|
Реферат: Искусство Византии. Иконопись (Искусство и культура)
Содержание
Краткий экскурс в историю Византии. От Константина до Константина. 2
Период "иконоборчества" (730-1046 г.г.) 6
От античной живописи к иконописи 10
Иоанн Дамаскин (ок.675 - ок.749) - теоретик иконописи 13
Византийский иконографический канон 16
Техника иконописи 16
Пропорции фигур 17
Тип лица и выражение 17
Внешность и поза 17
Палитра цветов, игнорирование светотени 18
Жизнь и творчество Феофана Грека (около 1340-1410) 20
Список литературы. 23
Краткий экскурс в историю Византии. От Константина до Константина.
В 330 г. римский император Константин I Великий перенес в
Константинополь столицу империи.
В 395 году Римская империя распалась на Восточную и Западную.
В 476 году Западная Римская империя пала под натиском варваров.
Восточной, Византийской империи, суждено было существовать до
середины 15 века. Сами византийцы называли себя ромеями, свое государство -
ромейской державой, а Константинополь - "Новым Римом".
Со времен основания до второй половины 12 века это было
могущественное, богатейшее и культурнейшее государство Европы. Византийская
империя, раскинувшаяся на трех континентах - в Европе, Азии и Африке, -
включала Балканский полуостров, Малую Азию, Сирию, Палестину, Египет, часть
Месопотамии и Армении, острова Восточного Средиземноморья, владения в Крыму
и на Кавказе. Общая площадь ее составляла около 1 млн.кв. км, население -
30-35 млн. жителей. Ее императоры пытались выступать в роли верховных
сюзеренов христианского мира. О богатстве и пышности византийского
императорского двора ходили легенды.
Византия с момента своего рождения была "страной городов" (с почти
поголовно граотным населением) и великой морской и торговой державой. Ее
купцы проникали в самые отдаленные уголки известного тогда мира: в Индию,
Китай, на Цейлон, в Эфиопию, Британию, Скандинавию. Византийский золотой
солид играл роль международной валюты.
Национальный состав империи отличался большой пестротой, но начиная с
7 века большую часть населения составляли греки. С тех пор византийский
император стал называться по-гречески - "василевсом". В 9-10 веках, после
завоевания Болгарии и подчинения сербов и хорватов, Византия стала, по
существу, греко-славянским государством. На основе религиозной общности
вокруг Византии сложилась обширная "зона ортодоксии (православия)",
включающая Русь, Грузию, Болгарию, большую часть Сербии.
До 7 века официальным языком империи была латынь, однако существовала
литература на греческом, сирийском, армянском, грузинском языках. В 866
году "солунские братья" Кирилл (ок.826-869) и Мефодий (ок.815-885) изобрели
славянскую грамоту, быстро распространившуюся в Болгарии и на Руси.
Несмотря на то, что вся жизнь государства и общества была проникнута
религией, светская власть в Византии всегда была сильнее власти церковной.
Византийскую империю всегда отличали устойчивая государственность и строго
централизованное управление.
По своей политической структуре Византия была самодержавной
монархией, учение о которой окончательно сложилось именно в здесь. Вся
полнота власти находилась в руках императора (василевса). Он был высшим
судьей, руководил внешней политикой, издавал законы, командовал армией и
т.д. Власть его считалась божественной и была практически не ограниченной,
однако, (парадокс!) она не была юридически наследственной. Результатом
этого были постоянные смуты и войны за власть, кончавшиеся созданием и
личным способностям нередко мог занять очередной династии (простой воин,
даже из варваров, или крестьянин, благодаря ловкости высокий пост в
государстве или даже стать императором. История Византии полна таких
примеров).
В Византии сложилась особая система взаимоотношения светской и
церковной властей, называемая цезарепапизмом (Императоры, по существу,
управляли Церковью, становясь "папами". Церковь же стала лишь придатком и
инструментом светской власти). Особенно окрепла власть императоров в
печально знаменитый период "иконоборчества", когда духовенство было
полностью подчинено императорской власти, лишено многих привилегий,
богатства церкви и монастырей были частично конфискованы. Что касается
культурной жизни, итогом "иконоборчества" стала полная канонизация
духовного искусства.
В художественном творчестве Византия дала средневековому миру высокие
образы литературы и искусства, которые отличались благородным изяществом
форм, образным видением мысли, утонченностью эстетического мышления,
глубиной философской мысли. Прямая наследница греко-римского мира и
эллинистического Востока, по силе выразительности и глубокой
одухотворенности Византия многие столетия стояла впереди всех стран
средневековой Европы. уже с VI века Константинополь превращается в
прославленный художественный центр средневекового мира, в "палладиум наук и
искусств". За ним следуют Равенна, Рим, Никея, Фессалоника, также ставшие
средоточием византийского художественного стиля.
Процесс художественного развития Византии не был прямолинейным. В нем
были эпохи подъема и упадка, периоды торжества прогрессивных идей и мрачные
годы господства реакционных. Было несколько периодов, более или менее
благополучных, отмеченных особым расцветом искусства:
Время императора Юстиниана I (527-565) - "золотой век Византии" и так
называемые Византийские "ренессансы":
. Правление македонской династии (середина IX - конец XI века) -
"македонский ренессанс".
. Правление династии Комнинов (конец XI - конец XII веков) - "комниновский
ренессанс".
. Поздняя Византия (с 1260 г.) - "палеологовский ренессанс".
Византия пережила нашествие крестоносцев (1204 г., IV крестовый
поход), но с образованием и укреплением на ее границах Османской империи ее
конец стал неизбежен. Запад обещал помощь только при условии перехода в
католичество (Ферраро-Флорентийская уния, с негодованием отвергнутая
народом).
В апреле 1453 г. Константинополь был окружен огромной турецкой армией
и через два месяца взят штурмом. Последний император - Константин XI
Палеолог - погиб на крепостной стене с оружием в руках.
С тех пор Константинополь именуется Стамбулом.
Падение Византии стало огромным ударом по православному (да и
христианскому в целом) миру. Отвлекаясь от политики и экономики,
христианские богословы видели главную причину ее гибели в том падении
нравов и в том лицемерии в вопросах религии, которые процветали в Византии
в последние века ее существования. Так, Владимир Соловьев писал:
"После многих отсрочек и долгой борьбы с материальным разложением
Восточная империя, давно умершая нравственно, была наконец, как раз перед
возрождением Запада, снесена с исторического поприща. ... Гордясь своим
правоверием и благочестием, они не хотели понять той простой и
самоочевидной истины, что действительное правоверие и благочестие требуют,
чтобы мы сколько-нибудь сообразовали свою жизнь с тем, во что верим и что
почитаем, - они не хотели понять, что действительное преимущество
принадлежит христианскому царству перед другими, лишь поскольку оно
устрояется и управляется в духе Христовом. ... Оказавшись безнадежно
неспособною к своему высокому назначению - быть христианским царством, -
Византия теряла внутреннюю причину своего существования. Ибо текущие,
обычные задачи государственного управления могли, и даже гораздо лучше,
быть исполнены правительством турецкого султана, которое, будучи свободно
от внутреннего противоречия, было честнее и крепче и притом не вмешивалось
в религиозную область христианства, не сочиняло сомнительных догматов и
зловредных ересей, а также не защищало православия посредством повального
избиения еретиков и торжественного сожига-ния ересиархов на кострах".
