|
Реферат: Сравнительный анализ иконы "Богоматерь Донская" Феофана Грека и картины Рафаэля "Сикстинская мадонна" (Искусство и культура)
РЕФЕРАТ
по Введению в историю искусства
Сравнительный анализ иконы “Богоматерь Донская” Феофана Грека
и картины Рафаэля “Сикстинская мадонна”
Минск, 2000
ПЛАН
I. Истоки искусства возрождения и его коренные отличия от искусства
Средневековья.
II. Творчество Феофана Грека как представителя палеологовской эпохи.
III. Творчество Рафаэля.
IV. “Донская Богоматерь” и “Сикстинская мадонна”: сходства и различия.
1) перспектива и пространство;
2) пирамидальность и круг как основа композиции;
3) характер линии в работах Феофана Грека и Рафаэля;
4) реализм “Донской Богоматери” и реализм “Сикстинской мадонны”;
5) изображение тела в картинах Рафаэля и Феофана Грека;
6) мотивы движения в рассматриваемых произведениях.
V. Культура Возрождения – сочетание традиций и новаторства.
Еще со времен Джотто, в период позднего Средневековья, на итальянской
почве стала укореняться идея Возрождения. Когда современники Джотто хотели
одобрить художника или поэта, они говорили, что тот не хуже древних.
“Неудивительно, что такие представления обрели популярность в Италии.
Итальянцы помнили, что в далеком прошлом их страна со столицей в Риме была
центром цивилизованного мира, пока в нее не вторглись германские племена
готов и вандалов, завоевавшие и разрушившие Римскую империю. Идея
возрождения в сознании итальянцев была тесно связана с идеей восстановления
“величия Рима”. Период между классической античностью, на который они
оглядывались с горделивым чувством, и грядущей эпохой возрождения
оценивался или как достойный сожаления разрыв во времени, пауза в ходе
исторического развития” (3). Поэтому искусство эпохи возрождения во многом
противопоставило себя искусству средневековья, отказавшись от тех
принципов, которые господствовали в художественном творчестве в период
между античностью и Ренессансом. Религиозный спиритуализации, аскетичные
идеалы и догматичная условность произведений искусства сменились
стремлением к реалистичному познанию человека и мира, верой в творческие
возможности и силу разума. Утверждение красоты и гармонии действительности,
обращение к человеку как к высшему началу бытия, представления о стройной
закономерности мироздания, овладение законами объективного познания мира –
вот основные черты искусства эпохи возрождения.
Однако искусство Ренессанса, на мой взгляд, нельзя назвать во всем и
полностью противоположным искусству Средневековья. Что же осталось
традиционным в искусстве возрождения, а что стало принципиально новым?
Попытаемся ответить на этот вопрос, обратившись к произведениям
рассматриваемых эпох.
Если отличительные особенности культуры Ренессанса наиболее полно
проявились в искусстве Италии, то, говоря о средневековом искусстве, можно
утверждать, что многие его характерные черты нашли отражение в
художественных произведениях Византии, где одним из основных видов
искусства стала живопись и, в частности, иконопись, воплотившая в себе
религиозные представления средневековых художников. В качестве примера
византийского искусства рассмотрим икону “Богоматерь Донская”, авторство
которой приписывают известному византийскому иконописцу, миниатюристу и
мастеру монументальных росписей Феофану Греку, и сравним ее с одним из
лучших образцов искусства Возрождения – картиной Рафаэля “Сикстинская
мадонна”.
Творчество Феофана Грека (годы жизни: около 1340 – после 1405 гг.)
принадлежит периоду палеологовского искусства, сложившегося на византийской
почве в конце XIII в. Это сложный период творческих исканий художников,
когда прежде непоколебимая тенденция к условности, схематизации и
отвлечению от реальности в культовом изобразительном искусстве постоянно
вступала в противоречия с тенденцией к полнокровному воспроизведению земных
человеческих образцов и характеров. Первая тенденция определялась
религиозным содержанием культового искусства, его подчинением церковно-
богословским канонам и догматам. Христианские богословы не переставали
повторять, что икона есть “богословие в красках”, что ее смысл состоит в
выходе за грани реального мира в мир иной, потусторонний, “горний”, т.е.
сверхъестественный. Вторая тенденция возникла как противоречие деформации
реальности, как стремление к художественно правдивому изображению земных
явлений и событий. Поэтому, хотя церковь и стремилась свести иконопись к
выражению богословских догматов и идей, в действительности творения
талантливых иконописцев гораздо богаче и глубже их богословского
содержания. Эти общие положения подтверждаются, в частности, историей
древнего русского искусства. Крупнейший его знаток В.Н. Лазарев указывает,
что пересаженное на русскую почву византийское культовое искусство
претерпело существенные изменения. Эти изменения и отразились в живописи
Палеологов, ярким представителем которой является Феофан Грек. Однако,
несмотря на эти существенные изменения, произведения искусства XIII - XIV
вв. сохраняли многие традиции собственно византийского искусства, что резко
отличает их от произведений эпохи Возрождения.
В отличие от Феофана Грека, Рафаэль (1483 - 1520) [собственное имя
Рафаэлио Санти] творил в то время, когда период исканий был уже в основном
пройден Леонардо да Винчи и молодым Микеланджело, и не дожил до катастроф,
которые потрясли Италию на исходе 20-х годов XVI в., обнажив трагический и
непреодолимый разлад между действительностью и идеалом. Творчество Рафаэля
целиком принадлежит короткой поре Высокого возрождения (первое 30-летие XVI
в.) и стоит в ее зените. “Равно чуждый и непрестанным аналитическим поискам
Леонардо и мятущемуся бунтарству Микеланджело, он по самому складу своего
дарования был художником синтеза и гармонии. его искусство, отмеченное
чертами счастливого равновесия разума и чувств, реальности и идеала,
безупречной ясностью композиции и форм, стало совершеннейшим воплощением
классического стиля Высокого Возрождения. Безмятежный мир творений Рафаэля
еще не предвещает того тяжелого разочарования, которое спустя всего лишь
десятилетие после его кончины начнет сказываться в произведениях художников
Италии” (6).
