|
Реферат: Философия танца (Искусство и культура)
Министерство науки, высшей школы и технической политики Российской
Федерации.
Новосибирский Государственный Технический Университет.
[pic]
Реферат по философии.
Философия танца.
Факультет: АВТ.
Кафедра: АСУ.
Группа: А–513.
Студент: Бойко Константин Анатольевич.
Преподаватель: Завьялова Наталья Ивановна.
Дата: 14 мая 1997 г.
Новосибирск.
Содержание:
Введение. 3
Специфика и природа образности в искусстве танца. 4
Специфика хореографического отображения действительности. 4
Специфика хореографической образности с точки зрения ее синтетического
начала. 6
Соотношение изобразительных и выразительных начал в танцевальном образе.
9
Определяющие свойства образности российской хореографии. 14
Национальное и интернациональное в хореографическом образе. 14
Принципы симфонического мышления в хореографии. 17
Заключение. 19
Список литературы. 20
Введение.
Эстетические вопросы хореографии в нашей специальной литературе до
сих пор еще представляют мало изученную область. Происходит это потому, что
по давней традиции хореографическое искусство незаслуженно считается
узким, сугубо специфическим, отделенным от широкого круга мировоззренческих
проблем, стоящих перед нашей эстетической наукой. Между тем, богатая и
многообразная практика балетного искусства, не выпадай она из сферы нашей
эстетики, могла бы иметь для нее большое значение.
Наше балетное искусство связано с новаторскими поисками
художественного освоения объективной реальности, его насущные проблемы
входят в общее русло проблем эстетики.
Являясь искусством подлинно интернациональным, танец переносится из
страны в страну, постоянно обогащаясь и развиваясь. Лучшие произведения
классиков хореографии Доберваля, Перро, Петипа, Иванова, Фокина продолжают
жить, на многие десятилетия, а иногда и на целое столетие, переживая своих
гениальных создателей. Российское хореографическое искусство, обращаясь к
вершинам хореографической мысли прошлого, отбирает для себя все
неприходящее, способное к развитию, к совершенствованию художественных
возможностей танцевального языка. Сегодня наше балетное искусство, как
никогда, переживает период бурного роста, смело обновляет свою образную
поэтику, образно-эмоциональное содержание, органично способное к
танцевально-пластическому выражению передовых идей современности.
Специфика и природа образности в искусстве танца.
Специфика хореографического отображения действительности.
Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те
или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого обстоятельства
обладает своими, только ему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь
надо отметить свое особое художественное пересоздание мира, свойственное
только данному искусству, объективно заложенное в системе его
изобразительно-выразительных средств. То, что характерно для музыки,
отлично от того, что постигается поэзией или живописью. Однако
ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому
искусству, в действительности оборачивается его многозначностью,
постижением сущности.
Мир хореографической образности диктует свои законы отображения
действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и
художественного материала, а на степени верности метафорическому,
поэтическому отражению жизни. Балет, в силу своих изобразительно-
выразительных возможностей более, чем другой вид искусства, чужд
натуралистической подробности, житейской повседневности, обыденной
достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не может
творить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, а
опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих
эстетических законов и образности хореографического искусства. Язык танца-
это прежде всего язык человеческих чувств и если слово что-то обозначает то
танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда находясь в
сплаве с другими движениями, служит выявлению всей образной структуры
произведения.
Обобщенность и многозначность хореографической пластики требует
применения особых законов отображения действительности, состоящих в
поэтической условности хореографических образов. Секрет воздействия танца
состоит в силе выражения человеческих дерзаний, в передаче чувств высокого
накала, в отвлечении от всего мелкого и случайного. Хореографические
образы, как правило, несут в себе отображение этапных, ключевых моментов
жизни, и благодаря своей высокой опосредованности и взволнованной
приподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность.
Я принципиально возражаю против утверждений, встречающихся в нашей
эстетической литературе, в которых за искусством балета сохраняется лишь
право на “правдивую идеализацию” действительности. Подобное заключение, на
мой взгляд, выводится сторонниками однопланового, ограничительного
рассмотрения балета, по крайней мере, из двух неверных посылок. Во-первых,
специфическая условность и обобщенность системы изобразительно-
выразительных средств хореографического искусства рассматривается ими лишь
как язык с образными возможностями одной только идеализации; во-вторых, в
данном случае не учитываются лучшие реалистические традиции нашего балета и
его истоки в русском дореволюционном балете. Между тем, благодаря им наше
современное хореографическое искусство имеет на своем вооружении “Пламя
Парижа”, ”Бахчисарайский фонтан”, ”Ромео и Джульетту”, ”Сердце гор”,
”Шурале”, то есть такие балеты, которые общепризнанно стали лучшей школой,
лучшими проводниками реалистического метода в хореографии.
Обращаясь к художественной практике русского балета, прослеживается
тенденция, связанная с выявлением новых, неиспользованных ранее
возможностей образного отражения действительности, в том числе и своего
ракурса в подходе к современной теме. В творчестве ведущих русских
хореографов Ю.Григоровича, Л.Якобсона, И.Бельского, Н.Касаткиной и
В.Васильева, О.Виноградова и других все настойчивее и определеннее проходит
мысль о том, что отнюдь не любое содержание доступно балету. Главное для
содержания будущего балетного спектакля-это органически заложенные в нем
предпосылки музыкально-хореографической образности.
Новая органическая связь содержания со стихией музыкально-
хореографической образности ярко проявила себя в таких хореографических
полотнах, как “Легенда о любви”, “Берег надежды”, “Ленинградская
священная”, “Паганини”, “Асель”, “Спартак” и другие.
Специфика хореографической образности с точки зрения ее синтетического
начала.
Хореографическое искусство включает различные виды искусств-музыку,
собственно хореографию, драматургию, живопись. Каждый из них, преломляясь
соответственно требованиям данного вида искусства, становится необходимым
компонентом хореографического образного мышления. Но балет-искусство
пластики и именно ей принадлежит ведущая, основная роль в создании
хореографического образа. Специфика хореографической образности состоит в
танцевально-пластическом развитии, и мяшление образами самих танцев
является единственным способом раскрытия и воплощения характеров в балете.
