|
Реферат: "Поэма в камне" (творчество архитектора Малахова) (Искусство и культура)
Отдел образования Орджоникидзевского района
«ПОЭМА В КАМНЕ»
(творчество архитектора М.П. Малахова)
реферат по истории Урала
Исполнитель:
Прибыльский Сергей
9 «Д» класс
средняя школа №128
Руководитель:
учитель истории Урала
Екатеринбург 1999
Оглавление
| Введение |3 |
|1. Период классицизма в России и на Урале |4 |
|2. Творческий путь М.П. Малахова |6 |
|3. Архитектурные творения М.П. Малахова |8 |
|3.1. Административные здания |8 |
|3.1.1. Здание Главного горного правления |8 |
|3.1.2. Госпиталь Верх-Исетского района |8 |
|3.2. Городские усадьбы |10 |
|3.2.1. Усадьба М.П. Малахова |10 |
|3.2.2. Резиденция главного горного начальника |11 |
|3.2.3. Усадьба Расторгуева-Харитонова |12 |
|3.3. Культовые сооружения |14 |
|3.3.1. Собор Александра Невского |14 |
| Заключение |15 |
| Список литературы |16 |
| Приложение |17 |
Введение.
В прошлом году Екатеринбургу исполнилось 275 лет. И, наверняка, каждому
из нас хочется заглянуть в его историю, очутиться в прошлом бойкого,
горного города, из которого вырос современный Екатеринбург. Но он остался,
этот старый Екатеринбург – город Татищеваа, Мамина-Сибирика, Ботова, он
всегда с нами - в исторических местах, связанных с памятными событиями в
вечном беге Исети там, где она обрушивается с уступа плотины – первого
сооружения города, а особенно в памятниках архитектуры. Ведь архитектуру
часто называют застывшей музыкой, поэмой в камне, а иногда и каменной
книгой. Ведь сооружения прошлого – это действительно свидетели прошлых
эпох, своеобразная каменная летопись. И листая ее странички, можно
прочитать историю нашего города. Именно поэтому, я выбрал тему реферата,
посвященную архитектуре Екатеринбурга в 30-е годы XIX века, который Мамин-
Сибиряк назвал «золотым веком» Екатеринбурга. Именно в этот период создавал
свои архитектурные шедевры Михаил Павлович Малахов.
Поэтому цель моего реферата – раскрыть архитектурный образ Екатеринбурга
XIX века на примере творчества архитектора М.П. Малахова. А так как
деятельность зодчего опиралась на традиции классицизма -–как
художественного стиля в искусстве, а также описание творческого пути М.П.
Малахова и описание его архитектурных творений: культовых сооружений,
административных зданий и городских усадеб.
Период классицизма в России и на Урале.
На рубеже XVIII – XIX веков русская архитектура переживала период
высокого подъема, когда сформировались традиции классицизма-стиля,
пришедшего на смену барокко. С 1760-х годов и вплоть до 30-40-х годов XIX
века классицизм был господствующем стилем в России, охватившем не только
архитектуру, но и всю российскую культуру.
Классицизм (от лат. слова – образцовый) – художественный стиль в
искусстве, развивавшейся путем творческого заимствования форм, композиций и
образцов искусства античного мира и эпохи итальянского Возрождения.
Классицизм, зародившейся во Франции в условиях абсолютистского режима,
нашел отражение в архитектуре большинства европейских стран, в том числе и
в России, отличаясь в каждой стране своими региональными особенностями.
Во второй половине XVIII – начале XIX века Россия превратилась в
могущественную мировую державу, что выразилось не только в укреплении ее
между народного престижа, но и в глубоких внутригосударственных
преобразованиях. Интенсивно развивалась экономика, просвещение и культура,
совершенствовалась строительная техника, быстро росли новые города и
реконструировались старые. Строились жилые дома и усадьбы, различные здания
нового типа – академии, библиотеки, учебные заведения, театры. Пышные и
многодельные формы барокко, требующих больших материальных затрат,
перестали удовлетворять новым строительным требованиям. Привлекали строгие
и вместе с тем выразительные формы классицизма, позволяющие решать многие
архитектурные задачи.