Период "иконоборчества" (730-1046 г.г.)
В истории средних веков (и не только средних веков) было немало
драматических моментов, когда в силу политических или экономических причин
определенный жанр искусства вдруг становился неугоден. Художники,
работающие в этом жанре, а также его почитатели, подвергались репрессиям,
уничтожались морально или физически. Ярчайшим примером является период
иконоборчества в Византии.
В 717 г., когда ислам завоевывал Азию и угрожал Европе, на
пошатнувшийся византийский престол взошел Лев III (675-741), прозванный
Исавром. Неизвестно, происходил ли он на самом деле из племени исавров
(дикого и воинственного народа), но известно доподлинно, что он был
отважным и блестящим полководцем, сумевшим защитить страну от арабов и
значительно укрепить внешнеполитическое положение Византии.
Не теряя времени, Лев Исаврянин решительно взялся за внутренние
реформы и, в частности, обратил пристальное внимание на Церковь. При этом
он нашел, что почитание реликвий (останков святых и священных предметов) и
икон приняло небывалые размеры, превратившись, по существу, в суеверие.
Священным изображениям, иконам, призванным помочь человеку проникнуться
молитвенным духом и приблизиться к Богу, воздавались порой такие почести,
что подлинный смысл христианского искусства стал подменяться языческим
идолопоклонством. Духовенство же зачастую ловко использовало суеверия и
языческие привычки паствы в целях собственного обогащения и усиления
влияния. Неудивительно, что культ икон в своем извращенном виде стал
прекрасной мишенью для насмешек мусульман, придерживавшихся строгого
монотеизма. Для Льва, очевидно, было чрезвычайно важно опровергнуть
обвинения в идолопоклонстве, возводимые против христиан.
Идейным обоснованием иконоборчества была библейская заповедь "Не
делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на
земле внизу...". Среди идейных иконоборцев были в основном жители Востока,
чьи традиции вообще не допускали изображения человека (что было закреплено
мусульманской религией).
Взгляды самого императора были вполне православными, и он мог бы
внести заметный вклад в отстаивание христианских истин, если бы к его
борьбе с идолопоклонством не примешивались иные, чисто политические мотивы.
Церковные историки полагают, что борьба Льва Исаврянина против чрезмерного
почитания икон явилась только частью его обширных замыслов по реорганизации
всей
государственно-церковной системы Византийской империи. Целью этой
борьбы было ограничение прав и влияния высшего духовенства, занимавшего
ведущие государственные должности.
В 726 году император обнародовал указ, в котором запрещалось
воздавать поклонение иконам как божественным изображениям и давалось
указание вешать их в храмах на значительной высоте. Духовенство,
естественно, встретило этот наказ в штыки - императора обвинили в
оскорблении христианских святынь.
Население империи разделилось надвое: иконоборцы и иконопочитатели.
Немедленно началась череда кровавых событий: в Константинополе иконоборцы
попытались публично уничтожить икону Христа, но были растерзаны толпой
иконопочитателей, последних ловили и казнили, был низложен любимый народом
патриарх Герман, отказавшийся подчиниться указу, в ответ на это
византийский флот открыто перешел на сторону иконопочитателей и двинулся на
столицу, чтобы низложить императора, но был сожжен "греческим огнем" и
страна осталась без флота...
Взаимное противоборство сторон накалялось и привело к иконоборческой
ереси - император вообще наложил запрет на церковные изображения. Спасая
иконы, стойкие христиане рисковали жизнью. Многие кончали жизнь на плахе,
других растерзала толпа. Настоящая гражданская война длилась до самой
смерти Льва III и продолжалась при его приемнике Константине Копрониме.
Сторонники императоров явно побеждали. Теперь допускалась только светская
живопись (главным образом, портреты императора), иконопись сохранялась
только в отдаленных провинциальных монастырях.
Христианские мыслители поняли всю опасность ереси иконоборчества.
Вопрос, по сути дела, заключался не в иконах. Отрицая божественные
изображения, иконоборцы тем самым отрицали возможность одухотворения
материи, что противоречило основам христианского учения. Крупнейшие деятели
Церкви повели решительную борьбу против иконоборчества. Римский Папа
Григорий II, а за ним Григорий III решительно осудили эту ересь. Григорий
III приказал прекратить сбор подати в пользу Византии, дав понять, что
отныне он не считает себя подданным византийского императора. Это
выступление Григория III поддержала вся Италия.
К концу VIII века движение иконоборцев пошло на убыль. Регентша
византийского престола Ирина, афинянка по происхождению, женщина красивая,
властная и коварная, была ревностной
почитательницей икон. Став императрицей, она созвала VII Вселенский
Собор, который открылся в 786 году в Константинополе. На Соборе
присутствовали легаты Римского Папы Адриана I. Однако между сторонниками и
противниками иконоборчества произошли столкновения, Собор был сорван и
открылся вновь только через год.
Иконопочитание победило. Собор постановил: "Мы неприкосновенно
сохраняем все церковные предания, утвержденные письменно и неписьменно.
Одно из них заповедает делать живописные церковные изображения, так как это
согласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что
Бог - слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам".
Иконы были признаны "напоминательными начертаниями" и почести им
разрешалось воздавать
только как образам. Тем самым Собор, отвергнув ересь иконоборчества,
вместе с тем преодолел крайности иконопочитания. Епископы-иконоборцы
получили на Соборе прощение. Идеи иконопочитания были теоретически
обоснованы в трудах Иоанна Дамаскина, положивших начало процессу
канонизации иконописи.
Однако, мытарства иконопочитания еще не закончились. Политическая
ситуация быстро менялась. Запад усиливался, арабы в период правления халифа
Гарун-аль-Рашида процветали, а Византия продолжала слабеть. В 802 году
Ирина была свергнута и отправлена в ссылку. В 815 году патриарх Феодот
вновь торжественно провозгласил законность иконоборческих эдиктов. Вновь
началась жестокая реакция. Закрывались монастыри, конфисковывались их
земли, монахов ссылали или казнили.
Все закончилось только к 843 году, когда патриарх Мефодий собрал
новый Собор и подтвердил
решения VII Вселенского собора об иконопочитании. 11 марта 843 года
Церковь впервые праздновала Торжество Православия. С тех пор это событие
ежегодно отмечается в течение первой недели Великого Поста, которая носит
название "недели Торжества Православия".
Это была грустная победа. Православие торжествовало, но сам факт, что
императоры стали решающими судьями в жизни Церкви и что именно от их воли
зависела судьба Православия, свидетельствует о полной победе цезарепапизма
в Византии. С IX века истинные византийские христиане либо эмигрируют, либо
все более удаляются от мира - на гору Афон, в пустыни, за крепкие каменные
стены монастырей. Одновременно исчезает и религиозная активность мирян, так
выгодно отличавшая Византию от варварских народов современной Европы. Резко
снижается уровень богословия, уменьшается грамотность населения, которая
раньше была практически всеобщей. Духовная жизнь Востока начинает замирать.