Даже не глядя на “Донскую Богоматерь” и “Сикстинскую мадонну”, можно
установить одно из принципиальных отличий искусства Средних веков и
возрождения, касающееся проблемы авторства. Факт принадлежности “Донской
Богоматери” кисти Феофана Грека и время создания иконы (это либо 1394, либо
1398 гг.) точно не установлены. сведения об иконе, несмотря на ее
прославленность, чрезвычайно скудны. В Средневековье творчество носит
безличный характер. Оно остается скованным традицией и церковным
авторитетом. Личность художника не получает в византийском искусстве
большого значения, в отличие от итальянского искусства, где коллективный
опыт средневековых мастеров уступил место индивидуальному творчеству
художника.
Главное, что объединяет рассматриваемые нами произведения искусства и
позволяет сравнивать их, – это первоначальная идея божественности и
вытекающий отсюда сюжет – Богоматерь с младенцем. Искусство возрождения не
забывает тему Бога, наоборот – божественное начало присутствует во всех
сферах жизни, но в творчестве итальянских художников оно получает
воплощение, отличное от того, какое присуще было искусству средних веков.
Икона “Донской Богоматери” – это свободный пересказ знаменитой
“Владимирской Богоматери”. “Конечно, мастер, писавший ее, не сделал
варианта прямо с владимирской иконы: в “Донской” есть признаки длительного
развития типа “Умиление”, любимого живописцами палеологовской эпохи,
знавшего, вероятно, целый ряд вариаций положения ног младенца, наклона его
головы, положения рук Богоматери и т.д.” (4). Но, создавая фамильную икону,
мастер вынужден был в чем-то повторять оригинал и поэтому был связан
каноном, что и чувствуется на иконе.
Система изображения фигур в “Донской Богоматери” представлена так
называемой “обратной” перспективой, широко распространенной в византийском
искусстве. Это условная система построения пространства. Оно распадается в
иконе на ряд самостоятельных зон, изображение распластывается на плоскости,
а фигуры представлены видимыми как бы с нескольких точек зрения и
увеличивающимися по мере их удаления от переднего плана. Однако такое
построение композиции в данном случае лишь придает иконе выразительность.
Положив в основу всей композиции геометрическую, а не стереометрическую
фигуру, Феофан Грек тем самым подчинил композицию плоскости иконной доски.
Пространственная зона минимальна по своей глубине, и глубина ее находится в
строгом соответствии с высотой и шириной иконной доски. Из этого
соответствия трех измерений рождается та законная гармония, которая дает
икону столь совершенным произведением искусства. Если бы фигуры были более
объемными, а пространство более глубоким, то гармония оказалась бы сразу же
нарушенной. Именно потому, что автор трактует свои фигуры силуэтно и делает
линию и цветовое пятно главными средствами художественного выражения, ему
удается сохранить тот плоскостной ритм, который всегда привлекал русских
иконописцев и благодаря которому его композиция обладает такой удивительный
легкостью.
В отличие от Феофана Грека, Рафаэль в “Сикстинской мадонне”, написанной
в 1515 г. для церкви монастыря Сикста в Пьяченце и изображающей явление
Богоматери святому отцу Сиксту и святой Варваре, помещает фигуры в глубокое
пространство. Здесь перед нами словно внезапно возникшее в небесах из-за
отдернутого кем-то занавеса чудесное видение. Окруженная золотистым
сиянием, торжественная и величественная, шествует по облакам Мария, держа
перед собой младенца. Строго уравновешенная композиция, четкость силуэта и
монументальность форм придают “Сикстинской мадонне” особое величие. Но и в
этой картине мы не видим точного следования законам перспективы. “В своем
стремлении дать понятие о том, каковы предметы, независимо от того, откуда
на них смотреть, Рафаэль отступает от перспективного правила единой точки
схода. ангелы расположены на уровне глаз зрителя. Но поскольку лица
предстоящих также находятся на уровне его глаз, он вместе с ними как бы
поднимается кверху. Наконец, возводя глаза на Мадонну, зритель замечает,
что и она видна не снизу, как это обычно бывает в барочных образах, – ее
лицо находится на уровне его глаз. Благодаря отказу от единой точки схода,
представленные в картине Рафаэля предметы выглядят не такими, какими их
можно увидеть с определенной точки зрения, а какими, по мысли художника,
они являются сами по себе”. (1)
Необходимо отметить также малозаметную на первый взгляд деталь в
особенностях построения композиции обоих произведений – расположение фигур
в соответствии с определенной геометрической формой. В композиции “Донской
Богоматери” явно преобладает пирамидальность. Пирамиду образуют очертания
младенца. Его силуэту отвечает мафорий Богоматери, образующий точно такую
же пирамиду. И, наконец, общее изображение мадонны, склонившей голову к
сыну, и ребенка также напоминают пирамиду. что касается “Сикстинской
мадонны”, то в расположении фигур этой картины одни авторы отмечали
пирамидальность, другие – нечто круговое. Оба определения не исключают друг
друга. Пирамидальность делает композицию устойчивой и подчеркивает
господство мадонны над предстоящими. Однако, на мой взгляд, форма круга
здесь доминирует над пирамидой. Благодаря соответствию верха и низа, правой
и левой части картины, ее композиция приобретает завершенность и
приближается к кругу. Направление папы Сикста к лицу мадонны, затем
движение по краю ее покрывала к Варваре, от нее вслед за ее взглядом к
младенцам и, наконец, от них снова кверху – эта цепь движений помогает
нашему взгляду уловить тот круговой ритм, которым пронизана картина.
