|
Реферат: Фотография (Искусство и культура)
Оглавление
Оглавление 1
Как это начиналось? 2
Первые в мире снимки 2
Фотография 2
Обработка фотоматериала 3
Экспонирование фотоматериала. 3
Проявление фотоматериала 3
Закрепление изображения 5
Прямое позитивное изображение 6
Заключение 8
Фотография в науке и технике 8
Фотография в общественной жизни 8
Список литературы 9
Как это начиналось?
Первые в мире снимки
Целенаправленную работу по химическому закреплению светового
изображения в камере-обскуре ученые изобретатели разных стран начали только
в первой трети прошлого столетия. Наилучших результатов добились известные
теперь всему миру французы Жозеф Нисефо Ньепс (1765—1833), Луи-Жак Манде
Дагер (1787—185) и англичанин Вильям Фокс Генри Тальбот (1800—1877). Их и
принято считать изобретателями фотографии.
Фотография
7 января 1839 г. на заседании Парижской Академии наук Л. Дагер
сообщил, что он совместно с химиком Ж. Ньепсом нашел способ «остановить
мгновение» — запечатлеть на медной посеребренной пластинке облик
вечно меняющегося окружающего мира. Проецируя изображения объекта с помощью
камеры-обскуры на поверхность такой пластинки, покрытую слоем
светочувствительного асфальтового лака, удавалось получить через несколько
минут точное позитивное изображение. Этот день считают днем рождения
фотографии (по-гречески «фотос» — «свет», «графо» — «пишу»). Хотя
применяемый ныне способ фотографии — с использованием негативов и
печатанием с них любого числа позитивов — был запатентован спустя 2 года, в
1841 г., англичанином У. Толботом. В основе этого и подобных ему способов
фотографии лежит фотохимическая реакция разложения галогенидов серебра под
действием света.
В современном фотографическом процессе для получения негативов
используют слой фотографической эмульсии – смеси мельчайших кристалликов
йодистого или бромистого серебра с желатиной (белковым веществом, «животным
клеем»), — нанесенный на прозрачную подложку из стекла или полимерной
пленки. Желатина защищает их от выпадения. Светочувствительность их
объясняется присутствием в кристаллической решетке микрокристаллов
включений из металлического или сернистого серебра. Эти включения служат
центрами светочувствительности. В одном микрокристалле может быть несколько
центров светочувствительности. Располагаются они на поверхности и внутри
микрокристалла.
В целях улучшения свойств фотографической эмульсии иногда желатину
частично или полностью заменяют синтетическими высокомолекулярными
соединениями.
Современные серебряные фотографические материалы обычно содержат
разные добавки, благодаря которым удается делать их чувствительными к свету
с разной длиной волн — от инфракрасного до ультрафиолетового.
Главным носителем изображения является фотопленка.
Фотопленка представляет собой гибкую ленту, по краям которой
расположены перфорационные отверстия.
Фотопленки имеют сложное строение. Они состоят из связанных между
собой слоя фотографической эмульсии и подложки, резко различных по
свойствам.
Фотопленки бывают черно-белыми и цветными, и обладают различными
фотографическими и техническими свойствами.
Светочувствительный слой фотопленки содержит огромное количество
микрокристаллов галогенида серебра. В некоторые фотографические эмульсии,
главным образом для негативных пленок, добавляют соли золота.
Обработка фотоматериала
Под обработкой фотоматериала обычно понимают все операции, которые
необходимы для получения изображения – экспонирование фотоматериала, его
проявка и фиксирование. Указанная последовательность процессов верна
всегда, даже в случае современного способа получения прямого позитивного
изображения (при использовании специальных материалов).
Все операции, следующие за проявлением, носят вспомогательный
характер. Их цель чаще всего сводится к тому, чтобы сохранить полученное
изображение.
Экспонирование фотоматериала.
Этот процесс происходит по формуле
2AgBr + h( ( 2Ag + Br2
или
[pic]
При этом образуется скрытое изображение.
Устойчивую группу атомов серебра, образующуюся под действием света, в
микрокристалле галогенида серебра называют центром скрытого изображения.
Скрытое изображение не видимо не только невооруженным, но и на оптическом
микроскопе. Размер центров скрытого изображения оценивается в [pic]--
[pic]см., т.е. он лежит за пределами возможностей оптического разрешения
приборов.
Проявление фотоматериала
Следующим процессом после экспонирования, является проявление, это
основная часть обработки фотоматериала. Скрытое изображение становится
видимым после проявления.
Сущность сводится к химическому восстановлению галогенидов серебра на
освещенных участках материала:
[pic]
Различают химическое и физическое проявление. И в том и в другом
случае под воздействием проявителя происходит наращивание слоя
металлического серебра из скрытого изображения, возникшего в эмульсионном
слое при экспонировании. Частично наряду с микрокристаллами, подвергшимися
действию света, восстанавливаются и неосвещенные кристаллы, однако разница
в скорости восстановления серебра при правильном проявлении весьма
значительна.
При химическом проявлении ионы серебра, необходимые для наращивания
изображения, поступают из эмульсионного фотоматериала, а при физическом
проявлении - из проявителя. При химическом проявлении главным компонентом
проявителя является проявляющие вещество, которое восстанавливает галогенид
серебра на экспонированных участках изображения, в современной фотографии
применяются исключительно органические вещества, за небольшим исключением
это производные бензола; причем проявляющие вещества, содержащие
аминогруппы, используют почти всегда в виде солей.
Вообще же фотографический проявитель – многокомпонентная смесь. Она
содержит химический восстановитель, вещество, создающее щелочную реакцию
раствора; вещество, предохраняющее проявитель от быстрого окисления
кислородом воздуха; вещество устраняющее вуаль. Подробнее о составе
проявителя будет сказано ниже.
Процесс проявления можно выразить общей формулой
[pic],
в этой формуле Ag+ - ион серебра; Red- - ион проявляющего вещества, Ag –
металлическое серебро, Br- - ион брома, Ox – окисленная форма проявляющего
вещества.
Проявляющее вещество – основная часть проявляющего раствора, служит
для восстановления в фотоматериале экспонированных микрокристаллов
галогенида серебра.
Проявляющее вещество должно хорошо растворятся в воде или в растворе
щелочи, быть устойчивым по отношению к действию кислорода воздуха, давать
бесцветные растворы и быть бесцветным.
Для обработки черно-белых фотопленок из многочисленных проявляющих
веществ, сейчас в основном находят применение метол, гидрохинон, фенидон. В
целях повышения скорости проявления в раствор вводят ускоряющие вещества. К
ним относят буру (тетраборат натрия[pic]), соду (карбонат натрия [pic]),
поташ (карбонат калия [pic]), едкий натр (гидроксид натрия [pic]), едкое
кали (гидроксид калия [pic]) и др.
Активность раствора зависит от природы вводимой щелочи и её
количества. Проявляющие растворы с едкой щелочью действуют особенно
энергично. В различных проявляющих растворах pH колеблется в широких
пределах: от 7 – 8 в медленноработающих, до 12 и более – в энергично
работающих проявителях.
Проявляющие вещества во время хранения и при использовании
подвергаются окисляющему воздействию кислорода воздуха. В результате
раствор быстро окрашивается продуктами окисления проявляющего вещества и
теряет проявляющие свойства. Чтобы предотвратить окисление и увеличить и
увеличить срок хранения в раствор вводят сохраняющее вещество, способное
связывать продукты окисления и удерживать их концентрацию на постоянном
низком уровне.
