|
Реферат: Графика и ее виды (Искусство и культура)
ВУЗ ХХХ
Реферат
на тему:
Графика и её виды
Выполнил:
студент группы ХХХ
ХХХХХХХ
Графика и её виды
Искусство - одно из важнейших и интереснейших явлений в жизни общества,
неотъемлемая часть человеческой деятельности, играющая значительную роль в
развитии не только отдельной личности, но и общества. Суть искусства
определяется тем, что что оно представляет собой наиболее полную и
действенную форму эстетического осознания окружающего мира. Само собой,
искусство должно было принять разнообразные формы чтобы воплотить все идеи,
мысли, чувства людей не в виде отвлеченных понятий, а во вполне конкретной
форме. Для этого у искусства есть особое, только ему присущее средство -
художественный образ. С помощью художественных образов искусство передает
идеи в единстве содержания и чувственных форм. Однако, художественный образ
предстает совершенно различным в разных видах искусства. Каждый вид
искусства обладает своей спицификой, ставит собственные задачи и создает
для их решения свои средства и приемы. Все искусства имеют свой собственный
язык и определенное своеобразие художественных возможностей. В данной
работе я постараюсь как можно точнее отразить особенности создания
художественного образа в искусстве графики.
На основе различных признаков искусства можно распределить по различным
группам и видам.
Во-первых, графика относится к пространственным (пластическим) искусствам,
то есть графическое художественное произведение имеет конкретный
материальный носитель и не нуждается во временной компоненте как временные
искусства, которые развиваются во времени (музыка, художественное слово).
Во-вторых, графика относится к изобразительным искусствам, то есть она
отражает действительность в наглядных, зрительно воспринимаемых образах, в
которых узнаются формы самой действительности и благодаря методом
обобщения, типизации, воображению художника получает возможность
эстетически раскрывать временное развитие событий, духовный облик,
переживания, мысли,взаимоотношения людей, воплощать общественные идеи (в
отличии от архитектуры, которая не изображает окружающий мир, а создает мир
собственный, не похожий на действительность, данную нам природой).
К изобразительным искусствам кроме графики относятся также живопись и
скульптура. Но эти три вида изобразительных искусств имеют кроме общих черт
огромное количество различий.
Как и все изобразительные искусства, графика может быть подразделена на три
вида:
монументальную - тесно связанную с архитектурным ансамблем, например,
плакат (монументальная печатная графика), настенная графика, картоны;
станковую - выполняемую “на станке”, не имеющую связи с определенным
интерьером, назначение и смысл произведения полностью исчерпывается
художественным содержанием (рисунок, эстамп, лубок);
декоративную - книжные иллюстрации, открытки, любые графические изображения
на любом предмете, не имеющие особенной художественной ценности, а служащие
для организации поверхности предмета. Также к декоративной графике
относится флористика - композиции, созданные при помощи пуха деревьев,
соломок и других “живых” материалов.
Если графика легко может быть классифицирована так же, как и другие
изобразительные искусства, то чем же она радикально отличается от
скульптуры и живописи?
Специфику искусства графики составляет рисунок. Рисунок (как художественно-
выразительное средство) хоть и используется во всех видах изобразительного
искусства, но в графике он является ведущим, определяющим началом и
применяется в более чистом виде. Поэтому можно считать рисунок главным
средством графики (как пластику - в скульптуре, цвет - в живописи).
Само слово “графика” ведет свое начало от греческого grapho - пишу, рисую.
Рисунок демонстрирует характер, темперамент, настроение художника. Язык
графики основан, главным образом, на выразительных возможностях линии,
штриха, пятна (иногда цветового), фона основы (обычно листа бумаги - белой
или тонированной) с которым изображение образует контрастное или нюансное
соотношение. Не смотря на то, что цвет в графике имеет большое значение, но
используется все же более ограниченно, чем в живописи. Графика тяготеет к
монохромности, чаще всего извлекая художественную выразительнось из
сочетания двух цветов: белого (либо другого оттенка основы) и черного (или
какого-либо другого цвета красящего пигмента).
Материалы и техники графики разнообразны, но, как правило, основой является
бумажный лист. Цвет и фактура бумаги играют большую роль. Красочные
материалы и техники определяются видом графики.
Станковая графика в зависимости от характера техники подразделяется на два
типа: эстамп и рисунок.
Эстамп - от французского estamper - штамповать, оттискивать - оттиск на
бумаге. Первоначальное изображение делается не непосредственно на бумаге, а
на пластине какого-либо твердого материала, с которой потом рисунок
печатается, оттискивается с помощью пресса. При этом можно получить не один
экземпляр оттиска, а много, то есть тиражировать графическое изображение.
Печатание применяется и в прикладной графике, в плакате, книжной
иллюстрации. Но там печатная форма изготавливается с оригинала,
выполненного художником, фотомеханическим, машинным путем. В станковой же
графике для эстампа печатная форма создается самим художником, поэтому
получается ряд экземпляров подлинных произведений искусства одинаковой
художественной ценности, полностью сохраняющих живой и непостредственный
отпечаток творческой работы автора.
Сам процесс создания печатной формы из какого-либо твердого материала -
дерева, металла, линолеума - называется гравированием (от французского
слова graver - вырезать). Рисунок создается с помощью вырезания,
процарапывания каким-либо острым инструментом - иглой, резцом. Произведения
графики, отпечатанные с гравировальной печатной формы, называют гравюрой.
плоская гравюра - рисунок и фон находятся на одном уровне;
выпуклая гравюра - краска покрывает поверхность рисунка - рисунок выше
уровня фона;
углубленная гравюра - краска заполняет углубления, рисунок ниже уровня
фона.
В зависимости от материала, из которого создается печатная форма различают
разные виды гравюры:
Литография - печатной формой является поверхность камня (известняка).
Камень очень гладко полируется и обезжиривается. Изображение на
литографический камень наносится специальной жирной литографической тушью
или карандашом. Камень смачивается водой, далее накатывается краска,
пристающая только к ранее нанесенному рисунку. Литография изобретена в 1798
году. В 19 веке получает распространение в станковой и социально-
критической журнальной графике. (Французский художник Оноре Домье:
“Опустите занавес, фарс сыгран” 1834г., “Улица Транснонен, 15 апреля 1834
года” 1834г., с 1837 по 1851г. - приблизительно 30 литографических серий -
“Робер Манер”, “Парижские типы”, “Добропорядочный буржуа”, “Деятели
правосудия”.)
Альграфия - плоская печать, техника исполнения аналогична литографии, но
вместо камня используется аллюминиевая пластина.