От античной живописи к иконописи
Как это ни странно, и живопись эпохи Возрождения, и средневековая
иконопись имеют общего предка - живопись античную, трансформация которой в
иконопись началась еще во времена первых христиан, задолго до официального
утверждения христианской церкви. Каноны иконописи складывались постепенно,
в течении многих веков.
Во времена, когда христианство было запрещенной и преследуемой
религией, местом сбора верующих для совместной молитвы были места
уединенные, часто - катакомбы. Христиане Рима и Неаполя, Керчи и Сиракуз,
Милоса и Александрии построили целые подземные лабиринты, которые были для
них и церковью, и кладбищем, и мартирием. Стены катакомб белили и покрывали
живописью, в которой использовались художественный язык и сюжеты
античности. Здесь еще много было ваз, цветов, плодов, животных, амуров.
Однако постепенно античные образы стали приобретать новый, символически-
аллегорический смысл.
Например, образ прелестной девушки Психеи стал толковаться как
изображение христианской души. Пальмовая ветвь - атрибут императорских
триумфов - стала символизировать райское блаженство. Амуры без труда
превратились в ангелочков. На фресках появляются молящиеся - фигуры с
воздетыми вверх руками - оранты. Особый смысл приобрели виноградная лоза и
гроздь - они стали символом главного таинства - пресуществления хлеба и
вина в Тело и Кровь Христовы (евхаристии).
Видимо, на этих двух иконах, как раз, аллегорически представлено
таинство евхаристии. Первая называется "Вино истины", вторая - "Хлеб
жизни". Иконы современные (Афонская школа), но явно сделаны по
средневековому образцу.
Интересна трансформация традиционного для антики образа юноши-пастуха
овец в образ Христа. Он стал трактоваться как Добрый Пастырь ("Аз есмь
пастырь добрый, пастырь добрый полагает жизнь свою за овец", Евангелие от
Иоанна).
В мавзолее Галлы Плацидии (V в., вторая иллюстрация) Добрый Пастырь
скромно восседает на пригорке, вокруг, по зеленой траве, гуляют овцы, к
одной из которых он ласково прикасается, однако опирается уже не на посох,
а на Крест, утверждая его над миром.
Доброго Пастыря в полном блеске можно видеть на мозаике.
В мавзолее Галлы Плацидии (V в., вторая иллюстрация) Добрый Пастырь
скромно восседает на пригорке, вокруг, по зеленой траве, гуляют овцы, к
одной из которых он ласково прикасается, однако опирается уже не на посох,
а на Крест, утверждая его над миром.
Доброго Пастыря в полном блеске можно видеть на мозаике церкви Сан-
Аполинаре (VI в., третья иллюстрация): Пастырь, одетый в роскошные одежды,
мало интересуется своими овцами, т.к. смотрит вдаль и видит другие стада
"овец Христовых", жаждущих прикоснуться к его учению.
Принцип изображения лиц на фресках также берет свое начало в античной
традиции - традиции надгробного портрета.
Прекрасные образцы надгробных портретов были обнаружены в египетском
оазисе Эль-Фаюм ("Фаюмские портреты" I-II века, некоторые из которых можно
увидеть в Московском Музее Изобразительных искусств). Люди на портретах
находятся как бы по ту сторону земной жизни. Их лица имеют строгое
выражение, взгляд огромных глаз, устремленный мимо, сквозь зрителя, видит
что-то, недоступное живым.
Этот принцип был использован и развит до предела в византийском
иконописном каноне
Художники постепенно, но сознательно отходят от античной трактовки
человеческого образа в гармоническом единстве его морального и физического
совершенства, все больше стараясь передать духовную сущность, пренебрегая
правдивой передачей физического облика.
Таким образом, христианский иконографический канон начал складываться
самопроизвольно, и лишь много позднее был узаконен церковью и традицией.
Иоанн Дамаскин (ок.675 - ок.749) - теоретик иконописи
Иоанн (Иоанн-Мансур), прозванный Дамаскиным - великий поэт,
крупнейший богослов и борец за православие. Он родился в Дамаске, в богатой
и знатной христианской семье, получил разностороннее и глубокое
образование. Отец позаботился, чтобы преподавателем даровитого и
впечатлительного мальчика был христианин. С этой целью он выкупил раба-
монаха, под руководством которого Иоанн изучил философию, математику,
астрономию и музыку. Сначала Иоанн служил при дворе Омейядов, затем
удалился в монастырь Св.Саввы (близ Иерусалима), где и прожил до самой
смерти.
Иоанн Дамаскин был разносторонне одаренным человеком, интересным во
многих отношениях. Его духовное наследие огромно, оно составляет бесценное
сокровище Церкви.
Предание называет Иоанна автором замечательных церковных песнопений,
в которых христианский мир до сих пор черпает мудрость, силу и утешение.
Считается, что именно он составил пасхальный канон, могучий гимн
"Воскресение Христово видевше", замечательные надгробные молитвы.
Лаконичность и живость языка, трогательный лиризм и глубина мысли - все это
делает Дамаскина величайшим поэтом Византии и всего христианского мира. Не
случайно его прозвали "златоструйным". Одним из первых он составил
календарь дней памяти христианских святых и подвижников.
С поэзией Дамаскина тесно сливается и его музыкальная деятельность.
Ему принадлежат первая церковная система нот и оформление большинства
христианских песнопений в сборники "Типикон" и "Октоих".
Еще более Иоанн Дамаскин известен как богослов. Он создал
фундаментальный труд "Источник знания", состоящий из трех частей: в первой,
"Диалектике", излагаются философские идеи Аристотеля, во второй, "Книге о
ересях", перечисляются и анализируются учения, противоречащие христианству,
а в третьей, "Точном изложении православной веры", систематизируется
православное вероучение.
Это была система идей о боге, сотворении мира и человеке,
определяющая его место в этом и в потустороннем мирах. Он рассмотрел и
обобщил как естественнонаучные представления древних, так и догматы своих
предшественников-богословов, и тщательно отобрал те из них, которые ни в
коей мере не противоречили канонам вселенских соборов.
Основным методом работы Дамаскина была компиляция (в соответствии с
его девизом "Не люблю ничего своего") на основе аристотелевской логики. С
этой точки зрения богословие Дамаскина даже по средневековым меркам было
лишено оригинальности. Однако он сделал то, что неодходимо было сделать:
благодаря устранению из церковных догматов противоречий православное
вероучение было приведено в более-менее стройную систему.
Этот труд оказал огромное влияние на будущие поколения не только
православных, но и католических
богословов (Фомы Аквинского). Для православной Церкви сочинение
Иоанна Дамаскина до сих пор является основным источником основ
христианского вероучения.
Однако с точки зрения художественной культуры Иоанн Дамаскин
интересен нам прежде всего как яростный противник "иконоборчества" и
создатель теории Священного образа, положившей начало канонизации
иконописи.
Согласно его теории:
Изображать святых можно, но в символическом и аллегорическом виде.
Можно и нужно изображать то, что было в действительности (сцены из
Священного писания, Жития Святых).
