GeoSELECT.ru



Искусство и культура / Реферат: Жизнь и творчество Николая Константиновича Рериха (Искусство и культура)

Космонавтика
Уфология
Авиация
Административное право
Арбитражный процесс
Архитектура
Астрология
Астрономия
Аудит
Банковское дело
Безопасность жизнедеятельности
Биология
Биржевое дело
Ботаника
Бухгалтерский учет
Валютные отношения
Ветеринария
Военная кафедра
География
Геодезия
Геология
Геополитика
Государство и право
Гражданское право и процесс
Делопроизводство
Деньги и кредит
Естествознание
Журналистика
Зоология
Инвестиции
Иностранные языки
Информатика
Искусство и культура
Исторические личности
История
Кибернетика
Коммуникации и связь
Компьютеры
Косметология
Криминалистика
Криминология
Криптология
Кулинария
Культурология
Литература
Литература : зарубежная
Литература : русская
Логика
Логистика
Маркетинг
Масс-медиа и реклама
Математика
Международное публичное право
Международное частное право
Международные отношения
Менеджмент
Металлургия
Мифология
Москвоведение
Музыка
Муниципальное право
Налоги
Начертательная геометрия
Оккультизм
Педагогика
Полиграфия
Политология
Право
Предпринимательство
Программирование
Психология
Радиоэлектроника
Религия
Риторика
Сельское хозяйство
Социология
Спорт
Статистика
Страхование
Строительство
Схемотехника
Таможенная система
Теория государства и права
Теория организации
Теплотехника
Технология
Товароведение
Транспорт
Трудовое право
Туризм
Уголовное право и процесс
Управление
Физика
Физкультура
Философия
Финансы
Фотография
Химия
Хозяйственное право
Цифровые устройства
Экологическое право
   

Реферат: Жизнь и творчество Николая Константиновича Рериха (Искусство и культура)




Реферат по предмету
«Культурология.» на тему:
«Жизнь и творчество Николая
Константиновича Рериха»