Ксилография - гравюра на дереве, вырезается специальным резцом. Краска
накатывается на плоскость исходной доски. При печати на бумаге белыми
остаются участки, вырезанные резцом. Оттиски представляют собой контурный
рисунок толстыми черными линиями. Ксилография появилась в средние века
всвязи с необходимостью книгопечатания. (Германские художники Альбрехт
Дюрер: “Четыре всадника” 1498г. и Ганс Гольбейн Младший серия гравюр
“Образы смерти” 1524-1525г.г. )
Линогравюра - гравюра на линолеуме. По технике очень близка к ксилографии.
Линолеум - недорогой, доступный материал. Линогравюры более просты в
исполнении по сравнению с ксилографией из-за синтетического происхождения
используемого материала (однородность, овтсутствие мешающих резцу
искусственных волокон).
Гравюра по металлу выполняется на цинке, меди, железе, стали. Гравюра по
металлу делится на печать с травлением и безтравления. Существует большое
количество техник этого вида гравюры - техника сухой иглы (наиболее близка
к авторской графике, так как не имеет большого тиража), меццо-тинто
(“черная печать”), офорт, акватинта, мягкий лак (или срывной лак).
Офорт - от французского eau-forte - азотная кислота. Рисунок
процарапывается гравировальной иглой в слое кислотно-упорного лака,
покрывающего металлическую пластину. Прцарапанные места протравливаются
кислотой, а полученное углубленное изображение заполняется краской и
оттискивается на бумагу. (Французский художник Жак Калло: серия “Большие
бедствия войны” 1633г., серия “Низшие” 1622г.)
Сухая игла - рисунок наносится непосредственно на металл, путем
процарапывания острием твердой иглы штрихов на поверхности металлической
доски.
Меццо-тинто - от итальянского mezzo - средний и tinto - окрашеный. Вид
углубленной гравюры, в которой поверхности металлической доски гранильником
придается шероховатость, дающая при печати сплошной черный фон. Участки
доски, соответствующие светлым местам рисунка выскабливаются,
выглаживаются, полируются.
Акватинта - от итальянского aquatinta - метод гравирования, основанный на
протравливании кислотой поверхности металлической пластины с наплавленной
асфальтовой или канифольной пылью и с изображением нанесенным с помощью
кисти кислотоотталкивающим лаком. Имеет огромное количество оттенков от
черного до белого.
Каждый из вышеупомянутых способов гравюры имеет свои особенности в
зависимости от материала и используемых инструментов. Так, например,
ксилография более жестка, сурова, по сравнению с гравюрой на металле. По
стилю ксилография склонна к преувеличению, обобщению, тяготеет к яркому,
экспрессивному образу. Дерево - своевольный, неоднородный материал,
диктующий собственные условия. Металл же - более организован, податлив.
Ксилографии практически недоступны тонкие, нежно-летящие линии, плотная
сеть перекрестных штрихов, которые в гравюре на металле создают постепенный
переход от светлого пятна к темному. Ксилография больше походит для
создания сатирических произведений, она более народна. (Например, лубки, -
народные картинки, относящиеся, как привило, к декоративной графике,
отличаются простотой и доступностью образов, откликаютчся на политические
события, также изображают сцены быта. Техника исполнения лубка - обычно
ксилография, иногда литография или гравюра на меди, раскрашиваемая после
печати от руки.) Гравюра же на металле выполненная, например, в технике
офорта, как правило, включает в себя строгую систему параллельных и
перекрестных штрихов, соответствующих форме изображаемого предмета. Офорту
наиболее доступно создание объема, пространства, света.
Литография же, в сравнении с другими видами печатной графики, стоит совсем
особняком. Как самое непостредственное, гибкое и послушное средство
выражения художественных замыслов. И материал в данном случае не диктует
никаких своих условий. Художник может рисовать на камне как на бумаге, и
изображенное им с точностью отпечатывается на листе.
Но литографии недоступна четкость линии, она мене “графична” по сравнению с
ксилографией и гравюрой на металле. Ей свойственны мягкие как бырхат,
широкие линии штриха. Ночь и ткман ближе этой технике, чем днейвной свет
(Французский художник Одилон Родон: “Болотный цветок”, из серии “Посвящение
Гойе”, 1885г.)
Таким образом, в зависимости своих замыслов, художник волен выбирать разные
техники гравюры.
Более доступным в исполнении, не требующим специальных технологий
травления, печати является станковый рисунок (рисунок не как одно из
художественных средств изобразительного искусства, а как вспомогательное
произведение). Рисунок исполняется художником непосредственно на листе
бумаги каким-либо графическим материалом - карандашом, углем, тушью,
сангиной, акварелью, гуашью.
Рисунок - изображение, выполненное от руки. На глаз, с помощью графических
средств: контурной линии. Штриха и пятна. Существуют многочисленные
разновидности рисунка, различающиеся по методам рисования. Темам и жанрам,
технике и характеру исполнения.
Зародился рисунок еще в эпоху верхнего палеолита - рисунки животных,
процарапанные на камне, кости, нарисованные на стенах пещер (пещеры
Альтамиры в Испании, пещеры фон де Гон, Монтеспан фо Франции). Рисунок
эволюционирует от линий выдавленных или процарапанных к линиям нарисованым,
силуэту, штриховке, к цветному пятну.
От искусства древневосточной цивилизации, искусства Древнего Египта и
Древней Греции, эпохи средневековья и всех послкдующих эпох до наших дней
обучение изобразительным искусствам начиналось с изучения рисунка. Основные
правила построения изображения на плоскости были в центре внимания таких
известных художников как Леонардо да Винчи, Дюрер.
“Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и
живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок - источник и корень всякой
науки,” - писал великий итальянский художник эпохи Возрождения Микеланджело
Буанарроти (1475-1564).
Длительное время рисунок служил лишь вспомогательным материалом для
художника. В эпоху Ренессанса, в эпоху наблюдения за натурой, рисунок
освобождается от зависимости и начинает становиться самостоятельной
ценностью (17-18 в.в.). Сначала для рисунка используют сангину, уголь,
серебряный карандаш. Позже появляется графитный какандаш и резиновый
ластик. В 19 веке авторская графика становится совершенно независимой от
живописи. Возникают краски на водной основе (акварель, гуашь). В 20 веке
возникает цветная тушь.
Рассмотрим особенности различных техник рисунка:
Перо - используется для рисунка жидкими красящими веществами (тушь,
чернила, акварель). Ранее использовали гусиные, тростниковые и соломенные
перья. В настоящее время в художественной практике распространены
металлические перья различных размеров и форм. В зависимости от формы
наконечника пера (узкого, острого, тупого, широкого или закругленного)
получают различные линии и штрихи, дающие возможность как передать большую
форму, так и прорисовать мельчайшие детали. Рисунки, сделанные пером,
трудно исправлять, так как раствор красителя глубоко проникает в структуру
бумаги. Перовая техника требует от художника большой собранности,
аккуратности, самодисциплины.
