|
Реферат: Боттичелли (Искусство и культура)
Боттичелли учился у Фра Филиппе Липни, и его ранние «Мадонны» повторяют
композиционные решения и типаж, характерные для этого художника, одного из
самых ярких и своеобразных мастеров флорентийского кватроченто. В других
работах Боттичелли первого периода можно обнаружить влияние Антонио
Поллайоло и Верроккьо. Но гораздо интереснее здесь черточки нового,
индивидуальная манера, которые чувствуются в этих ранних, полуучепических
произведениях мастера не только и не столько в характере изобразительных
приемов, сколько в совершенно особой, почти неуловимой атмосфере
духовности, своеобразной поэтической овеянпости образову «Мадонна» (конец
1460-х) Боттичелли для Воспитательного дома во Флоренции представляет собой
почти копию с известной «Мадонны» Липпи в Уффици. Но в то время, как в
произведениях Липпи все обаяние заключается п непритязательности, с которой
художник передает в картине черты своей возлюбленной — ее по-детски
припухлые губы и широкий, чуть вздернутый нос, благочестиво сложенные руки
с пухлыми пальцами, плотное тельце ребенка и задорную, даже несколько
развязную улыбку ангелочка с лицом уличного мальчишки,— в повторении
Боттичелли все эти черты исчезают, его мадонна выше, стройнее, у нее
маленькая головка, узкие покатые плечи и красивые длинные руки. Мадонна
Липпи одета в костюм флорентинки, и художник тщательно передает все
подробности ее одежды, вплоть до застежки на плече; у мадонны Боттичелли
платье необычного покроя и длинный плащ, край которого образует красивую,
причудливо изогнутую линию. В фигуре ангела, поддерживающего Христа, есть
что-то от небрежной грации знаменитого ангела Леонардо в «Крещении»
Верроккьо, а дробный пейзажный фон картины Липди у Боттичелли заменен
гладкой стеной, обрамленной аркой. Мадонна Липпи старательно благочестива,
она опустила глаза, но ресницы ее дрожат, ей нужно сделать над собой
усилие, чтобы не взглянуть на зрителя; мадонна Боттичелли задумчива, она не
замечает окружающего.
Атмосфера глубокой задумчивости, внутренней разобщенности персонажей еще
сильнее чувствуется в другой, несколько более поздней «Мадонне» Боттичелли
(«Мадонна Евхаристии», 1471), в которой ангел подносит Марии вазу с
виноградом и хлебными колосьями. Виноград и колосья, вино и хлеб —
символическое изображение причастия; по мысли художника, они должны
составить смысловой и композиционный центр картины, объединяющий все три
фигуры. Аналогичную задачу ставил перед собой Леонардо в близкой по времени
«Мадонне Бенуа». В ней Мария протягивает младенцу цветок крестоцвета —
символ креста. Но Леонардо этот цветок нужен для того, чтобы создать ясно
ощутимую психологическую связь между матерью и ребенком; ему нужен предмет,
на котором он может в одинаковой мере сосредоточить внимание обоих и
придать целенаправленность их жестам. У Боттичелли ваза с виноградом также
всецело поглощает внимание персонажей. Однако она не объединяет, а скорее
внутренне разобщает их; задумчиво глядя на нее, они забывают друг о друге.
В картине все пронизано ощущением внутреннего одиночества. Этому в
значительной степени, способствует и характер освещения, ровного,
рассеянного, почти не дающего теней. Сфумато Леонардо создает впечатление
сумерек: они окутывают героев, оставляют их наедине друг с другом;
рассеянный прозрачный свет Боттичелли не располагает к душевной близости, к
интимному общению.
То же впечатление оставляет и «Св. Себастьян» (1473), самая пол-лайоловская
из всех картин Боттичелли. Фигура Себастьяна, его поза и даже ствол дерева,
к которому он привязан, почти точно повторяют картину Поллайоло; но у
Поллайоло Себастьян окружен воинами, они расстреливают его, и он испытывает
страдание: ноги его дрожат, спина судорожно выгнута, лицо поднято к небу.
Фигура боттичеллиевского героя выражает полное безразличие к окружающему, и
даже положение его связанных за спиной рук воспринимается скорее как жест,
свидетельствующий о глубоком раздумье; такое же раздумье написано и на его
лице с чуть приподнятыми, как будто в скорбном удивлении, бровями.
Вторую половину 1470-х и 1480-е годы считают периодом творческой зрелости и
наибольшего расцвета художника. Он начинается «Поклонением волхвов» (1475 —
1478)— своеобразным мифологизированным групповым портретом представителей
семейства Медичи и их ближайшего окружения, включая самого художника,
изобразившего себя на переднем плане, в. правой части композиции. За этой
картиной хронологически следуют самые значительные творения Боттичелли. В
датировке отдельных картин ученые до сих пор расходятся, и это в первую
очередь касается двух его шедевров — «Весны» и «Рождения , Венеры». Первую
картину некоторые исследователи относят к концу 1470-х годов, другие
предлагают более позднюю дату — 1480-е голы. Как ' бы то ни было, «Весна»
написана в период наивысшего творческого подъема Боттичелли и предшествует
несколько более позднему «Рождению Венеры». К этому же периоду, несомненно,
относятся картины «Паллада и кентавр» (1482), «Венера и Марс» (около 1485).
тондо. изображающее мадонну, окруженную ангелами («Величание мадонны».