Классицизм в России с 1760-х до 1840-х годов пережил периоды зарождения
расцвета и постепенного угасания, когда на смену ему пришли новые
архитектурные течения: эклектика, ретроспективизм, а затем модерн. В
эволюции классицизма можно выделить три основных периода: ранний классицизм
(1760 – 1780), строгий (1780 – 1800) и высокий (1800 - 1840).
На раннем этапе формирования стиля происходило постепенное освобождение
от пышных пластических форм барокко, переход к строгим архитектурно-
планировочным решениям, к величию и простоте античного зодчества. Крупным
толчкам к развитию классицизма прослужило учреждение в Петербурге 17 ноября
1757 года «Академии трех знатнейших художеств» – живописи, скульптуры и
архитектуры, которая явилась первой общерусской школой, подготовившей целый
ряд замечательных художников, скульпторов, зодчих.
Во второй период русского классицизма (1780 – 1800) идеи античного
зодчества получили дальнейшее развитие, что выразилось в отказе от
декоративной нарядности и обилия лепных украшений. Этот период явился
противоположностью барокко, отсюда и его название – строгий. Русские зодчие
уже прекрасно владели приемами античного зодчества и широко использовали
творчески переработанные ордерные формы и приемы композиции.
Третий период развития русского классицизма связан с решением больших
градостроительных задач. Победа в войне 1812 года вдохнула новые
патриотические идеи в русскую архитектуру – этот период является наивысшем
в развитии классицизма. Торжественная мощь античной архитектуры отвечала
вкусам и идеологии тогдашнего общества. Грандиозные ансамбли Петербурга,
застройка послепожарной Москвы, градостроительные мероприятия по устройству
провинциальных городов – все это завоевания высокого классицизма (иногда
эту стадию называют «ашпиром»)
На Урале, который в начале XIX века являлся промышленным районом России,
идеи классицизма отразились и в архитектуре производственных зданий и
комплексов, и в планировке горнозаводских поселений, и в традиционных
уральских промыслах – в художественном литье и ковке металла, в камнерезном
и ювелирном искусстве, в интерьерах зданий самого различного назначения, в
мебели и т.п.
Русские архитекторы, обращаясь к формам и пропорциям античной
архитектуры, почти всегда творчески перерабатывали это наследие
применительно к конкретным условиям в зависимости от градостроительной роли
и назначения здания и сооружения. Именно этим объясняется глубокое
проникновение классицизма не только в образы грандиозных градостроительных
сооружений и комплексов, но и в малый мир усадьбы, жилого городского
особняка…
Для русского классицизма характерна сомасштабность зданий, как окружающей
застройке, так и человеку, особая теплота и пластичность объемно-
пространственной организации зданий. Фасады зданий оштукатуривались и
окрашивались устойчивыми земляными красителями, причем штукатурились «под
камень» не только кирпичные, но и деревянные постройки. Окраска домов
регламентировалась в пределах теплой гаммы. Это были обычные желтые,
охристо-золотистые, светло-оранжевые цвета, рыже-серые, с теплым оттенком.
На фоне стен четко выделялись белые декоративные элементы – колонны
коринфского, ионического и дорического ордеров, сандрики, кронштейны,
шодульоны и другие архитектурные детали. Металлические кровли окрашивались.
Распространен был зеленый – «малахитовый» цвет. В отделке фасадов культовых
сооружений использовалась позолота – на главках, куполах, крестах, шпилях.
Введение цвета в архитектуру зданий позволяло лучше выявлять их пластику и
композицию не только в солнечные дни, но и на фоне хмурого осеннего неба
или в окружении зимних сугробов. С архитектурой русского классицизма
связана деятельность зодчих, создававших в начале XIX века школу
промышленной и гражданской архитектуры Урала, среди которых были и
выпускники Академии художеств: И.И. Свиязев. А.З. Комаров, А.П. Чеботарев,
а также М.П. Малахов, который внес большой вклад в развитие архитектуры
Екатеринбурга.
Творческий путь М.П. Малахова.