Мне кажется, что такое различие в построении композиции обусловлено
различными целями и задачами искусства Средневековья и Возрождения.
Средневековое искусство, строгое по сути своей и регламентированное
каноном, выражало божественную идею в строгих и законченных геометрических
формах, примером которых может служить пирамида. А искусство возрождения –
искусство счастливого равновесия разума и чувств, искусство безупречной
ясности – стремилось к идеальным, гармоничным формам. Может быть, поэтому
Рафаэль и избрал круг как самую совершенную геометрическую фигуру, не
имеющую начала и конца, в качестве основы композиции своей картины. Он
всегда предпочитал линии плавные, закругленные, нередко образующие ряд
полуколец, и избегал резких и угловатых контуров. “В “Сикстинской мадонне”
только облачение папы Сикста ломается резкими углами. все остальное, как
то: плащ мадонны, очертания занавеса и особенно складки одежды и шарфов
Варвары – очерчено мягко закругленными контурами. Даже тела младенцев
словно рождаются из клубящихся облаков, подобно тем головкам херувимов,
которые еле заметны в небесах” (1).
В “Донской Богоматери” линии, безусловно, более заостренные и прямые,
чем в “Сикстинской мадонне”, и это проявляется в том, как изображаются
складки мафория на голове у Богоматери, одежда младенца. Однако наряду с
этим невозможно не отметить, что в иконе присутствуют и мягко закругленные
контуры – очертания головы и рук младенца, напоминающие эти же очертания на
картине Рафаэля. Исследователи творчества Феофана Грека отмечали, что в его
московских фресках ритм линий становится более мягким и плавным по
сравнению с работами, написанными в Византии и Новгороде.
По мнению многих авторов, особенности исторического развития на Руси
были таковы, что на XIV - XV вв. приходится наивысший расцвет канонической
иконописи. Церковь провозгласила, что иконы создаются не изобретением
живописца, а в силу ненарушимого закона и предания вселенской церкви, что
сочинять и предписывать есть дело не живописца, а святых отцов: им
принадлежит право композиции икон, а живописцу – одно только их исполнение.
Живописцам запрещалось употреблять свою кисть на изображение предметов
светских, нерелигиозных.
Церковный канон требовал от художников изображения традиционного
библейского сюжета, в частности, Богоматери с младенцем Иисусом, и
категорически запрещал любые отступления от этой темы и попытки передать
земные черты и реальные, жизненные образы в иконах. Примером такого
традиционного изображения и является “Донская Богоматерь”. Однако некоторые
исследователи – Д.С. Лихачев, В.Н. Лазарев – считают, что древнерусское
культовое искусство обрело свой национальный художественный язык и что этот
язык далеко не всегда соответствовал требованиям церковного канона. Д.С.
Лихачев характеризовал изменения, которые происходили в искусстве XIV - XV
вв., как своеобразное “Предвозрождение”. Крупнейший исследователь
древнерусского искусства И.Э. Грабарь даже называет Феофана Грека
реалистом, отмечая при этом, что “его реализм – очень индивидуальный, не
реализм вообще, а реализм феофановский – далекий от полуэллинистических
голов-портретов Дмитриевского собора во Владимире, но одновременно он далек
и от схем” (4). Да, действительно, в лице Богоматери мы видим не только
умиротворенное спокойствие, сочетающееся с некоторой серьезностью и
строгостью, как это было в более ранних иконах, – здесь присутствуют и
земные чувства – нежность, тревога, робость и даже некоторый испуг. В
чертах ее лица нет ничего невероятного, неясного, и это придает ему особую
силу. Символизм чисто церковного типа перерастает здесь в нечто
несоизмеримо более значительное – в символ человеческой любви. То же самое
мы наблюдаем и в картине Рафаэля, и в этом, несомненно, состоит сходство
двух произведений. Однако, учитывая эти попытки автора передать в образе
Богоматери черты реального человека, следует утверждать, что все же
“Донская Богоматерь” – это образ религиозный, еще сохраняющий свои
сверхъестественные черты. И это свидетельствует о том, что византийское
искусство стремилось к воспроизведению уже сложившегося типа.
Искусство Ренессанса, наоборот, всегда тяготело к свободному изменению
каждой привычной сцены. Современные Рафаэлю гуманисты считали, что для
того, чтобы быть понятным народу, поэт должен изъясняться “volgare”. В тех
же целях художники Возрождения обращались к старинным, широко известным в
народе легендам и расцвечивали их красками своего воображения. Однако
Рафаэль не ограничился пересказом средневековой легенды. В качестве
художника-гуманиста он позаботился о том, чтобы из-под оболочки
сверхъестественного в его образе выступила правда народной мудрости.
Мария лишилась ореола святости (сияние вокруг нее – почти зрительная
иллюзия, поскольку вся фигура выступает на фоне светлого неба). На ней
покрывало и плащ из гладкой ткани, ноги ее босы, Мария, в сущности, простая
женщина. Недаром многим бросалось в глаза, что и младенца она держит, как
обычно держат крестьянки. Все обаяние ее – в изящной соразмерности фигуры,
в спокойной осанке, в душевной чистоте. Но эту босоногую женщину встречают
как царицу-владычицу и папа Сикст, и святая Варвара, и ангелы.