Москва 1998
Введение.
Николай Константинович Рерих занимает почетное место среди деятелей
русской культуры. Рерих - человек интереснейшей биографии, феноменальных
знаний, редкого таланта. Он широко известен в мире как крупный художник,
ученый, общественный деятель, оставивший после себя огромное наследие.
Сорок два года Рерих прожил в России, около двадцати в Индии, три года
в США. Он посетил почти все страны Европы, Америки, Азии. Пять лет художник
провел в большой научной экспедиции по Центральной Азии.
На протяжении многих лет Рерих был директором школы Общества поощрений
художеств в России. В Нью-Йорке им основаны институт объединенных искусств
и музей, в Индии, в долине Кулу,- Гималайский институт научных
исследований.
Всемирное признание и одобрение получил так называемый «Пакт Рериха»,
легший в 1954 году в основу Международной конвенции о защите культурных
ценностей в случае вооруженного конфликта.
За долгие годы своей жизни Рерих создал более семи тысяч картин. Они
разошлись по всему миру. Собрания произведений художника имеются в Санкт-
Петербурге, Москве, Риге, Нижнем Новгороде, Новосибирске, Нью-Йорке,
Париже, Лондоне, Брюгге, Стокгольме, Хельсинки, Буэнос-Айресе, Бенаресе,
Аллахабаде, Бомбее и многих других городах. Различными издательствами мира
выпущено двадцать семь книг, принадлежащих перу Рериха.
Поразительна жизнь этого художника, объехавшего многие страны и
пронесшего по всему миру славу о русской культуре. В истории нашего
изобразительного искусства, пожалуй, нет имени другого деятеля, который
получил бы такое широкое мировое признание, как Рерих.
Николай Константинович Рерих родился 27 сентября (9 октября) 1874 года в
Петербурге в семье крупного юриста. Уже в гимназические годы проявились его
редкая одаренность и широта интересов. Он увлекался историей, географией,
сочинял былины и сказы, рисовал. Рериху было мало тех знаний, которые он
получал в гимназии. В свободное время он постоянно находил для себя какие-
то новые увлекательные занятия. Его любознательности не было конца.
Особенно плодотворными для него были летние месяцы в имении отца в Изваре
под Петербургом.
Рериха манили к себе глухие, дремучие леса, гладь озера с густыми
туманами, заросли камышей. Рано его внимание привлекли курганы. В
последствии это отобразилось во многих его работах.
В 1893 году он окончил гимназию и одновременно сдал экзамены в
университет и Академию художеств. По настоянию отца он поступил на
юридический факультет, но любимым для него стал историко-филологический.
Особенно Рериха увлекла археология.
Еще с большим увлечением он занимался в Академии художеств. С первых
же дней учебы помимо классных заданий он пробовал самостоятельно работать
над историческими композициями.
Первым, кто обратил на Рериха внимание и горячо поддержал его, был И.
Репин. Также Рерих заинтересовал и Стасова, прежде всего своей тягой к
русской истории, широтой своих творческих планов.
К осени 1895 года общий натурный класс был окончен, и Рерих поступил в
мастерскую А. Куинджи. Куинджи оказал большое влияние на своего ученика. Он
разбудил в нем новый дар - дар пейзажиста. Рерих, тонко чувствовавший
природу, начинает много работать над пейзажными этюдами с натуры.
Изменяется и строй его исторических полотен. В них теперь активнейшую роль
играет пейзаж. Он становится одним из компонентов содержания его
произведений и основным источником настроения.
Еще в натурном классе Рерих неоднократно пробовал сочинять эскиза на
«сюжеты чисто археологического содержания». В 1897 году он берется за
осуществление большого замысла. Его глубоко интересовал важнейший момент
истории - образование в IX веке древнерусского государства. Этот период ему
представлялся сложным, полным острой напряженной борьбы как внутри племен,
так и с соседями. Рерих долго обдумывает отдельные сюжеты, пробует
разрабатывать различные композиции. Постепенно у него складывается замысел
большой серии «Начало Руси. Славяне.»
В 1897 году появилась первая картина серии - «Гонец. Восстал род на
род». Картина уносит воображение в далекие времена. Глубокая ночь. В этой
картине поражает проникновение в старину, понимание духа исторической эпохи
с ее характерными особенностями: типами и чувствами людей, напряженными
моментами их жизни, пейзажем. Своеобразный колорит времени дают также верно
взятые исторические детали: лодка-однодеревка, укрепленный славянский
городок. Над ними художник особенно много работал. Он неоднократно
советовался со Стасовым о типе древней славянской избы, плетне городка,
форме лодки, посылал ему в письмах свои зарисовки и, только когда получал
полное одобрение со стороны Стасова, вводил их в картину.
И в то же самое время в картине нет рабского следования
археологическим деталям, стремления к предельно точному реконструированию
прошлого. Обратившись к далекой эпохе, о которой тогда можно было судить в
основном по скудным, подчас почерпнутым из преданий сведениям, единичным
памятникам материальной культуры, Рерих остро ощутил невозможность создания
художественных произведений только на основании этого материала. Он пришел
к твердому убеждению, что художнику следует широко дополнять известные
факты поэтическим вымыслом, догадкой и стремится передавать в картине
прежде всего целостное представление об эпохе, определенное историческое
настроение. Эта мысль определила метод создания многих произведений Рериха,
а в «Гонце» нашла свое первое удачное воплощение. Успех картины был
окончательно закреплен тем, что она с выставки была куплена П.
Третьяковым.
После окончания Академии художеств на протяжении многих лет Рерих с
увлечением продолжал работать над серией «Начало Руси. Славяне». Одна за
другой появляются его картины, в которых он, по существу, одним из первых
так широко и талантливо стал показывать мало еще изученный мир славянской
Руси, и это выдвинуло его в ряды самобытных мастеров. Из ранних работ
особенно интересны «Идолы» (1901) и «Заморские гости» (1901), исполненные
во Франции, куда художник уехал осенью 1900 года для пополнения своего
художественного образования. В свое время эти картины получили высокую
оценку современников.
Помимо них Рерих за границей начинает картины «Предательница»,
«Древнерусский город», разрабатывает эскизы к двум большим панно «Княжая
охота». Возникают новые замыслы, один сменяет другой, и все они связаны с
Древней Русью, с думами о родине. Но большим творческим планам сопутствует
острая тоска по родине. И летом 1901 года художник покидает Францию.
По возвращении на родину Рерих еще больше углубляется в изучение
русской старины. Эти годы полны напряженного творчества, завершения
старого, поисков новых тем и художественных решений.
Одной из интереснейших работ этого времени стала картина «Зловещие»
(1901). Тревожные, щемящие сердце предчувствия вызывает она у зрителей.
Нерадостен ее тусклый, серый пейзаж. Устрашающе чернеют вороны. Что-то
зловещее, тягостное заключено в их неподвижности и настороженности.
В 1902 году было создано другое значительное произведение - «Город
строят». От тревожных предчувствий, от «зловещих», Рерих вновь возвращается
к славянской Руси и ищет в ней жизненные идеалы, ответ на вопрос о судьбах
народа. Это произведение искусства вызвало много споров. Зрителей больше
всего удивляла необычная манера письма. По достоинству картину смогли
оценить тогда немногие, и прежде всего В. Серов, настоявший на приобретении
ее в Третьяковскую галерею.
Поиски образов древней народной Руси, стремление к лаконичной
декоративной манере письма сказались и в других произведениях этого
времени: «Городок» (1902), «Строят ладьи» (1903), «Древняя жизнь», «Бой
Александра Невского с ярлом Биргером» (1904), «Славяне на Днепре» (1905).
В мае 1903 года Николай Константинович начал большое путешествие по
России - объезд городов, богатых памятниками старины. Летом следующего года
путешествие возобновилось. Эта своеобразная поездка «за стариной», как
называл ее художник, охватила огромный район - Ярославль, Кострому, Нижний
Новгород, Владимир, Суздаль, Ростов Великий, Вильну, Митаву, Ригу, Псков,
Тверь, Углич, Калязин, Звенигород и другие города.
Рерих поставил перед собой грандиозную задачу изучения древнерусской
архитектуры различных эпох и школ. Попутно он знакомился со старой
живописью, в глухих отдаленных селах терпеливо разыскивал предметы
прикладного искусства, с увлечением слушал сказки, песни, восхищался
танцами. И во всем этом видел подлинную красоту народную, «его дива дивные,
веками им взлелеянные».
Во время поездки перед Николаем Константиновичем открылось
величественное зрелище многообразных, неповторимых по своим формам
памятников отечественной старины. Он полностью отказывается в это время от
стилизации. Его широкий уверенный мазок красиво, выразительно точно
передает характернейшие черты различных архитектурных сооружений. Рерих
пишет их с тонким пониманием конструктивной основы, особенностей стиля
эпохи, своеобразной исторической красоты. Им была создана большая
живописная серия, насчитывающая около девяноста произведений. В них широко
показано многообразие и богатство древнерусского зодчества, воспето самое
ценное и дорогое, что составляет гордость русского искусства. «Пантеоном
нашей былой Славы», «Росскими Елисейскими полями» назвал эти этюды один из
биографов художника. К сожалению, эта серия произведений была потеряна
Россией: семьдесят пять картин были проданы врозь с аукциона.
Во время путешествий по древнерусским городам Рерих увидел и другое -
страшные картины разрушения памятников старины, гибель многих из них. С
этих пор он неустанно выступает в периодической печати с пропагандой
родного искусства и призывает принять срочные меры для его сохранения.
Столь многообразны были устремления Рериха в ранний период творчества.
Чрезвычайный интерес к родной истории, ко всему народному, национальному
неустанно вел его к расширению знания, к поискам новых, неизвестных еще
материалов.
В своих ранних произведениях Рерих показал новый, бывший до него мало
известным в искусстве мир славянской Руси, раскрыл в яркой образной форме
свое понимание древней эпохи. В его работах излишне искать предельную
точность в передаче того или иного факта истории. Он создает поэтические,
овеянные былинным духом картины, которые дают самое общее представление об
эпохе.
Герои его искусства - народ: мудрейшие старцы племени и рода,
труженики, воины. Их жизнь полна кипучей энергии. Они сами решает свою
судьбу: совещаются, отважно прокладывают водные пути, дружно строят города,
мужественно обороняются. Горячей любовью к трудолюбивым отважным
зачинателям Руси, гордостью за наше прошлое пронизаны эти глубоко
национальные произведения. Каждое из них создавалось художником на основе
большого знания русской истории, памятников старины, развития лучших
традиций русской культуры.
Обладая исключительно яркой индивидуальностью, Рерих очень рано вырос
в интересного, самобытного художника. Рано определились и его общественные
идеалы, его взгляды на высокое назначение искусства.
В 1900-х годах, особенно после революции 1905 - 1907 годов, Рерих всю
страсть своей души, все помыслы направляет к будущему, призывает творить
для народа, создавать искусство, насыщенное большими идеалами гуманизма.
Мечтами о новом искусстве, несущем людям радость и красоту, поисками
этого искусства пронизаны и художественные устремления Рериха во второй
период творчества. По-прежнему увлекаясь историей славянской Руси и
создавая картины на эти темы, он обращается также теперь к самому древнему
периоду - эпохе каменного века. Тщательно, с научной прозорливостью
исследует он исторические материалы, производит археологические раскопки,
собирает богатейшую коллекцию предметов этого времени. К 1916 году их
насчитывается около 35 тысяч. Эта была одна из самых крупнейших в мире
частных коллекций подобного рода.
В своих произведениях он помимо воскрешения этого малоизученного,
самого раннего периода истории и пробуждения в зрителях патриотических
чувств пытается придать изображаемому глубокий философский смысл.
В 1906 году было закончено монументальное панно «Бой». Оно
воспринимается как живописная поэма о бесстрашных викингах. Холодное
северное море. В тяжелый ожесточенный бой вступили большие серые ладьи с
красными парусами. И кажется, что сражаются не только отважные воины, но и
эти огромные чудовищные ладьи. Как бы вторя яростной битве, в смятение
пришли силы природы. Вздымаются, пенятся волны. Зловеще пылает небо.
Клубятся тяжелые багрово-синие тучи...
«Бой», пожалуй, было последнее произведение, исполненное маслянистыми
красками. По технике письма и по содержанию оно как бы завершает собой
первый период творчества Рериха.
Постепенно в искусстве Рериха этого периода все большее место начинают
занимать образы народных сказок.
В поисках красоты давно прошедшего Рерих в зрелый период творчества
исследует историю и искусство не только России, но и других стран. Суровая
Скандинавия вдохновила его на создание живописной сюиты «Викинг», в которую
также входил знаменитый «Бой».
С 1910 года он вместе с композитором И. Ставринским он начал работать
над новым балетом «Весна священная», и таким образом постепенно начинает
приобщаться к театру. В 1914 году осуществилась заветная мечта Рериха о
полной постановке оперы «Князь Игорь».
В 1923 году осуществилась его многолетняя мечта - путешествие в Индию
и Центральную Азию. В Индии Рерих изучал первоисточники классической
восточной философии, его также увлекали и современные философские течения.
Особенно он ценил Тагора и Ганди, о которых писал: «Тагор и Ганди являются
редчайшим выражением современной Индии».
Широко известна его картина «Тень Учителя», написанная Рерихом в 1932
году. Необычно образное решение этого полотна. Народные сказания Востока
часто повествуют о людях, оставивших свою тень. Она может появиться
неожиданно в любом месте и напомнить человеку о долге.
В уединенных горах Рериха не покидало чувство ответственности за то,
что происходило в мире. Даже голый утес, по которому, возможно, когда-то
скользнула тень Учителя, должен напомнить путнику о его долге перед
человечеством, нести весть о любви, благословлять на добрые деяния. Эта
философская мысль художника и определила идейное содержание и построение
картины «Тень Учителя».
В искусстве Рериха большое место занимают образы русских подвижников.
В 20-е годы одна за другой появляются картины: «И мы открываем врата», «И
мы трудимся», «И мы не боимся», «И мы продолжаем лов», «Св. Сергий-
строитель». В этих произведениях на фоне поэтически написанных русских
пейзажей изображены подвижники, которые проводят свои дни в неустанных
заботах: они трудятся, призывают к добру, подвигу.
В 20 - 40-х годах Рериха начинают интересовать широко известные в
истории и искусстве героические образы женщин, которые звали на подвиг. Так
появляется триптих «Жанна д’Арк» и полотно «Настасья Микулична».
Кисти Рериха принадлежат и символические произведения, в которых он в
понятия Женщина, Мать стремился вложить священный для всех народов смысл и
возвеличить женщину как воительницу за прекрасное будущее человечества.
Нередко при этом он использовал уже веками существующий образ богоматери и
интерпретировал его по-своему.
В 1932 году была исполнена композиция «Oriflamma» («Пламенная
мадонна»). В ней рисуется спокойный величественный образ мадонны. На руках
у нее - полотнище с символом Знамени мира. В свое время это произведение
было широко известно мировой общественности. Оно находилось в одном из
помещений Международного Союза Пакта Рериха в Брюгге.
В последний период творчества Рерих много внимания уделял пейзажу, в
который вкладывал глубокий смысл. Огромный раздел здесь занимают
произведения с изображением гор. Рерих запечатлевает ледники Каракорума,
вечные снега Алтая, каменистые уступы Тибетского нагорья, горные озера,
бурные реки. Многообразен рельеф его пейзажей. Но особенно близким, ярким
источником вдохновения стали для него Гималаи. Восточным Гималаям он
посвятил более шестисот произведений. Среди них и такое значительное и
известное полотно, как «Помни!» (1945).
В некоторые пейзажи были введены жанровые и культовые сцены. Часто
среди гор, у водных источников художник изображал отшельников.
Рерих любил горы во всем их многообразии: в яркой феерии закатов и в
ночной тишине, в снежных ураганах и сиянии солнца, в их реальном
естественном виде и в преломлении индийской мифологии. Каждый мотив, за
какой бы он ни брался, он передавал с непостижимым мастерством. Многие из
его картин стали для зрителей художественным открытием...
Николай Константинович Рерих умер13 декабря 1947 года. Но он навсегда
сохранился в сердцах народа. Он всегда думал о родине. И через все
жизненные бури и невзгоды он пронес свое светлое, искреннее чувство любви к
России, преданности ей.