Михаил Павлович Малахов (1781 – 1842) – крупный зодчий, оставивший яркий
след в архитектуре Екатеринбурга первой половины XIX века. Он родился на
Украине в семье мелкопоместного дворянина. Детство и ранняя юность его
прошли в Черниговском суде и на почте. Юноша рано проявил способности к
рисованию и черчению.
М.П. Малахов поступил в Петербургскую Академию художеств, где учился под
руководством И.Е. Старого. Успешно закончив обучение, он получил в 1801
году аттестат первой степени, серебряную медаль и шпагу, которой отмечались
наиболее талантливые выпускники. С 16 декабря 1801 года М.П. Малахов начал
работать в Петербурге в качестве «архитекторского помощника», сначала в
медицинской коллегии, а затем в министерстве внутренних дел. Он участвовал
в строительстве Медико-хирургической академии, лекционных театров и других
зданий в Петербурге. Большое влияние на молодого зодчего оказали А.Н.
Воронихин, под руководством которого М.П. Малахов работал на строительстве
знаменитого Казанского собора в Петербурге. А.Н. Воронихин, бывший
крепостной графов Строгановых, был в то время одним из крупнейших русских
мастеров классицизма, академиком Академии художеств. Казанский собор (1801
-–1811) – вершина творчества знаменитого зодчего. Безусловно, участие в
таком крупном строительстве явилось для М.П. Малахова большой школой.
В 1805 году М.П. Малахов приехал на Урал, в Оренбург, где в течение 10
лет работал в качестве «казенного архитектора». Работа, очевидно, не
приносила ему удовольствия, в «оренбургский» период зодчим не было создано
ни одного сколько-нибудь значительного произведения.
Его внимание привлек Екатеринбург, в то время уже бойкий горный город,
«живой узел» всех уральский горнозаводских связей. «Азиатская столица»
сулила большие возможности для приложения творческих сил выпускника
Академии художеств. 1 февраля 1815 года М.П. Малахов Приехал в Екатеринбург
и «по объявленному желанию» начал свою работу в качестве архитектора
Екатеринбургских заводов.
27 лет работы в Екатеринбурге, где он жил до конца своих дней, стали
годами наиболее плодотворной деятельности М.П. Малахова. Он проектировал и
строил не только в Екатеринбурге. Больше ста построек, созданных по его
проектам, украшают многие города и заводы Урала. Выпускник Академии
художеств, прошедший столичную школу, стал истинно уральским зодчим. Он
работал в тесном содружестве с главным архитектором Пермского горного
правления академиком И.И. Свиязевым, позднее с А.З. Комаровым, К.Г. Турским
и другими известными мастерами Урала. М.П. Малахов не только строил
производственные, административные, гидротехнические сооружения, но и
занимался планировкой промышленных комплексов. Выезжал в качестве эксперта
на Златоустовский, Каменский, Березовский, Воткинский и другие заводы
Урала.
С 1832 года, после отъезда в Петербург И.И. Свиязева, М.П. Малахов сменил
его на должности главного архитектора Уральского горного правления. В
сотрудничестве с другими архитекторами он проектировал и строил
многочисленные цехи и заводы, монументальные здания центров уральских
городов. Екатеринбург не обманул надежд зодчего – работы действительно было
много, работы разнообразной, истинно творческой. Заказы следовали один за
другим – только в Екатеринбурге необходимо было вести огромную работу по
осуществлению «высочайше опробованного» в 1804 году генерального плана
города, а также строить самые разнообразные здания – административные,
производственные, культовые, жилые…
Огромен вклад М.П. Малахова в осуществление генерального плана
Екатеринбурга, многие здания и сооружения города отмечены особым,
«малаховским» почерком. Это лучшие постройки классицизма в Екатеринбурге:
Контора Верх-Исетского завода (1820) на территории завода, ансамбль
госпиталя Верх-Исетского завода (1824 – 1826), горная аптека (1820 – 1821),
реконструированное здание главного горного правления (1833 – 1835), собор
Александра Невского (1838 – 1852) и другие. М.П. Малахов в 1834 году создал
проект реконструкции городской плотины, по которому была сооружена новая
ограда над плотиной, а также вокруг территории монетного двора, последняя –
с нарядными воротами. На приплотинном участке по проекту М.П. Малахова был
построен корпус гранильной фабрики (1833 – 1839) и другие производственные
здания.
