческом
пространстве.
Подводя итог, следует отметить, что русская литература "серебрянного
века", публицистика и литературная критика постоянно обращались к теме
любви, настойчиво пытаясь понять ее философский и нравственный смысл, ее
связь с явлениями мировой и отечественной культуры. Вэтой традиции Эрос
понимался широко и многозначно, прежде всего, как путь к творчеству, к
поискам духовности, к нравственному совершенствованию и моральной
отзывчивости. Концепция Эроса предполагает единство философии и искусства,
и поэтому она так тесно связана с миром литературных образов.
Русский Эрос не стоит в стороне от традиции европейской и мировой
культуры, однако многое в работахрусских философов не имеет аналога в
западно-европейской мысли, и поэтому имеет место огромный вклад русской
культуры в мировую традицию.
Содержание:
1. Роль культуры в формировании любовных отношений. - стр.2
2. Особенности русской национальной культуры. - стр.3
3. Исследование феномена любви в русской
публицистике XIX-XX вв.
10. любовь в литературе и художественной критике. - стр.5
11. европейская и русская концепция любви. - стр.7
12. В.Розанов о вопросах любви. - стр.7
13. Две линии в религиозной философии любви
( Соловьев против Флоренского). - стр.8
4.Заключение. - стр.11
Список использованной литературы:
1. Русский Эрос, или Философия любви в России. - М., 1991.
2. Ерасов Б.С. Социальная культурология. - М., 1996.
3. Соловьев В. Смысл любви // Соч. - М., 1988. - Т. 1.
4. Альберони Ф. Дружба и любовь. - М., 1990.
Реферат на тему: Феофан Грек
Живое наследие
. Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь
приняла от Византии новую религию - христианство. К этому врмени в самой
Византии иконопись окончательно превратилась в сторого узаконенную,
признанную канонической систему изображений. Поклонение иконе стало
неотъемлемой частью христиансского вероучения и богослужения. Т.о., Русь
получила икону как одно из “оснований” новой религии.
. Н: Символика храмов: 4 стены храма, объединенные одной главой - 4
стораны света под властью единой вселенской церкви; алтарь во всех
церквах помещался на востоке: по Библии, на востоке располагалась райская
земля - Эдем; по Евангелию, на востоке произошло вознесение Христа. И
т.д., т.о., в целом система росписей христианского храма представляла
собой строго продуманное целое.
. Крайним выражением свободомыслия на Руси в 14 в. стала в Новгороде и
Пскове ересь стригольников: стр. учили, что религия есть внутренее дело
каждого и каждый чел-к имеет право быть учителем веры; они отрицали
церковь, дух-во, церковные обряды и таинства, призывали народ не
исповедоваться у папов, а каяться в грехах “матери сырой земле”.
Искусство Новгорода и Пскова в 14 века в целом ярко отражает рстущее
свободомыслие. Худ-ки стремятся к образам более живым и динмичным, чем
прежде. Возникает интерес к драматическим сюжетам, пробуждается интерес к
внутреннему миру человека. Художественные искания мастеров 14 века
объясняют, почему Новгород мог стать местом деятельности одного из самых
мятежных художников средневековья - византийца Феофана Грека.
Феофан попал в Новгород, очевидно, в 70-е годы 14 века. До этого он
работал в Константинополе и близлежащих к столице городах, затем переехал
в Каффу, откуда, вероятно и был приглашен в Новгород. В 1378 году Феофан
исполнил свою первую работу в Новгороде - расписал фресками церковь Спаса-
Преображения.
Достаточно сравнить старца Мельхиседека из этой церкви с Ионой из
Сковородского монастыря, чтобы понять, сколь ошеломляющее впечатление
должно было произвести искусство Фаофана на его русских совремнников.