Список литературы.
В. В. Шолохаев «История России», Москва, 1996.
В. П. Князева «Н. Рерих», Москва, 1968.





Реферат на тему: Жизнь и творчество Пабло Пикассо

Министерство образования
Республики Беларусь.



г. Кобрин, 2001 г.

Содержание:

I Введение 3-4

II Основная часть 5-6
1 Юные годы Пикассо 6-8
2 Заря величия: 6-11
а) «Голубой период» 6-8
б) «Розовый период» 8-11
3 Переворот в современном искусстве 11-18
а) «Авиньонские девицы» 11-13
б) Искажения в живописи. Кубизм. 13-18
4 Пикассо – скульптор.
18-20
5 Искусство Африки в творчестве Пикассо.20-21
6 Осмысление ужасов войны (Гермика) 21-23
7 Прекрасное и уродливое 23-24


III Заключение 25-26

Литература 27


Приложение



Введение
Актуальность выбранной темы я вижу в том, что немногим удавалось
достичь такой популярности и силы воздействия на искусство ХХ в., как Пабло
Пикассо, родившемуся почти 120 лет назад на юге Испании. Он прожил долгую и
плодотворную жизнь. Когда в 1973 г. Пикассо умер в возрасте 91 года, после
него осталось около 200000 картин, гравюр, скульптур, рисунков,
конструкций, коллажей. Но он прославился не только феноменальным объемом и
разнообразием своих работ. Пожалуй, ни один другой художник современности
не реагировал так остро и вдохновенно на события, на меняющуюся обстановку
и важнейшие проблемы века. Хотя Пикассо покинул Испанию в молодом возрасте
и уехал во Францию, где провел почти три четверти своей жизни, по своим
привычкам, темпераменту и взглядам он всегда оставался испанцем(может быть
величайшим гением которого дала эта страна миру). И тем не менее его
искусство приобрело всеобщую значимость как выражение триумфов и трагедий,
жизненной силы и беспокойных исканий человека ХХ века. Оно питалось многими
источниками прошлого, включая работы его великих испанских
предшественников. Одновременно Пикассо извлек много уроков из искусства вне
классических европейских традиций – архаического иберийского искусства и
искусства Черной Африки.
Его гигантский труд не только обнаруживает восприимчивость создателя
к проблемам и творческим, и человеческим, но и рассказывает многое о
Пикассо как о личности. Это полный дневник его жизни, его настроений, его
страстей и дилемм. От начала и до конца этот человек, наделенный
неистощимой творческой энергией, воплощал многие парадоксы и противоречия,
как в своей жизни, так и в своем искусстве, но никогда он не изменял ни
себе, ни своему вдохновению. Одним из отличительных качеств этого
революционного художника было то, что он постоянно возвращался к
традиционному, снова бросая вызов работам великих художников прошлого.
Другой парадокс: хотя он боготворил жизнь и не уставал восхищаться
человеческим телом, его фигуры характеризуются деформациями, сделанными с
такой силой экспрессии, с какой не сравнится ничего в западном искусстве.
Для Пикассо жизнь и искусство едины.
Данный реферат посвящен этому неистощимому, противоречивому,
потрясающе плодотворному гению. Цель моей работы – подчеркнуть огромный
вклад Пикассо в культуру и искусство, имеющий всемирное значение.