1483—1485), а также фрески Сикстинской капеллы (1481 — 1482) и фрески виллы
Лемми (около 1486), написанные по случаю свадьбы Лоренцо Торнабуони (кузен
Лоренцо Великолепного) и Джованны дельи Аль-бицци. Что касается картины
Боттичелли «Аллегория Клеветы», то некоторые исследователи относят ее ко
времени «Весны» и «Рождения Венеры», то есть к годам наибольшего увлечения
Боттичелли античностью; другие подчеркивают морализирующий характер
произведения и его повышенную экспрессию и видят в псм работу 1490-х годов.
В «Поклонении волхнов» еще много кватрочентистского. прежде всего та
несколько наивная решительность, с, которой Воттичелли, подобно Гоццоли и
Липпи, превращает евангельскую сцену в сцену многолюдного празднества.
Пожалуй, ни в одной картине Боттичелли нет такого разнообразия поз, жестов,
костюмов, украшений, нигде так не шумят и не разговаривают все же
неожиданно звучат совсем особые ноты: фигура. Лоренцо Медичи, гордого и
замкнутого, высокомерно молчащего в толпе своих оживленных друзей, или
задумчивый Джулиано, затянутый в черный бархатный камзол. Невольно
привлекают внимание и коленопреклоненная мужская фигура, изящно
задрапированная в светло-голубое одеяние, которое кажется легким, почти
прозрачным и заставляет вспомнить о воздушных одеждах граций в картине
«Весна». и общая гамма цветов с преобладающими в ней холодными топами, и
зеленовато-золотистые отблески неизвестно откуда падающего света,
неожиданными бликами загорающегося на шитой кайме плаща, на золотой
шапочке, на обуви. Этот блуждающий свет, падающий то сверху, то снизу,
придает сцене необычный, фантастический характер. Неопределенности
освещения отвечает и неопределенность пространственного построения
композиции: фигуры второго плана в некоторых случаях крупнее, чем фигуры,
расположенные у переднего края картины, их пространственные соотношения
неясны, трудно сказать, где они находятся— близко или далеко от зрителя.
Изображенное событие происходит здесь как бы вне определенных времени и
пространства.
Боттичелли был современником Леонардо, с ним вместо он робота л в
мастерской Верроккьо. Несомненно, ему Пыли знакомы псе тонкости
перспективных построений и светотеневой моделировки, в чем уже около
пятидесяти лет изощрялись итальянские художники. Для них научная
перспектива и моделировка объема служили мощным средством воссоздания в
искусстве объективной реальности. Среди этих художников были
подлинные поэты перспективы, и к мерную очередь И ьеро делла
Франческа, в произведениях которого перспективное построение
пространства и передача объема предметов превратились в магическое
средство созидания прекрасного. Великими поэтами перспективы и светотени
были Леонардо и Рафаэль. Но для некоторых художников-кватрочентистов
перспектива превратилась в самоцель, почти в фетиш, они; приносили ей в
жертву все. и прежде всего красоту. Образное воссоздание
действительности они порой подменяли, иллюзионистским фокусом,
обманом зрения, и наивно радовались, когда удавалось изобразить предмет
или фигуру в сложном или необычном ракурсе, не замечая, что
такие фигуры н большинстве случаев производят впечатление
неестественных и даже неэстетичных. Боттичелли не относился к стр'аст-ным
адептам перспективы, он свободно нарушал ее правила, когда
того требовала структура задуманного им художественного
образа. В этом отношении пространственная иррациональность
живописных^ сказок Паоло Учелло была ему ближе, нежели перспективная
добросо-.^: вестыость и прозаичность фресковых циклов его современника
Гирлан-' дайо. Однако в картинах Боттичелли нет и следа почти лубочной наив-
1 ности Учелло. Этого и нельзя ожидать от художника, приобщенного ко^ всем
тонкостям ренессансного гуманизма, друга Полициано и Пико дел ла
Мирандола, причастного неоплатонизму, культивировавшемуся bj,
кружке Медичи. Сюжеты его картин «Весна» и «Рождение
Венеры»,1 по-видимому, навеяны изысканными стихами 11олициано.
Возможно. ; они создавались под впечатлением празднеств при дворе
Медичи. Оче-(. видно, Боттичелли вкладывал в пих сложный философско-
аллегориче-С1ШЙ смысл, может быть, отг стремился в образе Венеры
слить черты языческой, телесной, и христианской, духовной, красоты. Обо
всем этом до сих пор спорят специалисты. Но есть в этих картинах
абсолютная, бесспорная, понятная всем красота, пе зависящая от временили
обстоятельств их создания.
Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам,
созданным народной фантазией, и поэтому общезначимым. Разве может вызвать
сомнение образный смысл высокой женской фигуры в белом платье, затканном
цветами, с венком па золотых волосах, с гирляндой цветов на шее, с цветами
в руках и с лицом юной девушки, почти подростка, чуть смущенным, робко
улыбающимся? У всех народов, на всех языках этот образ всегда служил
образом весны; в народных празднествах на Руси, посвященных встрече весны,
когда молодые девушки выходили в поле «завивать венки», он столь же
органичен, как и в картине Боттичелли. И сколько бы тти спорили о том, кого
изображает полуобнаженная женская фигура в прозрачной одежде, с длинными
разметавшимися волосами и веткой зелени в зубах Флору, Весну или Зефира,
образный смысл ее совершенно ясен: у древних греков она называлась дриадой
или нимфой, в народных сказках Европы — лесной феей, в русских сказках —-
русалкой. И, конечно, с какими-то темными, злыми силами природы
ассоциируется летящая фигура справа, от взмаха крыльев которой стопу т иг
клонятся деревья, А эти высокие стройные деревья, вечно зеленые и вечно
цветущие, увешанные золотыми плодами, они в одинаковой мере могут
изображать и античный сад гесперид и волшебную страну сказок, где всегда
царит лето. Обращение Боттичелли и к обратим народной фантазии не случайно.