Можно писать Христа в том виде, в котором он пребывал на земле, но
нельзя писать образ Бога-Отца.
Изображения святых необходимы - они украшают храмы, заменяют книги
неграмотным, постоянно напоминают о подвигах во имя веры. Однако икона - не
картина, а священный образ, поклоняясь иконе, мы поклоняемся тому, что на
ней изображено ("первообразу"), а не мастерству художника - иконы должны
быть анонимны.
Иконы чудотворны, так как несут в себе часть божественной силы того,
кто на них изображен.
Последний довод он подкреплял примером из собственной жизни.
Халиф заподозрил Иоанна-Мансура в шпионаже в пользу Византии и
приказал отрубить ему кисть правой руки, что и было сделано
незамедлительно.
Иоанн приложил отрубленную кисть на место, всю ночь усердно молясь
об исцелении иконе Богоматери, по преданию написанной самим евангелистом
Лукой.
Наутро кисть приросла. В ознаменовании этого чуда Дамаскин прикрепил
к серебряному окладу чудотворной иконы в знак вечной благодарности руку,
отлитую из чистого серебра. Эта икона изображена слева. Сейчас она
находится в монастыре Хилардар (Афон, Греция).
Так возник один из канонических образов Богоматери - Богоматерь-
Троеручица.
Византийский иконографический канон
Канон - совокупность строго установленных правил и приемов для
произведений искусства данного вида.
Церковь "художествовала, направляя своим духовным опытом руки
иконописцев" (П.Флоренский).
Византийский иконографический канон регламентировал:
. круг композиций и сюжетов священного писания
. изображение пропорций фигур
. общий тип и общее выражение лица святых
. тип внешности отдельных святых и их позы
. палитру цветов
. технику живописи.
Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к
игнорированию линейной перспективы и светотени
После завершения периода "иконоборчества" вопрос создания
художественных средств для воплощения "святости" стоял особенно остро.
Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на
иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует
изображать внешность святых и божественные сюжеты.
Результатом этих исканий стали следующие установки:
Техника иконописи
В монументальной живописи господствовала мозаика, позднее, во времена
заката империи, вытесненная фреской.
Техника станковой живописи была такова:
На доску (в Византии - кипарисовую, на Руси - сосновую или липовую)
или холст ("поволока") наносили слой белого шлифованного грунта из гипса и
мела ("левкас"), в XIII-XIV веках часто покрываемый золотом. Затем наносили
контуры рисунка и красочный слой (энкаустика, темпера). Поверх красочного
слоя наносили защитный слой (закрепитель) - олифу, лак. Обрамление иконы -
Оклад - выполняли из дерева, золота, серебра, украшали драгоценными
камнями.
Пропорции фигур
Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно
нарушаются. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи
сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук,
скрывается под складками одежды.
Тип лица и выражение
Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот - мелкими (нос -
с горбинкой), глаза - большими, миндалевидными. Взгляд - строгий и
отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него.
Внешность и поза
Внешность всех святых, одежда, в которой их следует писать, позы,
которые они могут принимать, строго определены. Так, апостола Иоанна
Златоуста следует изображать русым и с короткой бородой, а Святого Василия
- темноволосым с длинной заостренной бородой. См. также Иконография
Богоматери, Иконография Христа.
"Уплощение", игнорирование линейной перспективы
Любая передача объема нежелательна, так как привлекает внимание к
телесной сущности изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры
становятся двухмерными. С этой же целью широко применяемая ранее техника
энкаустики, дающая слишком "осязаемую" поверхность заменяется на сухую и
строгую темперу.
Естественно, плоские фигуры неуместны на пейзажном или архитектурном
фоне, который подразумевает перспективу и передачу объема. В идеале пейзаж
исчезает и уступает место фону, а пустое пространство заполняется надписями
- именем святого, словами божественного писания.
Линейная перспектива античности ("прямая" перспектива) была утрачена.
Ее место заняла т.н. "обратная" перспектива (когда линии сходятся не за
картиной, в мнимой ее глубине, а перед ней, как бы в глазах зрителя).
Теперь художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. У
пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в прямую линию,
без учета того факта, что в реальности две главы были бы заслонены. У стола
должно быть изображено четыре ножки, несмотря на то, что задние ножки не
видны. Предмет на иконе должен открываться человеку во всей полноте, таким,
каким он доступен Божественному Оку.
Палитра цветов, игнорирование светотени
Фон иконы (т.н. "свет") символизирует ту или иную божественную
сущность, регламентированную трактатом VI века "О небесной иерархии"
(например, золотой - Божественный свет, белый - чистоту Христа и сияние его
Божественной славы, зеленый - юность и бодрость, красный - знак
императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников). То
же касалось элементов одежды и их цветов: покрывало богоматери - мафорий -
писали вишневым (иногда - синим или лиловым), платье богоматери - синим. У
Христа наоборот плащ - гиматий - синий, а хитон - рубаха - вишневая.
Поскольку фон был равной интенсивности, даже та минимальная
объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить
светотень. Чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее
высветляли (например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа,
скулы, надбровные дуги).
Кроме того, был определен круг сюжетов священного писания и круг
композиций, допустимых в иконописи.
Благодаря этой системе условностей возник язык византийской
иконописи, хорошо понятный всем православным. Такие иконы уже не вызывали
упреков в язычестве и идолопоклонстве. Годы "иконоборчества" не прошли
даром - они привели к созданию нового вида искусства.
И все-таки, откуда взялись все эти теоретические правила, откуда
брались образцы, которым иконописец обязан был подражать?
Первоисточники были, такие иконы называют "первоявленными". Каждая
"первоявленная икона" - результат религиозного озарения, видений, видений.
Но если отвлечься от религиозной терминологии и посмотреть на вещи проще,
без мистики - "первоявленные" иконы - это великие произведения неизвестных
средневековых гениев, действительно достойные подражания. На первой из
приведенной иллюстраций - икона "Христос-Пантократор" монастыря Святой
Екатерины (Афон), выполненная в технике энкаустики. Икона создана в VI веке
- задолго до оформления канона. Но вот уже 14 столетий Христа-Пантократора
в основном пишут именно так.
Конечно, в рамках любого канона допустимы некоторые вариации. Видение
иконописца - это трактовка канонического изображения на основе собственного
духовного опыта (таланта).
Однако, талант - вещь штучная, а потребность в иконах была велика.
Иконописание почиталось, и им занимались все, кто обнаруживал в себе на то
способности - от монахов до митрополитов. Конечно, далеко не все изографы
обладали, обладают и сегодня духовным зрением (проще говоря, талантом). Вот
им-то и нужен был в первую очередь канон для рабского копирования чужих
произведений. Однако подлинным мастерам иконописи, как заметил Флоренский,
"в канонических формах дышится легко". На них "ломались" лишь "ничтожества
и заострялись настоящие дарования". Поэтому канон для мастера не оковы, а
скорее рыцарские доспехи.
Жизнь и творчество Феофана Грека (около 1340-1410)
Это один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя
осталось в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете
творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где
умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному "византийцу",
или "гречину", суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского
художественного гения.