Содержательность хореографического образа тесно связана с содержанием
всего драматургического замысла балета, который в процессе создания
обогащается музыкальными, пластическими и живописными характеристиками, и
вместе с ними предстает в новом единстве музыки, пластики, драматургии,
живописи. В том случае, если это единство не нарушает целостности
пластического образа, а, напротив, создает необходимые предпосылки для его
художественного восприятия, мы имеем дело с таким синтезом, в котором ни
одна сторона образной специфики не доминирует за счет другой. Так, образы
Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы в балете “Каменный цветок” взяты из
уральских сказов П.Бажова, но образами хореографическими они стали
благодаря удивительному художественному видению балетмейстера
Ю.Григоровича, создавшему собственно хореографическую “партитуру” на основе
тонкого прочтения музыкальной партитуры С.Прокофьева. Живописная гармония
костюмов и декораций С.Вирсаладзе прекрасно способствовала слиянию образных
возможностей музыки и пластики.
Качественно новый музыкально-хореографический синтез к концу 19 века
в балетах Чайковского-Глазунова-Петипа-Иванова заставил пересмотреть не
только цели, задачи хореографического искусства, но и всю его поэтику.
Образность танца, рожденная на основе органического синтеза музыки и
хореографии, обладает новыми достоинствами, качественно отличными от
достоинств отдельно входящих в нее компонентов. Эстетически закономерным
представляется то обстоятельство, что настоящие художественные открытия
хореографического искусства всегда зависили от момента слияния и
содружества этих двух родственных по природе видов искусств.
Представителями современной зарубежной хореографии являются Мерс
Кеннингем и Алвин Николаис. Главное утверждение этих хореографов состоит в
том, что единственным содержанием танца есть сам танец. Представители
подобного распространенного в странах Европы и США направления отвергают
мысль о том, что “сюжет” или какое-либо “содержание” необходимо балету. Они
утверждают независимость танца, как исключительного комплекса движений.
Стремление преодолеть одухотворенную, высоко поэтическую природу танца
выражается у них в обращении к особой, эмоционально невоспринимаемой
конкретной музыке и должно привести, по мысли Мерса Кеннингема, к “созданию
образа, творящего мир за пределами воображения”.
Метод, используемый при постановке своих балетов, Кеннингем называет
“методом случайности”. Кеннингем начинает созидание с разрушения, то есть
пытается разложить танец на его множители-отдельно ритм, положение тела и
продолжительность движения, после чего стремится собрать эти разрозненные
компоненты наугад. Таким образом, констатирует он, все элементы танца
определяются фактором случайности. Что же касается музыки, то с ней танцоры
вообще не знакомятся до генеральной репетиции, дабы не чувствовать себя
прикованным к звукам. Алвин Николаис направляет усилия на то, чтобы лишить
жест его привычной функции и получить “простое кинетическое изложение”
движений человеческого тела, содержащее, по его мнению, чувства “тяжести,
света, толщины” и т.д., то есть, говоря иными словами, стремится
одушевленного и эмоционально-выразительного танцора на сцене превратить в
нечто похожее на запрограммированное кибернетическое устройство.
Новоявленные авангардисты не одиноки, так как иррационализм, отказ от
содержательности искусства-оборотная сторона многочисленных течений
современной зарубежной культуры.
Соотношение изобразительных и выразительных начал в танцевальном образе.
Отмечая принципиальное различие, существующее между
изобразительностью и выразительностью в способе организации и
художественного воспроизведения объективной реальности в образе, надо
исходить из того, что отмеченные начала в искусстве всегда предстают в
диалектическом взаимодействии. Действительно, нельзя выразить какое-либо
явление в искусстве, не изображая его, и нет ничего изображенного, что не
обладало бы той или иной степенью выразительности. Литература, музыка,
живопись, хореография наполняют художественные образы различной степенью
зримой наглядности и конкретности, по-разному организуют жизненный
материал, а сам принцип отбора материала, его необходимый эмоциональный
аспект, зависит как от специфики каждого из искусств, так и от специфики из
жанров. Балет, будучи оригинальным синтетическим жанром, включает в себя
виды искусств с превалированием изобразительного начала (живопись,
скульптуру, пантомиму) и искусства выразительные-танец и музыку.
Степень взаимодействия изобразительных и выразительных начал в
хореографии зависит от того, какая сторона пластической выразительности в
системе изобразительно-выразительных средств (танцевальная или пантомимная)
доминирует при создании конкретной хореографической образности.
Используя неисчерпаемые возможности пластики человеческого тела,
хореография на протяжении многих веков шлифовала и разрабатывала
выразительные танцевальные движения. В результате этого сложного процесса
возникла система собственно хореографических движений, особый художественно-
выразительный язык пластики, составляющий созидательный материал
танцевальной образности. Отбирая из неисчерпаемого источника, каким
является народное танцевальное творчество, характерные выразительные
движения, хореография их по-новому пластически осмысливает, поэтически
обобщает, придает им необходимую многозначность и широту выражения.
Выразительные движения легли в основу классического танца, отличительные
черты которого призваны выражать страстный человеческий порыв в высь,
активную устремленность в неизведанное, возвышенность, одухотворенность.
Такой танец оказался способным породить “душой исполненный полет”, в
котором на основе отточенной танцевальной техники воедино слиты воля,
эмоция и страсть.
Процесс развития системы изобразительно-выразительных средств
российской хореографии проходил подчас через ломку установившихся
эстетических норм, вызывал страстные споры не только в среде служителей
“храма” хореографического искусства, но и в широком кругу зрителей. Начиная
с 20-х годов, с экспериментальных поисков Ф.Лопухова, К.Голейзовского, в
пластическую языковую структуру нашего балета стали входить элементы
художественной гимнастики, акробатики, поэтизированной бытовой пластики.
Так, в поставленном Ф.Лопуховым в 1927 году балете “Ледяная дева”, героиня
балета делает на сцене шпагат, до этого применяемый лишь в цирке и на
эстраде. Да и вся пластика Ледяной девы-резкая, угловатая, колючая никак не
вязалась с устоявшимися эстетическими положениями классического танца, но
зато превосходно отвечала сущности создаваемого образа.
В хореографии, как и в любом искусстве, нет художественных приемов,
хороших и годных на все времена. Художественный прием, естественно и
органично вошедший в общую танцевальную палитру, служит раскрытию
выразительной природы танцевальной образности. Современность
хореографического искусства-это прежде всего современность его
хореографического образного мышления, в котором изобразительность и
выразительность всегда существуют в единстве.