Поэты круга Медичи да и сам Лоренцо использовали н споем творчестве мотивы
итальянской народной поэзии, сочетая ее с поэзией античной, латинской и
греческой. И каковы бы ни были причины этого интереса к народному
искусству, особенно у самого Лоренцо. преследовавшего, как считают,
демагогические цели, значение его для развития итальянской литературы
отрицать невозможно.
В картинах Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры» отдельные предметы
приобретают характер обобщенных поэтических- символов. В отл пчие от
Леонардо, страстного песледовател я, с ф л магической то ч цостью
стремившегося воспроизвести псе особенппстп строения растений, Боттичелли
изображает деревья вообще, песенный образ дерева, наделяя его, как в
сказке, самыми прекрасными качествами: оно стройное, с гладким стволом, с
пышной листвой, усыпанное одновременно цветами и плодами. А какой ботаник
взялся бы определить вид цветов, рассыпанных на лугу под ногами Весны или
тех. которые она держит в складках своего платья: они пышны, свежи,
ароматны, они похожи и на розы, и на гвоздики, и на пионы, это цветок
вообще, самый чудесный из цветов. Да и в самом пейзаже Боттичелли пе
стремится воссоздать тот или иной ландшафт, он только обозначает природу,
называя ее основные, вечно повторяющиеся элементы: деревья, небо. земля в
«Весне»; небо, море, деревья, земля м «Рождении Венеры». Эти природа
вообще, прекрасная и неизменная.
Изображая этот земной рай, этот золотой век. Боттичелли выключает из своих
картин категории пространства и времени. За стройными стволами деревьев и и
д. поется небо, по нет дали, никаких перспективных' линий, уводящих за
пределы изображенного. Дана; луг, по которому ступают фигуры, пе создает
впечатления глубины, он похож па ковер, повешенный на стену, идти по нему
невозможно. Вероятно, поэтому вое движения фигур имеют какой-то особый,
вневременной характер: персонажи картин Боттичелли скорее изображают
движение, чем движутся. Весна стремительно идет вперед, ее нога почти
касается переднего края картины, но она никогда не переступит его, никогда
пе сделает следующего тага, ей некуда ступить, н картине пет горизонтальной
плоскости, нет сценической площадки. Так же неподвижна фигура идущей
Венеры: слишком строго вписана она п арку склоненных- деревьев и окружена
ореолом зелени. Позы, движения приобретают странно завороженный характер,
они лишены конкретного значения, лишены цело направленности: Зефир
протягивает руки, по не касается Флоры; Весна только трогает, по не берет
цветы: правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хочет коснуться
чего-то, по так и застывает в воздухе; жесты сплетенных рук граций — это
жесты танца, в них- нет мимической выразительности, они не отражают
состояния их души. Есть разрыв между внутренней жизнью героев и внешним
рисунком их поз и жестов. Они не общаются друг с другом, погружены в себя,
молчаливы, задумчивы, внутренне одиноки. Они даже не замечают друг друга,
погружены в себя. Единственное, что их объединяет, - это общий ритм,
пронизывающий картину, как бы порыв ветра, ворвавшимся извне. И все фигуры
подчиняются этому ритму: безвольные и легкие, они похожи на листья, которые
гонит ветер. Ярким выражением этого может служить фигура Венеры, плывущей
по морю, и «Рождении Венеры». Она стоит на краю легкий раковины, едва
касаясь ее ногами, и ветер несет ее к земле,
В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр композиции,
весь мир строится вокруг него и для пего, и именно on является главным
героем, активным выразителем содержания. В картинах Боттичелли человек
утрачивает эту активную роль, он становится лицом скорее страдательным, он
подвержен силам, действующим извне, отдается порыву чувства или порыву
ритма. Это ощущение внеличных сил, подчиняющих человека, переставшего
владеть собой, прозвучало в картинах Боттичелли как предчувствие новой
эпохи, когда на смену антропоцентризму Ренессанса приходит сознание того,
что в мире существуют энергии, не зависимые от человека, пе подвластные его
воле. Первыми симптомами этих изменений, наступивших в обществе, пер-вьши
раскатами грозы, которая несколько десятилетий спустя поразила Италию и
положила конец эпохе Возрождения, были упадок Флоренции в конце XV века и
религиозный фанатизм, охвативший город под влиянием проповедей Савонаролы,
фанатизм, которому до некоторой степени поддался и сам Боттичелли и который
заставлял флорентийцев вопреки здравому смыслу и веками воспитывавшемуся
уважению к прекрасному бросать в костер произведения искусства.
Глубоко развитое сознание собственной значительности, спокойное и уверенное
самоутверждение, покоряющее в «Джоконде» Леонардо, чуждо героям картин
Боттичелли. Чтобы понять это, достаточно вглядеться в лица персонажей ого
сикстинских фресок и особенно фресок виллы Лемми. В них чувствуется
внутренняя неуверенность, способ носи, отдаться порыву и ожидание этого
порыва, готового налететь. С особой силой выражено все это в иллюстрациях
Боттичелли к «Божественной комедии» (1492- 1500). Даже самый характер
рисунка -одной тонкой линией, без теней и без нажима — создаст ощущение не,
весомости фигур, хрупких и как будто прозрачных. Изображения Дайте и его
спутника по нескольку раз повторены на каждом листе; не считаясь ни с
физическими законами тяжести, ни с приемами построения изображения,
принятыми в его эпоху, Боттичелли помещает их то снизу, то сверху, иногда
боком и даже вниз головой. Возникает ощущение, что сам художник вырвался из
сферы земного притяжения, утратил представление о верхе и низе, Особенно
сильное впечатление производят иллюстрации к «Раю». Трудно назвать другого
художника, который с такой убедительностью и такими простыми сродстг;ами
сумел бы создать образ безграничного простора и безграничного света.