Немало сделал М.П. Малахов для благоустройства городской территории, для
придания «европейского» облика Екатеринбурга. По его замыслу была создана
целая система земляных бульваров: Главный проспект в 1835 году разделили на
три части – две пешеходные и одна для проезда, и устроили бульвар для
«публичных прогулок»; еще раньше, в 1819году, был разбит бульвар
соединивший город с поселком Верх-Исетского завода.
М.П. Малахов много работал и по заказам екатеринбургских богачей – горных
чиновников и купцов-золотопромышленников. При этом он руководствовался
передовыми идеями русского классицизма, поэтому построенные им в
Екатеринбурге жилые усадьбы и особняки стали подлинными произведениями
архитектуры. М.П. Малахов плодотворно работал и как архитектор-педагог,
создав в Екатеринбурге своеобразную архитектурную школу. Работы его
учеников и помощников З. Гуляева, И. Галкина, Ф. Голубникова и других
отличались высоким профессиональным мастерством.
Архитектурные творения М.П. Малахова.
Административные здания.
Наиболее распространенными типами административных зданий в уральских
городах-заводах были учреждения, так или иначе связанные с горнозаводским
делом, - конторы, заводоуправления, горные школы, училища. Строились также
и учреждения здравоохранения, горные аптеки. Значительные конторские здания
первой половины XIX века в Екатеринбурге – здание Главного горного
правления и госпиталь Верх-Исетского завода.
Здание Главного горного управления.
Горное правление уже к началу XIX века было могучим учреждением, которое
контролировало работу свыше 150 заводов Урала.
Здание Главного горного правления, построенное в 1736 году, было
реконструировано архитектором М.П. Малаховым.
Он составил проект, который был осуществлен в 1833 – 1835 годах.
Внутренняя планировочная архитектура изменилась незначительно, однако был
существенно увеличен объем за счет надстройки третьего этажа, а также
полностью модифицирован внешний вид здания в соответствии с принципами
русского классицизма.
Композиция главного фасада с двумя симметричными относительно центральной
оси входами была дополнена двумя также симметрично поставленными портиками,
как бы закрепившими углы здания. Четыре колонны коринфского ордера увенчаны
гладким фронтоном на высоком арочном постаменте. Постаменты вынесены вперед
за плоскость фасада, что позволило придать портикам черты
пространственности и воздушность, а также организовать на уровне второго и
третьего этажей широкие балконы. Удлиненные пропорции портиков, крупный
масштаб колонн, увенчанных коринфскими капителями красивого рисунка, - все
это придавало фасаду черты могущественности, отвечающей назначению здания.
Гладкая оштукатуренная стена, расчлененная ритмом оконных проемов, лишенных
декорировки, служит фоном, на котором особенно выигрышно выделяются
портики. Дополнительный декоративный эффект зданию придают нарядные решетки
каслинского литья.
Здание Главного горного правления – один из самых значительных
архитектурных и исторических памятников Екатеринбурга.
Госпиталь Верх-Исетского завода.
Это одна из первых построек М.П. Малахова в Екатеринбурге. Почти
одновременно с разбивкой бульвара, соединившего город с поселком Верх-
Исетского завода, в том месте, откуда он начинался, среди густого соснового
леса был построен в 1824 – 1826 годах заводской госпиталь.
Следуя принципам классицизма, М.П. Малахов запроектировал госпиталь в
виде ансамбля зданий с четко выраженной осью симметрии. Эта ось
акцентирована центральным корпусом госпиталя – компактной двухэтажной
постройкой с двумя боковыми крыльями, увенчанной плоским куполом.
Симметрично по обеим сторонам от центрального объема расположены два
корпуса, а со стороны двора по центральной оси еще один небольшой,
хозяйственный. Значительность главного корпуса подчеркнута не только его
масштабом, но и постановкой в плане – он вынесен вперед, на красную линию
бульвара, в то время как боковые корпуса отнесены в глубину двора и
соединены с главной оградой изогнутой в виде плавной дуги. Подобная
трехчастная симметричная композиция характерна для ансамблей русского
классицизма для общественных сооружений, так и для жилых усадебных
комплексов.