В российских хореографических спектаклях, начиная с балета “Пламя
Парижа” В.Вайнонена, и далее в ”Лауренсии”,”Сердце гор” В.Чабукиани,
”Бахчисарайском фонтане” Р.Захарова, ”Ромео и Джульетте” Л.Лавровского,
”Шурале” Л.Якобсона и других синтез классических и народных танцевальных
форм шел путем, далеким от прямого копирования и буквального перенесения
на сцену элементов народной танцевальной выразительности. Хореографическая
образность, решения в них средствами классического танца, получает
оригинально-яркую национальную характерность, а это, в свою очередь,
неизмеримо раздвигает горизонты выразительности танцевальной лексики.
Блестящий пример тому-работы талантливого балетмейстера Ю.Григоровича,
творческий метод которого вобрал многообразные формы пластического
интонирования, но вместе с тем, в нем собственно танцевальной
выразительности отводится определяющая, ведущая роль. Балеты Григоровича
“Каменный цветок”, “Легенда о любви”, “Спартак” стали лучшим
доказательством того, что художественная правда образов хореографического
искусства состоит не во внешнем пластическом копировании окружающей жизни,
а заключена в эмоционально-смысловой правде танцевальной образности,
рожденной на основе использования всех разнородных компонентов
пластического языка, перелитых индивидуальностью хореографа в неповторимую
танцевальную форму.
Рассматривая значение пантомимы как определенного элемента
изобразительного начала в хореографической образности, следует остановиться
на отличии танца от пантомимы. Если танец в своей сущности обобщен и
многозначен, то пантомима в балете служит как бы непосредственным
эмоциональным откликом на практическое взаимодействие человека и
окружающего мира. Танцу больше присуща выразительная способность передавать
тончайшие состояния человеческого духа, пантомима всегда изобразительна.
Пантомимное движение конкретно, сиюминутно, в нем объективно заложена
характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимости
проявления. Танец абстрогирует, пантомима конкретизирует.
Исследуя соотношения изобразительно-выразительных начал в
хореографической образности, именно танец является первейшим носителем
балетной образности, тогда как пантомима лишь верный помощник танца в
создании развернутого пластического полотна.
Общеэстетический анализ синтеза выразительных и изобразительных начал
в хореографической образности, был достигнут к концу 19 века М.Петипа и
Л.Ивановым. Здесь пальма первенства неизменно отдавалась выразительности,
определяющей природу танцевального искусства, столь близкой самой природе
музыки. Образность в балетах “Лебединое озеро”, “Спящая красавица”,
“Щелкунчик”, “Раймонда” находят свое воплощение в льющемся потоке
танцевальных сцен, в сменяющих друг друга хореографических построениях,
воздвигнутых с помощью безграничного доверия к глубине поэтического
обобщения классического танца, способного быть незаменимым “инструментом” в
руках умелого творца. Новым реформатором балета, поборником
изобразительного начала в хореографии стал М.Фокин, но именно он подарил
миру классическое совершенство “Умирающего лебедя” и “Шопенианы”, органично
продолжающих лучшие достижения русского балета в области симфонического
танца. Стремясь приблизить к жизни искусство балета, Фокин заново
распределил акценты выразительности, придав при этом большие
вспомогательные полномочия изобразительному началу. Изобразительность в
балетах “Петрушка”, “Жар-птица”, “Шехерезада” была для хореографа средством
правдивого прочтения многогранных характеров, жизненных ситуаций,
естественных человеческих поступков. Отдавая предпочтение изобразительному,
вернее содержательному началу, Фокин завоевал новые рубежи выразительности
хореографического искусства.
В искусстве балета, по-моему, нельзя ставить какие-либо запреты и
выдвигать апробированные пути в отношении взаимодействия изобразительных и
выразительных начал. Главное состоит не в том, какое образное начало
превалирует у того или иного балетмейстера, а в том, какой задаче оно
служит, какую идею и как, каким образом оно раскрывает. Категорических
мнений и готовых рецептов в дозировке изобразительности хореографической
образности никогда не существовало и существовать не будет. Мерилом тут
всегда останутся талант балетмейстера, композитора, живописца, их
способность к творческой гармонии, к подчинению системы изобразительно-
выразительных средств своего искусства единому, раскрывающему существенное
в действительности, художественному замыслу.
Определяющие свойства образности российской хореографии.
Национальное и интернациональное в хореографическом образе.
Являясь искусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-
либо перевода людям всех рас и континентов, танец всегда несет в себе
определенную национальную окраску. Проводя анологию с музыкой, надо
заметить, что подобно тому, как музыкальные интонации, рожденные на основе
реалистически жизненных интонаций отражаемой исторической эпохи, носят ярко
выраженный национальный характер, так и пластические танцевальные движения
приобретают у того или иного народа национальную неповторимую
характерность. Язык пластики в силу своей общечеловечности понятен и
доступен в том “натуральном” виде, в каком его создает народ. Хореография,
как высшая форма танцевального искусства, вобрала в себя черты национальной
специфики, но степень соотношения в ней национального и общечеловеческого
имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Если в народном
танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, то академический
танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительно меньшей
степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальную
окраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране. Например,
когда смотришь на нашей сцене “Умирающего лебедя” Сен-Санса, не
отвлекаешься от истинно русского своеобразия в передаче души танцевальной
композиции, вместе с тем постигаешь тот глубокий общечеловеческий смысл,
заложенный в этом камерном хореографическом произведении.
Конкретное исследование взаимосвязи и взаимовлияния национального и
интернационального моментов в хореографической образности раскроем на
примере танцевальной культуры Азербайджана.
Использование прогрессивного хореографического опыта происходило в
азербайджанском балете, во-первых, благодаря возникновению школы
классического танца и освоению обширнейшего материала русской и мировой
хореографической классики, во-вторых, за счет прочтения изобразительно-
выразительных возможностей классического танца под углом зрения
оригинальной национальной формы. Азербайджанский балет, взяв на вооружение
эстетические принципы передовой русской хореографии, смог в скором времени
сделаться интересной творческой “лабораторией”, где художественный синтез
национального и общечеловеческого, стал решающим принципом
хореографического образного мышления. Анализируя балеты “Девичья башня”,
“Семь красавиц”, “Легенда о любви”, можно сделать вывод, что танцевальный
фольклор необходим балету не для этнографической достоверности
хореографических образов, а как средство проявления, как естество их
сознания. Так, хореографическое воплощение образов в балете “Семь
красавиц”, созданных средствами классики, но преломленных через призму
пластических интонаций азербайджанского народного танца, ответило
богатейшим выразительным возможностям музыки Караева, в которой нашли
прекрасное претворение принципы симфонического мышления в хореографии,
открытые Чайковским, подхваченные затем Глазуновым, Стравинским,
Прокофьевым.