Персонажи у Ф-на не только внешне не похожи друг на друга,- они живут,
проявляют себя по-разному. Каждый персонаж Ф-на - незабываемый человеческий
образ. Через движения, позу, жест художник умеет сделать зримым
“внутреннего человека”. Седобородый Мельхиседек величественным движением,
достойным потомка эллинов, придерживает свиток с пророчество. В его позе
нет христианской покорности и благочестия.
Феофан мыслит фигуру трехмерно, пластически. Он отчетливо представляет
себе, как располагается тело в пространестве, поэтому, несмотря на условный
фон, его фигуры кажутся окруженными пространством, живущими в нем. Большое
значение Ф-н придавал передаче в живописи объема. Его способ моделировки
эффектен, хотя на первых взгляд кажется эскизным и даже небрежным. Основной
тон лица и одежды Ф-н кладет широкими, свободными мазками. Поверх основного
тона в отдельных местах - над бровями, на переносице, под глазами -
резкими, меткими ударами кисти он наносит светлые блики и пробела. С
помощью бликов художник не только точно передае объем, но и добивается
впечатления выпуклости формы, чео не достигали мастера более раннего
времени. Озаренные вспышками бликов фигуры святых у Феофана приобретают
очобую трепетность, подвижность.
В искусстве Ф-на всегда незримо присутствует чудо. Плащ Мельхиседека так
стремительно охватывает фигуру, как если бы обладал энергией или был
наэлектризован.
До наших дней почти не дошли иконы работы Ф-на. Кроме икон из
иконостаса Благовещенского собора в Московском Кремле, мы не знаем
достоверно ни одной его станковой работы. Однако с большой долей
вероятности Феофану можно приписать замечательное “Успение”, написанное на
оборотной стороне иконы “Донская богоматерь”.
В “Успении” изображено то, что обычно изображается в иконах на этот
сюжет. У погребального ложа Марии стоят апостолы. Уходит вверх сияющая
золотом фигура Христа с белоснежным младенцем - душой богоматери в руках.
Христа окружает иссиня-темная мандорла. По сторонам от нее стоят два
высоких здания, отдаленно напоминающие двухэтажные башни с плакальщицами в
асковской иконе “Успение”.
Апостолы Феофана не похожи на строгих греческих мужей. Они сгрудились
у ложа без всякого порядка. Не совместная просветленная скорбь, а личное
чувство каждого - смятение, удивление, отчаяние, горестное размышлеие о
смерти - читается на их простых лицах. Многие слово бы не в сосоянии
смотреть на мертвую Марию. Один чуть выглядывает из-за плеча соседа,
готовый в любую минуту опустить голову. Другой, забившийся в дальний угол,
одним глазом следит за происходящим. Иоанн Богослов почти спрятался за
высоким ложем, в отчаянии и ужасе взирая из-за него.
Над одром Марии, над фигурпми апостолов и святителй высится сияющий
золотом Христос с душой богоматери в руках. Апостолы не видят Христа, его
мандорла - это уже сфера чудесного, недоступного человеческому взгляду.
Апостолы видят лишь мертвое тело Марии, и это зрелище преисполняе их ужасом
перед смертью. Им, “земным людям”, не дано узнать тайну “вечной жизни”
Марии. Единственный, кому известна эта тайна,- Христос, ибо он принадлежит
сразу двум мирам: божественному и человеческому. Христос полон решимости и
силы, апостолы - скорби и внутренего смятения. Резкое звучание красок
“Успения” как бы раскрывает крайнюю степень душевного напряжения, в котором
пребывает апостолы. Не отвлеченное, догматическое представление о загробном
блаженстве и не языческая боязнь земного, физического уничтожения, а
напряженое размышлеие о смерти, “умное чувство”, как называли подобное
состояние в Х1У веке,- таково содержание замечательной иконы Феофана.