В качестве сохраняющего вещества наиболее применим сульфит натрия
[pic].
Сульфит натрия выполняет важную функцию в растворе. Он вступает в реакцию с
продуктами окисления проявляющего вещества, например с хиноном (формула),
если в растворе был гидрохинон. Восстанавливает хинон в сульфопроизводные
гидрохинона, обладающие хорошей проявляющей способностью. Сульфит натрия,
восстанавливая хинон, превращает его в бесцветный продукт, исключая
возможность вуали на фотоматериале.
Действие сульфита натрия в растворах с другими проявляющими веществами
подобно рассмотренному процессу с гидрохиноном. За исключением фенидона,
который не восстанавливается сульфитом натрия и не образует с ним веществ:
способных к проявлению. Также в качестве сохраняющих веществ иногда
применяют бисульфит натрия, метабисульфит калия или натрия и др.
При проявлении наряду с переводом скрытого изображения в видимое:
восстанавливается и некоторая часть неэкспонированных микрокристаллов
галогенида серебра. Они образуют почернение в фотографическом слое
фотопленок – вуаль, уменьшающую контрастность изображения и различаемость
темных деталей. Для устранения этого дефекта в проявляющий раствор вводят
противовуалирующие вещество, которое тормозит образование вуали и
регулирует скорость проявления.
Противовуалирующими свойствами обладают бромистый калий (KBr),
йодистый калий ( KY ), бензотриазол( [pic]), нитробензимидазол ([pic]) и
др.
Наиболее часто пользуются бромистым калием. Он образует в растворе
свободные ионы брома, которые при небольшой концентрации задерживают
восстановление неэкспонированных микрокристаллов галогенида серебра. Однако
с увеличением содержания бромистого калия в растворе, торможение
сказывается и на малоэкспонированных участках фотослоя.
Проявляющие растворы готовят на воде, от чистоты и состава которой зависят
многие их свойства. Механический примеси в воде (песок, глина) удаляют
фильтрованием; соли, влияющие на жесткость воды, -- введением в раствор
трилона Б
([pic] [pic] [pic]), гексаметафосфата и других
подобных веществ.
На продолжительность процесса проявления фотопленок влияют состав
раствора, его температура и способ обработки раствором светочувствительного
слоя.
Закрепление изображения
В фотопленках после проявления изображения остается много галогенидов
серебра. Чтобы сделать фотопленки несветочувствительными и тем самым
закрепить видимое изображение, из светочувствительного слоя необходимо
удалить галогениды серебра. Для этого пользуются процессом фиксирования, во
время которого происходит перевод галогенидов серебра в растворимые
соединения, легко удаляемые из светочувствительного слоя при промывке
фотопленки водой.
Растворимые соединения можно получить, обработав фотопленки
растворами, содержащими тиосульфат натрия или аммония. Принято считать, что
процесс фиксирования протекает в две стадии. Во время первой происходит
взаимодействие галогенидов серебра с тиосульфатом натрия ([pic]) по
следующему уравнению:
[pic]
Светочувствительный слой фотопленок становится прозрачным. Однако
комплексная соль [pic] трудно растворима в воде и может через некоторое
время быть причиной появления желтых или коричневых пятен на фотопленке.
Во второй стадии образуется легкорастворимая комплексная соль по
уравнению:
[pic]
или
[pic]
Чтобы вторая стадия была проведена полностью, фотопленки обрабатывают
в фиксирующем растворе и после того, как светочувствительной слой стал
прозрачным. Обычно на вторую стадию затрачивают столько времени, сколько
потребовалось на первую стадию.
Полного фиксирования фотопленок, обеспечивающего долгое хранение
изображения, достигают, заканчивая процесс фиксирования в свежем растворе.
Продолжительность фиксирования определяется скоростью диффузии
тиосульфата натрия в светочувствительный слой, скоростью растворения
галогенида серебра и скоростью диффузии образовавшегося комплексного
соединения из слоя. Эти скорости зависят от вида галогенида серебра в
светочувствительном слое, его толщины и задубленности, от состава
фиксирующего раствора, температуры и способа обработки светочувствительного
слоя. Чем толще или задубленнее светочувствительный слой, тем медленнее
идет фиксирование, Мелкозернистые фотопленки фиксируются быстрее
крупнозернистых.
С повышением концентрации тиосульфата натрия в растворе скорость
фиксирования увеличивается. Ускорение процесса нарастает с повышением
количества тиосульфата натрия до 30—40%, после чего происходит замедление
фиксирования. Это вызвано тем, что при высоких концентрациях снижается
скорость диффузии в светочувствительный слой фотопленок.
С увеличением температуры раствора фиксирование ускоряется. Предел
повышения температуры определяется степенью задубленности
светочувствительного слоя фотопленок.
Фиксирующие растворы различают по их составу и действию. Они бывают
слабощелочными, нейтральными, кислыми, кислодубящими, кислодубящими
быстрыми.
Чернобелые фотопленки в большинстве случаев обрабатывают в
кислодубящих фиксирующих растворах, так как эти растворы дубят
светочувствительный слой и предохраняют его от окрашивания продуктами
окисления проявителя.
Цветные фотопленки обрабатывают в слабощелочных или нейтральных
фиксирующих растворах, чтобы они не разрушали красители, составляющие
цветное изображение. Однако есть и специальные кислодубящие фиксажи для
обработки цветных фотопленок.
Кислая среда в фиксирующих растворах позволяет использовать квасцы для
дубления светочувствительного слоя, уменьшает действие продуктов окисления
проявителя и останавливает процесс проявления.
В современных ускоренных процессах применяют быстрые кислодубящие
фиксирующие растворы. В этих растворах основным веществом является
тиосульфат аммония, который вводят в раствор непосредственно пли
приготовляют путем реакции между тиосульфатом натрия и хлористым аммонием.
Вследствие того, что при слишком низком значении pH происходит
выделение серы в раствор, а при слишком высоком — теряется дубящее действие
квасцов и способность нейтрализовать проявитель, применяют строгий контроль
за значением pH раствора. Оп должен обладать большой буферной емкостью.
Фиксирующий раствор с алюмокалиевыми квасцами наиболее распространен, он
имеет pH от 4 до 6,5.
Прямое позитивное изображение
Приведенная выше последовательность процессов даёт негативное
(противоположное реальному) изображение. Это происходит потому, что больше
всего выделяется металлического серебра в местах наибольшей яркости.
Следовательно наиболее светлые участки снимаемого объекта будут изображены
наиболее темно. Чтобы получить реальное изображение, описанный выше процесс
экспонирование ( проявление ( фиксирование необходимо повторить (в
фотографии применяют термин «отпечатать»), т.е. направить поток света через
негатив снова на светочувствительный слой, а затем вновь обработать
полученное изображение в растворах проявителя и закрепителя.
В современной фотографии разработаны способы получения прямого
позитивного изображения. Обращение негативного изображения в позитивное
обычно осуществляют с использованием двух слоев светочувствительного
материала с диффузионным переносом изображения в приёмный слой. Этот способ
позволяет получить позитивное изображение прямо в фотоаппарате.