Н.В.Гоголь, говоря о творческом использовании деятелями хореографии
танцевального фольклора, писал: “Руководствуясь тонкой разборчивостью,
творец балета сможет брать из них (народных танцев-прим.автора) сколько
хочет для определения характеров пляшущих своих героев”. Именно для
правдивой реализации хореографических образов Гоголь призывал хореографов
не отрываться от родной национальной почвы, впитывать ее образы и
мироощущение, ее мудрость и фантазию, ее свежесть и глубину, но никогда не
забывать о главном достоинстве истинного художника-о силе ее мощи
художественного обобщения-главном оружии реалистического создания образа.
Здесь все зависит от самого хореографа: будет ли он видеть в народном
танцевальном искусстве архаичное и застывшее явление, или напротив,
явление, развивающееся вместе с ростом духовной культуры всего народа.
Практика русского многонационального балета неизменно доказывает, что
в народном творчестве важно ощутить и подхватить традиции живые, дышащие
пульсом современности, традиции, устремленные в будущее. “Юность” Чулаки-
Фенстера, ”Девичья башня” Бадалбейли-Алмасзаде, ”Сердце гор” Баланчивадзе-
Чабукиани, ”Маруся Богуславка” Свечникова-Сергеева, ”Сакта свободы” Скултэ-
Чанги, ”Шурале” Яруллина-Якобсона, ”Семь красавиц” Караева-Гусева,
“Каменный цветок” Прокофьева-Григоровича и другие явились хореографическими
полотнами, внесшими большую лепту как в становление реалистического метода
русской хореографии, так и в совершенствование и пополнение
хореографических образных ресурсов.
Перерастание национального в интернациональное в искусстве танца
всегда связано с открытием новых хореографических миров, которые, являясь
творческим продолжением познанного и достигнутого, расширяют горизонты
искусства за счет выявления самобытных и сильных сторон, присущих каждой
национальной культуре. Диалектика взаимосвязи национального и
общечеловеческого, учитываемая эстетической наукой, применительно к
хореографии состоит в том, что произведение хореографического искусства со
всеми присущими ему формами, приемами, методами национального музыкального
и танцевального мышления, выходя из национальных рамок, становится явлением
интернационального звучания. Балет “Легенда о любви” Меликова-Григоровича,
ставший не только для азербайджанского, но и всего балета важнейшей
вершиной хореографической мысли, утвердил в хореографии те углублено
аналитические начала, ту философскую глубину и содержательность, которые
характерны для искусства вообще.
Принципы симфонического мышления в хореографии.
Современные хореографы ищут пути совершенствования хореографической
образной системы за счет максимального выявления эмоционально-выразительной
силы танца. Причем танцевальный симфонизм в балетах Ю.Григоровича,
И.Бельского, О.Виноградова и других вырастает из симфонического единства
музыкальной, хореографической и живописной драматургии. И.Бельский
позволяет танцу жить в правилах симфонической музыки и только с ней
соизмеряет законы танцевально-образного развития. Стремление к
инструментально развитому танцу в балетах И.Бельского “Ленинградская
симфония”, “Девятая симфония” на музыку Дмитрия Шостаковича действительно
способствуют достижению новых, интересных и содержательных задач, придает
балетным спектаклям высокую страстность, публицистичность.
Обращение хореографов к симфонической музыке, не расчитанной на
специальное воплощение в балетной пластике, может обернуться и утратой
многозначности, ассоциативной щедрости, психологической глубины восприятия
музыкального материала, ибо существует эстетический закон непереложимости
изобразительно-выразительной образной системы одного вида искусства в
другой и с ним хореографы не могут не считаться.
Заключение.
Жизнь приносит в танец новые хореографические измерения, новые
пластические интонации и каждый хореограф, если он хочет быть современным
не только в смысле прочтения на сцене современной тематики, но и
использования всех возможностей современного хореографического мышления,
должен видеть и подмечать в самой действительности зарождение и развитие
новых пластических “красок”, пластических образных ресурсов.
К классическому танцу я отношусь не как к выработанному веками
канону, в него вкладывается эстетический идеал современности, танец
наполняется стремительным, пульсирующим ритмом жизни, так как мерилом
художественности для танца по-прежнему остается способность современно
видеть мир и преображать его в пластике, близкой и понятной современному
человеку.
Процесс пополнения хореографической лексики происходит в танце за
счет обогащения классического танца пластическими мотивами национальной
характерности, рационального использования пантомимических выразительных
средств, элементов спорта, художественной гимнастики, акробатики,
творческого восстановления и использования обширного арсенала
академического танца.
Для меня танец-это образ в движении и музыке, который необходимо
мастерски передать, донести до каждого зрителя, образ необыкновенно
выразительный, но в то же время наделенный изобразительными правами
балетной пластики. Изобразительность и выразительность в танце соревнуются
друг с другом, никогда не утрачивая глубину мысли и не идя в разрез с
поэтикой танца.
Список литературы.
1. С.В. Филатов “От образного слова - к выразительному движению”, М.,1993.
1. Ю.Слонимский “В честь танца”, М., 1988.
1. “Классики хореографии”, Л. - М., 1937.
1. Н.В.Гоголь Полное собрание сочинений. М., 1987.
1. С.И. Бекина и др. “Музыка и движение”, М., 1983.
1. В.М. Красовская, ст. “О классическом танце”, в кн. Н. Базарова, В.Мей
“Азбука классического танца”, Л., 1983.
1. А.М.Мессерер “Танец. Мысль. Время.”, М., 1990.
1. Н.И.Тарасов “Классический танец”, М., 1981.
1. С.Холфина “Вспоминания мастеров московского балета”, М., 1990.
1. Е.П.Валукин “Проблемы наследия в хореографическом искусстве”, М., 1992.
Реферат на тему: Фламандский часослов
"О звезды, звезды,
Восковые тонкие свечи,
Капающие воском
На молитвенник зари,
Склонитесь ниже!"