“Рафаэль снял с легендарной темы ее церковный покров и этим выявил ее
глубокий человеческий смысл. Персонаж христианской мифологии стал у Рафаэля
образом нормального, прекрасного, идеального совершенного человека, и
потому предание о том, что владычица неба спустилась на землю, превратилось
в поэму о том, как человеческое совершенство в образе босоногой, но
царственно-величавой матери с младенцем на руках способно привести в
восхищение свидетелей ее появления. Рафаэль нашел ту точку зрения, откуда
человеческое совершенство Марии не кажется противостоящим действительности,
но как бы вытекает из нее, венчает ее, как наиболее полное раскрытие тех
начал, которые заключены в мире” (1). С точки зрения воплощения реальных
образов в картине Рафаэля, интересно также изображение святого отца. Папа
Сикст в знак умиления прикладывает руку к сердцу, снимает тиару, обнажая
свой лоб, и вот перед нами уже не владыка, а седой лысый старичок, почти
дрожащий от волнения.
Таким образом, в эпоху Ренессанса даже произведение, содержащие в себе
божественную идею, приобретают светскую, нерелигиозную направленность, и
это, безусловно, один из важнейших элементов новаторства художников
Возрождения.
Существенный признак, по которому различаются “Донская Богоматерь” и “
Сикстинская мадонна” – изображение человеческого тела. В иконе тело
Богоматери, как и тело младенца, скрыто одеждами, т.е. почти полностью
задрапировано, и мы не можем увидеть его особенностей. Это обусловлено
отсутствием в средневековой живописи интереса к человеческому телу. “Голова
как средоточие духовной выразительности становится доминантой фигуры,
подчиняющей себе все остальные части. . Именно исходя из размеров
головы, конструирует византийский мастер пропорции всей фигуры, именно
голова, точнее лик – представляют для него наибольший интерес в силу
возможности выразить в них “некоторое бестелесное и мысленное созерцание”
(7). В стремлении к максимальному выявлению души лицо получает крайне
своеобразную трактовку. У Богоматери Феофана Грека оно, в отличие от лица
мадонны Рафаэля, сильно вытянуто и несколько сужается книзу. Глаза
выделяются своими преувеличенно большими размерами и схематичными бликами
вокруг них, тонкие, как бы бесплотные губы лишены чувственности, нос
вырисовывается в виде вертикальной, слегка изогнутой внизу линии.
На картине Рафаэля, наоборот, мы видим, что знание человеческого тела
не подавило в художнике прирожденной чуткости к красоте его строения, к
гибкости его движений. “Фигура Марии спокойна, устойчива, почти статуарна.
Сквозь тяжелую ткань плаща чувствуется ее бедро и колено; она крепко
прижимает к себе младенца, и кажется, самые складки одежды выявляют силу ее
объятий. Папа Сикст в своей парчовой мантии охарактеризован как худощавый,
сутулый старик. Сквозь шарфы и платки Варвары выступает полнота ее тела,
округлость форм, и это еще более подчеркивают туго натянутые складки
одежды. Обнаженные тела младенцев вылеплены художником выпукло и мягко”
(1).
Однако необходимо отметить, что в иконе Феофана Грека шея Богоматери
раскрыта и читается вместе с лицом. Такой мотив в иконописи – редкое
явление. Этот малозначительный, на первый взгляд, элемент все же приближает
нас к искусству Италии.
Совершенно по-разному выражены мотивы движения в работах Феофана Грека
и Рафаэля. В иконе движение практически отсутствует – фигуры здесь
статичны. В “Сикстинской мадонне” есть гибкое, всепроникающее движение, без
которого в живописи трудно создать впечатление жизни. Главное движение в
картине выражено не в фигурах, а в складках одежды. Движение фигуры мадонны
усиливает откинутый у ее ног плащ и вздувшееся над головой покрывало, “и
потому кажется, что Мария не идет, а выплывает, точно ее влечет вне ее
лежащая сила. С этим движением плаща мадонны согласован изогнутый край
папского облачения. Движение складок ее плаща подхватывается движением
складок одежды Варвары и звучит отголоском в краях откинутого занавеса.
Мелодически плавное течение линий придает “Сикстинской мадонне”
исключительное обаяние” (1).
Таким образом, рассмотрев произведения средневекового художника Феофана
Грека и живописца эпохи Ренессанса Рафаэля, можно убедиться, что искусство
возрождения не отвергло полностью традиции средневековья, а даже
позаимствовало у средневековых художников ставший одним из самых
распространенных в художественном творчестве Италии сюжет – изображение
Богоматери с младенцем, который трактуется итальянскими живописцами часто
так же, как и в Средние века – ребенок на руках Богоматери находится как
будто на престоле. Однако, отбросив те сковывавшие творчество художников
требования, которые предъявляла церковь к написанию картин, творцы эпохи
возрождения по-новому – свободно и гармонично – воплотили в своем искусстве
образ Марии с младенцем, использовав художественно-изобразительные средства
и достижения своего времени. Культура возрождения, обладающая яркими
специфическими особенностями эпохи, в которой старое и новое, переплетаясь,
образуют своеобразный, качественно новый сплав, стала важнейшим этапом в
истории искусства.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алпатов М.В. “Сикстинская мадонна” Рафаэля. / Этюды по истории
западноевропейского искусства. – М.: Издательство академии художеств СССР,
1963.
2. Арган Дж.К. Искусство Византии и варварских племен в Средние века. /
История итальянского искусства. – М.: Радуга, 1990.
3. Гомбрих Э. Достигнутая реальность / История искусства. – М., 1998.
4. Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. – М.: Наука, 1966.
5. Жуковский В.А. “Сикстинская мадонна” Рафаэля. / Собр. соч., 1901.
6. История искусства зарубежных стран. Т. 2. Средние века, Возрождение.
– М.: Издательство Академии художеств СССР, 1962.
7. Лазарев В.Н. Византийская живопись XIV века. / История византийской
живописи”. Т. 1. М., 1947.
8. Лазарев В.Н. Феофан Грек. – М., 1961.