Уголь - чрезвычайно мягкий, податливый материал, отличающийся красивой
матовой фактурой. Изготавливается из равномерно обозженных тонких веток или
обструганых палочек липы, ивы или других пород деревьев. В 19 веке получил
распространение твердый уголь из пресованного угольного порошка c
добавлением растительного клея (сухой грифель). Линии и штрихи, нанесенные
на бумагу с шероховатой поверхностью палочкой рисовального угля, плохо
соединяются с бумагой и осыпаются. Законченные рисунки, выполненые сыпучим
углем, нуждаются в закреплении специальным раствором-фиксатором. В отличие
от натурального рисовального угля палочки из спресованного угольного
порошка дают жирные вязкие линии, которые очень трудно удаляются. Техника
рисунка углем разнообразна, так как заточенным стержнем или палочкой угля
можно проводить тонкие четкие линии, а боковой стороной закрывать целые
поверхности. Работая торцом угля и плашмя, меняя силу нажима и поворот
угольной палочки, направление штрихов. Можно добиться большой
выразительности рисунка, решать светотеневые и объемно-пространственные
задачи. (Художники, работавшие углем: Х. Гольбейн (1497 - 1543), Ж. Энгр
(1780 - 1867), И. И. Шишкин (1832-1894), В. А. Серов (1865 - 1911), И. Е.
Репин (1844 - 1938), Н. И. Фешин (1881 - 1955).)
Сангина - так же как и уголь, широко применяется в рисунке. Изготавливается
сангина в виде палочек без оправы различных красно-коричневых тонов. В
отличие от натуральной искусственная сангина производится из каолина и
окислов железа. Заточенные палочки сангины дают тонкие линии и штрихи. Как
и углем, сангиной можно работать торцом палочки и плашмя. Она хорошо
растирается различными растушевками, резинками и тонкими наждачными
шкурками. При растирании сангина несколько меняет цвет и фактуру, но и эти
качества могут быть использованы как новые выразительные средства в
рисунке. Техника сангины дает возможность добиться тонких тональных
переходов. Наиболее часто употребляется теплого красно-коричневого тона.
Близкого к телесному. Во время работы палочку сангины можно смачивать, что
позволит добиться большего разнообразия толщины и плонтности штриха. К
недостаткам сангины относятся сложность в передаче глубины теней.
(Живописной техникой сангины виртуозно владели великие мастера: Леонардо да
Винчи, Микеланджело, Рафаэль (1483 - 1520, П. П. Рубенс (1577 - 1640), А.
Ватто (1684 - 1721), Ж. О. Фрагонар (1732 -1806), Ж. Б. Шарден (1699 -
1779).)
Пастель - сухие, мягкие, цветные мелки без оправы, изготовленные из
спресованных, стертых в порошок пигментов с добавлением клея, молока, мела
и гипса. Пастели присуща матовая фактура, чистота, мягкость красок, как
правило, долго сохраняющих первоначальную свежесть. Рисунок цветными
мелками приближает графику к живописи. Пастельными карандашами (палочками)
рисуют на шероховатой бумаге, картоне. Нежную, бархатистую поверхность
пастели необходимо оберегать от малейших прикосновений и сотрясений. Чтобы
сохранить рисунки, выполненные пастелью, их не закрепляют фиксативом (от
этого пастель теряет бархатистость и чистоту цвета), а осторожно
окантовывают и застекляют в раму. Так называемая “чистая пастель”
выполняется штрихами и пятнами в один красочный слой. Но цвета пастели
можно смешивать, нанося один слой на другой и растирая их растушевкой или
рукой. (Широко известны произведения, выполненные в технике пастели,
зарубежных мастеров: Л. Караччи (1555-1619), Х. Гольбейна, Э. Манэ (1832-
1883), Э. Дега (1834 - 1917). В России - И. И. Левитан (1860 - 1900), В. А.
Серова.)
Соус - жирные черные палочки циллиндрической формы диаметром 8-10 мм.
обернутые в станиолевую бумагу без оправы, изготовленные из спресованного
порошка, сажи или угля с добавлением клея. Можно работать линией, штрихами,
пятнами с применением растирки (сухой соус) и растворенным в воде соусом
кистью (мокрый соус). В рисунке соусом мокрым способом, как и в живописи,
применяются остроконечные и плоские кисти из обезжиренного прокаленного
волоса или шерсти различных животных - беличьи, барсучьи, колонковые и
других.
Рисунок кистью помогает решать сумму задач: переход от линии к тону и
наоборот, что очень важно для выявления общих отношений и характерных
деталей, совмещать тональную широту с тонкой прорисовкой.
На грани живописи и графики находится не только пастельная техника, но и
техника акварели и гуаши.
Акварель - от латинского aqua - вода - краски, обычно на растительном клее,
разводимые водой. Работы выполненные непрозрачной акварелью с примесью
белил появились еще в Древнем Египте, античном мире, в средние века - в
Европе и Азии. До нас дошли произведения, выполненные художниками на
папирусах и рисовой бумаге. В средние века в Западной Европе и на Руси
акварель употребляли для украшения церковных книг (раскраски орнаментов,
заглавных букв в рукописях), а затем и в создании миниатюрных работ, при
ручной расскраске печатных книг. Чистая акварель - без примеси белил -
получила широкое распространение в начале 15 века. Ее основные качества -
прозрачность красок, сквозь которые просвечивает тон и фактура основы
(главным образом бумаги, реже - шелка, слоновой кости), чистота цвета.
Акварель совмещает в себе особенности графики (активная роль бумаги в
построении изображения и в передаче художественного образа) и живописи
(богатый тон, построение формы и пространства цветом). Специфические приемы
акварели - размывка и затеки, создающие эффект подвижности и трепетности
изображения. В акварель выполняемую кистью часто вводится рисунок пером или
карандашом. В 15 - 17 веках акварель имела прикладное значение и сужила
главным образом для раскрашивания гравюр, чертежей,эскизов. Со второй
половины 18 века акварель стала широко применяться для создания пейзажей,
так как быстрота работы акварелью позволяет фиксировать непосредственные
наблюдения, а воздушность этой техники облегчает передачу атмосферных
явлений. В конце 19 века в Италии возникла манера плотной многослойной
акварели по сухой бумаге, с характерными звучными контрастами света и тени,
цвета и белого фона. (В России в такой манере работали К. П. Брюллов, А. А.
Иванов). В конце 19 - начале 20 века все чаще стали употреблять акварель в
сочетании с белилами, гуашью, темперой, пастелью и другими материалами.