Воспитанный на строгих канонах, он уже в молодости во многом
превзошел их. Его искусство оказалось последним цветком на иссохшей почве
византийской культуры. Если бы он остался работать в Константинополе, он
превратился бы в одного из безликих византийских иконописцев, от работ
которых веет холодом и скукой. Но он не остался. Чем дальше он удалялся от
столицы, тем более широким делался его кругозор, тем независимее убеждения.
В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой.
Он видел ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные
западные нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада
византийского общества, которое никуда не спешило, жило по старинке,
погрязло в теологических спорах. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это
делали многие его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с
православной верой оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на
запад, а на восток.
Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на Русь. Благодаря
ему русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским
искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения.
Его творческая миссия началась в 1370-х годах в Новгороде, где он
расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). Князь
Дмитрий Донской переманил его в Москву. Здесь Феофан руководил росписями
Благовещенского собора в Кремле (1405 г.). Его кистью написан ряд
замечательных икон, среди которых (предположительно) знаменитая Богоматерь
Донская, ставшая национальной святыней России (Первоначально "Богоматерь
Донская" находилась в Успенском соборе города Коломны, возведенного в
память победы русского воинства на Куликовом поле. Перед нею молился Иоанн
Грозный, отправляясь в поход на Казань).
Русских поражали его глубокий ум и образованность, снискавшие ему
славу мудреца и философа. "Преславный мудрец, философ зело хитрый... и
среди живописцев - первый живописец", - писал о нем Епифаний. Поражало и
то, что работая, он никогда не сверялся с образцами ("прописями"). Феофан
дал русичам пример необыкновенного творческого дерзания. Творил
непринужденно, свободно, не заглядывая в подлинники. Писал не в монашеском
уединении, а на публике, как блестящий артист-импровизатор. Он собирал
вокруг себя толпы поклонников, с восхищением взиравших на его скоропись.
Одновременно с этим он занимал зрителей затейливыми рассказами о чудесах
Константинополя. Так определялся в сознании русичей новый идеал художника -
изографа, творца новых канонов.
Список литературы.
1. Александр Мень. История религии. Учебник. Том 2
2. "Культура Византии" в трех томах. Изд. "НАУКА", Москва 1984,1989 гг.
3. Иоанн Мейендорф. Византийское богословие. Исторические направления и
вероучение. Перевод с английского А. Кавтаскина. М., “Когелет”, 2001
Реферат на тему: Искусство Германии 17-18 веков
Оглавление
Введение 2
Глава 1. Развитие немецкого искусства в XVII веке 3
1.1. Влияние зарубежных живописных школ на развитие искусства Германии 3
1.2. Складывание собственного архитектурного стиля в Германии 6
1.3. Проекты Андреаса Шлютера 8
1.4. Развитие немецкой скульптуры в XVII веке 8
Глава 2. Характеристика искусства Германии XVIII века 11
2.1. Работы Шлютера XVIII века 11
2.2. Дрезденский Цвингер — шедевр барокко 12
2.3. Церковная архитектура Германии 13
2.4. Скульптура Гюнцера 15
2.5. Рококо в немецком искусстве 16
2.6. Живопись Рафаэля Менгса 17
Заключение 20
Список использованной литературы: 21
Введение
Семнадцатый век - одна из наиболее грандиозных эпох во всей истории
искусства. Располагаясь между эпохой Возрождения, обнимающей примерно три
века, с XIV по XVI, и эпохой Просвещения — XVIII веком, она не уступает им
ни в своем историческом значении, ни в обилии великих художников и
бессмертных шедевров. При этом лишь условно можно было бы рассматривать
XVII век как время перехода от Возрождения к Просвещению, хотя он
действительно многое унаследовал от первого и завещал второму. В целом XVII
век — совершенно самостоятельная фаза в развитии мировой художественной
культуры, обладающая своими неповторимыми особенностями в мировоззрении,
общественном и культурном укладе, образном мышлении.
Не все искусства пережили столь блестящий расцвет в XVII веке; так,
декоративная скульптура явно имела больше успеха, чем станковая, пришла в
упадок гравюра на дереве, вытесненная офортом и резцовой гравюрой на меди.
Но в целом поразительны расширение кругозора, обогащение старых жанров,
возникновение вовых и - говоря шире - необычайно интенсивная художественная
деятельность. В Германии возникли наиболее величественные и цельные
архитектурные ансамбли, в основном создаваемые в подражание Версалю, как
«Версальский дворец» в Потсдаме, Херренхаузене и Дрездене с грандиозными
парками и скульптурными композициями.
Художественная жизнь в Германии, затихшая было в XVII веке из-за
Тридцатилетней войны, вновь оживилась в 1660-1680 годах и чрезвычайно
активно развивалась на протяжении всего XVIII века.
Ее оживлению способствовали и политические события. В результате
убедительных побед над турками сильно возрос авторитет австрийской
монархии, победителями себя чувствовали и принимавшие участие в войне
немецкие государства. Атмосфера триумфа имела отчасти религиозную окраску,
поскольку поражение турок означало победу креста над полумесяцем.
Австрийские и немецкие монашеские ордена с усиленной энергией принялись за
перестройку монастырей и церквей, осуществлявшуюся с большим размахом и
невероятной пышностью, так как в них видели символы христианства,
связывавшиеся с самой идеей Империи. Паломнические церкви перестраивались в
барочном духе.
Искусство Германии приобрело в XVII веке специфические черты, которые
связаны с удержанием идеалов классицизма, заимствованных от других
национальных школ, которое выразилось в открытии Академии Художеств.
Глава 1. Развитие немецкого искусства в XVII веке
1.1. Влияние зарубежных живописных школ на развитие искусства Германии
До открытия собственной Академии художеств в 1694 году, немецкие
художники, для того, чтобы получить профессиональную подготовку, должны
были ехать за границу — во Фландрию, Италию, Голландию. Поэтому так заметны
влияния этих национальных школ в работах немецких живописцев, однако для
немецких мастеров, чья национальная традиция в эту эпоху не могла
противостоять чужеземным авторитетам, это таило опасность слепого
подражания и эклектизма. Наиболее одаренные художники пытались отстоять
свою самобытность, хотя и они не могли полностью отрешиться от чужих
образцов. Борьба за национальный путь художественного развития велась ими в
одиночку - в политически разобщенной стране каждый работал в провинциальной
изоляции, -поэтому в немецком искусстве XVII века не была создана
национальная школа. Но все же именно в стремлении к духовной свободе, к
творческой независимости надо видеть главный фактор художественной жизни
Германии этого времени, залог ее будущего возрождения.
Живописец Адам Эльсхеймер (1578-1610), чья творческая жизнь прошла в
Италии, был одним из тех мастеров , которые прокладывали дорогу новому
европейскому художественному видению. Маленький, кабинетный формат картин,
жанрово-идиллическая трактовка сюжетного мотива, интимность настроения -
все это рождало то впечатление жизненной непосредственности и
достоверности, которое стремилось завоевать искусство XVII века («Юпитер и
Меркурий у Филемона и Бавкиды». Дрезден, Картинная галерея). Благодаря
классически строгой композиции в пейзажах Эльсхеймера природа казалась
возвышенно-идеальной, однако, религиозно-мифологические или жанровые сцены
сообщали им оттенок лирической задушевности[1].