9. Популярная художественная энциклопедия. Т. 2. – М.: Советская
энциклопедия, 1986.
10. Угринович Д.М. Религиозное искусство и его противоречия. /
Искусство и религия. – М.: Издательство политической литературы, 1983.
Реферат на тему: Сравнительный анализ портретов Ф.И Шаляпина. Работы Б.М Кустодиева и К.А Коровина
Российская Академия Художеств
Санкт Петербургский государственный
академический
институт живописи скульптуры и архитектуры
им. И.Е. Репина
Факультет теории и истории искусств
Отделение заочного обучения
Хрисанова Ольга Петровна
(2курс)
Курсовая работа
Сравнительный анализ портретов Ф.И Шаляпина Работы
Б.М Кустодиева и К.А Коровина.
Домашний адрес: Сочи,
Руководитель
Цветной б-р, д 22, кв 33
Белова Т.И.
Санкт Петербург
2000-2001
2
В 1902 году писатель Леонид Андреев в статье о Шаляпине обратился к
художникам-«властителям слова и формы» с призывом запечатлеть образ
гениального певца и его творения, создать из произведений Федора Ивановича
Шаляпина « прекрасную долговечную статую»
Слова Леонида Андреева нашли отклик у современников Шаляпина,
особенно у его друзей-художников. Их кистью, карандашом и резцом сохранен в
веках облик артиста и образы им созданные.
Шаляпин общался почти со всеми наиболее значительными мастерами
русского искусства его времени. Все художники испытывали влияние
Шаляпинского творчества.
Каждое выступление Шаляпина для слышавших и видевших его художников
являлось событием, будило высокие чувства, рождало новые творческие
замыслы.
Для них, как и для широких демократических кругов России, в целом, жизнь и
творчество Шаляпина было явлением глубоко знаменательным.
Шаляпина рисовали и писали часто. Валентин Серов и Александр
Головин, Леонид Пастернак и Николай Богданов- Бельский, Константин Коровин
и Борис Кустодиев, Илья Репин и Исаак Бродский создали обширную галерею
шаляпинских портретов.
«Портреты актера-человека с тысячью лиц» это не наслоение масок,
скрывающих его душу, а ряд фильтров, через которые частицы его живого
образа проходят все более чистыми и определенными. Из нескольких портретов
складывается единый сложный образ, а при сравнении становиться наглядно
ясно, какие его аспекты оказались близки каждому из портретистов.*
Дать сравнительный анализ портретов Шаляпина работы Константина
Коровина ( «В светлом костюме» 1911г.) и Бориса Кустодиева (1922г.)
основная задача работы.
Никаких крупных, обобщающих трудов о Константине Коровине не
существует. Обычно искусствоведческие очерки о нем ставят целью дать скорее
общую оценку творчества, чем разбор его произведений.
Коровинское творчество начала XX века, его работы рассматривают не с
точки зрения их содержания и пластической сущности, критики сосредотачивают
все внимание на живописности широте самой манеры письма. Ошибочность такой
позиции заключается в том, что у Коровина сама манера живописи и то. что
в неё вкладывалось художником, тесно переплеталось- одно выражало другое.
*Салынский Д. Театральные портреты « Творчество», 1974,№2, с 23
3
Анализ портрета Шаляпина, в книгах из списка использованной
литературы, практически отсутсвует.
Только в книге А. Н Раскина «Шаляпин и русские художники» автор пытается
кратко проанализировать этот портрет, но не сравнивает его с другими. Стоит
отметить монографию Коган Доры Зиновьевны, которая освещает творческий путь
художника на основании многих его произведений. Одно их больших достоинств
книги- это полная, прекрасно составленная библиография.
Портретам, как таковым в творчестве Коровина, вообще уделяется мало
внимания. Чаще всего дается общая характеристика. Люди, писавшие о нем
словно прогуливаются по выставке, иногда ненадолго останавливаясь около
какой либо картины отмечают пару деталей и идут дальше более не вспоминая
о пройденном, их внимание мимолетно. Так к примеру освещаются портреты в
книге А.П. Гусаровой «Константин Коровин».
О портрете Федора Ивановича Шаляпина работы Кустодиева писали и
пишут чаще.
Почти единодушно мнение критики о том, что портрет этот лучший среди всех
портретов написанных Борисом Михайловичем Кустодиевым.
Высокую оценку творчества дал Анатолий Васильевич Луначарский в своей
работе « Статьи об искусстве». Он писал « В нем не только хорош здоровый,
ясный, сочный реализм техники; хорошо и что его жизнь- живая, кипучая,
разнообразная, разноцветная жизнь, реальность сама по себе, а не как
предлог для колористических эффектов… В чем ищет он живописание? В
подлинных проявления человеческой жизни»*
Существует два мнения о жанре анализируемой далее работы Бориса
Кустодиева. Валериан Михайлович Богданов –Березовский считает, что работа
не является портретом, а большой сюжетной композицией, « в которой самый
портрет вынесенный на передний план, играет роль главного, но все же
составного компонента».**
Мнение остальных критиков единодушно- « Портрет Ф.И. Шаляпина»
является портретом – картиной.
Никто из критиков не ставил перед собой задачу сравнить эти два портрета
Шаляпина, а цель моей работы именно в этом.
*Луначарский А.В. Статьи об искусстве. М., 1941, с. 423
** Богданов-Березовский В. Кустодиев. В кн.: Богданов-Березовский В.
Встречи М., 1967, с 169.
4
Портрет не являлся основной творчества выдающегося русского живописца
Константина Коровина. Страстно влюбленный в природу, отдающийся радостному,
беззаботному любованию цвета и света, он не был портретистом по складу
своего дарования, но проявил себя в них большим мастером.