С. Есенин "Сельский часослов"
1918
П Л А Н
страницы
I. Введение 2
II. Основная часть 3
1. Исторический очерк 3
2. Часословы и их значение 4
3. Внешнее оформление часословов 4
4. Внутренняя часть часослова 5
а) Календарь 5
б) Миниатюры 6
в) Фламандский Часослов 7
III. Российские часословы 13
IV. Заключение 13
V. Список литературы 17
VI. Адреса Интернет 17
VII. Иллюстрации 18-23
I. Введение
Т
ема данного реферата открывает одну из интереснейших страниц мировой
художественной культуры – историю Часословов. Над рукописью каждого
Часослова трудилось большое число людей, иногда в течение многих лет, и
недаром создание манускрипта сравнивают порой со строительством собора, и
как нет двух абсолютно одинаковых храмов, так не дошло до нас двух
идентичных книг. Тема реферата, предложенная учителем оказалась настолько
интересной и захватывающей, что по окончанию работы над ним было жаль
расставаться с историей Часословов.
Работа по отбору литературы для реферата производилась в фондах Областной
библиотеки. Были изучены следующие раздела: Религия, История, Искусство.
Среди просмотренных книг были научные монографии, энциклопедии, справочная
литература, альбомы. Наиболее интересными и содержательными оказались
следующие книги: Искусство Возрождения в Нидерландах, Франции, Англии и
Стародумова В. Братья Лимбурги: Времена года. Вся использованная для
реферата литература приводится в списке в конце реферата.
Кроме этого был произведен поиск по Интернет, где найдено более 200 ссылок
на различные упоминания о Часословах. Наиболее интересные адреса приведены
в конце реферата.
В данной работе излагается краткая история Часослова, дается его общая
характеристика. Основное внимание уделяется Фламандскому Часослову,
хранящемуся в фондах Эрмитажа.
II. Основная часть
Ч
асослов, церковно-богослужебная книга, относящаяся к общественному
богослужению. Он предназначается для чтецов и певцов. Часослов заключает в
себе неизменяемые молитвословия ежедневных церковных служб – утрени,
полунощницы, часов с междочасием, изобразительных, вечерни и повечерия. От
службы часов и самая книга получила свое название. Кроме того Часослов
содержит в себе чины и молитвы, присоединяемые к изначенным службам
дневного круга: утренние молитвы, последование возвышения панагии,
благословение трамезы, канон Богородице и молитвы на сон грядущий.
Присоединяются также к Часослову краткие изменяетмые песнопения, которые
бывают одни и те же во многих службах известного дня: тропари, кондаки,
богородичны, прокимны и примастны, принадлежащие к богослужению седмичного
и годового круга. Есть в Часослове месяцеслов с тропарями, кондаками,
прокимнами, причастными, величаниями и указаниями евангельских и
апостольских чтений. Наконец, при нем прилагаются зрячая пасхалия,
индиктион и лунник, чтобы знать, на какие дни приходятся подвижные
праздники и посты.(
1. Исторический очерк
О
сновное содержание Часослова носит в себе печать глубокой древности.
Первоначальное составление Часослова приписывается преподобному Савве
Освященному, он заключал в себе тогда чинопоследования ежедневных церковных
служб. Дополнения к Часослову сделаны, как полагают, святым Иоанном
Дамаскиным и Феодором Студитом. И после этого Часослов постоянно
дополнялся.
Часословы в виде книг появились в Западной Европе в XIII веке, однако
особенное распространение получили в XIV-XV веках, в связи с ростом
грамотности. Их изготовляли в ремесленных мастерских всех стран Европы,
наибольшую популярность обрели французские и фламанские. (
2. Часословы и их значение
Ч
асословы предназначались для мирянина – рыцаря, знатной дамы, горожанина,
были излюбленным подарком невесте, жене, матери. Часослов становится своего
рода семейной реликвией, сокровищем, любимой книгой, к которой обращаются
не только из благочестия, но и как к источнику эстетического наслаждения и
радости. Он использовался в качестве назидательной и развлекательной книги.
В нем было много миниатюр, которые иллюстрировали и дополняли текст, их
рассматривали , над ними размышляли, ими любовались. Кроме этого, часослов
содержал ряд сведений практического характера по астрономии, астрологии,
медицине и т.п., что делало его домашней энциклопедией.
3. Внешнее оформление часословов
В
мастерских специализировавшихся на изготовлении Часословов, объединялись
все виды работ по созданию книги: здесь ее писали, иллюстрировали,
переплетали, т.е. делали целиком от начала до конца. При этом широко
применялось разделение труда. Сначала писцы готовили текст, оставляя место
для заголовков, инициалов, рамок и миниатюр. Затем рубрикатор вписывал
рубрики. Мастер малых инициалов ставил инициалы на красных строках; особый
мастер ставил большие инициалы, открывающие целые параграфы. Следующим
этапом была работа иллюстратора, который рисовал рамку; после него другой
иллюстратор рисовал миниатюру, и , наконец особый специалист рисовал фон.
После того как книга была написана и иллюстрирована, она переплеталась тут
же в мастерской. Переплеты у Часословов были великолепны. Для них
использовались бархат, тонко выделанная кожа, изготовлялись позолоченные
застежки и различные ювелирные украшения из драгоценных камней и металлов.(
4. Внутренняя часть часослова
В
часословах сложились определенный состав и последовательность текстов и
сюжетов миниатюр. Вначале помещали календарь, снабжая его миниатюрами на
отдельных листах, в медальонах или в инициалах. Затем следовали тексты,
извлеченные из Евангелия. Они иллюстрировались различными сценами:
Благовещение, Рождество, Встреча Марии с Елизаветой, Введение во храм,
Бегство в Египет и т.д. Затем следовали псалмы, молитвы, так же
иллюстрированные. Перед текстами семи покаянных псалмов помещали
изображение Смерти, а текстам погребальных служб предшествовали миниатюры,
на которых изображали Положение во гробе или монахов, отпевающих покойника.
В конце помещались молитвы различным святым с их изображениями. Состав
святых зависел от места, где изготовляли Часослов или откуда происходил
заказчик, для которого по его желанию помещали изображения почитаемых там
святых.