Двухслойный способ реализуется в двух вариантах: «сухом» и «мокром».
Фотографический процесс с диффузионным переносом изображения является
одностадийным, так как обработка скрытого изображения с целью получения
визуального происходит в одну стадию. Его сущность заключается в том, что
одновременно с формированием негативного изображения из
светочувствительного слоя диффундируют вещества, создающие в приемном слое
позитивное изображение. В фотоматериал для черно-белого диффузионного
процесса входят: светочувствительный галогенид серебра; обрабатывающий
раствор, который содержит проявляющие и комплексообразующие вещества;
материал-приемник. После экспонирования на свету все три указанных
материала приводят в контакт. На экспонированных участках
светочувствительного слоя в результате химического проявления образуется
металлическое серебро. На неэкспонированных участках сохраняется галогенид
серебра. Он растворяется при взаимодействии с химическим реагентом
(например, с [pic]) и образующийся комплекс (в данном случае [pic])
диффундирует в материал-приемник. Здесь он восстанавливается до
металлического серебра, которое и создает позитивное изображение.
В мокром способе создания видимого изображения применяют жидкие
обрабатывающие растворы. Они содержат проявляющее вещество, тиосульфат
натрия, щелочь, антивуалирующее вещество и воду. Эти жидкие растворы подают
извне в промежуток между светочувствительным и принимающим слоями.
В «сухом» способе используют вязкие обрабатывающие растворы. Они имеют
тот же состав, что и растворы в мокром способе, но содержат еще загустители
— обычно водорастворимые эфиры целлюлозы. Вязкие обрабатывающие растворы
заключают в полимерные микрокапсулы, которые включают в состав
фотоматериала, После экспонирования фотоматериал пропускают между валиками,
капсулы разрушаются, и раствор из них распределяется между
светочувствительным и приемным слоями. При извлечении из фотоаппарата
приемный материал отделяют от исходного материала и наносят на него
быстровысыхающий стабилизирующий состав, образующий глянцевое защитное
покрытие.
Заключение
Фотография наших дней — это и область науки о ней самой и область
техники, это методы исследования и документации, «зеркало памяти» народов,
это художественное призвание людей, это и различные виды прикладной
деятельности. Из всего многообразия применения фотографии следует в первую
очередь выделить три — самые главные.
Фотография в науке и технике
Фотография сразу же стала незаменимой в этнографии, географии, в
археологии, астрономии, в физике, металлографии, биологии, микробиологии и
в других науках. Она стала самостоятельным методом исследования, проникая
не только в мир видимый, но и в глубины макро- и микрокосма. В соединении с
техникой телевидения космическая фотография — поистине всемогущее средство
познания. В течение пяти минут с помощью многозональной камеры из космоса
получают такое количество фотоинформации, для которой при аэрофотосъемках
потребовалось бы два года, а при съемках в геологических экспедициях —
восемьдесят лет.
С помощью фотографии мы смогли взглянуть на Землю с космических высот,
увидеть лунный пейзаж и обратную сторону Луны. Первые фототелеснимки были
выполнены советскими космическими аппаратами. Американские астронавты
фотографировали на самой Луне и с Луны. Невероятно большое количество
съемок земной поверхности осуществили экипажи космических станций «Салют» и
"Мир" во время многомесячных полетов, чем невиданно обогатили многие науки
и отрасли народного хозяйства России.
Фотография в общественной жизни
С изобретением светописи необычайно расширились возможности
зрительного восприятия. За последние сто с небольшим лет создан, по
существу, новый язык визуальной информации. Он надежно служит теперь
человечеству.
Сегодня трудно представить, что фотографии когда-то не существовало –
так сжились и свыклись мы с нею, так прочно она вошла во многие отрасли
промышленности.
Список литературы
1. Е.А. Иофис «Кинофотопроцессы и материалы», М., 1980 г
2. Ю.Н. Кукушкин «Химия вокруг нас», М.,1992 г
3. А.Г. Волгин «Фотография. 100 рецептов», М., 1993 г
4. Краткий справочник фотолюбителя. Под редакцией А.А. Панфилова. М., 1984
г
5. Н.И. Кириллов «Фиксирование и промывка фотографических материалов», М.,
1948 г
Реферат на тему: Франсиско Гойя "Семья короля Карла IV"
Мордовский государственный университет имени Н.П.Огарева
Факультет национальной культуры
Кафедра культурологии
Курсовая работа
Франсиско Гойя "Семья короля Карла IV".
Выполнил:
студентка 1курса ФНК
спец.культурологии Макмаева Т.Н.
Проверил:
Саранск 2002
Содержание
ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………….3
1.Начало творческого пути Ф.Гойи ….………………………...……6
1.1 Начинающаяся карьера королевского живописца……….……..9
1.2 Заколдованный круг на пути царствования ничтожной
аристократии…………………………………………………………13
1.3 Фрески "Дома Гойи "…………………………………………….17
1.4 Нашествие Наполеона на королевский "дом"…………….……21
2.Биографические истоки Ф.Гойи……………………………………26
2.1 Национальный гений Испании…………………………………27
3.Первый придворный живописец "Семьи Короля Карла IV"……...31
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………….…..35
Список используемых источников…………………………………..37
Введение
Мир – это маскарад: лицо, одежда, голос – все подделка,
каждый хочет казаться не таким, каков он есть на самом деле;
каждый обманывается, и никто не узнает себя.
Ф. ГОЙЯ
Творчество великого испанского художника Франсиско Гойи уже более
столетия привлекает пристальное внимание историков искусства. Первые
серьезные попытка раскрыть сложный, глубоко драматический мир этого мастера
были предприняты еще романтиками в середине прошлого столетия. В 1842 году
Теофиль Готье посвятил ему до сих пор не утратившую интереса статью. Вместе
с ней был опубликован первый, еще весьма приблизительный каталог эстампов
Гойи, составленный друзьями Делакруа Эженом Пио и Фредериком Вилло.
Задачей моего исследования выявить сущность картины Гойи "Семья Короля
Карла IV ".С помощью анализа этой картины можно проникнуть в душу
художника, представить ту эпоху, в которой он жил и работал.
Наиболее сильное влияние оказало на Гойю творчество мастеров XVII века —
эпохи расцвета европейской живописи. Не случайно Гойя своими учителями
считал природу, Веласкеса и Рембрандта.
Творчество выдающегося испанского мастера Ф. Гойи развивалось в сложных
условиях, связанных с бурными событиями истории: Великой французской
революцией, национально-освободительными войнами с Наполеоном, народными
восстаниями. И художник выразил это в своем искусстве, создав произведения,
проникнутые подлинно национальным духом. Развитие его творчества шло по
пути наполнения художественных образов социальным пафосом, к правдивому
отображению сцен народной жизни, к острой критике современного ему
общества.
Целью моей исследовательской работы -проанализировать творчество испанского
художника Ф.Гойи на примере его картины " Семьи Короля Карла IV "
Уже ранние портреты, эскизы к шпалерам для королевской шпалерной мастерской
показали великолепное живописное мастерство Гойи, его умение остро видеть
действительность.
Но все здесь свидетельствует об одном: Гойя ненавидел социальное зло,
боролся с невежеством, ханжеством, выступая против угнетения народных масс.