Воздействие творчества Эльсхеймера на себе испытали мастера разных
школ — Лоррен, Пуссен, Фетти и Рембрандт, Ластман и Рубенс.
Искусство Иоганна Лисса (1597-1629), также связавшего судьбу с
Италией, покоряет иной силой образов, пластической энергией, эмоциональной
звучностью колорита («Юдифь», 1620, Вена, «Аполлон и Марсий», ГМИИ им. А.
С. Пушкина). Его поздние произведения отличает легкость и воздушность,
сочетаемая с динамикой. («Видение св. Иеронима», Венеция)
В развитии жанара натюрморта сыграл свое слово Георг Флегель (1566-
1638) учившийся в Голландии. Его работы окрашены таинственностью и
меланхолией («Большой ночной натюрморт», 1637, Франкфурт-на-Майне,
Исторический музей; «Натюрморт со свечой», 1636, Кёльн, Музей Вальраф-
Рихарц).
Немецкие художники XVII века становились своего рода пророками в чужом
отечестве. В самой же Германии национальные таланты не ценили и не
поддерживали, художник находился в унизительном, зависимом положении. Тем
более достоин внимания тот факт, что живописец И. фон Зандрарт (1609-1684)
включил в свою «Немецкую Академию зодчества, ваяния и живописи» (1675) -
книгу, которая была первой попыткой систематического изложения истории
мирового искусства, - искусство Германии и биографии немецких мастеров. Это
свидетельствовало о пробуждении национального сознания в немецкой
художественное среде. В то же время Зандрарт, движимый патриотическим
желанием поднять немецкое искусство до европейского уровня, единственный
путь для этого видел в подражании великим образцам. Принципу сознательной
эклектики Зандрарт следовал и в своем творчестве. Однако в некоторых его
произведениях, например, в серии «Месяцы» (1642-1643), где аллегорические
сюжеты трактованы в жанровом плане, несмотря на явное подражание
нидерландским мастерам и даже прямое заимствование, пробиваются
непосредственные жизненные впечатления (особенно примечательна картина
«Ноябрь», Мюнхен, Баварские картинные собрания).
Противоречивость, которой отмечена деятельность Зандрарта, составляет
характерную черту немецкого искусства XVII века в целом. В нем парили
эпигонство и рутина, большинство художников перепевало чужие мотивы, - их
произведения порой невозможно выделить из продукции голландской,
фламандской или итальянской школ, но были и мастера, в чьих работах можно
найти проявление творческой самостоятельности.
Отметим точность и живость характеристик в портретах Ю. Овенса (1623-
1679), ученика Рембрандта («Портрет Я. Б. Схапа», ок. 1659, Амстердам,
Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идиллические пейзажи с
античными руинами в духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая,
неожиданная для него вещь, как «Женский портрет» (1669, Мюнхен, Баварские
картинные собрания). Своеобразно интерпретирует жанровые и батальные сцены
М. Шейте (1630 -1700) - его «Сражение» и «Домашний концерт» (обе в музее
Гамбурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял
нидерландские традиции Л. Шульц мастера, в чьих работах можно найти
проявление творческой самостоятельности.
Отметим точность и живость характеристик в портретах Ю. Овенса (1623-
1679), ученика Рембрандта («Портрет Я. Б. Схапа», ок. 1659, Амстердам,
Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идиллические пейзажи с
античными руинами в духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая,
неожиданная для него вещь, как «Женский портрет» (1669, Мюнхен, Баварские
картинные собрания). Своеобразно интерпретирует жанровые и батальные сцены
М. Шейте (1630 -1700) - его «Сражение» и «Домашний концерт» (обе в музее
Гамбурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял
нидерландские традиции Л. Шульц (1615-1683) в «Портрете купца-монгола»
(1664, С-Петербург, Эрмитаж) замечательном по своей реалистической силе.
Это один из интереснейших групповых портретов в искусстве XVII века[2].
Но даже самым крупным талантам было необычайно трудно остаться
последовательными: свое сочеталось с заимствованным, собственные, порой
смелые искания - с повторением готовых формул. Творчество К. Паудисса (1625-
1666) сформировалось в Голландии; многое в его живописных приемах в
принципах художественного строя восходит к Рембрандту, у которого он
учился. В портретах Паудисса всегда чувствуется острое, индивидуальное
восприятие образа, проникновение во внутренний мир человека («Портрет
старика», 1665, Вена, Музей истории искусств; «Мужской портрет», Киев,
Музей западного и восточного искусства; «Портрет молодого человека».
Дрезден, Картинная галерея; «Портрет воина», Москва, ГМИИ им. А. С.
Пушкина).
Натюрморты Паудисса поражают предельной безыскусственностью,
естественностью композиции, интимной поэзией и «пленэрностью» живописи, как
бы предвещающими натюрморты Шардена. В его полотнах есть ощущение единой
эмоциональной среды, связывающей все воедино (натюрморты 1660 г. в собрании
Эрмитажа и в Музее Роттердама).
Искусство И.Г. Шёнфельда (1609-1683) сложилось в орбите итальянских
влияний, но на всех его работах - живописных и графических. разных по
тематике - лежит печать его индивидуальности. В композициях Шёнфельда
реальность причудливо уживается с фантазией, лирика - со
спиритуалистической одухотворенностью. В них привлекает богатство
воображения и эмоциональных оттенков - драматическая взволнованность,
романтический порыв, меланхолическая печаль («Похищение сабинянок'',
Ленинград, Эрмитаж; «Чудо на водах», Аугсбург, Музей; гравюра «Суета
сует»). Романтическая нота звучит я в его жанровых картинах - таких, как
«Натурный класс Аугсбургской академии» (после 1660, Грац, Музей), «Концерт
в картинной галерее» (Дрезден, Картинная алерея), где царит возвышенная
духовная атмосфера, порожденная встречей человека с искусством.
Михаэль Вильман (1630-1706) тяготеет к драматической тематике, его
живописная манера экспрессивна, письмо стремительно и взволнованно («Снятие
с креста», Вроцлав, Музей). В серии мучений апостолов (Лебус, монастырская
церковь, 1660 до 80-х гг.) поражает беспощадная правдивость, отражающая
трагедию страны, преломленную сквозь личные впечатления и переживания
художника. Трагический пафос его искусства захватывает и убеждает.
Дарование Вильмана проявилось особенно ярко в пейзажах. Природа передана им
точно, любовно, конкретно, но при этом предельно одухотворена. Сцены из
Библии концентрируют в себе настроение природы, как бы выражают тайны ее
жизни, ее духовный смысл («Пейзаж с неопалимой купиной», «Пейзаж с
нахождением Моисея». «Сон Иакова» — все в Варшаве, Национальная галерея;
«Пейзаж со сном Иакова», Берлин-Далем, Картинная галерея).