В то время в русском искусстве часто можно было встретить усадебную
тему. Обычно изображалась небольшая часть комнаты возле окна или двери на
веранду с обязательным за ними пейзажем. Многие из этих работ очень хороши
в живописи, они музыкальны по цвету, неслучайно некоторые из них именуются
«ноктюрном».
Исполненные Коровиным портреты Шаляпина –подлинные живописные поэмы о
прекрасном человеке, которого он любил и которым восхищался. Все
Коровинские портреты Шаляпина- это портреты артиста в жизни.
Оптимистическому мироощущению Коровина был более близок Шаляпин-человек,
чем трагические и сатирические образы им созданные.
В свое время импрессионизм оказал большое влияние на Коровина.
Поэзия живописи вдохновляла его. В некоторых работах это влияние
чувствуется особенно сильно. Позже оно переродилось во впечатление по
большей своей части. Это впечатление присутствует и в данном портрете.
Легкость, воздушность, поэтическое спокойствие атмосферы… Эдакий Русский,
Коровинский вариант импрессионизма.
Коровин защищает право живописца на выражение поэтических
переживаний, отводя упрек в литературности, ценя в искусстве, прежде всего
форму, считая её носительницей содержания, он любит в ней индивидуальную
неповторимость, в которой выражена душа художника. Коровиным владеет
восторг перед красотой мира, он передает его в живописи, как все
импрессионисты, подобно безумно поющей птице.
Прекрасным выражением понимания и восприятия художником Шаляпина
явился «Портрет в светлом костюме», созданный в 1911г. во Франции в
курортном городке Више, где друзья тогда отдыхали.
В 1900- годы появляются лучшие портреты Коровина. Художника
захватывают те же поиски напряженного выражения жизни человеческого духа,
характерные в это время для мастеров его круга. Но ему чужды экспрессивная
манера и трагическое мироощущение, символический драматизм врубелевских
портретов. Он не поднимается до яркой психологической заостренности
отличающей Серова. Коровин по-своему выявляет в человеке духовное начало. И
здесь художник-импрессионист дорожит правдивостью мгновенного зрительного
впечатления, подчеркивая случайность момента жестом, движением, поворотом
модели. Но если в ранних портретах остановленное мгновение передается
художником как стоп кадр и поэтому носит едва не натуралистический
характер, то в 1900-е годы Коровин умеет выхватить из потока жизни
мгновение счастливой духовной наполненности, когда раскрываются дремлющие
жизненные и творческие силы человека. В известной мере он наделяет свою
модель свойствами
5
собственной личности: страстным жизнелюбием и праздничностью
мироощущения, яркостью темперамента. Таков в его изображении Федор Шаляпин.
Виртуозность кисти и любование чувственной прелестью мира нарастают в
искусстве Коровина. Уже не боясь осуждения, он исповедует
почти языческое поклонение красоте природы. Главной задачей творчества
становится очаровать зрителя красками, средствами живописи дать зрителю
наслаждение, подобное тому, какое дает музыка.
Шаляпин позировал для портрета на открытой террасе освещенной
солнечными лучами, проникающими сквозь густую зеленую листву. Статный
молодой, мужественный, он сидит у стола в невысоком кресле одетый в светлый
костюм, белую рубашку со стоячим воротником, повязанным сиреневым шелковым
бантом, на лице артиста счастливая улыбка. Он наслаждается бодрящей
свежестью свежего погожего дня, струящимся светом и теплом солнца. Его
большая, удивительно легкая и ладная фигура купается в золотом сиянии. Весь
его облик, дышащий радостью бытия, неотделим от яркого солнечного дна.
Ощущение праздничности подчеркнуто убранством стола, украшенного букетом
роз, живописно сервированной вазой с фруктами, хрустальным графином,
высокой бутылкой с золотистым ликером и бокалом, в котором, как рубин
сверкает вино.
В портрете нет пересказа натуры, лепка лица и фигуры обобщенная, в то
же время художник уделяет много внимания выявлению характерного. Показано
слияние человека с природой, когда привлекательность человека и красота
природы дополняют друг друга.
Обладая даром абсолютного зрения, врожденным умением видеть и передать
тончайшие цветовые созвучия в их отношениях, Коровин достиг в портрете
исключительного богатства колористического построения.
Колорит картины необычайно изыскан, строится на контрасте светлых
желтоватых тонов одежды, стены комнаты и синевы южного полуденного неба,
ярко-розовых цветов и «ядовитой» зелени.
«Краски и форма в своих сочетания дают гармонию красоты, - писал
Коровин. -Краски могут быть праздником глаза… Глаза говорят вашей душе -
радость, наслаждение…
Краски, аккорды цветов, форм… Неожиданностью форм, фонтаном цветов мне
хотелось волновать глаза людей… И я видел, что даю им радость.
Среди сотен холстов Коровина нет двух одинаковых по тону. Художник
необычайно верно передает на полотне тональные отношения отдельных
красочных пятен, подмеченных им в натуре. В то же время он чуждается
кропотливого выписывания деталей. Интересы художника сосредоточены на
передаче той колористической цельности полотна, которые даются
проникновенным и пытливым созерцанием живой природы.
«Портрет Ф. И. Шаляпина» закономерное развитие нового метода
портретирования, который заключается в том, что образ дается не в
постепенном развертывании, как это было раньше, а как бы схваченный и
6
отраженный художником. Портрет благодаря этому приобретает живость,
исключительную выразительность, свежесть и трепетность. Выбор точки зрения,
передача света и воздуха, движение, воздуха пронизывающее картину, вызывает
ощущение мгновенно схваченного момента.
Мазок у Коровина то фактурно-выразительный, то слегка сглаженный, то
наоборот, плотный, корпусно-положенный выраженный энергичной экспрессивной
рукой художника.