Гуашь - от итальянского guazzo - водяная краска - краски, состоящие из
тонко растертых пигментов с водно-клеевым связующим (гуммиарабик, пшеничный
крахмал) и примесью белил. От названия краски берет название и техика.
Гуашь обычно употребляется для работы по разнообразной основе - бумаге,
картону, полотну, шелку. Гуашь возникла как разновидность акварели, когда
для достижения плотности красочного слоя к водным краскам стали подмешивать
белила. Гуашь широко использовалась уже в средние века в искусстве многих
стран Европы и Азии для выполнения книжных миниатюр, а начиная с эпохи
Возрождения - также для эскизов, картонов, подцвечивания рисунков, а позже
- для портретных миниатюр. Начало производства специальных гуашевых красок
в середине 19 века способствовало окончательному обособлению гуаши от
акварели. В России техника гуаши достигла высокого развития в конце 19 -
начале 20 века в творчестве В. А. Серова, А. Я. Голована, С. В. Иванова и
других художников, которые применяли гуашь при работе над большими
станковыми произведениями, используя ее особенности (плотность и матовость
тонов) для достижения декоративных эффектов. По технике гуашь ближе к
акварели, а по художественному воздействию - к пастели. В настоящее время
гуашь используют для выполнения оригиналов плакатов, книжной и прикладной
графики, эскизов и декоративных работ.
Рассматривая различные виды графических работ, я все ближе и ближе подошла
к живописи, но также в процессе рассмотрения выявились основные отличия
графики от живописи:
огромное значение в графике имеет преобладание линии (линия как таковая в
природе вообще не существует, но в графике она либо проведена явно каким-
либо инструментом - будь то резец. карандаш или кисть, либо создается
соседствующими пятнами - ахроматическими или хроматическими, как в акварели
и гуаши);
графика более контрастна, в основном это контраст черного и белого, контаст
фона и рисунка, особое взаимодействие фона и изображения (не случайно
основой графических работ чаже всего является бумага - она предоставляет
широкие возможности в выборе фактуры, цветового оттенка фона);
графика не загромождает пространство, а наоборот создает его, в чем-то она
похожа на музыку - ей свойственны паузы, и паузы эти играют большую роль;
графика (особенно рисунок, литография) дает художнику больше свободы,
нежели живопись, благодаря простоте и доступности техники, возможности
работать быстро, отражая мгновенные эмоциональные переживания;
графика в основном имеет иллюстративный характер, она более декоративна
(часто используется для создания иллюстраций к книгам, шаржей и т. д.).
Последние два пункта вступают в некоторое противоречие - с одной стороны
графическое произведение наиболее полно отражает характер художника, с
другой стороны - графика более декоративное, декоративно-прикладное
искусство, нежели станковое произведение. Здесь стоит привести некоторый
пример, в котором соседствуют обе эти черты, отнюдь не взаимоисключая друг
друга, а наоборот друг друга взаимодополняя. В качестве этого примера
хотелось бы привести творчество гениального английского графика, одного из
основоположников стиля модерн Обри Винсента Бардслея (1872-1898).
Созданное этим художником, до сегодняшнего дня продолжает существовать как
уникальный памятник книжной иллюстрации и дизайна (иллюстрации к "Саломее"
ОскараУайльда, рассказам Эдгара По, "Лисистраты" Аристофана, а также
многочисленные виньетки, эскизы обложек и титульных листов).
Сперва Бердслей набрасывал композицию карандашом. в общих чертах, покрывая
бумагу на первый взгляд каракулями, которые постоянно стирал и потом снова
наводил, пока гладкий бумажный лист не превращался в решето от резинки и
перочинного ножа; по этой-то шерохоатой поверхности он и работал, золотым
пером, оставляя тонкий след тушью, часто совершенно игнорируя сделанные до
того линии, потом тщательно вычищаемые. Таким образом все зарождалось,
репетировалось, исполнялось на одном и том же листе. Бердслей отделил свет
от тьмы. Для света - белая бумага, для тьмы - черная тушь. И никаких
полутонов. Линия приобрела удивителньную силу. Только черное и белое, лист
бумаги, перо, флакончик туши.
В работах Бердслея - его характер, его собственное видение окружающего
мира. Как например, все шестнадцать рисунков к "Саломее" самостоятельны и
не связаны с текстом, но тем не менее трудно найти более точный комментарий
к духу и стилю Оскара Уайльда и трудно найти в мировом искусстве библейскую
Саломею более выразительную, хотя Бердслей и надевает на нее парижскую
шляпу, а в финале хоронит ее в серебряной пудренице.
Реферат на тему: Графический дизайн в современной России
Введение
Прежде всего, хочется отметить, что слово "дизайн" имеет неоднозначную
трактовку. Основные переводы с английского включают: план, проект, чертеж,
узор, умысел, намерение. То есть дизайнер, с одной стороны, конструктор
(особенно в области промдизайна), с другой - оформитель, а если смотреть
глобально - человек, определяющий идеологию предмета, над которым он
работает (независимо от того, веб-сайт ли это, танк или визитная карточка).
Но так эта наука называется сегодня. До того это можно было назвать
преддизайн, искусство эпох предметных фетишей, тотемодизайн, мифодизайн,
теодизайн. И развивалось все это согласно тому времени, той духовной и
материальной культуре. Дизайн - одно емкое понятие, а включает в себя в
нашем сознании: массовый и элитный дизайн, китч, стайлинг, поп-дизайн,
единичный арт-дизайн, городской публишь-арт, архитектурный дизайн,
промышленный дизайн, Web-дизайн, графический дизайн, кустарный дизайн,
исторический футуро-дизайн, прогностический дизайн будущего, фито-дизайн,
коммерческий рекламный дизайн, информационный и программный дизайн, научный
сайнс-дизайн, текстовый дизайн... Не буду оригинальным, если скажу, что
дизайнер обязан быть мастером во всех областях своей профессии. Корни
дизайна уходят к началу XIX века, в эпоху появления массового машинного
производства и разделения труда. До промышленной революции в труде
ремесленника дизайн непосредственно сочетался с изготовлением изделия.
История развития художественного конструирования берет начало с середины 19
в.
Исторические этапы формообразования:
Кустарное, ремесленное производство (до 18 века) - предтеча дизайна: ручной
труд примитивные орудия труда, примитивная технология, малосерийное
производство, учитывались все потребности человека к вещи: полезность,
функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая
целесообразность. Производством бытовых вещей издавна занимались
ремесленники. Понятно, что ремесленник - не дизайнер. Ремесленник делает
одну и ту же вещь из одного и того же материала. Вещи получались
индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в
малом количестве (сколько сможет осилить один человек) 6 принципов работы
кустаря: социологический, инженерный, эргономический, эстетический,
экономический, экологический.