1.2. Складывание собственного архитектурного стиля в Германии
Сложен и противоречив был и путь становления национального стиля в
архитектуре, Единственными значительными памятниками немецкого зодчества
первой половины XVII века явились здания цейхгауза (1602-1607) и ратуши
(1615-1620) в Аугсбурге, построенные Э. Холлем (1573-1646). В
уравновешенности и четкости членений, в спокойной ясности величавых
монументальных сооружений Холля еще живет дух Ренессанса, но барочные
архитектурные элементы - волюты, сдвоенные пилястры и т.д. -
свидетельствуют о переходе к новому стилю. Во внешнем решении зданий они
использованы очень сдержанно, в особенности в ратуше: пышное барочное
великолепие торжествует только в оформлении «Золотого зала». Холль
мастерски прививает новые стилистические приемы к местной северной
традиции, сохраняет преемственную связь с готической архитектурой (здания
вытянуты по вертикали, имеют островерхие завершения кровель). Холль наметил
путь самобытного развития немецкого барочного зодчества, но естественную
его эволюцию нарушила Тридцатилетняя война, с началом которой в Германии
почти полностью прекратилось строительство. После Вестфальского мира
постепенно возрождается и архитектура, но поскольку собственных кадров
строителей не было, во второй половине столетия здесь работали главным
образом иностранные мастера.
Культовое строительство особенно большой размах приняло в южных
областях Германии, где господствовала католическая церковь и где поэтому
очень тесными были материальные и духовные связи с Италией. Итальянские
зодчие насаждали здесь так называемый иезуитский стиль, образцом для
церковных построек служили римские храмы, в частности церковь Иль Джезу
(Театинская церковь в Мюнхене, 1663-1667, арх. А. Барелли, Э. Цуккали;
собор в Пассау, 1668, арх. С. Лугано; монастырь в Вюрцбурге, 1670, арх. А.
Петрини).
В северных и северо-западных областях страны, где преобладала
протестантская религия, доминировало влияние голландской архитектуры, а в
последней трети XVII столетия возросло значение французского зодчества. В
архитектуре Северной Германии есть особые черты - рационалистическая
ясность, даже строгость, а порой и оттенок трезвого практицизма.
Протестантские церкви резко отличались от католических храмов Южной
Германии.
В светском же строительстве в целом различия не были столь
существенны: его дух и характер определяла феодальная аристократия; голос
гордого, самоутверждающегося бюргерства, так явственно ощутимый в ратуше
Холля, больше не был слышен. Развивалась преимущественно репрезентативная
архитектура — массовые виды строительной деятельности находились в упадке.
Городская застройка нередко унифицировалась, бюргерские дома возводились по
одному, санкционированному владетельным князем типу, а планировка города
подчинялась его резиденции, ориентировалась на нее.
Немецкие князья, чтобы укрепить свой политический престиж, стремились
во всем подражать европейским монархам, в особенности французскому. Каждый
немецкий князь, владелец карликового государства, хотел иметь «свой
Версаль». Дворцы строились по французским образцам , парки получали
регулярную планировку (Городской дворец в Потсдаме, 1660-1682; Фейтсхёхейм
около Вюрцбурга, 1680—1682; Херренхау-зен близ Ганновера, 1666-1699; дворец
и парк Гроссер-гартен в Дрездене, 1676—1683).
Ансамбль Гроссер-гартен (арх. И. Г. Штарке) стал исходным пунктом для
развития барочного зодчества в столице Саксонского княжества. Дворец,
поставленный на главной оси парка, как бы держит весь ансамбль. В центре
главного фасада, импозантного, богатого по пластической проработке,
расположены две двухмаршевые лестницы, ведущие в парадный зал, занимающий
центральное место в интерьере. Ансамбль как бы завершают «обрамляющие» парк
шестнадцать павильонов. Гроссер-гартен явился прообразом дрезденского
Цвингера — самого замечательного памятника барочной архитектуры Саксонии.
1.3. Проекты Андреаса Шлютера
Наряду с Саксонией в последней трети XVII века политически возвысилась
и укрепилась Пруссия. В Берлине, столице княжества, работал в конце
столетия первый крупный национальный мастер, архитектор и скульптор Андреас
Шлютер (1664-1714). Его творчество противостояло рассудочно-холодному,
академизирующему направлению, которое господствовало в зодчестве прусского
государства. Шлютер прошел архитектурную школу в Италии и во Франции, но
все традиции переплавлены им в самобытный стиль. Оригинальна его главная
работа — несохранившийся Королевский дворец в Берлине (1698 -1706), величие
и мощь которого подчеркнуты строгой ритмикой ордерных форм. Огромный
портал, занимавший всю высоту здания, оживлял однообразие горизонтальных
линий фасада — он являлся узловой точкой всей архитектурной композиции.
Парадная лестница — один из первых примеров решения проблемы, специфичной
для барочной архитектуры Германии. Шлютер мастерски объединил дворец с
конной статуей Великого курфюрста, поставленной напротив главного портала.
Памятник и портал — основные и равноправные элементы, определившие
архитектурный облик центральной площади Берлина. В искусстве Шлютера
архитектура и скульптура обогащали и дополняли друг друга.
1.4. Развитие немецкой скульптуры в XVII веке
Немецкая скульптура XVII века развивалась в тесной связи с
архитектурой, играла главную роль в украшении интерьеров. Воздействие
итальянского и фламандского барокко было определяющим для немецкой пластики
этой эпохи, но в творчестве нескольких значительных мастеров барочный стиль
получил национальную окраску.
Самобытный характер подчас присущ уже скульптуре начала ХVII века в
период становления нового стиля, когда постепенно изживались
маньеристические черты (многие немецкие скульпторы этого времени прямо или
косвенно испытали сильное воздействие искусства Джовавни да Болонья).
Большого драматического напряжения исполнены работы Ганса Раяхеля
(1570-1642) - «Распятие» (1605, алтарь ц. св. Ульриха и Афры в Аугсбурге) и
динамичная композиция «Архангел Михаил с сатаной» (1603—1606). Огромная по
размерам, эффектная декоративная группа размещена на портале цейхгауза в
Аугсбурге - она мастерски связана с архитектурой и обогащает несколько
плоскостный фасад здания сильным пластическим акцентом.
В апостолах из алтаря собора в Ольденбурге (1614—1618), исполненных Л.
Мюнстерманом (ок. 1570/80 - ок. 1638), заметны отзвуки маньеризма
(змеевидный изгиб фигур, нарочитая усложненность поз), но прежде всего надо
отметить жизненную выразительность типов, стремление выявить индивидуальное
своеобразие в физическом облике и душевном состоянии персонажей.
Благодаря подчеркнутой индивидуализации образов в эмоциональной стихии
немецкой барочной скульптуры даже в спиритуалистической экзальтации и
нервной взвинченности произведений культовой пластики всегда ощущается
оттенок личного переживания. Примером могут служить работы Себастьяна
Вальтера (1576-1645), ведущего дрезденского скульптора первой половины XVII
века (рельефы «Тайная вечеря», Дрезден, Городской музей; «Положение во
гроб» из надгробия Л. Кранаха младшего, Виттенберг, собор).