Этими чувствами проникнут и живописный шедевр Гойи "Семья короля Карла IV"
(1800, Прадо, Мадрид). В парадном портрете королевской семьи художник не
побоялся раскрыть духовное убожество правителей Испании. Отталкивающее
впечатление производят их уродливые, злобные лица. В данном портрете
великолепие красок, потоки золота, мерцания драгоценностей лишь оттеняют
мещанскую заурядность и удручающую вульгарность тех, кто еще правил
Испанией. Гойя опрокидывает все предрассудки сословного общества; он
оценивает потенциальные возможности личности, невзирая на ее официальное
положение, не испытывая почтения к сану и рангу. И чем дальше, тем все
очевиднее идеалом его становится та «святая вольность», которую
обожествляли первые романтики. Новый, появившийся в эпоху французской
революции человек свободного волеизъявления и дерзостного самоутверждения
раньше всего заявил о себе у Гойи именно в портретной живописи.
Убежденный в том, что критика человеческих пороков и заблуждений, хотя и
представляется поприщем ораторского искусства и поэзии, может также быть
предметом живописания, художник избрал для своего произведения из множества
сумасбродств и нелепостей, свойственных любому гражданскому обществу, а
также простонародных предрассудков и суеверий, те, которые он счел особенно
подходящими для осмеяния и в то же время для упражнения своей фантазии.
Поскольку изображаемые предметы по большей части существуют только в
воображении, художник смеет надеяться на снисходительность людей
понимающих: ведь он не подражал чужим образцам и не мог следовать натуре. И
если удачное воспроизведение натуры столь трудно, сколь и достойно
восхищения, то нельзя не отдать должное тому, кто полностью отвлекся от
натуры и зримо представил себе формы и положения, существовавшие доселе
лишь в человеческом сознании, омраченным невежеством или разгоряченными
необузданными человеческими страстями.
Для Гойи искусство — отнюдь не воплощение одного только достойного, или
прекрасного, или даже возвышенного, но целостное и сгущенное отображение
действительности, в которой естественному стремлению человека к идеальному
зачастую сопутствует стремление противоположное.
1. Начало творческого пути Ф. Гойи .
Сарагоса во вторую половину ХVIII века казалась пробудившейся после
многолетней летаргии. Одно знаменитое сопротивление города войскам
Наполеона доказывает, какой темперамент, какая сила жили за его стенами,
Наполненная богатыми средневековыми и ренессансными памятниками, она
являлась интересным музеем, куда стекались художники и где царила довольно
интенсивная художественная жизнь, Среди немалочисленных меценатов города
особенно выделялись каноник Рамон и дон Хуан Мартин, основавший
художественную школу, гипсы для которой он выписал из Италии, В лице
картезианца Франсиско Сальседо Гойя нашел благожелательного советника, а в
лице Мартина Сапатера-и-Клаверия преданнейшего друга, (Письма Гойи к
Сапатеру являются до сих пор лучшими документами для характеристики
внутренних переживаний Гойи.)
В то время в Испании еще во всей силе жили средневековые обычаи, Не только
между отдельными провинциями, но и между городами, а иногда и внутри
городов свирепствовала партийность и велась борьба за автономию, Так и в
Сарагосе нередко происходили маленькие сражения между прихожанами Сан-Луиса
и прихожанами знаменитой церкви Вирхен дель Пилар. Гойя, отличавшийся
атлетической силой и замечательной ловкостью, играл не последнюю роль в
этих расправах, нередко кончавшихся кровью, и настолько даже прославился в
них, что, когда однажды наутро после такого сражения найдены были убитые,
он поспешил бежать в Мадрид, так как народная молва слишком определенно
указывала на него как на виновника кровопролития.
В то время в художественном мире Мадрида царило большое оживление, Карл
III, вошедший на престол в 1759 году, употреблял большие усилия на поднятие
искусства, которое он считал важнейшим мотором в процветании
промышленности, Экономный во всем прочем, но щедрый в тех делах, которые он
считал нужными для блага государства, умный король не щадил при этом
средств. Не находя среди испанцев достаточно сильных мастеров для своих
грандиозных целей, он обратился к лучшим иностранным художникам — к
Джованни Тьеполо и к Рафаэлю Менгсу, Присутствие двух таких мастеров не
могло пройти бес-следно для Испании, а в жизни Гойи оба мастера сыграли
значительные роли, хотя в совершенно разных отношениях,
Первое пребывание Гойи в Мадриде протянулось приблизительно до 1766 года,
Точных сведений об этом пребывании не сохранилось, но, по всей вероятности,
как раз в это время Гойя окреп в технике, приглядываясь к работам
художников, занятых при дворе, и образовал свой вкус на изучении старых
мастеров, которыми были так богаты королевские и частные собрания Мадрида,
Покинуть столицу заставил его, как рассказывают, случай, находившийся,
вероятно, в связи с одним из бесчисленных любовных похождений этого
страстного человека. Как-то ночью он получил удар стилетом от неизвестного
врага и, оправившись от раны, решил на время удалиться из Мадрида,
Рассказывают, что с этой целью и чтоб вернее замести след, он присоединился
к кадрилье тореро, отправлявшихся к одному из портовых городов, и даже, что
на этом пути он не раз принимал участие в боях, Кто знает, с какой страстью
Гойя относился еще в глубокой старости к национальному спорту, тому легенда
эта представляется вполне возможной,
Из портового города Гойя отправился в Рим, но опять-таки и относительно
его пребывания в Риме ничего не сохранилось верного. Лишь легенда сохранила
воспоминания о бесчисленных его похождениях, Обстановка здесь была наиболее
подходящая для любовной авантюры. Вечный город был тогда центром всяких
увеселений, всякого разврата. Художники всех стран чувствовали себя там как
дома, и слабая папская полиция не в силах была бороться с этими
космополитическими бандами, Два характерных случая из цикла анекдотов о
Гойе достойны быть отмеченными,
Желая сохранить память о своей отваге, он, рискуя сломать себе шею, пролез
к самому скату купола св. Петра и там выгравировал свое имя. По-прежнему
невоздержанный в своих страстях, он пробрался ночью в монастырь, чтобы
похитить из него любимую девушку, и за эту неудавшуюся авантюру чуть не
поплатился головой, если бы не заступничество испанского посланника,
выхлопотавшего Гойе «разрешение бежать» из папских владений.
Для русских любопытно еще сохранившееся сведение о том, что один из
екатерининских вельмож (Маруцци? И.И.Шувалов?) делал выгоднейшие
предложения Гойе с целью сманить его в Петербург. Только письма старика
отца, звавшего сына на родину, помешали исполнению этого проекта, Едва ли,
впрочем, живопись бурного испанца пришлась бы по вкусу при дворе северной
Семирамиды, мечтавшей в то время о возрождении холодного и строгого
античного искусства,
Вернулся Гойя в 1771 году. По дороге, в Парме, он получил вторую премию на
конкурсе местной академии по заданной теме «Ганнибал устремляет взгляд на
Италию с высоты Альпийских гор».