Портрет Шаляпина при всем к нему глубоко интимном подходе художника не
носит печать чисто субъективной оценки личности артиста. Константин Коровин
обычно в портрете не вскрывал классовое различие портретируемых. Полноты
характеристики художник достигал лишь в случае совпадения своего
мироощущения и характера модели. Так было со всеми портретами Федора
Шаляпина, которые, как правило, удавались художнику.
Обратимся теперь к другому портрету.
Среди всех портретов написанных Кустодиевым, так же как и среди
портретов Шаляпина, написанных разными художниками, кустодиевский Шаляпин
признаётся лучшим.
В этом вопросе критики на редкость единодушны вплоть до сегодняшнего дня.
Первым, кто дал самую высокую оценку портрету, был сам Шаляпин. Он
купил портрет и не расставался с ним до конца жизни.
На фоне плоскостного, яркого лубочного пейзажа, изображающего
ярмарку, стоит огромная, подавляющая все своим размером фигура Шаляпина. На
нем подбитая бобровым мехом шуба и такая же меховая шапка с бархатным
верхом. Он только что поднялся сюда: шуба его распахнута, разноцветный
вязаный шарф развивается по ветру. У ног его любимый бульдог Ройка.
Праздничная феерия кустодиевской ярмарки разворачивается за его
спиной. И центром, вершиной всего этого мира является человек, в котором
широта, размах, талантливость, жизнелюбие русского народа сказались с
огромной полнотой. Вероятно, нигде размышления Кустодиева о национальном
своеобразии русского народа не нашли такого конкретного воплощения как в
этом портрете.
Шаляпин оглядывается. Вокруг него сверкающий солнечной улыбкой,
убранный чистым снегом- русский город. На просторной заснеженной площади,
окаймленной заиндевевшими пушистыми березами, кипит веселый праздник
широкой масленицы. Березы там невыразимо высокие, возвышенные парящие над
землей в белом инее, как фонтаны из снега. Повсюду оживленная толпа.
В выписывании ярмарки Кустодиев со всей щедростью разбросал запасы
своей неистощимой наблюдательности, заполнив живописное пространство
множеством фигур, предметов, движущихся линий
7
переливающихся красок. Это фон постепенно становился все ярче, обрастал
цветовой плотью -отливал розовым снег, испещренный голубыми тенями, желтели
наскоро сбитые временные дощатые павильоны балаганов и высоких ледяных гор;
лоснилась, вздымаясь к верху, густая гроздь надувных
шаров; «мигали», вспыхивая то синими, то алыми, то желтыми, то коричневыми
бликами, многочисленные снующие фигуры.
Это была почти оперная полиграфия красочных пятен, человеческих групп,
расположенных, как почти всегда у Кустодиева, несколькими планами уходящей
вглубь перспективы, сзади и ниже огромной фигуры, высящейся на переднем
плане.
Позади артиста и значительно ниже его ног в лакированных туфлях со
светлыми гетрами, возле афиши, оповещающей о его концерте, проходят три
человека- мужчина, заложивший руку за борт пальто, и две девочки. Эти
фигуры писались с Исая Григорьевича Дворщина -секретаря и друга Шаляпина-
и дочерей певца- Марфы и Марины. Все трое замедляют шаги и с восхищением и
любопытством снизу вверх взирают на артиста, как нечто недосягаемое. За
ними извозчик придерживает лошадь, видимо, по требованию седока, и тоже
удивленно воззрился на невиданного барина.
Несмотря на все сходство с жанром, и по идейным задачам и по системе
исполнения портрет Шаляпина нельзя считать жанровой картиной. И не только
потому, что, что в центре внимания художника находится конкретная
человеческая личность, переданная с большим сходством, но, прежде всего
потому, что художник дает своеобразно острую и яркую характеристику своей
модели, идущую от определенных черт шаляпинского гения. Здесь снова со всей
яркостью выступают черты портрета-картины. Человек передается как носитель
определенных идей, а мир за его спиной как дополнительный компонент в
раскрытии этих идей.
Фон позади Шаляпина напоминает театральную декорацию; он
многословен, наполнен массой деталей, его можно долго разглядывать, он
радует глаз. Собственно по сути своей он и является декорацией для стоящей
на первом плане массивной фигуры певца.
Что в принципе не удивительно учитывая, что в 1920 году Кустодиев работал
как художник декоратор над оперой А.Н. Серова «Вражья сила». В декорации
изображавшей сцену озорных разгульных проводов масленицы, были
приспособлены к сценическим условиям композиционные замыслы «Маслениц».
Эскиз её изображает древнюю «зимнюю потеху» русского народа и «гулянье под
горами», когда вокруг катальных ледяных гор, близ реки, на площади
размещались балаганы, качели, театр петрушки, раешники. В праздничной толпе
на сцене фигуры купцов, пряничников, саечников…
Найденное Кустодиевым в этой декорации щедро использовано в пейзажном
фоне портрета Шаляпина; и будь он реален или сочинен он имеет прямое
отношение к образу, к характеру модели. Ярмарочное веселье своеобразный
рассказ о творчестве певца, о его биографии-биографии артиста, прошедшего
огромный путь от ярмарочных театриков до лучших
8
оперных сцен мира. Он показал неразрывную связь артиста с народом: в этом
круговороте веселья Шаляпин свой в родной ему стихии.
Здесь и современность, и декоративность, и ирония, и пафос, и
философское обобщение, и лубок.
Это интереснейший памятник Шаляпину, и одновременно памятник русскому
таланту вообще. Вот отчего так ценил этот портрет сам Шаляпин, отчего
портрет этот из интереснейших в «шаляпинской галерее» и из лучших у
Кустодиева. И от чего он, пережив своего владельца, должен был вернуться в
Россию.
Теперь, когда произведен стилистический анализ каждого произведения,
обратимся к их сравнению.