Основная часть.
25 октября 1881: Пабло Пикассо родился в Малаге, на юге Испании. Его
родители были Хосе Руги Бласко и Мария Пикассо Лопес. Дон Хосе, художник,
преподавал рисование в Школе изящных искусств и ремесел. Стремясь подражать
своему отцу, совсем еще юный Пикассо создает рисунки, отличающиеся
удивительной точностью линий и исключительно острой наблюдательностью.
1891: Семья переезжает в Ла-Корунью на Атлантическом побережье и
живет там, в течение 4-х лет. Пабло всерьез начинает заниматься живописью.
Его дарование столь изумительно, успехи столь велики, что пораженный его
талантом отец, как рассказывал впоследствии сам Пикассо, вручил ему свою
палитру и кисти и заявил, никогда больше не вернется к живописи.
1895: Дон Хосе получает должность учителя в Барселоне. Весной того
года семья посещает Малагу, сделав по пути остановку в Мадриде, где Пабло
впервые знакомится с работами великих мастеров Музея Прадо. Несмотря на
свой юный возраст, Пабло поступает в Барселонскую школу изящных искусств
(известную под названием Ла-Лонха). Он дружит с каталонскими художниками:
Мануэлем Палларесом и Уусепе Кардоной. Наиболее интересные работы этого
периода – "Первое причастие" (1896), "Наука и милосердие" (1897). Обе эти
работы строго "академичны", но в них уже ярко проявляется не по годам
творческая зрелость художника.
1897: Семья посылает Пикассо в Мадрид учиться в Королевской Академии
Сан-Фернандо, но он больше времени проводит в залах Прадо или бродит по
городу.
Июнь 1898: посещает Хорту в долине Эрбо, место, которому суждено будет
сыграть важную роль в его творчестве. По возвращении поселяется в
Барселоне. В этом городе он вскоре стал чувствовать себя как дома и часто
посещал модернистское кафе “Els QuarteGats”, где собирались представители
передовых художественных и интеллектуальных течений того времени.
Февраль 1900: устраивает в “Els QuarteGats” свою первую выставку
рисунков и набросков.
Октябрь 1900: Пикассо и его друг Калахемас едут в Париж. Пикассо
знакомится с работами Деля, Сезанна, Ван-Гога, Боннара… Итог посещения
Парижа: «Голубой танцовщик» и «Мулен де ла-Галлет».


Голубой период.
Начало "голубого периода " принято связывать со второй поездкой
художника в Париж. Действительно, он возвращается к рождеству 1901 года в
Барселону с завершенными и начатыми полотнами , написанными в совершенно
иной манере ,чем та , в которой он работал до сих пор. Печаль - вот что
рождает искусство, убеждает он теперь своих друзей. В его картинах
возникает голубой мир безмолвного одиночества , отверженных обществом людей
– больных, нищих, калек, стариков.
Пикассо уже в эти годы был склонен к парадоксам и неожиданностям. 1900-
1901 года обычно называют "лотреновскими" и "стейленовскими" в творчестве
художника, указывая тем самым на прямую связь с искусством его парижских
современников. Но после поездки в Париж он окончательно порывает со своими
увлечениями. "Голубой период" по мироощущению, проблематике, пластике
связан уже с испанской художественной традицией.
Ситуацию помогают понять 2 полотна – «Любительница абсента» и
«Свидание». (см. приложение 1) Они стоят на самом пороге «голубого
периода», предваряя многие его тематические аспекты и вместе с тем завершая
целую полосу исканий Пикассо, его движения к собственной истине.
Можно с уверенностью сказать, что в 15 лет Пикассо уже прекрасно владел
художественным мастерством в академическом смысле этого слова. А затем его
захватывает дух экспериментаторства в поисках своей дороги в сложном
переплете направлений и течений европейского искусства рубежа ХХ столетия.
В этих исканиях проявилась одна из замечательных особенностей таланта
Пикассо – способность к ассимиляции, усвоению различных тенденций и
направлений в искусстве. В "Свидании" и "Любительнице абсента" проступают
еще первоисточники (парижская школа искусства). Но молодой Пикассо уже
начинает говорить своим голосом. То, что тревожило и мучило его, теперь
требовало иных изобразительных решений. Былые привязанности были исчерпаны.
Обращение художника к образам нищеты, страдания, трагичного отчаяния
часто связывают с условиями его жизни во французской столице и трагической
смертью друга Касахемоса, поэта и художника, покончившего жизнь
самоубийством. Действительно, Пикассо в эти годы крайне бедствовал. И все
же истоки, питавшие "голубой период", шире и глубже.
Они в социальном климате эпохи, в атмосфере общественной жизни
Барселоны, в мировоззрении самого Пикассо.
Барселона тех лет была одним из центров революционно-анархических идей,
отражавших остроту социальных контрастов и бедности тогдашней Испании. Это
отложило отпечаток и на особенность жизни города с его клубными
дискуссиями, собраниями, митингами. В полубогемной среде таверны "4 кота",
где особенно ценились свобода и независимость, а сочувствие "к униженным и
оскорбленным" возводилось в нравственный принцип, и формировались жизненные
позиции молодого Пикассо.
С бесстрашием подлинного большого художника, 20-летний Пикассо
обращается ко "дну" жизни. Он посещает больницы, психиатрические лечебницы,
приюты. Здесь он находит героев своих картин – нищих, калек, обездоленных,
поруганных и выброшенных обществом людей. Отнюдь не только сентиментальное
сострадание к ним хотел художник выразить своими полотнами. Голубой мир
безмолвия, в который он погружает своих действующих лиц, - это не только
символ страдания и боли, это и мир гордого одиночества, нравственной
чистоты.
"Две сестры" (см. приложение 2) явились одним из первых произведений
этого периода. В "Сестрах" и вообще в работах "голубого периода" автор
ориентируется на некоторые традиции средневекового искусства. Его
привлекает стилистика готики, особенно готической пластики с ее
одухотворенной выразительностью форм. Пикассо в те годы открывает для себя
Эль Греко и Моралеси. В их работах он находит созвучную его тогдашним
настроениям и исканиям психологическую выразительность, символичность
цвета, острую экспрессию форм, возвышенную одухотворенность образов.
«Две сестры» – характерная во всех отношениях работа «голубого
периода». Пикассо строит картину как барельеф, стремясь к равновесию,
стильности силуэта фигур двух женщин на голубом абстрактном фоне. В покорно
сплоченных друг к другу, почти обнимающихся фигурах – печаль страдания,
молчаливое согласие, тихая ласка и всепрощение. Если допустимы здесь какие-
то музыкальные аналогии, то возникает мысль, конечно, о реквиеме. Мелкая
повседневность, тревоги и невзгоды мирение отступают здесь перед величием
вечного, всеобщего. Недаром встреча сестер ассоциируется с Евангельской
притчей о Марии и Елизавете. В много плановом содержании “Сестер” вновь
звучит и тема общения людей, дружбы двух существ как залога защиты от
невзгод жизни, враждебности мира. Она будет все больше места в его
творчестве.
Другая типичная картина Пикассо “голубого периода” – “Старый еврей с
мальчиком” (см. приложение 3). Они примыкают к серии работ, где героями
выступают нищие, слепцы, калеки. В них художник словно бросает вызов миру
благополучных и равнодушных толстосумов и мещан. В своих героях Пикассо
хотел видеть носителей неких скрытых от обычных людей истин, доступных
только внутреннему взору, внутренней жизни человека. Недаром большинство
персонажей картин «голубого периода» кажутся незрячими, не имею своего
лица. Они живут своим внутренним миром, их тонкие «готические» пальцы
познают не внешние формы предметов, а их внутренний тайный смысл .