Вскоре по своем возвращении на родину Гойя получил заказ расписать своды
церкви Вирхен дель Пилар в Сарагосе, которая в то время была значительно
увеличена ввиду постоянно возраставшего наплыва паломников, сходившихся в
Сарагосу на поклонение чудотворному столпу, на котором Богородица явилась
св. Иакову, Как этот, так и последовавший за ним, в 1772—1774 годах, цикл
фресок, исполненный Гойей в Картезианском монастыре Aula Dei, указывают
сильную зависимость Гойи от нарядного, чисто декоративного стиля Тьеполо,
но не представляют в художественном отношении чего-либо значительного, Это
безличные, ординарные работы, какими покрывались в те времена бесчисленные
церкви по всей Европе. Лишь в редких кусках виднеется рука мастера и
прорывается нервность более высокого порядка,
В 1775 году мы застаем Гойю в Мадриде, уже женатым на Хосефе Байэу, сестре
придворного живописца, бывшего товарища и, быть может, учителя Гойи в
Сарагосе, Брак этот не был вполне счастливым как вследствие любовных
похождений неисправимого Гойи, так и благодаря тяжелому характеру Хосефы, К
тому же супруга Гойи расходилась с мужем во взглядах на искусство, Это не
помешало чете иметь двадцать человек детей, из которых, впрочем, лишь один
пережил своих родителей.
1. Начинающаяся карьера королевского живописца.
С этого времени жизнь Гойи потекла в довольстве и в почете; деятельность же
очень работоспособного художника прямо утроилась, Вот только вкратце этапы
его официальной карьеры: в 1780 году Гойя выбран членом академии Сан
Фернандо; в 1785-м произведен в Teniente Director той же академии; в 1786-м
он получил звание королевского живописца, «Я устроил себе,— пишет он другу
в том же году,— действительно налаженную жизнь, Я никому не прислуживаюсь,
Кто имеет до меня надобность, должен меня искать, и, в случае когда меня
находят, я еще заставляю немного просить себя, Я остерегаюсь сразу
принимать какие-либо заказы, за исключением тех случаев, когда нужно
угодить видному персонажу или же когда я считаю нужным сдаться на
настойчивые просьбы друга. И вот, чем более я стараюсь сделать себя
недоступным, тем более меня преследуют. Это привело к тому, что я так
завален заказами, что не знаю, как всем угодить». 30 апреля 1789 года Гойя
отправляется в Аранхуэс, чтобы присягнуть новому королю, назначившему его
камерным художником — звание, дававшее право на вход во дворец.
В 1776 году Менгс устроил Гойе заказ исполнить картоны для королевской
шпалерной мануфактуры San ВагЬага, и с этого момента в продолжение многих
лет (до 1791 года) Гойя пишет серию композиций, предназначенных служить
образцами для тканых картин, Эти композиции освещают целую сторону его
личности и дают самую характерную ноту для молодых лет его деятельности,
Исполнение картонов не заняло, впрочем, всей деятельности Гойи за эти годы,
Так, в 1778 году он исполняет ряд офортов с картин Веласкеса, Офорты с
Веласкеса принадлежат в чисто графическом отношении к наиболее совершенному
из того, что сделано мастером.
С лета 1780 года Гойя снова занят фресками в церкви Богородицы в Сарагосе,
и во время этой работы он сильно повздорил со своим зятем Байэу, которому
было поручено общее наблюдение за работами, Байэу позволил себе критиковать
произведения Гойи, к нему присоединилась и хунта церковного совета,
смущенная общественным неудовольствием, Несмотря на уступки Гойи, все это
кончилось тем, что его довели до отказа от дальнейшего исполнения фресок,
Любопытна для характеристики взглядов Гойи на искусство фраза в записке,
поданной им в церковный совет: «Честь художника очень тонкого свойства, Он
должен из всех сил стараться сохранить ее чистой, так как от репутации его
зависит все его существование; с того момента, когда она запятнана, счастье
его гибнет навсегда», Вот почему он не может согласиться с тем, чтоб с ним,
которого удостоил своим одобрением сам король, обращались как с наемным
ремесленником. Весь этот случай, произошедший благодаря щепетильности Гойи
и известной надменности Байэу, очень дурно отозвался на настроении
художника, Он некоторое время страдал манией преследования, сделался
раздражительным и мрачным. Несколько лет спустя он помирился с зятем, и тот
загладил свою вину, оказав Гойе поддержку во многих делах, Красивый портрет
Байэу написан уже после этого примирения,
Русский биограф В.Стасов, для которого Гойя был чем-то вроде предвестника
Верещагина, нравоучительным сатириком и житейским философом во вкусе 1860
годов, обдал презрением этот цикл работ и считал картоны Гойи «балетно-
элегантными и ложно галантерейными», Стасов даже недоумевал, что «есть еще»
между французами, немцами и англичанами люди, способные радоваться на
подобный «ублюдочный род искусства» и согласные прощать всю его ложь из-за
«каких-то дилетантских соображений, из-за какого-то праздного любования на
краску или рисунок», «Нам, русским, это все уже только смешно и жалко»,—
кончает он свою мысль.
Между тем картоны Гойи знаменуют собой целую эпоху не только в его жизни,
но и в жизни всего испанского народа. Не надо забывать, что если для
Франции XVIII столетие означало непрестанное движение к революции, то для
Испании это же время было чем-то совершенно иным, Испания после бездарного
правления Габсбургов в XVII веке переживала теперь, под скипетром Бурбонов,
своего рода возрождение, К концу века благодаря ряду удачных реформ Филиппа
V, миролюбивого Фердинанда VI и умного, добросовестного Карла III Испания
ожила от мрачного средневекового кошмара, в котором она пребывала двумя
столетиями дольше, нежели другие страны Европы, Много еще оставалось
исправить и улучшить, но в народе жила уверенность, что и это придет в свое
время,
Нравы испанского образованного общества изменились за этот век до
неузнаваемости, Такой художник, каким является Гойя в своих картонах и в
портретах, был бы немыслим при Карле II, так же, как немыслимо было бы при
последних Габсбургах изгнание иезуитов, произошедшее в 1767 году, и,
наконец, реформа всего внешнего быта, ярче всего символизировавшая коренную
перемену, произошедшую в нравах испанского общества.
Настроением счастья и довольства пропитаны «шпалерные картоны» Гойи. От
них веет молодостью и силой. Если в них и встречается несколько более
мрачных страниц, то сделано это для художественного контраста, да и эти
мрачные страницы обусловлены или природой (путники, застигнутые метелью),
или неумеренным употреблением вина (драка у харчевни), причем в последней
сцене совершенно очевидна юмористическая задача художника без намека на
какое-либо нравоучение. Все остальное передает нам или детские забавы, или
национальные игры, или просто сценки с натуры из жизни Мадрида и окрестных
деревень.
Исполнены эти картоны с удивительной легкостью (одно их количество
указывает на нервную спешность исполнения) в несколько грубоватой технике,
с утрированным контрастом света и тени.
К шпалерным картонам примыкает и один из главных шедевров Гойи, написанный
им, как кажется, в 1788 году и изображающий народное гулянье во время
ярмарки св.Изидора в долине Мансанареса. Небольшая картина эта принадлежит
к самому замечательному, что создала живопись XVIII века, и в творении
самого Гойи она является лучшим в чисто живописном отношении перлом.
Национальное празднество у капеллы патрона Мадрида св. Изидора происходит
в конце мая и длится несколько дней, На гулянье это собираются толпы народа
не только из окрестных деревень, но и из далеких провинций.