а) Календарь
К
алендарь традиционно открывал Часослов, который обычно сопровождался
изображениями трудов и развлечений в различные времена года и знаками
зодиака. Например, великолепный Часослов, выполненный братьями Лимбургами
для герцога Беррийского, необычен по количеству сведений научного
характера, которые в нем заключены. Без преувеличения можно сказать, что
это своеобразная энциклопедия той эпохи, содержащая точные астрономические
таблицы, по которым можно вычислить новолуние для любого года, узнать
продолжительность любого дня с точность до минуты. За миниатюрами
двенадцати месяцев следует изображение "Зодиакального человека". Существует
вполне обоснованное предположение, что это изображение имеет отношение к
области медицинской астрологии, которая в ту эпоху была важнейшей отраслью
медицинской науки. (
б) Миниатюры
С
точки зрения живописи Часословы были очень нарядными, яркими, изящными, и
до сих пор их миниатюры радуют глаз и доставляют эстетическое удовольствие.
Каждому месяцу календаря посвящалась миниатюра. Так, на миниатюре
календаря герцога Беррийского для января изображался праздничный пир за
богато сервированным столом. Художники обращали внимание на мельчайшие
детали, как бы повествуя о происходящем.
Очень поэтичная в календаре миниатюра февраля. По дороге плетется
ослик, подгоняемый крестьянином. В лесу другой крестьянин связывает
поленья. На переднем плане дом (в разрезе) и дворик, на котором стоят
телега, бочки, лежит металл. В загоне видны овцы, около загона голуби. А у
камелька дома греются три женщины, у их ног растянулся кот. Миниатюра дышит
спокойствием и уютом.
Месяц март. На миниатюре изображен пахарь, идущий за плугом,
виноградари, окапывающие виноград, пастухи, выводящие овец на пастбище.
Звенящий апрель вырисовывается зелеными далями, голубыми речками,
сбором цветов, а в мае по традиции шумная толпа отправляется на прогулку в
лес.
Миниатюра июня изображается зеленое поле. Мужчины косят, женщины
сгребают сено. В жарком июле крестьяне, накрыв головы широкими шляпами,
жнут, другие в тени стригут овец. На миниатюре, символизирующей август
продолжение жатвы, купание в реке и соколиная охота.
Миниатюра к сентябрю воспроизводит сбор винограда. Крестьянка утирает
пот со лба, другие, не разгибаясь, трудятся. До заката еще далеко.
Октябрь время сева озимых и охоты на уток, а в ноябре откармливают
свиней желудями. Декабрьская миниатюра воспроизводит сцену охоты с собаками
на кабанов.
Все жанровые сцены календарей поразительно реалистичны. Нельзя не
удивляться остроте наблюдения художников того времени и несколько наивной и
простой его передаче.
в) Фламандский Часослов
В
Эрмитаже хранится часослов, происхождение которого неизвестно. Часослов
значится как фламандский XV века. Рукопись исполнена на пергамене, имеет
191 лист. Размеры часослова 210Х155 мм2. Текст латинский, расположен по 16
строк на странице. Письмо — gothica rotunda. Фрактура календаря 80Х110 мм.
Фрактура текста часослова 70Х100 мм. Переплет XVII века.
Состав часослова:
1—12 л. Ordinarium (Календарь)
13 (v)—23 л. Horae cruciarius (Крестный часослов)
24 (v) — 30 л. Horae beatae Marie ' virginis (Часослов Богоматери)
31—36 л. Initii evangelii (Выдержки из 4-х Евангелий)
36 (v) — 46 л. Horae sanctus spiritus (Часослов св. Духа)
47 (v)—110 л. Horae beatae Marie virginis (Часослов Богоматери)
110 (v)—121 л. Psalmi penitenciales (Покаянные псалмы)
121 (v) — 129 л. Litaniae (Литании)
129 (v) — 173 л. Officium defuncto-rum (Похоронная служба)
175—177 л. «О, Intemerata»
177 (v) — 181 л. «Obsecro te»
181—184 л. «Stabat mater»
185—191 л.Memoriae(ТТ5бранныё~ святые)
Календарь часослова не полон, что говорит о его нидерландском
происхождении. Он носит общефламандский характер, есть только святые,
почитаемые во Фландрии. (
Часослов роскошно иллюминирован, девятнадцать миниатюр во всю страницу
украшают его. Крестный часослов имеет миниатюры: «Поцелуй Иуды», «Христос
перед Пилатом», «Бичевание Христа», «Распятие», «Снятие со креста»,
«Положение во гроб». Часослов Богоматери украшен миниатюрами: «Богоматерь
на троне», «Благовещение», «Встреча Марии с Елизаветой», «Рождество
Христово», «Благовещение пастухам», «Поклонение волхвов», «Введение во
храм», «Избиение младенцев», «Бегство в Египет». Часослов св. Духа, который
вставлен в часослов Богоматери, имеет миниатюру «Сошествие св. Духа».
Покаянные псалмы имеют миниатюру «Страшный суд». Похоронная служба
начинается с миниатюры «Воскрешение Лазаря». Раздел избранных святых
включает молитвы: св. Христофору, св. Себастьяну, св. Адриену — местному
гентскому святому, святым Антонию, Екатерине и Варваре. Этот раздел украшен
миниатюрой «Св. Екатерина».
Все страницы с миниатюрами и страницы с текстом, относящиеся к ним,
украшены роскошными рамками-заставками, их в рукописи сорок две. Эти рамки-
заставки включают в себя круглые медальоны с миниатюрами, диаметр этих
медальонов 3,5 см. Всего их в рукописи сорок пять. Интересно отметить, что
содержание их перекликается с сюжетом миниатюры, чаще всего это
ветхозаветные сюжеты, предвосхищающие новозаветный сюжет большой миниатюры.
Многие из сюжетов медальонов заимствованы из «Библии бедных». Кроме рамок-
заставок в рукописи встречаются как бы неполные рамки— поля вверху и внизу
страницы, состоящие из аканфа и дролери. Рукопись щедро украшена
инициалами, в которых применяется пластинчатое золото, придающее им
объемность. Кроме того, в рукописи много одноцветных малых инициалов, синих
или красных, среди них интересны те, внутри которых изображена лилия —
фамильный герб Валуа, входивший в состав бургундского герба, так как
герцоги Бургундские являлись младшей ветвью французской королевской
династии.