Розовый период.
Весной 1904 г. Пикассо окончательно поселяется в Париже на Монмартре. С
переездом в Париж завершается «голубой период». В монохромную голубизну
полотен Пикассо вторгаются разные тени, становясь господствующими. Этот
новый период получает название «розовый». Но смысл новых исканий художника
был, разумеется, отнюдь не в изменении его текстуры. Иногда его называют
«цирковым», и это точнее передает его содержание. На полотнах совершенно
новый мир – мир комедиантов, цирковых актеров. Причины нового поворота
Пикассо в художественных концепциях далеко не однозначны. Они – и в
особенностях его неугомонного таланта, и во влияниях среды. Барселона
больше не давала художественных импульсов, была исчерпана тема "дна" жизни.
Его влекли теперь нравственные ценности другого порядка. Следует отметить,
что Пикассо уже в те годы прекрасно знал французскую, испанскую и даже
интересовался русской литературой (Тургенев, Горький).
Парижские друзья знакомят его с литературными клубами Парижа, вводят в
богемный быт художников и поэтов Монмартра с его романтикой творчества,
атмосферой жизненной неустроенности, но постоянной готовности к
взаимопомощи и поддержке. Сальмону и Аполлинеру он в первую очередь обязан,
очевидно, и увлечением цирком. В начале 1905 года вместе с ним он
становится завсегдатаем известного парижского цирка Медрано.
Однако напрасно искать на его полотнах цирк, цирковое зрелище. Его
интересует сам актер, творческая, созидающая личность. Причем классические
персонажи бродячего цирка – личность, клоуны, арлекины. Они показаны вне
игры, изредка во время репетиции, чаще – в будничной жизни, семье. Они
обязательно одеты в костюмы своих персонажей. Это для них как бы знак
отличия от общей массы. Странствующая группа актеров для Пикассо – особый
микромир вольных людей, где существуют искренние привязанности, где нет
места корысти, обману. Здесь сообща делят удачу и горечь поражений. К этому
миру причислял себе и сам художник.
Пикассо остро и даже болезненно ощущал противоречия жизни. Он
понимал, насколько хрупок и иллюзорен созданный им мир комедиантов,
затерянный в огромном, неустроенном пыльном мире. Тревога художника
отражена затаённой печалью, настороженностью на лицах его героев. В больших
программных композициях «розового периода» – «Странствующие комедианты»,
«Комедианты на привале» – особенно, пожалуй, явственно проявляется
настроение какой-то неуверенности, тревожного ожидания.
Возможность счастья и гармонии Пикассо допускает только в ситуации
семьи. В серии работ, которые только можно объединить под общим названием
«Семья арлекина», он разрабатывает свой вариант святого семейства. Здесь
его персонажи, как бы ограждены от жестокой действительность теплом любви и
нежности к ребенку.
Есть и еще одна тема проходящая через ранние годы творчества Пикассо
и выражающая его веру в доброту человеческих отношений. В «розовый период»
она становится доминирующей. Это тема дружбы, дружбы двух существ, где
сильный, опытный поддерживает, оберегает слабого, беззащитного. Ими могут
быть пожилой, повидавший жизнь клоун и робкий мальчик, могучий атлет и
хрупкая девочка-акробатка, человек и животное, как, например «Мальчик с
лошадью» (см. приложение 4).
Значительное полотно «розового периода» – «Девочки на шаре» (см.
приложение 5). Огромная игла композиционного мышления Пикассо проявляется
здесь с полным блеском. В основу композиционной и ритмической структуры
картины положен пластический мотив сопоставления контраста и в то же время
– равновесия единства. Мощный атлет и хрупкая девочка, массив куба и
ускользающая зыбкость шара, монолит мужской фигуры на кубе и колышущаяся,
как стебелек на ветру, тоненькая фигура девочки на шаре. Уберите один из
компонентов картины – произойдет катастрофа. Не станет атлета – и девочка
тотчас потеряет равновесие, а без ее зыбкой непрочности он рухнет,
повалится под собственной тяжестью.
В «Девочке на шаре» Пикассо особо ассоциативен и метаморфичен. В
образах девочки и атлета, их контрастах и связях, проступают ассоциативные
образы единства и противоположности различных начал в природе, жизни,
человеке. Возникает и другой, более глубокий ряд ассоциаций, уводящий в
средневековую символику. В атлете угадываются аллегория Доблести, в девочке
на шаре – Фортуны. В картине заметно уже новое направление художественной
мысли Пикассо – интерес к классической ясности, уравновешенности,
внутренней гармонии. Написанная на рубеже 1905 года «Девочка на шаре» стоит
у истоков так называемого первого классического периода в творчестве
художника. Движение художника к образам ясным, гармонически цельным,
деятельным питалось его верой в доброе и разумное начало в человеке. Отсюда
в работах Пикассо 1906 года образы физически совершенных девушек и юношей.
Сильные юноши стремительно идут навстречу зрителю, готовые к действию. Это
был мир мечты художника, идеальный мир свободных и гордых людей.
Начав создавать его, Пикассо вдруг останавливается и все бросает.
Словно у него не хватает сил, слабеет вера, наступает разочарование.


«Авиньонские девицы».
Вернувшись осенью 1906 года в Париж после проведенного лета в
испанской деревушке Госоль, Пикассо начинает писать «Авиньонских девиц»
(см. приложение 6). В начале 1907 года картина завершена.
Перед ними другой новый Пикассо. Он словно пускается к первозданным,
еще не преодолевшим хаоса, примитивным основам бытия, где добро не отделено
от зла, уродство от красоты. Вряд ли знал тогда сам Пикассо, куда он шел;
его страсть экспериментатора, стремление выразить в пластических формах
эпоху, свое время.
И как бы ни пытались отделить «настоящего» Пикассо от «ненастоящего»
времен «голубого» и «розового» периодов, несомненно, что именно тогда
сформировались основные нравственные принципы его искусства, моральные
критерии, гуманистические идеалы, глобальные темы творчества. Если бы даже
Пикассо ничего не создал после 1907 г., он оставался бы великим художником
ХХ столетия. Разрыв с традиционными канонами, инициатором которого был
Пабло Пикассо выступил в 1907 г., когда под его решительной кистью возникли
четкие фигуры «Авиньонских девиц», знаменовал собой рождение нового
порядка, и последствия этого переворота отразились на современной
действительности. С Пикассо начинается развитие нового восприятия, новых
взглядов и оценок, иного, обновленного видения мира и нашей собственной
истории.
Не подлежит сомнению связь современного искусства с другими аспектами
реальной действительности в современном мире. Близость нового искусства
современной Пикассо истории впервые осуществилась, когда он написал
«Авиньонских девиц», и продолжит укрепляться благодаря смелым исканиям
горстки истинных, больших художников.
«Смерть хорошему вкусу!»[1] – провозгласил Пикассо, спеша осуществить в
«Авиньонских девиц» дерзкий замысел, подобно которому, пожалуй никогда не
знала история искусства. По мере создания картины он обнаружил, что они
становятся отражением той стороны жизни, которая веками осуждалась на
немоту, ибо были далеки от утонченности и роскоши, от нарядности и внешнего
блеска.
Такое категорическое отрицание хорошего вкуса было вскоре подхвачено
футуристами, экспрессионистами и прочими. Но это было сделано прежде всего
Пикассо. И не в пространных манифестах и программах, а в раскованной
композиции «Авиньонских девиц», в картине, само существование которой более
дерзко, нежели все словесные проклятия авангардистов всего столетия.
«Авиньонские девицы» - обобщение неустанных поисков, которые
прослеживаются в экспериментах Пикассо с человеческой фигурой на протяжении
всего 1906 г.; они знаменуют собой отрицание прошлого и предвосхищают новую
эпоху – эта группа изумительных женщин, вглядывающихся в новые горизонты.
«Авиньонские девицы» свидетельствовали о том, что наступил вешний день
переоценки прежних ценностей. Каждое лицо будет носить с этого времени
печать сходства с персонажами этой картины. А также с лицом их творца,
поскольку он без колебаний избрал для экспериментов свое собственное лицо,
разложил его на части и, сильно встряхнув и перемешав, вновь сложил, что
оказывает влияние на возникновение этих пяти патетических фигур на картине.
Многих удивляло в «Автопортрете художника с палитрой» близкое сходство
его с двумя центральными фигурами, взгляд которых предаётся остальным
участникам композиции "Авиньонских девиц". То же самое выражение, одни и те
же глаза, сходство лиц, аналогичные цветовые тона. Трудно избежать
сравнения. Если целью Пикассо было разрушение старого образа, то художник
искал прежде всего собственное лицо, чтобы написать картину, воспринятую
вначале как тягчайшее оскорбление, а в последствии названную
предвозвестницей новой эры в истории человечества. Пикассо не колеблясь
избрал свое лицо, с тем чтобы вызвать нужную ему реакцию. Проводя этот
великий эксперимент, вряд ли можно было найти что-либо более знакомое и
близкое, чем собственное невозмутимое лицо, отраженное в зеркале. Таким
образом, Пикассо становится частью истории благодаря своему постоянному
отрицанию прошлого, а также той огромной бреши, которую создали
"Авиньонские девицы" и продолжают открывать в очертаниях будущего. Пикассо
бросил безжалостный взгляд на свое прошлое, на свое собственное лицо, равно
как он быстро свел счеты с бурлящим, неистовым потоком истории. Пикассо был
неутомимым искателем, разбивающий рутинные витрины прошлого, чтобы затем из
осколков разбитого стекла возводить новы образы и новые композиции. В
великолепных линиях "Авиньонских девиц" он оставил образ, чьи основные
черты будут со временем схожи с чертами всех обликов.