Константин Коровин и Борис Кустодиев жили в одно время, их волновали
все современные им события художественной жизни. И Шаляпин, как одно из
крупнейших художественных явлений эпохи был близок им обоим, близок чисто
человечески.
Константин Коровин не был портретистом по складу своего дарования, а
в творчестве Бориса Кустодиева портрет занимал гораздо большее место. Оба
художника стремились передать красоту и радость окружающего мира, именно
поэтому всё их творчество глубоко оптимистично.
Оптимизм не только в ярких красках, но и в отношении художников к
портретируемому. Коровин показывает нам Шаляпина как удивительного по
совершенству человека, создает прекрасный образ прекрасного человека.
Кустодиев создал портрет- биографию артиста, создал памятник ему, и
одновременно памятник русскому таланту вообще.
Портреты многим схожи. Оба художника изображают артиста в жизни, оба
относятся к своей модели с глубокой симпатией, но показывают они нам
Шаляпина по разному. Глубокий национальный дух отличает работу Кустодиева.
Художник поэтически возвышает личность портретируемого, хотя в портрете и
чувствуется ирония, и пафос (Шаляпин изображен в центре полотна. Крупным
планом, он царит над миром)
Перед нами как бы проходит вся жизнь артиста, портрет невольно
заставляет задуматься над судьбой Шаляпина, над судьбой России. Работа
Кустодиева обильно декорирована. Нет этого в портрете работы Константина
Коровина. Портрет отличается интимностью. Шаляпин сидит у стола и даже не в
центре, а с боку.
Одно из самых ярких впечатлений, объединяющих оба портрета это
ощущение праздничности.
Отличаются портреты композицией, рисунком, колоритом, техникой
исполнения.
Композиция в портрете у Кустодиева сложно построенная, портрет можно
долго рассматривать.
9
Портрет Шаляпина, работы Коровина сначала дает впечатление мгновенно
схваченного момента, но это не совсем так, ощущение праздничности, которое
несет портрет, подчеркнуто многими деталями, очевидно специально
задуманными художником.
Рисунок у Коровина размашистый, в порте чувствуется свобода живописной
манеры. А у Кустодиева рисунок мягкий, особенно тщательно работал он над
лицом модели, об этом говорит предварительно выполненный эскизный портрет.
Коровин-колорист по природе своего таланта, и в его портрете колорит
богат и изыскан. Строится на контрасте светло-желтых тонов, синих, ярко
розовых и ядовито зеленых. У Кустодиева краски переливаются, постепенно
становятся все ярче, все богаче.
Оба портрета отличаются единством формы и цвета. В основе этого лежало
не одно вдохновение, но отличное знание ремесла, совершенное владение
техникой живописи.
Борис Михайлович Кустодиев и Константин Алексеевич Коровин стоят не
только в ряду самых лучших русских художников эпохи конца XIX – начала XX
веков, но и относятся к мастерам, чьё творчество принадлежит всему миру.
10
Список использованной литературы
1 Алексеева А. Две зимы. В кн.: С веком наравне. Рассказы о картинах. Т.2.
М.,1969
2 Богданов – Березовский В. Кустодиев. В кн.: Богданов – Березовский В.
встречи. М.,1967
3 Виннер А. Живописная техника К. Коровина. « Художник», 1968,№9
4 Власова Р.И. Константин Коровин. Творчество. Л.,1969.
5 Гусарова А.П. Константин Коровин путь художника, художник и время.
«Советский художник» М.,1990.
6 Дмитриевский В.Н. и Катернина Е.Р. Шаляпин в Петербурге-Петрограде
Л.,1969
7 Докучаева В.Н. Борис Кустодиев жизнь в творчестве
«изобразительное искусство» М.,1991.
8 Зингер Л. Портрет в руской советской живописи. Л.,1966.
9 Зотов А. Константин Коровин «Искусство», 1961, «12.
10 Зинльберштейн И.С. и Самков В.А. Константин Коровин вспоминает
«Изобразительное искусство» М.,1990.
11 Капланова С.Г. Б.М.Кустодиев. Альбом. Л.,1971
12 Капланова С.Г. Кустодиев «Художник», 1969 №7
13 Коган Д.З. Константин Коровин М.,1964
14 Коган Д.З. Мамонтовский кружок. М.,1970
15 Комаровская Н.И. О Константине Коровине. Л.,1961
16 Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма. Документы. Воспоминания.
М.,1963
17 Луначарский А.В. Статьи об искусстве. М.,1941
11
18 Лебедева Виктория. Кустодиев время, жизнь, творчество.
«Детская литература» М.,1984.
19 Молева Н.М. Жизнь моя – живопись. Константин Коровин в Москве. М.,1977
20Раскин А.Н. Шаляпин и русские художники. Л.,-М.,1963
21Русакова А. Портрет на рубеже веков «Творчество», 1974,№2
22 Салынский Д. Театральные портреты. «Творчество», 1974,№2
23 Саутин Н.А Борис Михайлович Кустодиев «художник РСФСР» Л.,1987.
24 Федоров – Давыдов А.А. Природа стиля. Живопись. В кн.: Федоров – Давыдов
А.А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., 1975
25 Эткинд М. Б.М. Кустодиев. М.-Л.,1966
11
Список иллюстраций
1 К.А. Коровин. Портрет Ф.И Шаляпина. Масло. 65х81. 1911
Санкт-Петербург Санкт-Петербург Санкт-Петербург. ГРМ.
2 Б.М. Кустодиев. Портрет Ф.И. Шаляпина. Масло, 213х177.
1921 Санкт-Петербург. Театральный музей.
3 Б.М. Кустодиев. Портрет Ф.И. Шаляпина. Фрагмент.
12
Иллюстрации
| |