Поражает почти маниакальная настойчивость, с которой Боттичелли постоянно
возвращается к одной и той же композиции — Беатриче и Данте, заключенные в
круг; варьируются слегка только их позы и жесты: возникает лирическая тема,
словно преследующая художника, тема, от которой он не может или не хочет
освободиться. И еще одна особенность появляется » последних рисунках серии.
Беатриче, это воплощение красоты.
некрасива и почти на две головы выше Данте! Этим масштабным различием
Боттичелли стремился передать большую значимость образа Беатриче и, может
быть, то ощущение ее превосходства и собственного ничтожества, которое
испытывал в ее присутствии Данте. Проблема соотношения красоты, физической
и духовной, постоянно вставала перед Боттичелли, он пытался решить ее, дав
язычески прекрасному телу своей Венеры лицо задумчивой мадонны. Лицо
Беатриче некрасиво, по у нес поразительно красивые," большие,
одухотворенные руки и порывистая грация движений. Кто знает, может быть, в
этой переоценке категорий физической и духовной красоты сыграли роль
проповеди Савонаролы, осуждавшего телесное как воплощение языческого,
греховного. 1480-е годы считают периодом, с которого начинается перелом в
творчестве Боттичелли. По-видимому, внутренне он порывает с кружком Медичи
еще при жизни Лореицо Великолепного, умершего в 1492 году, отказывается от
античных, мифологических сюжетов. К позднему периоду относятся картины
«Благовещение» (Галерея Уффици, 1489 — 1490), «Венчание Богоматери»
{Галерея Уффици, 1490), «Рождество» (Лондон, Национальная галерея, 1501
—1505) — последнее из датированных произведений Боттичелли, возможно,
посвященное памяти Савонаролы.
Если в картинах 1.480-х годов ощущалась чуткая настроенность персонажей, их
готовность отдаться порыву, то в поздних произведениях Боттичелли они уже
утрачивают всякую власть над собой. Силь-
ное, почти экстатическое чувство захватывает их. глаза их полузакрыты, в
движениях — преувеличенная экспрессия, порывистость, как будто они не
управляют более своим телом и действуют' л состоянии какого-то странного
гипнотического сна. Уже в картине «Плаговсщениой худон;-пик вносит в сцепу,
обычно столь идиллическую, непривычную смятен пост!.. Лпгол нрывается в
комнату и стремительно падает мм колени, и за его спином, как струи
воздуха, рассекаемого при по/юте, вздымаются его прозрачные, как стекло,
едва ипдимые одежды. Кго мряняя рукя с большой кистью и длинными мернными
пальцами протянута к Марин. и Мария, словно слепая, словно в забытьи,
протягивает навстречу ему руку. Кажется, будто внутренние токи, невидимые,
но ясно ощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют тропотать
и изгибаться все ее тело.
В картине «Венчание Богоматери» в лицах ангелов шиша суроная. напряженная
одержимость, а в стремительности их по.ч и жестон •- почти вакхическая
самозабвеппость. В этой картине отчетливо чувствуется не только полное
пренебрежет! ие законами перспективного нос трое пня. но и решительное
нарушение принципа единства точки зрения па изображение. Это единство точки
зрения, ориентированность па носпринимающего зрителя — одно из достижений
реиессапспой живописи, одно из проявлений антропоцентризма эпохи: картина
пишется для человека, для зрителя, и все предметы изображаются с учетом его
восприятия — либо сверху, либо снизу, либо на уровне глаз, в зависимости от
того.
где находится идеальный воображаемый зритель. Своего наивысшего развития
этот принцип достиг в «Тайной вечере» Леонардо и во фресках станцы делла
Сеньятура Рафаэля. Картина Боттичелли «Венчание Богоматери», как и его
иллюстрации к «Божественной комедии», построена без учета точки зрения
воспринимающего субъекта: и в произвольности ее построения есть нечто
иррациональное. Еще решительнее выражено это в «Рождестве». Передние фигуры
здесь почти вдвое меньше фигур второго плана; они расположены ярусами, и
для каждого яруса •а в некоторых случаях для каждой отдельной фигуры,
принят особый горизонт восприятия. При этом точка зрения на тот или иной
персонаж зависит не от его положения в картине, но от его роли в
представленном сюжете: вместо пространственной шкалы возникает шкала
смысловая. Мария, склонившаяся над младенцем, изображена снизу, как бы
увидена глазами поклоняющихся пастухов и волхвов; также снизу, вопреки
всякому правдоподобию, увиден лежащий на земле младенец; напротив,
сидящий.рядом с ним Иосиф представлен сверху, так, как его могут видеть
опустившиеся на крышу ангелы. Сходный прием пространственной композиции
применил сорок лет спустя Микеланджело в своей фреске «Страшный суд».
В мюнхенском «Оплакивании» Боттичелли угловатость и некоторая
одеревенелость фигур, заставляющие вспомнить об аналогичной картине
нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена, сочетаются с трагической
патетикой. Тело мертвого Христа с его тяжело упавшей рукой предвосхищает
некоторые образы Микеланджело.
/ Боттичелли был непосредственным свидетелем первых симптомов наступающей
феодальной реакции. Он жил во Флоренции, городе, который в течение
нескольких столетий стоял во главе экономической, политической, культурной
и художественной жизни Италии. Кризис Возрождения обнаружился прежде всего
здесь, и именно здесь принял такой бурный и такой трагический характер.