. Декоративные элементы на полях эрмитажной рукописи самые
разнообразные: реалистические изображения цветов, которые появляются уже в
южнофламандских школах, птички, особенно излюбленные брюссельскими
мастерами, ягоды, даже виноград, вытесненный аканфом и появившийся вновь к
концу «бургундского» периода, много забавных дролери, иногда целые сценки,
встречаются персонажи дьяблерий, грил-ли, фантастические соединения
животных и человека, навеянные бестиариями.
Несколько изолированное положение миниатюры «Св. Екатерина» —
единственной миниатюры раздела избранных святых — наводит на мысль, что
книга могла принадлежать женщине с таким же именем. Эта миниатюра—как бы
вставка в часослов. Видимо, мастер, вставив ее в часослов, не заменил
инициал с заказчиком, герб которого остался пустым.
Часослов этот имеет очень интересную иконографию, каждую большую
миниатюру сопровождают на полях медальоны, содержащие миниатюры, в которых
дается чаще всего ветхозаветная параллель евангельскому сюжету. На таких
параллельных мотивах из Ветхого и Нового Завета строится Biblia pauperum,
которая растолковывает и изображает, соединяя в аллегорической форме
события Ветхого и Нового Завета. В основе ее типологии лежит представление
о том, что определенные личности и события (типы и мотивы) Ветхого Завета
имеют отношение к личности и жизни Христа и являются предвестниками
будущего. Кроме ветхозаветных сцен в них даются и новозаветные параллели
сюжету большой миниатюры, и апокрифические сцены, и житийные. Иконография
сцен в медальонах часто очень нетрадиционна. Для иллюстрации опишем
несколько миниатюр и медальонов.
На полях миниатюры «Поцелуй Иуды» даются два медальона с
изображением «Поцелуя Иоава с Амессэем». Рядом с миниатюрой «Поцелуй Иуды»
на странице с текстом начала крестного часослова также два медальона. В
одном изображен «Иосиф, продаваемый в рабство» —в «Библии бедных» этот
сюжет дан при изображении «Иуды, получающего 30 сребреников». Это
ветхозаветная параллель теме предательства, которой посвящена большая
миниатюра. Во втором медальоне дано изображение старика, держащего ленту с
надписью по-латыни «Ро-suerunt me in reser...» («Ввергнут меня в...»).
При миниатюре «Распятие» имеется на полях медальон с пояснительной
надписью и изображением Навуходоносора, царя земного, царство которого
временно. Давая при изображении «Распятия» сцену с Навуходоносором,
художник противопоставляет царя земного царю небесному, царство преходящее
— царству вечному.
Миниатюра «Положение во гроб» сопровождается медальоном с изображением
«Ионы, бросаемого в море». Миниатюра «Богоматерь на троне» — мотив из
Апокалипсиса, где дается образ жены, «облаченной в солнце». В высоком и
позднем средневековье, когда особенно был развит культ Богоматери, этот
образ трансформируется в «апофеоз Марии». В миниатюре Богоматерь с
младенцем изображается вместе с двумя ангелами. Один из них играет на арфе,
другой держит псалтериум, на котором играет сам младенец Христос. Подобный
сюжет — Богоматерь на троне с музицирующими ангелами — появляется уже у
Мастера часослова маршала Бусико.
Мастер, иллюстрировавший фламандский часослов, в этой сцене находится
под влиянием традиции Мастера Бусико. В медальоне на полях изображен
Христос с апостолами и Иоанном Крестителем. На полях соответствующей
страницы с текстом помещен медальон с изображением Богоматери со святыми
женщинами — та же тема торжества, что и в миниатюре.
При миниатюре «Встреча Марии и Елизаветы», действие которой показано
не в доме Захария, как об этом сказано в Евангелии, а согласно традиции — в
пейзаже, имеется на полях медальон с изображением «Ноеминь и Руфь». На
странице с текстом при миниатюре находится очень интересный по своему
сюжету медальон. Связь с основной миниатюрой здесь не столь очевидна—общее
в теме поклонения и выражения преданности.
Миниатюра «Рождество Христово» поражает на первый взгляд своей не
каноничностью. Действие происходит в интерьере, нет обычных атрибутов сцены
Рождества — ни соломы, ни свечи, только крыша привычного хлева. Роженице
прислуживают две женщины. Слева от ложа Марии изображен коленопреклоненный
Иосиф. На полях при миниатюре—изображение в медальоне «Сивиллы, пророчащей
Августу рождение Христа».
При миниатюре «Благовестие пастухам» сцена в медальоне на полях не
имеет библейской аналогии, ходули в библии не упоминаются. Мужчина и
женщина, которые смотрят на человека, идущего на ходулях, держат в руках
точно такие же палки с острием, как и пастухи в большой миниатюре. По-
видимому, эта сцена — иллюстрация какой-нибудь пословицы. Такие фольклорные
сцены встречаются в часословах, в частности во фламандских.
По счастливой случайности, в книге, посвященной истории
иллюстрирования рукописных книг, изданной в Англии в 1849 году и снабженной
гравюрами Оуэна Джонса, есть иллюстрация разворота листа часослова,
идентичного часослова из Эрмитажа. Этот часослов из личного собрания Оуэна
Джонса. Достаточно беглого взгляда, чтобы увидеть поразительное сходство
этих часословов.( В альбоме опубликована только одна иллюстрация—«Несение
креста». Сюжета этого нет в нашем часослове. Здесь тот же принцип
оформления книги: текст расположен по шестнадцать строк; рамка, обрамляющая
миниатюру, точно такая же; инициалы в обеих рукописях похожи; сами
миниатюры очень близки по исполнению. Эрмитажный часослов и часослов из
собрания Оуэна Джонса одинаково построены — оба имеют заимствования из
«Библии бедных» в медальонах на полях рукописи. Большое сходство в
исполнении этих двух рукописей позволяет нам предположить, что оба
часослова были исполнены одним мастером. В книге Хамфриза указано, что
часослов из собрания Оуэна Джснса попал в Англию из Испании, где он мог в
свою очередь оказаться или в результате экспорта брюггских часословов, или
же был вывезен туда позднее, после того как Нидерланды перешли во владения
Габсбургов.
Часослов № 6 из Эрмитажа, происходящий из музея Штиглица, является
уникальным памятником рукописной книги XV века. Он интересен по составу
своих текстов, включая как основные, так второстепенные и дополнительные.