В дни Гойи празднество это представляло особенно блестящую картину, и
художник увековечил зрелище с удивительной, трогательной любовью. Не
изменяя своему широкому приему письма, он все же постарался здесь дать
нечто совершенно законченное. Все в этой картине: и редкий по
непосредственности впечатления «вырез» ее первого плана, и воздушность
широкой панорамы, и группировка массы фигурок, разодетых в нежно-пестрые
костюмы, а главное — весенний, мягкий, белый свет, разлитый повсюду, —
производят чарующее впечатление, рассказывают о том наслаждении, которое
должен был испытывать впечатлительный, легко возбуждающийся художник, гуляя
по этим лугам, отдыхая на траве с друзьями, глядя на вереницу расписанных
экипажей, вмешиваясь в веселые разговоры простых обывателей, вышедших за
стены подышать свежим воздухом. В чисто живописном отношении Гойя никогда
больше не подымался на ту же высоту.
К этому же времени (к 1780-м годам) относится ряд очень жизненных
портретов Гойи. Они, правда, уступают по остроте характеристики и по
сдержанности красочной гармонии произведениям более позднего времени. В них
еще нет полного синтеза и той выразительной меткости, которые Гойя приобрел
впоследствии и которые в портретах 1790-х и 1800-х годов заставляют прощать
все их технические недостатки. Зато портреты первого периода отличаются
удивительным вниманием к предмету и какой-то молодцеватой свежестью. Сюда
относятся портреты Карла III и Карла IV в охотничьих костюмах, портрет
семьи благородного инфанта дона Луиса-Антона и многие другие.
2. Заколдованный круг на пути царствования ничтожной аристократии.
С начала 1790-х годов в творчестве Гойи происходит большая перемена,
Повлияли на это как обстоятельства внешнего мира, так и ухудшение в
здоровье мастера, приведшее его к совершенной глухоте. Из жизнерадостного,
чисто внешнего художника, наследника плеяды чувственных поэтов XVIII века,
Ватто, Буше и Тьеполо, Гойя превращается в злобного сатирика, в пессимиста
адских сил, издевающихся над бедными людьми, как над фантомами. Фантомами,
пожалуй, были и его прежние действующие лица. Гойя, даже в самых своих
острых портретах, не давал «апофеоза» человеческой личности, как то делали
Тициан или Ван Дейк. Доля издевательства и презрения сквозит и в его
«картонах», Но до того периода, к которому мы теперь обращаемся,
презрительное отношение Гойи к человечеству было смягчено его богатой,
щедро разливавшейся на все чувственностью, тогда как отныне он становится
сосредоточенным человеконенавистником, жестоким и беспощадным в своем
презрении. Потемки скептицизма окутывают его, и если еще и прорывается у
него улыбка прежнего веселья или какая-то надежда на лучшее будущее, то эти
моменты являются редчайшими и краткими проблесками.
Разумеется, главной причиной этого тяжелого состояния была глухота. Для
такого бешеного авантюриста и чувственника, для такого страстного
музыканта, каким был Гойя, лишиться слуха значило быть вдруг отрезанным от
всей жизни, значило быть заключенным в какую-то удручающую тюрьму. Положим,
друзья продолжали ценить в Гойе его остроумие, и большинство их (среди
которых герцогиня де Альба и сам премьер Годой) выучились объясняться с ним
посредством знаков, а он вскоре наловчился угадывать слова по движению губ.
Но все же Гойя не слышал, Он был, как в заколдованном круге, в вечно
зловещем уеди-нении.
Кошмаром должны были протекать для него последующие годы, составившие
почти половину его жизни. Рассказывают, что, желая во что бы то ни стало
услыхать музыку, Гойя приложил однажды руки к струнам спинета и попросил
ему что-нибудь сыграть. Но и тут он лишь почувствовал дрожание струн, но ни
малейшее подобие звука не проникло в заколоченную тюрьму его души, В этом
случайно сохранившемся свидетельстве отразился трагизм его состояния,
Такому человеку уже нечего было ждать истинной радости, и скоро в нем
атрофировалась и самая вера в радость.
Не могли способствовать хорошему расположению духа Гойи и внешние события,
резко изменившие движение испанской культуры и втянувшие Испанию в
ужасающие бедствия. В 1789 году умер Карл III, и на престол взошел
фатальный для Испании Карл IV, добродушный, но ленивый, слабовольный и
глупый человек, всецело подпавший под влияние своей властолюбивой и
развратной супруги Марии-Луизы и их общего фаворита Годоя, являвшегося при
испанском дворе чем-то вроде нашего Платона Зубова.
Пожалуй, в другое время царствование этой странной триады и не было бы
столь пагубным для страны, Годой выказал же известные способности и
употребил большое старание на то, чтоб с достоинством играть свою роль, Но
времена были не такие, чтобы дилетантизм и междуцарствие прошли
безнаказанно. За Пиренеями уже начался пожар, быстро охвативший всю
Европу, и если даже народ Испании и не обнаруживал склонность зажечься об
этот огонь, то все же оставаться безучастным зрителем было невозможно.
Испания была насильно втянута в общий круговорот, и после многих лет
бездарных нащупываний она вдруг была лишена права на самобытное
существование и, мало того, превратилась сама в арену, на которой
разыгралось одно из последних действий грозной трагедии, с которой началась
Новейшая история.
Одновременно изменился и весь строй испанской жизни, и в этом не столько
был виноват пример, шедший из Франции, сколько полная перемена в характере
придворных нравов, являвшихся до тех пор образцовым выразителем культурного
состояния страны. Разврат и пороки существовали и раньше при испанском
дворе, как и повсюду во все времена, но разврат и пороки эти не были лишены
известной величественности и были облечены в тот строгий стиль, благодаря
которому двор и придворные не переставали быть своего рода неприступным для
простых смертных Олимпом.
Царствование Карла IV, Марии-Луизы и Годоя в существе нарушили эту
своеобразную гармонию. Маска была легкомысленно сброшена, и все вдруг
увидали на престоле не богоподобных монархов, для которых общий закон не
писан, а самых обыкновенных и очень ничтожных людей с пошлыми и уродливыми
пороками. Испанская аристократия, всегда проявлявшая склонность к
независимости, перестала чувствовать над собой железную руку абсолютизма и
сейчас подняла голову, тем самым помогая разрушить то, что составляло венец
государственного строя Испании, Распущенность при дворе получила циничный
характер, и неуважение к королевской чете стало выражаться открыто,
Скандальная хроника Мадридского двора сохранила память об одной
аристократке, которая при всяком случае публично наносила удары самолюбию
королевы, а знаменитая подруга и покровительница Гойи дукеса де Альба
должна была поплатиться временным изгнанием за свою слишком бесцеремонную
откровенность.
Одни портреты Гойи того времени говорят о том, что в Испании творилось
нечто странное и недоброе. Если не знать, кого изображают эти картины, то
едва ли можно догадаться, что это пресловутые испанские гранды, правнуки
тех самых надменных, особ, тех чопорных, зашнурованных и расчесанных
принцесс, которые позировали Веласкесу, Даже легкомысленные и жеманные
современники Людовика XV и Людовика XVI покажутся рядом с этими выродками
сановными и величественными.