Последние двадцать пять лет XV века для Флоренции — это годы постепенной
агонии и гибели республики, героических и безуспешных попыток спасти ее.' В
этой борьбе за демократическую Флоренцию против возраставшей власти Медичи
позиции страстных ее защитников странным образом совпали с позициями
сторонников Савонаролы, пытавшихся вернуть Италию к суровым временам
средневековья, заставить ее отказаться от достижений ренессансного
искусства. С другой стороны, именно Медичи, занимавшие реакционные позиции
в политике, выступали защитниками гуманизма, покровительствовали писателям,
ученым, художникам. В такой ситуации положение художника было особенно
трудным. Не случайно Леонардо да Винчи, которому были чужды как
политические, так и религиозные увлечения, стремясь обрести свободу
творчества, переезжает в Милан.
Боттичелли был человеком иного склада. Неразрывно связав свою судьбу с
судьбой Флоренции, он мучительно метался между гуманизмом кружка Медичи и
религиозно-моральным пафосом Савонаролы. Этот внутренний спор, по-видимому,
обернулся для него творческой катастрофой: в последнее десятилетие своей
жизни он как художник замолкает.
Реферат на тему: Брейгель
БРЕЙГЕЛЬ
Гигантская фигура Брейгеля покоится в рамках так называемого
«Северного Возрождения», где ей, правда, несколько тесновато; и всё же
вырывать ее из этого контекста невозможно.
«Северное Возрождение» – термин, родившийся по аналогии с итальянским
Возрождением (Ренессансом) XIV-XVI веков. Термин немного условный: если для
Италии он связан с подлинным возрождением интереса к традициям и памятникам
античности, то на севере Европы (в Нидерландах, в Германии), собственно
«возрождаться» было нечему, поскольку там ни подобных традиций, ни подобных
памятников не было и быть не могло. Тем не менее тенденции в области
искусства и юга и севера Западной Европы во многом были общими, а в основе
их лежало изживание средневекового, феодального миросозерцания и зарождение
новой буржуазной культуры. Особенно бурно и впечатляюще процесс этот
проходил в Нидерландах – стране, как и Италия, раннего и быстро
развивающегося капитализма.
Средневековые Нидерланды территориально не совпадали с нынешними; они
были, по крайней мере, в два раза больше и включали в свой состав
современные Нидерланды, Бельгию, Люксембург и часть северной Франции. В XV
веке все эти земли входили в состав могущественного герцогства
Бургундского, лежавшего на стыке Франции и Германской империи. Возрождение
здесь началось с рукописной миниатюры братьев Лимбургов и достигло блеска в
станковых картинах Яна ван Эйка (1390-1441), Рогира ван дер Вейдена (1400-
1464), Хуго ван дер Гуса (ок. 1440-1482) и Ханса Мемлинга (ок.1435-1494),
блеска такого же яркого и ослепительного, как и блеск бургундского двора
при герцогах Филиппе Добром (1396-1467) и Карле Смелом (1433-1477). Для
этого «бургундского» периода Возрождения характерны яркость красок (недаром
братьев ван Эйков считали изобретателями масляной живописи), простота и
ясность сюжета на религиозные темы, преобладание портрета, появление (хотя
и робкое) бытового жанра. Все это, однако, кончается с распадом
Бургундского государства (1477) и началом кризисных лет, связанных с
установлением испанского господства в Нидерландах. Уже поздние произведения
Хуго ван дер Гуса, художника умиротворенного и лиричного, приобретают черты
дисгармонии, смятения, разобщенности с миром. А на грани XV и XVI веков
появляется удивительный мастер аллегории и мистических образов, Иероним
Босх (ок. 1450-1516), своим «Возом сена», «Садами земных наслаждений» и
«Кораблем дураков» впервые показавший изнанку видимого мироздания. Его
называют обычно духовным отцом Брейгеля. И не зря.
Мало найдется в истории искусства личностей столь загадочных и
неоднозначных, как Питер Брейгель Старший. Начать с того, что неизвестны ни
среда, из которой он происходил, ни его родители, ни место и время его
рождения. Сведения, которые по этому поводу передает первый (и
единственный) его биограф, Карел Мандер, явно анекдотичны и не
подтверждаются никакими другими данными, а легенда о том, будто он
происходил из деревни, базируется лишь на его прозвище «Мужицкий», которое,
в свою очередь, объясняется тем, что в последние годы жизни он часто писал
крупным планом крестьян. И в течение всей своей жизни Брейгель продолжал
оставаться «немым»: он не писал статей и трактатов, не оставил переписки и
за исключением двух-трех близких по духу лиц (также бывших «немыми» в
отношении его) не знал друзей. Что же касается документов, относящихся к
Брейгелю непосредственно, то их обнаружено всего три. Это справка о
принятии его в гильдию живописцев Антверпена (1551), регистрация его брака
с Марикен Куке (1563) и сведения о его смерти и погребении (1569). Первый
из этих документов дает возможность приблизительно вычислить год его
рождения: поскольку в гильдию обычно принимали мастера в возрасте двадцати
– двадцати пяти лет, время рождения Брейгеля можно условно определить 1525-
1530 годами; следовательно, прожил он всего около сорока лет. И это все,
что можно сказать о нем с большей или меньшей достоверностью. Единственной
подлинной биографией художника являются его произведения, значительная
часть которых, к счастью, датирована.