Часослов этот предположительно исполнен в Брюгге в конце 60-х — первой
половине 70-х годов XV века. Часослов этот интересен и тем, что в
оформлении его полей участвовало два мастера.
III. Российские часословы
В
российских музеях есть немало экземпляров Часословов созданных русскими
мастерами. И хотя они были не столь богаты своими внешними данными и
изобразительными рядами, они представляют собой не малую историческую и
культурную ценность. Памятники древнерусской письменности являются одним из
важнейших источников изучения истории русского языка. Вот например
несколько экземпляров Часословов хранящихся в фондах Научной библиотеки
Московского университета. В основном это Часословы Часословов Московского
Печатного двора.( Переплет у этих книг сделан из доски в коже с тиснением,
некоторые экземпляры имеют бронзовую застежку и растительный орнамент.
Листы желтые от времени и затертые от частого употребления. Многие из них
имеют подписи владельцев. "Лета 1687 года января продал сию книгу часовник
устомошанин Васка Иванов сын Чуркин каргопольцу посацкому человеку Василю
Иванову Саулкову, а денги от торга взял все сполна". В сохранившихся
экземплярах русских можно найти такие записи в календарях: "Год начинается
сентября с первого числа, а праздники отчитываются с Рождества Христова, а
вруцелътное слово и лунное течение начинается с Евдокимова дня". * Или
например записи сделанные владельцем подобного Часослова: "28 мая выпал
снег; 13 мая по новому сеяли гряды", "1897 мая 2 день вечером продолжалась
очень сильная буря, ветра начались с 6 часов вечера до 3 часов утра".(
IV. Заключение
М
ногое из того, о чем писали в средние века, сохранили страницы рукописных
книг: правдивые истории и легенды о мире и войнах, о завоеваниях и утратах,
о радостях и горестях, о земле и хлебе. Невозможно пересказать даже часть
из того, о чем повествуют средневековые рукописи, сохранившиеся до наших
дней. Одни из них исследованы и опубликованы еще в предшествующие столетия,
другие изучаются нашими современниками. Почти все богатство знания
материального быта прошлых веков почерпнуто из миниатюр рукописных книг.
Завораживающая прелесть миниатюр часослова такова, что сегодня
издаются такие издания, как Серия "Сокровища испанской короны". Каждая
книга этой серии создана вручную несколькими мастерами и практически
неотличима от бесценных рукописных реликвий Эскориала. Переплеты многих
книг украшены золотом и драгоценными камнями. Использована специальная
бумага, имитирующая старинный пергамент. Всемирный тираж каждого тома - 980
нумерованных экземпляров. К каждому экземпляру факсимильного издания
прилагается официально заверенный издателем сертификат подлинности. Среди
книг этой серии находятся и часословы.(
Часослов королевы Изабеллы Кастильской. 15 век. Один из величайших
шедевров в истории рукописной книги, содержащий молитвы и песнопения
суточного и годичного кругов богослужения. Дар Хуаны Энрикес, матери короля
Фердинанда Арагонского, своей невестке - королеве Изабелле Кастильской.
Создание 3 487 восхитительных миниатюр по традиции приписывается
голландскому мастеру Вильяму Вреланту (Вейланду), чья школа в 15 веке
считалась лучшей в Европе. По сложности и богатству оформления этому
часослову едва ли найдутся равные. Формат 14 х 22,6 см. 731 стр. Кожаный
переплет украшен серебром и эмалью. Золотой обрез. Бархатный футляр.
Часослов Лоренцо Медичи. 16 век. Свадебный подарок кардинала Джованни
Медичи своему племяннику Лоренцо Медичи. Знаменитый шедевр ренессансной
миниатюры, авторами которого считаются отец и сын Боккардино и Стефано ди
Томмазо ди Джованни. Все миниатюры воспроизведены с использованием
уникальной технологии. Многие страницы часослова украшены причудливыми
орнаментами. К книге прилагается лупа диаметром 4 см в серебряной оправе.
Формат 4 х 6 см. 157 стр. Кожаный переплет с серебряным замком. Бархатный
футляр с золотыми уголками.
Libro de horas de rouen. Руанский часослов. XV век. Этот великолепный
образец золотого века французской книжной миниатюры приписывается Мастеру
руанской мэрии. Страницы книги украшены традиционно пышными цветочными
орнаментами, а также многочисленными жанровыми сценками из сельской жизни.
Мастера руанской мэрии отличает исключительное внимание к перспективе,
свету и тени, безукоризненному цветовому решению каждой миниатюры. Сюжеты о
быте крестьян написаны столь тщательно, что могут считаться превосходным
историческим свидетельством. Кожаный тисненый переплет ручной работы.
С точки зрения науки и истории культуры Часослов представляет собой
явление исключительное, и чем более углубляешься в его изучение, тем более
неисчерпаемыми представляются богатства человеческого духа, запечатленные в
нем.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. –М.,1994.
2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств: В 2х кн. –М.,1996.
3. Искусство Возрождения в Нидерландах, Франции, Англии. –М.,1994.
–(Памятники мирового искусства).
4. Киселева Л.И. О чем рассказывают средневековые рукописи. –М.,1978. –143
с.
5. Романова В.Л. Рукописная книга и Готическое письмо во Франции в XIII-XIV
вв. –М.,1975. –239 с.
. –М.1972. –128 с.
Стародумова В. Братья Лимбурги: Времена года. –М.,1974. –109 с.
Фламандский часослов// [Эрмитаж].-20 с.
Христианство: Энциклопедический словарь: В 3 т.: Т. 3.: Т-Я. –М.,1995.
–С.228.
АДРЕСА ИНТЕРНЕТ
http://bible.nounb.sci-nnov.ru – Новгородская областная универсальная
научная библиотека
http://www.znanija.ru/testimonio.htm – Серия "Сокровища испанской короны"
http://www.hermitage.museum.ru – Эрмитаж
( Христианство: Энциклопедический словарь
( Искусство Возрождения в Нидерландах, Франции, Англии
( Киселева Л.И. О чем рассказывают средневековые рукописи
( Стародумова В. Братья Лимбурги: Времена года
( Фламандский часослов// [Эрмитаж]
( Фламандский часослов// [Эрмитаж]
( Рукописная и печатная книга в фондах научной библиотеки Московского
университета
( Рукописная и печатная книга в фондах научной библиотеки Московского
университета
( http://www.znanija.ru/testimonio.htm
| |