Искажение в живописи. Кубизм.
В попытке добиться своего рода сверхреальности, к которой он стремился
в своем искусстве, Пикассо обращался ко множеству приемов. Иногда,
например, он изображал предметы с такой детальной точностью, что фотографии
в сравнении с ними кажутся нерезкими и приблизительными. В других случаях
он подчеркивал контрасты света и тени, добиваясь захватывающего
драматического эффекта. Но обычно ему удавалось достичь "более реального,
чем сама реальность", путем эксперессивного искажения: он изменял
естественный вид предметов, главным образом человеческого тела, чтобы
оторвать зрителя от традиционного способа восприятия и подтолкнуть к
новому, более высокому осознанию видимого мира. Ни в одной из тем его
произведений это не проявляется больше, чем в трантове самой традиционной
темы – обнаженного женского тела.
Пикассо обращался к деформации уже в своих ранних работах, в набросках,
где часто встречаются карикатурные преувеличения, которые он выполнял ради
собственного удовольствия. Одновременно он обнаруживал свой талант
вундеркинда, делая вполне не академические истудни в художественных школах,
которые он посещал. Но лишь в 1906 году, значительно позднее того периода,
когда Пикассо изучал искусство классической античности и открыто признавал
его влияние на свое творчество, искажения в его композициях с изображением
людей доходят до такой крайности, что становятся в некотором смысле темой
его искусства.
Кульминационной работой этого периода формального эксперимента и
поисков была картина "Две обиженные" (см. приложение 7), выполненная в
Париже в 1906 году. Кажется, что здесь искусство Пикассо подчиняется двум
противоречивым импульсом. С одной стороны, фигуры изображены преувеличенно
неуклюжими, с такими массивными и неуклюжими головами и туловищами, что их
надо специально поддерживать. В это же время предпринята попытка
подчеркнуть и утвердить двухмерность плоскости картины, которая становится
отличительным признаком многих наиболее передовых произведений живописи
конца XIX столетия: кажется, что обнаженные фигуры вытолкнуты вперёд,
распластались по полотну, Хотя предполагается, что на полотне изображены
две женщины, более пристальное рассматривание наводит на мысль , что мы
смотрим на одну и туже фигуру, представленную дважды с диаметрально
противоположных точек зрения ,так что зритель получает информацию о модели
, не ограниченную одной статичной точкой образа.
Картины «Женщина с мадонной» (см. приложение 7) показывает, что
художник настолько вольно обходится с натурой, что получается искажения,
подразумевающее изменение или смещение принятых зрительных норм, кажется,
гости не имеют к этому отношения : здесь натуралистическое перекраивается
абсолютно по новому и в процессе этого рождается новый живописный язык.
Видно что в произведениях 1909—1910 гг. господствовали концепции
геометрического упрощения форм человеческого тела ; однако в дальнейшем
анализ его компонентов все больше и больше усложнялся, и становился все
труднее и труднее достигать его благодаря множественности точек зрения,
ставшей существенным элементом виде Пикассо. Он делает набросок композиции
как линейную схему, подсказанную контуром фигуры ей внутренними
очертаниями. Этот сложный но свободный линейный набросок использовался как
парное, вокруг которого вырастала совокупность прозрачных движущихся и
взаимодействующих плоскостей. Эта совокупность говорит и о преимуществе
человеческой фигуры, и неразрывности ее с пространством, которое окутывает
и окружает ее.
Критики начала века не замедлили провести параллель с некоторыми
философскими и научными идеями того времени, и теориями относительности и
четвертого измерения. И хотя, конечно Пикассо задавался целью специально
иллюстрировать эти концепции, но, как и у всех великих художников его
творчество неосознанно отражало и порой предвосхищало интеллектуальную
атмосферу и открытия своего времени.
Двумя годами позже , к концу 1912 года, в пределах стиля, который может
чётко характеризоваться как кубизм, в видении и подходе Пикассо появилось
ещё одно радикальное новшество, предполагающее создание хотя и предметных,
но полностью антинатуролистических изображений и использование концепции
формы пространства, выработанные в течении предшествующих лет.
Сравнение двух работ, рассмотренных выше произведений показывает путь
Пикассо, начатый с относительно близкого к натуре изображения,
становившегося всё более геометрическим и абстрактным, по мере того как оно
подвергалось все более сложному анализу или расчленению в свете нового
отношения кубистов к объемам и окружающему их пространству.
В серии обнажённых, выполненной художником в годы второй моровой войны
используются некоторые из основных принципов его раннего кубического
стиля. Создаются образы, которые своей боязнью замкнутого пространства и
жестокостью напоминают некоторые из наиболее беспокойных и навязчивых
видений конца 1920-х — начала 1930 годов.
Поздняя манера Пикассо пятидесятых и шестидесятых годов характеризуется
крайней материальностью, ощущением неистовой энергии и настойчивости,
которые удивительны в человеке любого возраста и даже несколько
неправдоподобны. Пикассо по прежнему был одержим образом женщины, но теперь
это красочный парад одновременно в искусстве и в жизни, ставший поделенной
темой его искусства, – широкая панорама, охватывающая прошлое и настоящее,
в которой исторические персонажи, художники и философы, встречаются и
смешиваются с образами и моделями, населявшими полотна Пикассо в течение
семидесяти лет.
Аналитический кубизм (новая система живописи, созданная Пикассо и
Жоржем Браком около 1909 года) заключается в одновременном изображении на
полотне нескольких сторон одного предмета, как бы видимых с разных точек.
Один и тот же аналитический критерий может быть применен к любой из
реальностей и даже к мышлению. Когда Пикассо объединял в одном портрете в
фас и в профиль, то фактически он делал именно то, что в период 1910-1912
годов, когда он воспроизводил на полотне пространственное расчленение
стаканчиков, блюд с фруктами или гитар; а при изображении лиц с различных
точек раскрывались разнообразные неясные грани этой изменчивой амальгама –
человеческого существа.
Все эти грани объединяются в единую и неповторимую форму или символ,
но каждая из них дает ключ к толкованию, каждая предлагает особое
"прочтение" образа.
В 1907-1914 гг. Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с
Браком, что не всегда возможно установить его вклад в разных этапах
кубической революции. Пикассо уделяет особое внимание превращению форм в
геометрические блоки, увеличивает и ломает объемы, рассекает их на
плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое он сам считает
твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины. Перспектива
исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя первоначальная цель
кубизма состояла в том, чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных
приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картины
Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть связь с
реальностью, Пикассо и Брак, вводят в свои картины типографский шрифт,
элементы "обманок" и грубые материалы – обои, куски газет, спичечные
коробки.
В одном и том же изображении одновременно представлены не просто
несколько разных точек зрения, а несколько различных «истин», каждая из
которых не менее «правдива», чем остальные. Так что именно эта
неопределенность, эта внутренняя противоречивость искажает и разрушает
фигуру, а затем воссоздает ее в соответствии с её собственной истиной
внутренней структурой.
Все, что уходит в глубину, вторгается в наше зрение посредством
оптической иллюзии, и в результате открывается путь эмоциональной реакции,
включающей в действие воображение, память, чувства.
Вот этот-то путь и хотел закрыть кубизм с его новой и суровой
объективностью. И Пикассо и Брак решают проблему третьего измерения
использованием наклонных и кривых линий, трансформируя таким образом на
плоскую поверхность предметы, имеющие глубину или рельефность. Здесь
вступает в действие умственный фактор, идеи, которые получает о предметах
мозг (и это типично картезианский аспект кубизма, который четко ставит его
в рамки фундаментального рационализма французской культуры).
Из этого следует вывод, что, хотя эмпирически один предмет не может
одновременно находится в двух разных местах, в чисто ментальной реальности
пространства (т.е. упорядоченной, структурализованной реальности в
мысленном представлении) один и тот же предмет может существовать в
различных формах и, естественно, в различных местах.