В”Успении” Феофана есть деталь, которая как будто концентрирует в
себе драматизм происходящей сцены. Эта свеча, горящая у ложа богоматери. Ее
не было ни в “Десятинном успении”, ни в “Пароменском”. В “Десятинном
успении” на подставке у ложа изображены красные туфли Марии, а в
Пароменском” - драгоценный сосуд - наивные и трогательные детали,
связывающе Марию с земным миром. Помещенная в самом центре, на одной оси с
фигурой Христа и херувимом, свеча в иконе Феофана кажется исполненной
особого смысла. По апокрифическому преданию, Мария зажгла ее перед тем, как
узнала от ангела о своей смерти. Свеча - это символ души богоматери,
светящей миру. Но у Феофана это больше, чем отвлеченый символ. Трепещущее
пламя словно бы дает услышать гулкую тишину оплакивания, ощутть холодность,
недвижность мертвого тела Марии. Мертвое тело - как сгорвший, остывший
воск, из которого навсегда улетучился огонь - душа человек. Свеча догорает,
это значит, что кончается время земного прощания с Марией. Через несколько
мгновений исчезнет сияющий Христос, его мандорла, скрепленная, как замковым
камнем, огненным херувимом. В мировм искусстве н много произведений,
которые с такой силой давали бы ощутить движение, быстротечность времени,
равнодушного к тому, что оно отсчитывает, неумолимо ведущего все к концу.
Андрей Рублев
О жизни прославленного художника Москвы Андрея Рублева известно
немного. Летописи указывают города, в которых он работал, и церкви, которые
он украшал иконами и фресками. Они сообщают, что Рублев скончался в
“старости велице” в московском Андрониковом монастыре, монахом которого бл.
Этим немногим, по существу, исчерпываются сведения о жизни великого
художника. Источники свидетельствуют, что искусство Рублева ещ при его
жизни пользовалось известностью и признанием. Современники называли его
“преизрядным живописцем”, “мужем в добродетели съвръшенным”. В памяти
народа Рублев остался как идеальный русский художник. Не случайно Стоглавый
собор 1551 года повелел иконописцам “писать иконы с древних и образцов, как
греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев”.
Вопрос о принадлежности того или иного произведения Рублеву служит
ныне предметом оживленных научных дискуссий. Единственное дотоверное
прозведение художника - икона “Троица”.Все остальные работы с бльшей или
меьшей степенью вероятности приписываются прославленному мастеру. Высокое
мастерство икон “Звенигородского чина”, их стилистическая близость
“Троице” позволяют признать в них еще одну подлинную работу художника.
Документально известно, что иконы в Кремлевском Благовещенском и Загорском
Троицком соборах, а также иконы и фрески в Успеском соблре во Влаимире
исполнены Рублевым в содружестве с другими мастерами.
Рублев продолжил лучшие традиции современного русского и
византийского искусства. Сильное воздействие на него, несомненно, оказало
творчество Феофана Грека. (Под руководством Феофана Рублев в 1405 году
расписывал Благовещенский собор Московского Кремля). Быть может, Рублев был
знаком и с новгородскими росписями Феофана и его учеников. Он наследует не
только высокое техническое мастерство - для него, так же как для Феофана,
иконопись - это “умное делание”. И Феофан и Рублев стремятся выразить в
искусстве “мудрость жизни”.
Однако в творчестве московского художника живописная концепция 14
века подверглась коренной переработке. Феофановское “индивидуалистическое”
начало - свободный, широкий мазок, эскизность исполнния - несвойственно
живописи Рублева.
Наивысшее творческое достижение Рублева - икона “Троица”, созданная
им незадолго до смерти (между 1411-1422 гг.).
По христианскому вероучению, бог, будучи единым по сущесту, троичен в
лицах. Первое лицо Троицы есть бог-отец, сотворивший небо и землю, все
видимое и невидимое.Второе ее лицо - бог-сын, Иисус Христос, принявший
образ человеческий и сошедший с небес на землю ради спасения людей. Третье
лцо - бог-дух святой, дающий жизнь всему сущему. Человеческому разуму
непосижимо, как единое существует в трех лицах, поэтому учение о Троице
входит в число основных догматов христианских религии и в качесте такого
является объектов веры, а не предметом осмысления.