Повышенная духовная экспрессия и характерность образов как бы
связывали скульптуру немецкого барокко с поздней готикой и искусством XVI
века, органично впитавшим в себя ее традиции. Эту перекличку с
художественной культурой прошлого можно уловить не только в эмоциональном
строе, но и в пластическом языке — в апостолах Л. Мюнстермана, в поздних
работах С. Вальтера (группа «Грех, смерть и дьявол», Дрезден, Городской
музей); в барочной по своему иллюзионистическому эффекту композиции
«Поклонение пастухов» (дерево, 1613— 1616, алтарь собора в Юберлингене)
Йорга Цюрна (ок. 1583-ок. 1635) живет средневековая по духу простодушная
искренность и наивность экспрессии . Характерно также, что в это время были
широко распространены традиционные техники немецкой скульптуры - деревянная
пластика и резьба по слоновой кости.
Сознательное обращение к национальной художественной традиции было для
мастеров Германии одним из средств отстоять свою национальную самобытность.
Это свойственно и скульпторам зрелого XVII века: так, Георг Швейггер
вдохновлялся графикой Дюрера и скульптурой Ф. Штосса.
Крупным мастерам удавалось и творчески переосмыслить иностранные
влияния. В группе «Распятие» (позолоченное дерево, 1648-1653, собор в
Бамберге) Юстус Глесскер (ок. 1620 - ок. 1681) своеобразно преломил уроки
высокого римского барокко - он избегал в своем искусстве внешней патетики.
Особенно замечателен искренностью и благородством выражения скорби образ
Марии. В пластическом решении - в движении фигур, в трактовке одеяний, в
ритме линий - та же ясность и одухотворенность. Произведения Глесскера
представляют классическую линию в немецкой барочной скульптуре. Искусство
Георга Петеля (1601/02-1634) формировалось в Италии и Фландрии, что помогло
раскрыться разны сторонам его дарования. В жизнерадостных, чувственных
образах, навеянных античной мифологией («Венера и Купидон», ок. 1624,
Оксфорд, музей Ашмола; «Геркулес, борющийся с гидрой», Аугсбург, Музей)
ясно сказывается благотворное воздействие искусства Рубенса. Близкий
рубенсовской живописи идеал воплощен и в образе Магдалины в лучшем творении
Петеля - композиции «Магдалина - у подножия распятия» (бронза, 1625-1630,
Регенсбург, Нижний собор). Образ Магдалины захватывает трагическим величием
переживания и своей земной полнокровностью, жизненной силой.
Эта земная, жизнеутверждающая стихия не была чужда барочной скульптуре
Германии этой эпохи, хотя она и тяготела прежде всего к драматической
эмоциональной сфере.
На рубеже XVII - XVIII веков в скульптурной деятельности А. Шлютера,
широкой по тематическому и эмоциональному диапазону (монументальная
скульптура, портрет, надгробия, рельефы), утверждается национально-
самобытная линия развития немецкой барочной пластики. Творчество Шлютера
знаменует начало подъема художественной культуры Германии, возрождение ее
национальной школы.
Глава 2. Характеристика искусства Германии XVIII века
На рубеже XVII и XVIII столетий в немецких землях после долгого,
полуторавекового упадка начинается медленный экономический и культурный
подъем. При этом Германия продолжала оставаться раздробленной страной,
конгломератом мелких государств. Экономический потенциал большинства из них
был ничтожен, однако на общем фоне возвышались и крепли Пруссия и Австрия,
чье соперничество отражалось на событиях всей немецкой истории XVIII века.
Города, игравшие столь значительную роль в искусстве Возрождения:
Нюрнберг, Аугсбург, Франкфурт, -лишаются прежнего значения. Зато бурно
развиваются Берлин и Вена, а также Дрезден — столица богатой и сильной
Саксонии. Роль главного центра на католическом юге страны переходит к
Мюнхену. Некоторые области немецкого изобразительного искусства в XVIII
веке вновь достигают европейского уровня. Ведущее место принадлежит
архитектуре. Но отсталость общественного развития в Германии обусловила
преобладание иных (по сравнению с Францией) акцентов в ее искусстве. На
протяжении большей части века здесь господствует позднее барокко,
обслуживающее князей и церковь.
Немецкое искусство начала XVIII века по-прежнему зависело от искусства
соседних стран. На юге Германии и в Австрии преобладало итальянское
влияние. Приглашенные из Италии архитекторы в конце XVII - начале XVIII
столетия возвели постройки, послужившие отправными точками для немецких
зодчих, которые, однако, не следовали слепо за итальянской архитектурой, а
создавали свой национальный вариант барокко. Многие произведения немецкого
зодчества этого времени принадлежат к лучшим образцам барочного стиля.
На севере страны сильнее было влияние Франции. Впрочем, воздействие
итальянцев проникало и сюда, сказываясь, в частности, в творчестве
архитектора и скульптора Шлютера.
2.1. Работы Шлютера XVIII века
Андреас Шлютер (ок. 1660-1714) работал в Берлине при дворе курфюрста
Фридриха III. Работы Шлютера говорят о знакомстве его с искусством Бернини
и с французским классицизмом XVII века. Образцом для его конной статуи
Фридриха-Вильгельма (Великого Курфюрста-Берлин, 1698- 1703)послужил
памятник Людовику XIV работы Жирардона. Но статуя Шлютера отличается иным,
типично барочным ощущением формы, она тяжелее, во подвижнее. Пластическая
мощь ощущается и в фигуре курфюрста и в фигурах четырех рабов, которые
Шлютер поместил по углам пышного постамента. Для украшения дворовых окон
берлинского Цейхгауза Шлютер вьполнил замечательную серию голов умирающих
воинов(1698-1699). Скульптура барокко охотно обращалась к передаче
всевозможных аффектов.
Шлютер вносит большое разнообразие в изображение страдания. Однако он
не ставит своей целью только потрясти зрителя: суровые, энергично
вылепленные головы героев заставляют думать не только о страданиях, но
также о силе и мужестве.
Тогда же Шлютер назначается главным архитектором королевского дворца в
Берлине. Общий облик этого долго строившегося и разностильного здания
определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Больше всего
удался архитектору выстроенный из серого камня южный фасад (1698-1706) с
двумя мощно выступающими ризалитами. Каждый ризалит имел четыре колонны
гигантского ордера, которые покоились на рустованном цоколе. Их вертикали
подчеркивались статуями на балюстраде. Своим строгим величием эти порталы
напоминали творения французской архитектуры XVII столетия.
2.2. Дрезденский Цвингер — шедевр барокко
В отличие от постройки Шлютера архитектура дворца Цвингер, созданного
в Дрездене в 1711-1722 годах Даниелем Пёппельманом (1662-1736), не имеет
прямых аналогий в европейском зодчестве. Ансамбль Цвингера представляет
собой прямоугольный двор, образованный шестью двухэтажными павильонами и
соединяющими их галереями. С северо-востока ансамбль остался недостроенным.
Позднее (уже в XIX веке) двор Цвингера был замкнут зданием Картинной
галереи. Цвингер предназначался для всякого рода празднеств, что во многом
определило своеобразие его архитектуры. Обширный двор должен был служить
для парадов и зрелищ, а | |