Пикассо – скульптор.
Существует общая тенденция оценивать искусство Пикассо почти
исключительно в свете его живописи, придавая его работе над скульптурой
лишь второстепенное значение и рассматривая ее чуть ли не как хобби
художника. Однако же по его скульптурным произведениям можно в полной мере
оценить творческую силу этого трудолюбивого и вдохновенного мастера.
Можно было бы предположить, что живописцы-кубисты, как Лоранс и Брак,
создадут выдающиеся скульптурные произведения. Но ни один из них даже не
приблизился к Пикассо ни по качеству, ни по количеству своих работ. Пикассо
был одним из величайших живописцев нашей эпохи, но он мало заботился о
чисто живописной стороне своих произведений. Именно в этом заключалось его
основное расхождение с его другом Матиссом. Полотна Пикассо порой кажутся
руководством по живописи, нежели работами, созданными с любовным
прилежанием. Результаты, которых он добивался, возможно, могли бы быть
достигнуты более прямо – языком скульптуры. Пикассо был далек от
академической ортодоксальности: заменял совершенно чуждый ему каррарский
мрамор различными бросовыми материалами – жестью, камнями, проволокой,
деревянными планками, лоскутьями, которые он покрывал краской, как ему
позволяла фантазия. Пикассо обладал необычным даром преобразования любых
отходов в шедевры.
В период «синтетического кубизма» Пикассо поразил мир обилием своих
изобретений, хотя многие из них мало известны, так как сделаны были из
хрупких, недолговечных материалов.
Выставка в Гран-Палэ в Париже в 1979 г. так называемого «завещания
Пикассо» (работы, переданные наследниками Пикассо государству Франции в
уплату налога на наследство) дала возможность увидеть множество
произведений, выполненных из таких материалов, как картон, жесть, дерево,
бумага. Некоторые из этих работ были малы, и, вероятно, хранились
художником в упаковочных ящиках с момента завершения чуда их творения.
Музыкальные темы кубических натюрмортов, написанных маслом, воскресают с
новой силой и интенсивностью, будучи выражены в этих бросовых материалах.
«Голова быка» (см. приложение 8) отмечает начало весьма успешного и
плодотворного периода в живописном и пластическом творчестве Пикассо, когда
его оптимизм, казалось, не имел границ. Вступление его во Французскую
коммунистическую партию вдохновило его на создание голубей мира, а его
дочь, родившаяся в 1949 году, носит имя Палома, что по-испански означает
голубка.
Пикассо сотворил целый мир бестиарий из фигур домашних животных и сов –
серьезных и комичных. Среди этих фигур подымает свои рога «Коза» из
пальмовых листьев и ивовых прутьев. Это более натуралистическое и менее
интеллектулизированное искусство отражало всеобщую тенденцию послевоенных
лет, но оно вскоре было поглощено неодолимой новой волной захлестнувшего
мир абстракционного искусства.
Общий обзор творчества Пабло Пикассо в области скульптуры приводит к
выводу, что оно было таким же поразительным и столь же насыщенным
открытиями, как и его живопись. В последние годы жизни он почти не работал
в скульптуре, требующей значительно больше физических усилий, чем рисунок
или гравюра, на которых он в основном сосредоточил свое внимание.
Пикассо ни когда не вызывал скуку, так как сам никогда не скучал. В его
скульптуре всегда ощущаешь свободу и импровизацию, она далека от
академической торжественности, так часто присущей этому виду искусства. Вот
почему Пикассо поражает нас чудом воскрешения отслуживших вещей,
перевоплощением отжившего, оживлением будничности.
Несмотря на неоднократное упоминание влияния негритянской культуры, в
произведениях Пикассо превалирует дух классики, атмосфера Средиземноморья,
что особенно ощутимо в его женских статуях, которые он, для того чтобы их
выявить наилучшим образом, лепит, перекручивает.



Искусство Африки в творчестве Пикассо.
Когда в мае 1907 Пикассо случайно зашел в Этнографический музей в
Париже (ныне Музей Человека) в старом дворце Трокадеро и впервые увидел
маски народов Африки, Океании, Карибского бассейна и Америки, на него все
это произвело огромное впечатление. Если взять это событие за отправную
точку, то можно выдвинуть несколько гипотез, которые способны пролить свет
на различные стадии, взлеты и пути развития творчества Пикассо, на то
скрытое влияние, которое сказалось на его многочисленных и самых различных
формах работ как до, так и после его «африканских» периодов.
Все элементы космогонии африканского искусства, все темы, красной нитью
проходящие сквозь творчество Пикассо объясняются магическими атрибутами
негритянской культуры.
Во-первых, важность деталей, так как именно за простыми вещами и
жестами, за банальностью и тривиальностью повседневной жизни каждого
существа прячется или скрывается суть Человека и Природы. В африканской
традиционной культуре высшее значение облачено в скромные одежды.
Во-вторых, женщины, символизирующие плодородие и источник жизни,
которые в определенное время могут быть воплощением порчи и зла.
Дети тоже играют не последнюю роль в традиционных африканских
верованиях, символизируя свет истины; не только семья, но и все члены
общины должны принимать участие в их воспитании, что бы получить тот
сложный «классический шедевр», которым должен стать каждый ребенок на благо
всего общества.
И, наконец, животные, которые в верованиях африканцев олицетворяют
добро или зло, в зависимости от вида. Они очень часто появляются в работах
Пикассо.
Сила африканской концепции искусства, которую столь блистательно
воспринял Пикассо, заключается в том, что оно существует в связи с
повседневным отношением к жизни, использующим символы для защиты от дурного
глаза, чуждых, злых сил. Сохраняя и укрепляя свою культурную самобытность
испанца, Пикассо вместе с тем «рационально» ассимилировал африканское
искусство. Так что, когда мы ищем его в Африке, то находим в Испании.
Творчество Пикассо, рисовавшего все, говорит нам о том, что специфическое и
всеобщее, человеческая разобщенность и людская солидарность – это всего
лишь два аспекта простой реальности, которая находит свой синтез только в
искусстве.