На основании этих материалов мы узнаём, что начал свою творческую
деятельность Брейгель как график, что жил он в то время в Антверпене,
совершил короткую поездку в Италию (остались любопытные альпийские
зарисовки) и работал на владельца мастерской эстампов Иеронима Кока. И еще
одно: уже в этот период определилась его творческая индивидуальность. К
началу XVI века в живописи Нидерландов стало преобладать направление
«романистов» – художников, подвергшихся сильному влиянию итальянского
маньеризма и отошедших от старонидерландской традиции. В числе их
находились такие известные мастера, как Ян Госсарт, или Мабюз, Ян ван
Скорел, Мартин ван Хемскерк и Франс Флорис. Романизмом «грешил» даже
знаменитый Лука Лейденский. Романистом был и учитель Брейгеля, Куке ван
Альст. Однако сам Брейгель не поддался новым увлечениям, но остался верен
традициям ван Эйка и Рогира.
Один из рисунков Брейгеля, выгравированный Коком в 1557 году, особенно
характерен ясностью понимания происходившего на его родине. Речь идёт о
широко известном рисунке 1556 года «Большие рыбы поедают малых». Если
отбросить «босховский» антураж, то содержание рисунка элементарно простое.
На берегу моря лежит огромная рыба, над которой производит экзекуцию
человек в одежде солдата и в каске, надвинутой на лицо по самые плечи.
Человек этот большим зазубренным ножом вспарывает брюхо рыбы, из которого,
а также и из ее пасти, вываливаются груды рыб меньших размеров, а у них, в
свою очередь, торчат изо рта еще меньшие рыбешки. На лезвии ножа солдата
изображен кружок, увенчанный крестом, - символ вселенной. Другой солдат
взбирается на рыбу с противоположной стороны, готовясь нанести ей удар
трезубцем. Что это, если не эзоповское изображение действительности,
окружавшей художника? Большая рыба, не символ ли это
раннекапиталистического хищника Нидерландов, пожирающего своих мелких
конкурентов? Но всех их – и крупных, и мелких – ждет одно: иноземный солдат
с претензией на мировое господство вспорет им животы и нанесет смертельный
удар… Гениальное предвидение того, что произойдет одиннадцать лет спустя!
Хотя в антверпенский период Брейгель был в основном занят графикой, он
отдал дань и живописи, создав в 1555-1558 годах «Падение Икара» –
знаменитую «картину-загадку». Ибо зритель, как в те дни, так и сегодня,
смотря на этот яркий, словно купающийся в солнечном свете пейзаж, с
недоумением спросит: «А где же Икар?» «И при чем тут Икар?» Согласно
античной легенде, сохранённой Овидием, искусный мастер Дедал соорудил себе
и сыну Икару крылья из птичьих перьев, скрепленных воском. Взлетая над
морем, Дедал предупредил сына об опасности слишком большой высоты полёта.
Но Икар не послушал отца, взлетел к самому солнцу, которое растопило воск;
крылья разрушились и дерзкий юноша рухнул в морскую бездну… Но на картине
Брейгеля ничего этого нет. Мы видим пейзаж с морем, по которому плывут
корабли, над морем – высокий берег, окантованный зеленью, и на этом фоне –
троих людей, в современных Брейгелю одеждах, каждый из которых занят своим
делом: пахарь пашет землю, пастух сторожит стадо, рыболов удит рыбу. И
только случайно, переведя взгляд от рыболова на моря, замечаешь какой-то
белесый предмет, торчащий из воды… Ба! Да это же человеческая нога, нога
тонущего Икара! Его еще можно спасти – ведь корабль совсем рядом,
неподалеку и рыболов… Но Икара никто не спасет. Ибо мы увидели его ногу, но
присутствующие на картине – ни пахарь, ни пастух, ни люди на корабле – ее
не видят, точнее не замечают. Не замечает ее даже рыбак, хотя, следя за
своей леской, смотрит именно в нужном направлении!.. Вот и решение загадки:
человеческое отчуждение, характерное для нашего «перевернутого» мира, в
котором исчезли милосердие и сострадание к ближнему, а все ушли в свои
частные, сугубо материальные интересы …
Тема отчуждения останется одной из постоянных тем всего дальнейшего
творчества Брейгеля. Она присутствует и на трех, быстро последовавших одна
за другой картинах, написанных вслед за «Падением Икара». Это необыкновенно
яркие по краскам, многофигурные «Пословицы» (1559), «Битва Поста и
Масленицы» (1559) и «Детские игры» (1560). Сама композиция картин, с
огромным числом действующих лиц и очень высоким горизонтом, создающим
впечатление обзора с птичьего полета, напоминает знаменитые триптихи Босха;
что же до содержания, то в первой и во второй картинах оно сродни
босховскому «Кораблю дураков». Особенно это характерно для «Пословиц».
Здесь изображено множество людей, которые суетятся и словно бы делают какое-
то дело. Но на поверку выходит, что все эти «дела» оборачиваются абсурдом.