Индустриальное машинное производство (конец 18 века начало 20 века):
производство создало "нечеловечные, холодные предметы" С приходом века
индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с
помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма
примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции
занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид.
Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного
производства, предварительно изучив технологию современного производства и
свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними
придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду. В скором
времени дизайнерские фирмы стали набирать в штат чертежников, модельщиков,
инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. 1785г. в Англии
начинает развиваться индустриальное машинное производство - специализация,
узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость.
Этап Дизайна (с начала XX века): этот этап соединил достоинства предыдущих
двух этапов :) Дизайнер работает на промышленном производстве, использует
различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством
и с его уровнем и возможностями, а эти возможности, к сожалению часто не
оправдывают ожиданий. Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер
- существо высшее, он обязан мыслить масштабно и разнопланово, он обязан
наперед представлять как поведет себя его будущее творение в своей среде
обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное
дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к человеку, к тому, для
кого вещь будет предназначена, кому она будет служить. Дизайнер обязан
сохранить чистоту идеи - функциональную обоснованность для формы,
материала, суперграфики т.е. всех составляющих. И в конце концов
предугадать необходимость создаваемой им вещи. А что же должен знать
дизайнер (художник -конструктор) создавая вещь. Быт, этнографию,
демографическую ситуацию, социологию быта (чтобы понять кто, когда, как и
до каких пор будет пользоваться вещью, рождающейся сегодня), психологию,
физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства
материалов, возможные инженерные и конструкторские решения. Дизайнеры
знают, что в этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает
это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины
психологии. В зеленых комнатах почему-то простужаются, а ящик , окрашенный
в желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса. Это уже
колористика - наука о цвете. Практика показывает: там, где ценится работа
дизайнера и выполняются его рекомендации, продукция отличается высоким
качеством.
История развития дизайна в России
[pic]
Наиболее сильной стороной отечественного дизайна была и остается эстетика,
что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления
дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке.
В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности
промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский
дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество
производственников и конструктивистов. Художники и теоретики этих
направлений дали толчок к его возникновению. Идя по стопам Сезанна,
кубистов, они осознали необходимость определения базовых составляющих
произведения искусства, с помощью которых можно передать зрителю любую
чувственную информацию. Они искали универсальные элементы художественной
формы, протестуя против традиционного реалистического изображения объектов
действительности. Таким образом, художники пришли к противопоставлению
конструкции как воплощения истинной сущности предметов и композиции как
привнесенной извне формы, искусственно надетой на уже существующее. Именно
стремление сделать "конструктивную структуру" основой формообразования
объединило в общем движении художников некогда различных направлений.
Hа первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке
производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало
художественное оформление новых форм общественной активности масс:
политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и
устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали
обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов
на художественно-конструкторские проблемы. Hаиболее интенсивно развивается
графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к
созданию плаката, рекламы, книжной продукции.
Hеобходимо отметить немаловажную роль театра в становлении конструктивизма.
Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации данной концепции на
практике. Hа первый план выходит материальная сторона художественного
творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная
организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм
переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную
целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье
творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна,
можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее -
Б. Арбатова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Вс.
Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Их центром стал
созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее - ИHХУК и, главным образом,
Рабочая группа конструктивистов ИHХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К.
Медуницкий, К. Йогансон).
Преобладание в социальном заказе на дизайн элементов агитационно-массового
искусства предопределило активное участие в движении "от изображения к
конструкции" прежде всего художников и их профессиональных организаций.
Однако признание новой концепции формообразования пришло лишь в 1921 году,
когда произошли определенные изменения в экономической ситуации. Так
совпало, что именно этот год характеризуется наиболее активными и
плодотворными пространственными экспериментами конструктивистов. Прежде
всего необходимо отметить деятельность первых "красных художников"
(выпускников ппервых ГСХМ - Государственных свободных художественных
мастерских), организовавших Общество молодых художников ков (Обмоху, 1919-
1923). Оригинальные конструкции и теоретические манифесты К. Йогансона,
братьев Стенбергов и К. Медуницкого подробно разобраны в книге С. О. Хан-
Магометов "Пионеры советского дизайна" (М., 1995). Конструктивизм перерос
производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные
цели. Основным "противником", полемика с которым не ослабевала, остается
супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир
Малевич.
Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем
становления его профессиональной модели. Россия становится одним из
важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы
профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных
факультетов ВХУТЕМАСа.
Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового
оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных
интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и
активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм
изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом
общих процессов в сферах труда, быта и культуры.
В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна,
определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из
работ самих авторов - А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача
создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию
конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория
изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л.
Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне.
Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика,
книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их
открытий и проектов в других областях (новые принципы организации
выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и
небоскребов) были реализованы значительно позже.
[pic]
Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе
В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание
роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал,
различные материалы в процессе создания "систематической, жизненно
необходимой вещи". Он учил студентов с самых первых шагов разработки
проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета,
особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью
пользоваться) факторы.
Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в
России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие
которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики
объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к
создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила
отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не
вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс
формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен
на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и
декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды
деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности,
которая не зависела от специфики объекта.
Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в
проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна:
политических и киноплакатах, книгах, рекламе.
Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-
е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х
годов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт
технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала
"Техническая эстетика" и выпуска тематических сборников, которые самым
подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей
советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того
периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое
внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-
деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным
требованиям.
[pic]
В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было
обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного
потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил
самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране.
В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается
система специализированных изданий: "Книжное обозрение", "Рекламное
приложение" к "Вечерней Москве", "Hовые товары".
Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот
процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического
дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств
выразительности, малогарнитурный набор - признаком стиля. Многие новые
издания создаются по необычной методике - с первоначальной разработкой
модульной сетки. Однако подобное "оживление" продолжалось сравнительно
недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы
на профессиональный дизайн Это было время критической реакции на авангард
первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы). Hа первый план
выдвигается ценность обыденного и анонимного что отражают эклектические
тенденции всевозможных "ретро"-стилей.
ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт
европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по
информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный
потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем хупожественно-
поомышленном училище им В. И. Мухиной Их деятельность позволила уже в
начале 80-х годов, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и
обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить
на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна
- возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности.
В конце 80-х - начале 90-х годов появление предприятий частных форм
собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и
коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из
важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания
("Центр Plus", "Экстра М" и др.) и многочисленные рекламные агентства.
Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой
информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени
повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности.
Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому,
что дизайн воспринимался исключительно в узкоприкладном значении данного
термина либо как промышленный, либо как графический дизайн, - все так же
лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского
дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.
Дизайн в России сегодня
В середине 80-ых годов стали возможны ранее закрытые формы творчества, а
достаточно скованное, но начавшееся развитие частного предпринимательства
позволило молодым, возможности которых до того были скованы государственным
строем, открыть собственное дело. Именно в это время начали появляться одни
из первых частных дизайн-студий и рекламных агентств (именно тогда начался
выпуск исключительно рекламно-ориентированных изданий: «Экстра-М», «Центр
Plus» и др.), что порождало спрос услуг новой оторосли бизнеса, создав
предпосылы для дальнейшего, уже более уверенно чувствующего себя в новых
созданных условиях, профессионального дизайна, превратившегося постепенно
из стихийного и необузданного явления в явление, плотно занявшее свою нишу
как на Российском, так и сегодня уже на мировом рынке.
Поскольку тема достаточно широка – остановимся на основных творческих
объединениях в области графического дизайна.
Академия Графического Дизайна
В 1992 году Сергеем Серовым создается Академия Графического Дизайна. Весной
1993 года в состав учредителей Академии были приглашены Александр Коноплев
и Александр Шумилин, из-за рубежа Михаил Аникст (Великобритания), Максим
Жуков (США), Евгений Добровинский (Израиль). 23 апреля 1993 года Академия
прошла регистрацию и уже в сентябре была принята в члены-корреспонденты
ICOGRADA, где до того момента Россия представлена не была никогда. В июле
1995 Академия Графического Дизайна – постоянный член ICOGRADA. В 1994 году
в Академию принимаются художники книги и шрифта Владимир Ефимов, Валерий
Васильев, Андрей Костин и Николай Попов. В 1999 году приходит время
«молодых», проявивших себя как раз в начале девяностых: Андрей Бильжо,
Анатолий Гусев, Эркен Кагаров, Андрей Логвин, Юрий Сурков. В качестве
почетных иностранных членов в Академию были приняты мастера мирового
дизайна, принявшие особое участие в российской художественной жизни.
За прошедшие годы академики приняли участие в работе более чем ста
отборочных комитетов и жюри различных конкурсов, представляли Академию во
всевозможных экспертных советах. Академия проводила проектные семинары,
организовывала творческие акции, для участия в которых привлекались многие
дизайнеры, составившие некий актив Академии, собственный академический круг
мастеров графического дизайна. Академия активно сотрудничает со многими
творческими и производственными коллективами. Наиболее серьезную поддержку
Академии оказывают дизайн-бюро «Агей Томеш», компании «Линия График» и
«Витрина А»
Академия – организатор Московской международной биеннале графического
дизайна «Золотая пчела» и целого ряда дизайнерских выставок, плакатных
акций.
Деятельность Академии приобрела дополнительную динамику, когда в 2000 году
к ее работе подключилась в качестве исполнительного директора и куратора
молодой искусствовед Елена Рымшина.
Забота Академии о передаче опыта новым поколениям дизайнеров-графиков нашла
свое воплощение в учреждении в 1997 году Высшей Академической Школы
Графического Дизайна на базе Московского училища прикладного искусства.
Клуб дизайнеров Портфелио
Клуб профессиональных дизайнеров «Портфелио» был основан в 1996 году. Задач
клуб преследовал сразу несколько. Первая - если на Западе к тому времени
существовало несколько десятков дизайнерских объединений, выпускающих
собственные каталоги, проводящие различные выставки и конкурсы, то в России
ничего подобного не было. Ниша, занимая на Западе такими огранизациями как
Communication Аrts, Graphis, Print и проч. в России была пуста. Также в
задачи ставилось объединение дизайнерских сообществ, студий, в единое целое
под одним крылом, поддержка цеховых отношений в дизайнерской среде. Был
запланирован ежегодный выпуск каталога по принципу «дизайнеры для
дизайнеров», он выступал как рейтинг среди профессионалов, где мерилом
успеха являлась публикация. Чтобы быть допущенной к публикации, работа
должна пройти через жесткий профессиональный совет. Также при его помощи
была проложена наконец дорожка к заказчику – работы были собраны под одной
обложкой, они перестали быть анонимным, заказчик мог уже складывать
полноценное впечатление, что можно ожидать от той или иной студии. Каталог
«Портфелио» выступил катализатором в дизайнерском сообществе – пробудив
общественность и наконец создав повод задуматься о профессионализме,
повышении собственного уровня, рейтинге на рынке, исходя не только из
существующих заказов, но и потенциальных. За время существования клуба было
проведено несколько акций: «Знак рубля», «Я обещю», «Со-дизайн», «Лови
момент» и проч. Акции были некоммерческими и основная их задача
коллерировала с задачами каталога: привлечение интереса общественности,
помощь участникам в позиционировании и идентифицировании себя на рынке,
повышение рейтинга профессии, интереса к ней и собственному
проффесионализму.
Участники клуба
. Банков Петр
. Илышев Сергей
. Кагаров Эркен
. Кожухова Екатерина
. Копейко Василий
. Кузьмина Наталья
. Кузьмин Сергей
. Кулагин Андрей
. Мещеряков Арсений
. Облапохин Николай
. Перышков Дмитрий
. Славин Леонид
. Фейгин Леонид
. Юданов Владимир
На сегодняшний день работа клуба к сожалению приостановлена.
Art Directors Club Russia
В России ADCR появился совсем недавно, в июне 2004 года. Благодаря усилиям
BBDO, McCann Erickson, Lowe Adventa, Leo Burnett, «Родной речи», DDB и
студии «Директ Дизайн»,и генерального партнера ИД «Медиадом». ADCR
создается в соответствие с концепцией международных клубов арт-директоров,
которые традиционно являются влиятельной профессиональной организацией в
области рекламы и дизайна.
«ADCR нужен для того, чтобы поднять профессиональную планку и показать, что
есть работы на «пять», что они может быть очень разными, но, самое главное,
что они есть в нашей стране. Таким образом, наши «пять» станут новым
профессиональным стандартом. Мы не пытаемся навязывать никому своих оценок,
а просто помочь тому, кто хочет и может перейти на новый уровень».
ADCR — некоммерческий клуб, объединяющий людей творческих профессий
в рекламе и созданный в соответствии с международной концепцией клубов арт-
директоров. Во всем мире Art Directors Club имеет четкий формат, который
базируется на нескольких ключевых понятиях.