Осмысление ужасов войны (Герника).
В начале января 1937 г. правительство Испанской республики заказало
Пикассо большое полотно, или панно, для испанского павильона на Парижской
международной выставке, которая должна была открыться в конце весны.
Прошли январь, февраль, март и почти весь апрель, а Пикассо все не
брался за выполнение заказа. Толи не было вдохновения, толи он не находил
темы. И вот 26 апреля 1937 года нацистская авиация, поддерживая Франко,
бомбила баскский город Гернику – это была первая в истории тотальная
бомбардировка. 1 мая Пикассо выполнил свои первые зарисовки, первые
датированные эскизы по теме.
Почему же его вдохновила Герника, а не какое-нибудь другое событие
гражданской войны в Испании? Ведь война продолжалась уже более девяти
месяцев, а сражения на арагонском фронте и оборона Мадрида имели
достаточные масштабы для того, чтобы привлечь всеобщее внимание.
На мой взгляд, существует одна очевидная разница. Бои на арагонском
фронте, оборона Мадрида – все это эпизоды гражданской войны, бои, где
солдаты воевали с солдатами, сколь бы неравной ни была эта борьба с военной
точки зрения. Совсем другое дело – Герника. Бомбардировка Герники была
бесстыдным применением огромной военной мощи нацистов, теперь уже против
беззащитного гражданского населения. Реакция Пикассо на это была
нравственной реакцией.
Одной из проблем, с которыми пришлось столкнуться Пикассо, когда он
начал работать над «Герникой», было устранение тех символов, которые ранее
составляли основу его художественного языка. Это было необходимо ему для
достижения более простого и непосредственного подхода к натуре и более
гражданственного и реального отклика на трагедию, которую он хотел
отобразить. Однако Пикассо все еще был опутан символами, с помощью которых
он достигал самовыражения. Эскизы, которые он начал 1 мая, все еще носят
следы этого иносказательного языка, от которого ему удается избавится лишь
постепенно и не без труда. Эта борьба видна в контрасте между символами –
бык и лошадь, которые по его первоначальному замыслу представляли
испанский народ и фашизм. На первом этапе картина была огромным рисунком,
гораздо большим, чем все предшествующие эскизы. Несмотря на то что Пикассо
работал кистью, это был тем не менее рисунок.
Прошлое Пикассо было отмечено славой и увенчано многими победами
(«голубой период», « розовый период», кубизм, коллаж и т. д.) Он хотел
посвятить всё самое лучшее в себе делу, которое он отстаивал.
В этот период испытаний Пикассо мобилизировался и стал солдатом, его
искусство было полностью посвящено этому, а прошлое было поставлено на
службу настоящему и приобрело моральную и гражданскую ценность.
Пикассо, совершив деяние, которое под силу разве что магу или
полубогу, сумел создать в ”Гернике” реалистические черты, элементы своего
«голубого периода», самые последние эксперименты в области сюрреализма и
примитивизма. Кубизм и плоская живопись без перспективы – две главные
черты, которые придают всей работе единство.
Анализируя «Геранику» в терминах пластического искусства, мы видим, что
картина закрыта снизу, ограничена по бокам и открыта сверху. Почти все
элементы способствуют образованию большего количества пустот или
пространств, открытых сверху. В результате чего картина получает второй
центр тяжести за пределами полотна. В этом смысле панно подымается все выше
и выше и хотя оно вытянуто по горизонтали, его физические пропорции
психологически уравновешиваются и даже преодолеваются устремленностью
картины вверх.
«Герника», совершенно очевидно, представляет собой резюме прошлого
Пикассо как художника, разнообразие стилей и периодов, которые она
демонстрирует, является свидетельством того, что самые различные тенденции
могут сосуществовать и влиять друг на друга. Поэтому «Герника» не только
картина о войне, это еще и картина, утверждающая сосуществование.
Любовь и сострадание Пикассо к тем, кого так зверски уничтожали,
заставили его написать самую бессмертную из его работ.



Прекрасное и уродливое.
За свою долгую и творчески богатую жизнь Пикассо создал творения,
которые даже наиболее враждебно настроенные критики его беспокойного поиска
признают бесспорными шедеврами; однако в то же самое время некоторые
обвиняют его во вредном и разрушительном влиянии на искусство, в
трюкачестве, в том, что он скорее выступал в роли строящего козни дьявола,
чем художника, стремящегося к расширению нашего восприятия богатства и
разнообразия жизни.
Ещё юношей он понял, что нас окружают и дьяволы, и ангелы, излучающие
как уродство, так и красоту. Об этом свидетельствуют его первые рисунки,
хранящиеся в Музее Пикассо в Барселоне, где с изображениями сцен нищеты,
улиц, боёв и матадоров на рогах у быка соседствуют нежные, достоверные
изображения цветов, пейзажей и женщин.
В первые годы творчества Пикассо не огнедышащие драконы или
романтические истории, а восхищение уличными цирками, жалость к отверженным
обществом, понимание трагедии слепых, заключённых в тюрьмах и пациентов
больниц сформировали его представления об ужасном.
Признание одновременности добра и зла, существование красоты уродства,
казалось необходимым. В уродстве неизбежно должна была как-то проступать
красота, а красота, если она живая, не является чистой, застывшей
абстракцией. От неё должна исходить электризующая сила, отвечающая дуализму
нашей сложной эмоциональной натуры.
Подтверждение этому Пикассо нашёл в мифах, символизирующих наши
внутренние терзания и стремления. Посредствам мифов он исследует неуловимый
предмет, именуемый реальностью.
Бывают моменты, когда неудержимое чувство юмора толкает Пикассо на
создание чудовищ, изумляющих своей несуразностью и вызывающих смех у детей.
Их прототипы он мог найти на пляже или в толпе на вокзале, в той же самой
обыденности, где другие лица вдохновляли его на создание пленительных
нимф.
Его образы богаты ассоциациями. Часто они заключают в себе то, что мы
называем красотой, с одной стороны, и уродство, оттаскивающую маску ужаса –
с другой. В своём главном стремлении не упустить ничего Пикассо отказывался
от проведения чётких граней.
Этот отк

Новинки рефератов ::

Реферат: Договор перевозки груза автотранспортом (Гражданское право и процесс)


Реферат: Место и время открытия наследства , их правовое (Гражданское право и процесс)


Реферат: Механизм когерентности обобщенного кольцевого гиперкуба с непосредственными связями (Программирование)


Реферат: Методы бухгалтерского учета (Бухгалтерский учет)


Реферат: Москва спортивная (Москвоведение)


Реферат: Роль банковского кредита в условиях рыночной экономики (Деньги и кредит)


Реферат: Стрессовые ситуации (ОБЖ) (Безопасность жизнедеятельности)


Реферат: Радиоактивность (Химия)


Реферат: Особенности генеративного развития и динамики накопления аскорбиновой кислоты в листьях и соцветиях тетраплоидной ромашки аптечной (Сельское хозяйство)


Реферат: Решение проблемы механизации садоводства и виноградарства (Сельское хозяйство)


Реферат: Ректификационная установка непрерывного действия для разделения 4,1 т/ч бинарной смеси ацетон - этанол (Химия)


Реферат: Оборудование для мерсеризации ткани (Технология)


Реферат: Аварийное и долгосрочное прогнозирование аварий с ОХР (Безопасность жизнедеятельности)


Реферат: Кроманьонский человек (Биология)


Реферат: Организация проведения ТО и ТР автомобилей ЗиЛ-130 (Транспорт)


Реферат: Методы и средства измерений и контроля (Технология)


Реферат: Совершенствование личности педагога в процессе педагогической деятельности (Педагогика)


Реферат: Появление христианства (Религия)


Реферат: Общая спортивная подготовка в системе физического воспитания (Спорт)


Реферат: Агрессия в младшем дошкольном возрасте (Психология)



Copyright © GeoRUS, Геологические сайты альтруист