Один сосредоточенно стрижет свинью, точно овечку; другой – бросает свиньям
под копыта цветы; третий – пытается прошибить головой стену; четвертый –
греется у горящего дома; пятый – старается удержать за хвост ужа; шестой –
зарывает колодезь, в котором плавает теленок… Вот женщина душит чертенка, а
повар жарит блины на крыше дома, как на сковородке, в то время как какая-то
пара, сидя в деревенском нужнике, головы спрятала внутрь, а голые зады
выставила наружу… Да мало ли еще всякого? Человек, в одежде патриция,
пригоршнями бросает золото в реку, и туда же рыбак выкидывает рыбу, стрелок
пускает стрелы в небо, монах подвязывает святому бороду, а над всем этим
господствует уже знакомая нам сфера с крестом, но теперь, из трех случаев в
двух крест обращен книзу… Символ понятный: мир навыворот – страна дураков…
Теми же настроениями проникнута и вторая картина. Что же касается третьей –
здесь все сложнее. На первый взгляд – картина умилительная: на большой
площади перед красивым зданием резвятся дети – милые крошки в ярких,
пестрых одеждах. Но присмотримся повнимательнее и увидим, что умиляться
нечему – большинство их забав носит жестокий характер: здесь и пощечины, и
выдирание волос, и растягивание на доске, и коллективное избиение… Да, не
так уж все мило и трогательно в этом «перевернутом» мире, где дети
стремятся не отставать от взрослых…
В 1563 году в жизни Брейгеля наступил перелом: он женился на дочери
своего бывшего учителя, оставил Антверпен и переехал в Брюссель. Чем был
вызван этот внезапный переезд, оборвавший многое в судьбе художника, в том
числе и обеспеченную работу в мастерской Иеронима Кока? В Брюсселе жила его
теща, вдова ван Альста, и, по утверждению Мандера, именно она потребовала
переселения молодых, поскольку-де у художника в Антверпене остался некий
«грешок», с которым иначе покончить было нельзя. Быть может это и так. Но,
вероятно, были и другие, более глубокие причины, связанные то ли с
политикой, то ли с конфессиональными гонениями, которые уже шли полным
ходом. Так или иначе, но истину мы не узнаем, хотя один намек на нее все же
имеется. Брюссель, город менее богатый, чем Антверпен, был вместе с тем
административным центром страны. В Брюсселе жила наместница Нидерландов,
сестра испанского короля Маргарита Пармская; там же обитал и ее ближайший
помощник, хитрый бургундец кардинал Гранвелла. Есть данные, что Гранвелла
благоволил к Брейгелю; во всяком случае, он собирал его картины.
Сюда художник привез новую триаду, чем-то напоминающую предыдущую, но
гораздо более сложную по содержанию и трудную для восприятия. Это –
«Падение ангелов», «Безумная Грета» и «Триумф смерти», все три датированы
1562 годом. Эти три картины – наиболее «босховские» из всего творчества
художника. Особенно это относится к «Падению ангелов», где разнообразные
чудовища, в которых превращаются падшие ангелы, удивительно напоминают
адских монстров Босха. Эта картина – самая простая и понятная из триады,
«Безумная Грета» – гораздо сложнее и зашифрованнее. Что же касается
«Триумфа смерти», то она перекликается с многочисленными средневековыми
«Плясками смерти», в частности с аналогичными композициями Гольбейна, и
смысл ее тот, что от смерти не уйти никому, будь ты простой человек,
рыцарь, монах или император. В целом триада как бы объединяет три ипостаси
– землю, небо и ад, три неизбежные пристанища всех персонажей
«перевернутого» мира.
«Несение креста» (1564) является одним из высших достижений
брейгелевского творчества. В нем как бы синтезируются все прежние раздумья
и достижения мастера. Сюжет этой картины довольно част в предшествующей
живописи, в том числе дважды повторен Босхом. Но то, что сделал Брейгель,
до него не делал никто. И первое, что бросается в глаза, - очевидный отход
от традиций «духовного отца»: Брейгель впервые отходит от Босха и
становится подлинным Брейгелем, Великим Брейгелем. Вместе с тем, как бы
повторяя принцип одной из первых живописных работ художника, «Несение
креста», как и «Падение Икара», является «картиной-загадкой»: при беглом
осмотре видишь одно, а при внимательном – совсем другое.
Картина, как это и прежде бывало у Брейгеля, панорамна, с высоким
горизонтом и узкой полоской неба. Перед зрителем расстилается необъятная
пересеченная поверхность земли, с оврагами, скалами и городом-крепостью на
горизонте. В панораме как бы три плана, но глаз останавливается на первом и
третьем. Первый план – очень крупный, как бы приближенный к зрителю, и на
нем обычная группа оплакивающих Христа: Богоматерь, Иоанн Богослов и две
сопутствующие женщины. Это – традиционная группа, многократно повторенная в
живописи и обычно сопровождающая сюжет «Снятие с креста». Но здесь она как
бы «не на месте», ибо зритель не видит мертвого Христа! Невольно взор
поднимается кверху, к третьему, очень мелкому плану, и здесь, в правом
верхнем углу картины, зритель сразу замечает тесный круг мельчайших
человеческих фигурок, обступивших открытое место. Ясно, это Голгофа, об
этом говорят и два креста, врытые в землю. Но почему их только два, а между
ними лишь готовится место для третьего, главного? Значит, Христос еще не
распят? И тогда начинаешь всматриваться во второй, промежуточный план,
который сначала пропустил ввиду его какой-то бессистемности, разобщенности.
Здесь тоже мелкие фигурки, хотя и значительно крупнее, чем на Голгофе. Но
сразу не поймешь, что они делают, куда и зачем идут; здесь и пешие, и
конные, они движутся группами и в одиночку, и, как кажется поначалу, в
разные стороны. Но нет, они движутся в одном направлении – к Голгофе, но
движутся нестройно, по дороге останавливаются, оглядываются, словно
сомневаются: идти ли дальше? И только всмотревшись в этот бестолковый
муравейник, замечаешь где-то в толще его диагонально лежащий крест и
упавшего под тяжестью его Христа… В этой удивительной композиции Брейгеля,
представляющей безумное, бестолковое и безразличное человечество, мотив
«отчуждения» выражен наиболее ярко, с помощью средств впервые и только им
примененных в живописи. Это впечатление усугубляется еще одним
нестандартным приемом. В нижнем правом углу картины, у самого ее края,
можно разглядеть полузакрытого сухим деревом человека в черном костюме,
наблюдающего за «действом». На его худом изможденном лице печать
беспредельной грусти, а его широко раскрытые глаза словно видят дальше и
глубже лежащего перед ним, проникая за пределы «перевернутого» мира. В
целом картина производит сильное впечатление.