Во-первых это Клуб. Клуб — это сообщество профессионалов в рекламе и
дизайне, пространство, на котором они встречаются, обмениваются опытом,
общаются. Попасть в клуб ADC довольно сложно. Первоначальный пул
формируется, как правило, из людей, которые внесли неоспоримый вклад
в развитие индустрии, и призеров различных рекламных конкурсов. Таким
образом из года в год клубы формируют звездный состав.
Во-вторых Ежегодник. Каждый год ADC выпускает каталог лучших работ
в рекламе, отобранных на конкурсной основе национальными клубами ADC,
которые имеются во многих странах.
В третьих – при клубе существует Учебный Центр, который включает создание
программ, помогающих студентам и молодым специалистам развивать себя
и находить свое место в рекламной индустрии. Для этого предусмотрено
проведение специальных конкурсов и мастер-классов. К этому процессу
подключены ведущие университеты и учебные заведения.
Президентом клуба является Александр Алексеев. В совет директоров клуба
входят такие мэтры российского дизайна как Александр Бренер, Юрий
Воловский, Игорь Лутц, Михаил Кудашкин, Дмитрий Перышков, Кирилл Смирнов,
Леонид Фейгин.
На момент написания этого реферата Art Directors Club Russia ведет активную
подготовку к профессиональному конкурсу ADCR Awards, который будет
проходить весной и по итогам которого будет создан Ежегодник ADCR —
каталог лучших работ за 2004 год. В ежегодник попадут работы только
золотых, серебряных и бронзовых призеров. Победители также получат
возможность отправить свои работы на общеевропейский конкурс клубов арт-
директоров Art Directors Club Europe и опубликовать их в Ежегоднике Art
Directors Club Europe. Кроме того, победителям будет сделано предложении
о вступление в ADCR.
Имена и студии
Хотелось бы остановиться на некоторых не последних именах и названиях
студий в современном российском графическом дизайне.
Студия Артемия Лебедева и ArtLebedev Group
Студия Артемия Лебедева основана в 1995 году. Представительства компании
работают в Германии, Франции, Латвии и Украине. Центральный офис находится
в Москве. Основана студия была как веб и являлется одной из первых на
территории России. Сейчас в портфолио студии есть как веб-сайты, так и
упаковка, полиграфическая продукция, объекты промышленного дизайна.
[pic]
ИМА-Дизайн
Студия ИМА-дизайн, основанная в 1994 году, стала известна своими знаками и
логотипами, а также - проведением качественных корректировок фирменного
стиля. С развитием рынка студия начала выполнять работы по созданию
рекламных обращений, концепций рекламных кампаний, брэндов, дизайна
упаковок "вплоть до тиража", разработку выставочного дизайна.
[pic]
Open!Design&Concepts
Студия основана в 1996 году Сергеем Кужавских и Стасом Жицким. Основное
направление работы – полиграфическая продукция, айдентика, брэндинг, но
также в портфолио есть и работы по оформлению интерьера, промышленный
дизайн.
[pic]
DirectDesign
Студия основана в 1993 году Леонидом Фейгиным и Дмитрием Перышковым. Студия
занимается графическим дизайном и рекламой, разрабатывает знаки, лого,
упаковку, годовые отчеты и буклеты, рекламу.
[pic]
ДизайнДепо
Студия основана в 1997 году Петром Банковым и Екатериной Кожуховой.
Основные направления: брэндинг, полиграфия, айдентика, оформление печатной
продукции, интернет-проекты. С 1997 года студией издается журнал о
графическом дизайне «Как».
[pic]
OstenGruppe
Дизайн-бюро Ostengruppe организовано 11 марта 2002 года. Сфера интересов:
актуальный функциональный дизайн (графический, телевизионный, интернет,
видео, интерьерный, мебельный, fashion). Сфера деятельности: рекламные и PR-
оммуникации, СМИ, новые технологии.
[pic]
АгейТомеш
Дизайн-бюро Агей Томеш было основано в 1991 году. Сфера деятельности -
креатив, графический дизайн, рекламная полиграфия. Сфера деятельности:
рекламные плакаты и полосы, билборды, буклеты и годовые отчеты, каталоги,
брэнды и логотипы, календари и другую представительскую продукцию. Студией
издается журнал об искусстве WAM.
[pic]
Табу
Основана в 1995 году в Москве. Основное направление деятельности студия
графического дизайна "Табу" имиджевая реклама: от разработки фирменного
стиля и рекламной полиграфии до концепции рекламной компании.
[pic]
ТипоГрафикДизайн
Студия «ТипоГрафикДизайн» Основана в 1992 году Василием Копейко. Основное
направление деятельности – полиграфия.
LetterHead
Студия занимается графическим дизайном. Портфолио студии включает фирменные
стили, календари, годовые отчеты, дизайн упаковки, рекламные и POS
материалы, рекламные концепции, нестандартные креативные решения для
эксклюзивных проектов и оригинальные авторские иллюстрации.
[pic][pic]
[pic][pic]
DefaGruppe
Группа компаний, основанная в 2000 году. Основное направление – интернет-
разработки, но в портфолио студии есть и наружная реклама и полиграфическая
продукция, дизайн одежды. Основатель сети рекламных открыток Sunbox.
[pic]
Actis
Компания основана в 1997 году и основной деятельностью является
разработчика и интернет-решений для бизнеса, имея в портфолио более 500
работ для заказчиков со всего мира.
[pic]
BBDO
Всемирное рекламное агентство, имеющее филиал и в России. Компания
занимается электронным маркетингом, печатным производством, дизайном,
телевизионным производством, разработкой брендов, созданием упаковки,
фирменного стиля, неймингом.
[pic]
Специальное образование
Поскольку в России дизайн все же находился на несколько более отсталом
уровне от общеевропейского, то специфика предшествующего дизайнерского
образования наложила свой отпечаток на художественные ВУЗы. Многие учебные
заведения, имея при себе художвественно-графический факультет не способы
справиться с этой достаточно узкой специализацией и многие не имеют
подобного факультета, предоставляя абитуриентам лишь художественное
образование. Остановимся на российских вузах, готовящих студентов по
специальности «графический дизайн».
Московский Художественно-промышленный институт им. Строганова
В 2000 году Строгановке исполнилось 175 лет. Основанная графом
С.Г.Строгановым Школа рисования в отношении к искусствам и ремеслам в конце
XIX века стала ведущей по подготовке художников текстиля, интерьера,
мебели, графики и ювелирного искусства. В 1918 году Императорское
Строгановское училище было преобразовано в Государственные свободные
художественные мастерские, а в 1920 году во ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН,
расформированный в 1930 году. В 1945 году Строгановское училище было
воссоздано. Ныне это Московский государственный художественно-промышленный
университет имени С.Г.Строганова.
Среди сегодняшних задач дизайнера-графика встречается немало и
пространственных объектов: вывески, витрины, объемные знаки, рекламные
установки. Поэтому в курсе вводных упражнений по композиции сохранены оба
раздела.