Произошедшая перемена в культуре едва ли станет понятной, если
останавливаться на одних внешних фактах, на перечислении промахов
правительства, на отношениях Испании к другим державам. Испанию начало
подтачивать какое-то злое начало, и вся эта страница истории носит
фантастический в своей гримасе характер. Гойя передал это фантастическое,
выбившееся из нормальной колеи настроение в настойчиво им повторяемых
сценах шабаша.
Да и что, как не то же «бесовское» настроение, расползалось тогда, как
зараза, по всей Европе, вселяя кровожадный восторг к бойне, увлекая в
последние глубины сладострастия, поминутно раскрывая завесы на окружающую
человеческую тайну. Один и тот же период охарактеризован возрождением
черной магии, увлечением колдовством Калиостро, появлением всевозможных
сект, работой гильотины, ужасами революционных войн, кровавыми романами де
Сада. Тогда же в глухой германской провинции набирался впечатлений Гофман,
и эти впечатления дали ему материал для всего его последовавшего творения,
Гойя и Гофман — явления, хотя и независимые друг от друга, обладают
странным сходством, и одновременное появление двух таких ярких художников
на разных концах Европы не может считаться случайным.
В большом портрете Карла IV и его семьи (1801 года) Гойя создал
грандиозный по гримасе тип выродившейся породы людей, тот самый тип,
который выведен Гофманом в его «Коте Муре». Перед нами сам «серениссимус
Иринэус» со всей его не то смехотворной, не то пугающей, как порождение
ада, свитой. Остается невыясненным, сделал ли это Гойя сознательно или нет.
Его верноподданнические письма, его отношение к королевскому дому, к Годою
заставляют скорее думать, что он не собирался подвергать своих монархов
сраму и позору. Однако на самом деле вышло так, что ни один политический
пасквиль не может сравняться по производимому впечатлению с этой
уничтожающей, если не ненамеренной, карикатурой, Такой король, такая
королева должны были означать finis Hispaniae как мировой монархии; такие
фигуры являются на сцене истории не случайно и не случайно, раз явившись,
они продолжают держаться годами, творя до конца то зло, которое им дано
сотворить.
Здоровье Гойи было настолько расшатано, что в продолжение 1792 и 1793
годов он был совершенно лишен возможности писать. Лишь 25 апреля 1794 года
Франсиско Байэу докладывает, что выздоравливающий снова принялся за кисти,
Но сам Гойя повествует о своем состоянии в то же время в очень невеселом
тоне: «Мое здоровье по-прежнему; иногда я так раздражен, что становлюсь сам
себе в тягость, моментами успокаиваюсь, как в данную минуту, сидя за этим
письмом. Но вот я и устал!»
Во время этого болезненного периода Гойя, обреченный на одиночество и
озлобленный физическими страданиями, принялся, развлекая самого себя, за
тот свой труд, который больше всего способствовал его славе. Сначала
«Капричос» были набросаны им для себя и для друзей карандашом и пером, как
кажется, без мысли о публикации, Но, вероятно, советы поклонников пробудили
его увековечить и распространить эти фантазии посредством печати, и Гойя
после долгого промежутка времени (с 1778 г.) снова взялся за гравировальную
иглу.
1.3 Фрески "Дома Гойи "
Первые экземпляры «Капричос» появились в 1797 году, однако лишь в 1799
году Гойя продал четыре экземпляра сборника герцогу Осуны. В 1803 году все
первое издание в 240 экземпляров было уступлено казне за ренту в 12 000
реалов, которую должен был получать сын Гойи на время его пребывания за
границей. Ренту эту Гойя получал, впрочем, и после того, как сын его
окончил учение.
Самый факт покупки казной издания «Капричос» подтачивает, если не
разрушает, легенду о том, что в этих офортах мастер хотел увековечить свое
презрение к королю, к королеве, к премьеру и многим видным государственным
деятелям- Но и, помимо этого, все, что мы знаем о Гойе, едва ли вяжется с
этим намерением. Едва ли мог он создать такой коварный пасквиль на тех
самых людей, с которыми был в лучших отношениях и милостями которых он
пользовался все время. Правда, «введение» Гойи к «Капричос» еще не выясняет
этого вопроса, так как этот комментарий был составлен со слишком очевидной
целью опро-вергнуть появившиеся уже при жизни художника слухи о пам-
флетическом характере его творения и защититься тем самым от врагов,
сумевших натравить на «Капричос» инквизицию (лишь заступничество Годоя
избавило Гойю от серьезных неприятностей). Но, с другой стороны,
невозможно считать за произведение самого Гойи ту записку (не сохранившуюся
в оригинале), в которой дается ключ ко многим из таинственных сцен,
объясняя их аллегориями на те или другие личности и события.
Вообще нарочитость всех до сих пор изобретенных толкований лишь портит
впечатление от этого своеобразного и глубоко потрясающего памятника, Не
помогают уразумению его и коротенькие, несколько наивные пояснения самого
Гойи с их буржуазно-моральными восклицаниями. Если даже допустить, что в
этих толкованиях мастер был искренен, то и тут не может измениться наше
непосредственное отношение к «Капричос» как к чему-то очень загадочному,
очень странному и острому. Это часто бывает, что рассудочная сторона в
художнике неизмеримо ниже его интуитивной, неуловимо вдохновенной, Ведь
истинный художник лучше думает рукой и глазом, нежели мозгом — и в этом
одна из величайших тайн искусства.
По своим сюжетам «Капричос» делятся на сценки с натуры, в которых
участвуют красивые махи, элегантные кавалеры, приговоренные к смерти
преступники, контрабандисты, цирюльники, штаны и старые сводни; на ряд
очень прозрачных сатир общего характера (расслабленные, запеленутые
аристократы, которых кормит людская глупость; модницы, надевшие юбки на
головы и оголившие свои ноги; осел, изучающий свою родословную; осел-
доктор, задавливающий пациента; льстец в виде обезьяны, услаждающий нелепой
музыкой важную персону в образе осла; ослы, учащие юного осленка, и т, п.);
далее идут специальные и очень едкие нападки на лень и невежество монахов,
в которых напрасно видеть сугубую дерзость и религиозное свободомыслие Гойи
и которые были совершенно в характере того времени, когда просвещение
коснулось и Испании. Почти обезоруженная инквизиция доживала свой век,
иезуиты были изгнаны, а правительство, поддерживаемое светским
духовенством, ждало только момента, чтоб отобрать монастырское имущество в
казну.
Самое, быть может, интересное и особенное в «Капричос», нечто такое, чего
не найти было Гойе в современных ему художниках-сатириках,— это длинный ряд
офортов, трактующих шабаш ведьм. Здесь фантазия Гойи дала себе полную
свободу, или, вернее, здесь он особенно внимательно вгляделся в те странные
образы, которые проносились в его лихорадочном и вследствие болезни
особенно восприимчивом мозгу, Нелепо считать всю эту серию за какую-то
просветительную в позитивистском духе сатиру; еще менее можно здесь видеть
намеки на политику, «Чертовщина» эта чисто художественное порождение.
К самым удивительным особенностям «Капричос» принадлежат еще несколько
загадочных листов, к которым не существует никаких положительных
объяснений. Эпилог из «Призраков» Тургенева, некоторые рассказы с
«некрофильской» подкладкой Гофмана и Достоевского напоминают офорт 9-й,
изображающий крестьянина, держащего на коленях труп девушки, который он
вытащил из склепа. Подпись «Tantalo» подчеркивает жуткий смысл этой сцены,
Таким же касанием любви к смерти отмечен и офорт 12-й (влюбленная девушка
вырывает зуб у повешенного, чтобы заручиться им, как талисманом).