Симметрия, четко выраженная в плане, подхвачена и в фасадном построении
ансамбля. Главный корпус выделен по высоте – он двухэтажный, тогда как
боковые флигели – одноэтажные; при этом они также как и главный, имеют
завершение в виде куполов одинаковых пропорций. В настоящее время утрачена
большая часть декоративного убранства фасадов, что исказило их облик.
Прежде фасад центрального здания был украшен крупномасштабным восьмигранным
коринфским портиком со спаренными боковыми колоннами, а массив стен на
боковых крыльях членился оригинальными тройными арочными окнами. Более
простое декоративное убранство боковых корпусов в виде четырехколонных
дорических портиков с гладкими фронтонами служило фоном для главного
корпуса, подчеркивая мажорное звучание центральной ордерной композиции.
Компактность и гармоничное построение основных зданий, ступенчатое
нарастание объемов по направлению к центру, подчеркнутое ритмом скатных
кровель и куполов, строгий рисунок литой чугунной ограды, как бы
увязывающей все постройки в единое целое, - все это создавало впечатляющий
художественный образ ансамбля. Выразительный силуэт госпиталя прекрасно
вписывался ландшафт, выделяясь на фоне естественного лесного массива.
Городские усадьбы.
Усадьба М.П. Малахова.
Усадьба архитектора М.П. Малахова (ул. Луначарского, 173-а) – это не
только одно из его творений, но и оставшейся потомкам своеобразный мемориал
– память о выдающемся уральском зодчем.
М.П. Малахов, приехав в Екатеринбург в феврале 1815 года, решил
поселиться на живописной окраине города, на возвышенном месте вблизи
соснового бора. Здесь, на улице Валенцовской (ул. Луначарского), он и
прожил до конца своих дней.
3августа 1815 года в объявлении своем в городскую думу Малахов просил
решить вопрос об освобождении места для постройки нового деревянного дома.
Место было отведено 5 мая 1816 года. В том же году и началось
строительство. В описи от 12 ноября 1824 года усадьба обозначена как одна
из крупнейших в городе. После смерти М.П. Малахова в 1842 году его
наследники стали сдавать дом под квартиры внаем. Усадьба постепенно теряла
свой первоначальный вид, а столетие спустя от нее остался только главный
двухэтажный дом из дерева, оштукатуренный под камень, который в 20-х годах
нашего столетия еще находился в хорошем состоянии. Тем не менее и суровый
климат нанесли непоправимый ущерб деревянным конструкциям дома, и в конце
60-годов он стал непригодным для дальнейшей эксплуатации. Кроме того,
портик, выступающий за красную линию застройки новой улицы Луначарского,
был разобран, постепенно разрушались декоративные детали и конструктивные
элементы.
Поскольку невозможно было сохранить дом в первоначальном виде и на
прежнем месте, в 70-х годах была построена точная его копия (в каменном
исполнении) в глубине квартала.
Территория усадьбы в первой половине XIX века была достаточно обширной.
На участке размещался главный дом, огород, цветники. Расположение дома на
красной линии улицы, в северо-западном углу участка повлекло за собой
асимметрию всей территории. Пруд, образованный на речке, по диагонали
пересекавший усадьбу, явился естественной границей двух ее частей – двора с
хозяйственными постройками и парка, раскинувшегося к юго-востоку от дома.
Для восточной части парка, которая примыкала ко двору и окружала пруд,
архитектор использовал естественный лесной массив, создающий живописный фон
для изящного объема дома.
Эта компактная двухэтажная постройка, выполненная из дерева, но
оштукатуренная снаружи и изнутри, украшенная лепными деталями, производила
впечатление каменной.
Центр композиции – купольная ротонда – подчеркнут на всех фасадах
архитектурными мотивами, расположенными так, что основной художественный
акцент сосредоточен на центральной части здания. Зодчий трактовал фасад,
выходящий на улицу Васинцовскую и обращенный в сторону города как главный и
придал ему облик, характерный для городского дома.