Вслед за «Несением креста» Брейгель написал еще несколько картин на
библейские темы: «Проповедь Иоанна Крестителя» (1566), «Перепись в
Вифлееме» (1566), «Избиение младенцев» (1566) и «Обращение Павла» (1567).
Первая из этих картин более сложна по смыслу и не сразу поддается
прочтению. На ней, как и на «Несении креста», огромное количество людей, но
теперь они представляют не разобщенные группы, а целостную, сплоченную
массу, занимающую большую часть картины. У зрителя сразу создается
впечатление, будто он видит некое сборище, спонтанно собравшееся в глубине
леса. В центре этой массы народа, составляющей замкнутый круг (или, скорее,
амфитеатр), проповедует Иоанн, указывающий обеими руками направо, в просвет
между деревьями. Там открывается прорезанная широкой рекой поляна, но такая
бледная и воздушная, что может быть принята за видение или сон. На этом
призрачном фоне едва различимы две крохотные фигурки, совершающие обряд
крещения. Таким образом, мы видим как бы картину в картине: одна реальная,
весомая, ощутимая своей материальностью – проповедник вещает собравшимся
слушателям; другая призрачная, далекая и по цвету, и по интенсивности – тот
же Иоанн крестит Иисуса Христа. Очевидно, вторая картина – предмет
повествования проповедника в первой, реальной. Это – основной смысл
картины. Но в ней определенно проглядывает и другой, зашифрованный,
обнаруживаемый и тем, что в толще слушателей мы замечаем обращенное к нам
лицо… Брейгеля! Причем, выражение лица трагическое, полное скорби!..
Две другие картины гораздо более откровенны и смотрятся как диптих,
ибо показывают два евангельских сказания, привязанные к одному и тому же
месту и хронологически следующие друг за другом. Первое относится к
переписи населения по распоряжению римского императора, второе изображает
избиение детей, сделанное по приказу Ирода, рассчитывающего таким образом
уничтожить ребенка-Христа. Оба события происходили в Вифлееме. И у Брейгеля
Вифлеем. Но какой Вифлеем! И тут и там мы видим засыпанную снегом деревню с
характерными фламандскими домиками, и тут и там группы людей, одетых в
современные Брейгелю костюмы; лишь на одном из них, видимо, в целях
маскировки, полосатый восточный халат. В первой картине главное событие
происходит в нижнем левом углу, где толпятся люди, ожидающие своей очереди,
в то время как переписчики в темных одеждах, сидя у открытого окна одного
из домов, записывают в книги имена собравшихся. Характерная деталь: высоко
на стене дома, где обитают переписчики, прибита доска с черным имперским
орлом Габсбургов; а рядом стоит охранник с алебардой. Все это очень похоже
на выколачивание очередного (или внеочередного) налога с жителей
Нидерландов. А вот что происходит, если налог вовремя не уплачен – об этом
повествует вторая картина. На ней мы видим те же заснеженные домики, и тот
же имперский орел красуется на груди главного распорядителя. И не сразу
понимаешь, что происходит вокруг. Вокруг же полным ходом идет расправа -
обнаженные мечи, убитые дети, женщины с заломленными над головой руками,
мужчины, о чем-то тщетно умоляющие ландскнехтов. А вдали, словно
окостенелый бездушный механизм, застыла монолитная группа конных солдат в
кирасах и с поднятыми пиками, видимо страхующая убийц… И это ли не отклик
чуткой души художника на увиденное в реальной жизни, если не «перевернутого
мира», то «перевернутого мирка» своей страны, своего города, своей
деревни?..
В картине «Притча о слепых» (другие названия: «Слепые», «Парабола
слепых») как бы два изолированных друг от друга плана. Дальний – мирный и
безлюдный фламандский пейзаж. Несколько островерхих деревенских домиков,
маленькая уютная церквушка, там и сям разбросанные деревья, птицы, высоко
парящие в небе, кустарники, речка, заросшая зеленью. Передний план –
шестеро слепых. Они бредут не по дороге, не по тропинке, а по неровной,
словно вздыбившейся земле, резко отделенной от зеленого ковра дальнего
плана. И деревья, и дома, и церковь, и река для них чужие, они не видят
ничего этого – глазницы их пусты, а у иных уже полностью заросли кожным
покровом. Они проходят мимо, движимые какой-то своей целью. Чтобы не
сбиться с пути, они держатся друг за друга. Но вот происходит беда: слепой
поводырь не нащупал своим посохом конца пригорка и вместе со своим скарбом
полетел в реку. Следующий, с искаженным от ужаса лицом, падает на него.
Третий, связанный со вторым посредством посоха, уже пошатнулся и сейчас
последует за своими предшественниками. Четвертый еще устойчиво держится на
ногах, но чувствует неладное – это написано на его безглазом лице. Пятый и
шестой пока ни о чем не догадываются, но и им неминуемо быть в реке следом
за их товарищами. Таково внешнее, зримое глазом содержание картины.
Внутреннее же, не зримое, но постигаемое, прочитывается без особого труда:
природа вечна и совершенна, а жизнь людей – это путь слепых, кончающийся
неизбежной гибелью.
Таков последний аккорд художника-философа в его многочастной мировой
симфонии.
| |