Общее впечатление, производимое «Капричос», отвечает именно их названию.
Это фантазии иногда на злободневные темы, иногда вызванные досадой на
окружающее безобразие, Несомненно, что все это творение пропитано духом
великой дерзости. Но «Капричос» не обвинение, брошенное тому или иному
времени, тем или иным лицам, а гордое слово человека, стоящего над прочими,
равно любящего и равно презирающего всех, для которого к тому же (и это
главное) приотворены двери на потустороннее.
В эти же годы Гойей исполнена роспись маленькой церкви Сант-Антонио де ла
Флорида в Мадриде и ряд замечательных портретов, лучших, пожалуй, во всем
его творении.
В религиозном творении Гойи фрески капеллы св. Антония занимают особое
место. Они исполнены с большей любовью и увлеченностью, нежели работы его в
Сарагосе и в мадридском Сан-Изидоро, Но нечего искать и здесь какого-либо
церковного настроения, Весь этот цикл не что иное, как красивая, веселая
фантазия художника, относившегося к религии если и не отрицательно, то, во
всяком случае, более чем легкомысленно.
Наиболее знаменит среди этих фресок купол, в котором Гойя изобразил
святого францисканца, воскрешающего мертвого среди изумленной толпы. Гойя
дал всему происшествию совершенно реалистическую окраску и даже прибегнул к
своего рода оптическому обману. Вокруг святого и его спутников стоит
разнообразная толпа, частью заинтересованная зрелищем, частью глядящая,
облокотившись на перила, вниз, в церковь. Легенда захотела видеть в этих
манолах и махах опять-таки портреты придворных. Существует даже очень
грубый по этому поводу анекдот, Но на самом деле Гойя здесь последовал
реалистическим приемам, которые были введены в церковную живопись еще с XVI
в., и, задавшись целью изобразить событие как можно убедительнее,
представил ту самую толпу, которую он встречал на улицах Мадрида и которая
уже фигурировала в его шпалерах.
Кроме этой центральной сцены, Гойя украсил своды часовни пышными
декоративными композициями, в которых главную роль играют красивые,
женоподобные ангелы, ничего не имеющие общего с христианским представлением
о царстве небесном, И в этом Гойя лишь следовал общепринятому стилю XVIII
века и, в частности, характерно испанской чувственной религиозности,
породившей мистицизм явно полового оттенка.
Среди портретов этого же времени первые места по историческому интересу
занимает ряд изображений герцогини де Альба, об отношениях которой к Гойе
сложились сказания, едва ли имеющие за собой какое-либо основание, Трудно
предположить, чтобы блестящая, красивая аристократка могла бы увлечься
глухим, сильно постаревшим угрюмым художником, Но легенда любит снабжать
знаменитьми именами вечно повторяющиеся альковные сплетни и трудно раз
привитое «общественному мнению» уничтожить. Ведь дошли же эти приверженцы
любовной легенды до того, что не только увидали герцогиню в миленькой
картинке, изображающей в новой редакции сюжет 27-го офорта «Капричос»
(молодого франта и маху на прогулке), но даже в знаменитых двух лежащих
махах, «голой» и «одетой», принадлежащих к наиболее популярньм украшениям
Прадо. Туристам до сих пор упорно рекомендуют видеть в этих картинах
портреты герцогини, несмотря на то что по всему их стилю и особенностям
прически картины эти принадлежат к тем годам, когда покровительница Гойи
уже покоилась в могиле. Она умерла в 1801 году.
Чему обязано создание этих двух единственных по чувственности впечатления
картин мастера, остается, впрочем, невыясненным. Один из биографов Гойи
считает их за работы, исполненные по заказу сластолюбца Годоя, для которого
в первых годах века Гойя исполнил и какую-то затерянную в настоящее время
Венеру. Во всяком случае, картины эти попали в казенные собрания из
описанного имущества павшего фаворита и, вероятно, они написаны с одной из
его любовниц.
1.4 Нашествие Наполеона на королевский "дом"
Фатальные для испанской монархии дни приближались. В 1807 году разыгралось
при Мадридском дворе первое действие тяжелой семейной драмы. Фердинанд,
наследник престола, опасаясь интриг матери и Годоя, стал заискивать перед
Наполеоном, чтобы заручиться его поддержкой на случай смерти отца, Но
секрет этой корреспонденции был открыт, Фердинанд скомпрометирован и даже
обвинен в покушении на жизнь монарха. Момент этот показался удобным
Наполеону для захвата Испании и присоединения ее к «блоку» латинских
держав. Испания была внезапно наводнена французскими войсками (под
предлогом борьбы с англичанами). Старый король, окруженный трусливой и
бездарной кама-рильей, решил бежать в Америку, но это вызвало народное
негодование, и 16 марта 1808 года вспыхнул в Аранхуэсе бунт, чуть было не
погубивший Годоя и приведший Карла к отречению от престола в пользу
Фердинанда.
Оборот этот вовсе не соответствовал видам тогдашнего «вершителя судеб
мира». С этого момента планы Наполеона были направлены к тому, чтоб
заманить всех представителей испанского королевского дома во Францию и там
им продиктовать свои указы, Играя на трусости, на слабохарактерности и на
честолюбии своих жертв. Наполеону удалось собрать их в ловушке, устроенной
им в Байонне, и Фердинанд принужден был вернуть корону отцу, а Карл IV—
переуступить ее императору.
Наполеон упустил, однако, одно важнейшее обстоятельство из виду, Испания в
целом была до фанатизма предана своим королям. В этой «религии» народ
поддерживало и всесильное духовенство, видевшее в каждом французе
чудовищного безбожника, Отношения между нациями обострились до кризиса, и
достаточно было одной искры, чтобы вспыхнул пожар- Роль такой искры сыграл
отъезд последних из оставшихся в Мадриде инфантов, которых Наполеон для
большей верности также потребовал в Байонну.
Когда грозно настроенное население Мадрида 1 мая 1808 года узнало, что
юный дон Франциско (младший брат Фердинанда) плачет, не желая покинуть
дворец, то гнев толпы запылал вдруг с отчаянной яростью и в разных частях
города, несмотря на присутствие французского гарнизона, началась резня.
Пришельцы одержали верх, и мятеж был на сей раз подавлен, особенно после
того, как во весь следующий день перестреляно в тюрьмах огромное количество
народа, Зверские сцены подавления Майского мятежа увековечены Гойей в двух
знаменитых, но неудачных картинах мадридского Прадо. Однако подавить бунт в
столице не значило еще покорить край,
Объявление королем Иосифа, брата Наполеона, приветствованное лучшими
людьми Испании (и среди них Гойей), видевшими в этом залог будущего мира и
обновления родины, было провозглашено 23 июля 1808 г. Но ни поддержка кучки
патриотов, ни насильно вырванное у правительства признание Иосифа королем,
ни благие желания и удачные меры нового короля не могли загладить
впечатления, произведенного на самолюбивый и гордый народ вторжением в его
интересы чужеземцев, Вся страна поднялась, как один челов | |