Начальные упражнения с кистью или пером рассчитаны на постановку руки,
выработку моторики движений. Угловатые и неровные линии сменяются более
плавными. Постигается соотношение контрастов черного и белого, складывается
понимание пространства листа. Одни задания воспроизводят тему симметрии,
другие—умение работать со шрифтом как с изобразительным материалом.
Специальный цикл посвящен фактуре линий и поверхностей, умению строить
колористические ряды. Многое в этих упражнениях связано с работами
художников ХХ века. Оптические эффекты идут от работ Вазарелли, фактурные
композиции и различная графическая трактовка линий—от пропедевтики
ВХУТЕМАСа и Баухауза, коллаж—от русских конструктивистов, сетчатые
конструкции—от работ Колейчука. Опыт построения симметричных композиций
может включать создание простейшего калейдоскопа, вырезание снежинок,
построение ритмически организованных поверхностей, розеток по типу
средневековых витражей и т.п.
Объемные упражнения строятся в основном на трансформации бумажного листа.
Плоскость в современном дизайне—один из основных материалов. Металл,
картон, фанера, композитные материалы, всевозможные пленки, пластики—все
это путем несложных технологических операций можно сделать объемным,
конструктивно жестким. Оценивая эти композиции, мы смотрим прежде всего на
конструктивную и комбинаторную изобретательность.
Московский Государственный Университет Печати
Так теперь называется учебное заведение, где на факультете ХТОПП(
художественно-техническое оформление печатной продукции) готовят художников
для полиграфии. От этого наименования веет чем-то доисторическим.
Восемьдесят лет назад был создан ВХУТЕМАС с Графическим факультетом, где
работали граверы Вадим Фалилеев и Иван Павлов, а начала искусства студенты
получали на Основном факультете, первым деканом которого являлся Александр
Родченко. То было время функционализма, который назывался у нас
конструктивизмом. Потом ВХУТЕМАС превратился во ВХУТЕИН, факультет стал
Полиграфическим. В 1930 году на базе факультета был создан МПИ—Московский
полиграфический институт. В Полиграф пришел Николай Ильин, и началась новая
глава в оформлении советской книги—неоклассицизм. На рубеже 40-х и 50-х
годов стараниями Андрея Гончарова ХТОПП начал новую жизнь. Вместе со всей
страной факультет пережил фестивальный стиль, свежим ветерком прошуршавший
в конце пятидесятых. С середины шестидесятых на факультете пережевывали
невкусную жвачку браун-стиля. К девяностым обнаружилось, что оформление
книг—в руках оптовиков, а сама книга перестала быть авангардом графического
искусства.
Еще несколько лет назад дипломники гордо выговаривали: «Я использовал(а)
программу “Фотошоп”»—то был романтический период освоения возможностей
компьютера. Сейчас даже традиционная каллиграфия «ушла на базу» и
исполняется с помощью компьютера. Главное направление подготовки графиков
сейчас—шрифт. Журнал, рекламу, web-дизайн объединяет именно шрифт, и даже
детская рисованная книжка становится книгой только тогда, когда на ее
страницах появляются колонцифры. Здесь море работы: социализм не
способствовал расцвету культуры набора. Необходимо освежить подзабытое
ремесло технического редактирования в более широких рамках дисциплины
«Типографика». Второе важнейшее направление—иллюстрация. Работа с фото,
рисованная иллюстрация в историческом диапазоне жанров и техник снова будут
востребованы. Выпускник «Полиграфа» найдет свое место в сегодняшнем
издательском мире.
Московский Государственный Текстильный Университет им. Косыгина
Графических дизайнеров в Московском государственном текстильном
университете начали готовить пять лет назад, когда на факультете
прикладного искусства открылась специализация «Реклама изделий текстильной
и легкой промышленности».
Графика на текстиле представляет собой уникальную область визуальной
культуры, имеющую тысячелетние традиции в культурах народов мира, еще не
осознанную и не концептуализированную в качестве неотъемлемой части
культуры графического дизайна. До сих пор она рассматривалась в категориях
«орнамента», «декора» или «рисунка», что не согласуется с категориями
«знак», «текст», «символ», с которыми имеет дело современный графический
дизайн. Интеграция визуальной культуры текстильного и графического
дизайна—главный принцип нашей образовательной концепции. Он разворачивается
в целую систему пропедевтических упражнений по освоению технологических,
конструктивных, материаловедческих и архетипических оснований текстильной
графики: жаккардовая графика, трикотажная графика, крой и конструкция как
формообразующая основа орнаментации и т.д.
Второй принцип—проектное развитие типологического богатства нетрадиционного
текстиля как носителя рекламных графических текстов: одежда, текстильная
обувь, текстиль в городской среде (навесы, палатки, вывески), выставочные
павильоны, текстильная среда интерьеров (шторы, жалюзи, напольные
покрытия).
Третий—освоение специфических средств графического дизайна для рекламы
изделий текстильной и легкой промышленности, на материале которой строятся
курсовые и дипломные задания.
На этой основе разворачивается комплекс упражнений, бесед, лекций,
практических действий, которые, можно надеяться, приведут к формированию
школы подготовки дизайнеров-графиков, компетентных в области текстильного
производства и всего, что с этим связано.
Высшая Академическая Школа Графического Дизайна
Положение дел в системе образования в области художественно-проектного
творчества сегодня далеко от совершенства. Программы подготовки
специалистов в традиционных дизайнерских вузах ориентированы на сложившиеся
стереотипы практической деятельности. Однако кардинальные изменения,
произошедшие за последнее время в этой сфере, фактически взорвали
существовавшую структуру и формы организации профессиональной деятельности.
В результате выпускники традиционных вузов зачастую испытывают серьезные
затруднения при поступлении на работу, остаются вне сферы реальной
профессиональной практики.
С другой стороны, появляющиеся и действующие на рынке дизайнерских услуг
организации испытывают острую потребность в квалифицированных кадрах.
Налицо явный дисбаланс между системой образования и формой существования
профессии в новых условиях. Однако, как известно, сфера образования
призвана не только отвечать существующему спросу, но и опережать его, быть
в авангарде процесса развития профессиональной культуры. Совершенно
очевидно, что нынешнее дизайнерское образование не дает адекватного ответа
на вызов настоящего и не соответствует своему высокому призванию
прокладывать дорогу в будущее. Поэтому в настоящий момент чрезвычайно
актуальны поиски инновационных путей эффективного решения этих проблем.
Один из таких экспериментов - образовательный проект Академии графического
дизайна и Московского художественного училища прикладного искусства "Высшая
академическая школа графического дизайна", кото | |