Божество, будучи единством трех лиц, пребывает везде и не имеет
определенного облика. Истинный вид божества неизвестен человеку - “бога же
н виде никто” (Иоанн,1,18). Однако, иногда, как гласит христианское
предание, бог являлся людям,принимая для этого доступный человеку облик.
Первым, кто увидел бога, был праведный старец Авраам. Бог явилс к нему в
облике трех ангелов. Авраам догадался, что под видом трех странников от
принимает три лица Троицы. Исполнившись радости, он усадил их под сенью
Мамврийского дуба, велел жене своей Сарре испечь из лучшей муки пресные
хлебы, а отроку слуге - заколоть нежного тельца.
Именно этот библейский рассказ лег в основу иконографии Троицы. Она
изображается в виде трех ангелов со странническими посохами в руках. Ангелы
торжественно восседают за столом, уставленным яствами. Вдали виднеются
палаты Авраама и легендарный Мамврийский дуб. Благочестивые Аврам и Сарра
подносят крылатым странникам угощение. Так изображена Троица на фреске
Феофана Грека в церкви Спаса-Преображения и на многих московских,
новгородских, псковских иконах Х1У-ХУ веков.
В иконе Рублева поражает необыкновенная простота, “немногословность”,
с какой воспроизведено библейское событие. Из ветхозаветного рассказа
художник выбрал лишь те детали, которые дают представление, где и как
происходило действие: гора (символ пустыни), палаты Авраама и Мамврийский
дуб. Подобной смелости в отношении к священному тексту напрасно искать в
более ранних иконах. Древнерусская живопись,прежде без рассуждений
следовавшая за священным текстом, ставившая своей задачей дать зримый образ
всего, о чем повествуют Библия и Евангелие, в лице Рублева пренебрегла
буквой Священного писания и попыталась раскрыть его философский смысл. Из
искусства иллюстрирующего иконопись превратилась в искусство познающее.
Три крылатых ангела сидят вокруг стола нтре которого стои чаша с
головй жертвенного тельца. Смертная чаша есть композиционный и смысловой
центр иконы Рублева; в зависимости от того, что подразумевать под жертвой
изображение получает разный смысл. Первое значение жертвы - телец, которым
Авраам угостил божественных странников. В этом случае икона изобраает пир у
Авраама, и действие ее проиходит на земле. Однако для земного пира
изображение слишком скорбно и угощение скудно. Икона, без сомнения, имеет
более глубокий смысл. Смертная чаша с головой тльца издавна воспринималась
как символ искупительной миссии Христа, принесшего себя в жертву ради
спасения людей. В таком истолковании трапеза трех ангелов приобретает
символическое значение. Она означает нисполслание богом-отцом сына на
свершение им подвига во имя людей, готовность сына принести себя в жертву и
благословение этой жертвы духом-утешителем. В этом случае “Троица”
представляет действие не земное, а небесное. праздничный стол - прообраз
жертвенного алтаря. Жесты ангелов исполнены особого символического смысла.
Дуб, палаты и гора превращаются в эмблемы, обозначающие вечность бого-отца,
вдохновение бога-сына, возвышенную самоотверженность духа-утешителя.
Гениальность Рублева-художника проявилась в том, что сложное глубокое
философское содержание “Троицы” органически раскрыто средствами живописи -
языком пластики, ритма, цвета.
На Руси 14 - 15 веках учение о троичном божестве, представляющем
“едину силу6 едину власть, едино господство”, стало религиозным символом
политического единения страны. Не случайно девизом Москвы на рубеже веков
было: “Троицей живем, движемся и есмы”. Этой же идеей проникнута и “Троица”
Рублева, ставшая как бы нравственным символом новой Руси.
| |