Декоративные детали, украшающие фасады дома, подчеркивают, выделяют
центральную часть здания. Фронтоны богато украшены лепным орнаментом, а
пространство между колоннами портика забрано на уровне первого и второго
этажей нарядной кованной решеткой балконов. Эта решетка образовала и
ограждение лоджии, находящейся в нише восточного дворового фасада.
Единственное украшение оконных проемов – расположенные над ними на уровне
второго этажа тонко вылепленные изящные розетки. Среди лепных деталей
выделяется многократно повторяющейся мотив - лира в сочетании с рабочими
инструментами зодчего.
Главная особенность композиции усадьбы – ее интимность и близость к
природе, в сочетании с выносом главного дома на красную линию улицы и
размещением хозяйственных построек в глубине двора. Дом усадьбы отмечен
оригинальным конструктивным решением, а художественная выразительность
здания достигнута искусно распределенными пропорциями членений, тонкой
прорисовкой деталей и профилей.
Резиденция главного горного начальника.
Резиденция главного горного начальника (Набережная Рабочей молодежи,3,
ныне областная больница №2) – тип характерной для уральских поселений
усадьбы управляющего заводом или заводовладельца. Она построена в начале 30-
х годов XIX века на западном берегу пруда. Строительство совпало со
временем превращения Екатеринбурга в крупный административно-промышленный,
горный город. Личность нового владельца усадьбы была весьма примечательной
и известной не только в Екатеринбурге, но и на всем горнозаводском Урале.
Заказ, полученный М.П. Малаховым, был очень ответственным. Необходимо
было построить жилище крупного горного чиновника, градоначальника
Екатеринбурга, но и административно-управленческое здание, функционально
связанное с Главным горным правлением и другими «казенными» заведениями,
сосредоточенными на западном берегу пруда.
Главный вход в дом градоначальника раскрыт прямо на набережную, что
особенно подчеркнуло городской характер усадьбы, ее полное слияние с
окружающей застройкой. Двор, в котором сосредоточены две служебные
постройки, расположенный позади дома, образовал замкнутое пространство,
обнесенное оградой с двумя въездами – одним парадным, со стороны
набережной, а другим, хозяйственным, «черным» с северной стороны, с
переулка. Хозяйственный двор служил, вероятно, и для размещения карет
гостей и повозок, здесь же были расположены каретники, конюшни и прочие
хозяйственные постройки. При этом хозяйственный двор, расположенный к
северу от дома, обнесен высокой каменной стеной, тогда как сад,
раскинувшийся с южной стороны и занявший обширные пространства вплоть до
берега пруда, полностью раскрыт на набережную и отделен от нее ажурной
чугунной оградой, позволяющий видеть все внутренне пространство. Решетка
ограды – замечательный образец каспинского литья. Рисунок ее прост и
изящен. Он состоит из вытянутых по вертикали ромбов, центр каждого из
акцентирован звездочкой в обращении двух колец. Ромбы заполнены
растительным орнаментом из полураспустившихся бутонов. Звенья решетки
прерываются изящными столбиками простых и строгих пропорций. Ясность
композиций решетки в сочетании со сдержанным изяществом деталировки делает
ее одной из интереснейших образцов художественного литья в архитектуре
малых форм.
Главный дом усадьбы – двухэтажная постройка с мезонином. В объемной
композиции четко выражена ось симметрии. По центру находится главный вход с
широким, выступающим вперед крыльцом. Высокие двустворчатые двери ведут в
просторный вестибюль. Парадная лестница, расположенная у стены,
противоположной главному входу, соединила первый этаж со вторым. По замыслу
зодчего портик на фоне гладкой стены стал центральным мотивом композиции
главного фасада. Проектируя дом Главного горного начальника
екатеринбургского пруда, Малахов стремился создать здание, отвечающее
масштабу застройки и в то же время являющееся доминантной в ансамбле
набережной. Поэтому он применил ярусную композицию, которая зрительно
вытянула здание по вертикали. Нижний ярус представляет собой массивную
аркаду. Арочные проемы, делящие подиум на ряд отдельных пьедесталов,
зрительно включенных в вертикальный ритм колоннады второго яруса,
подчеркивают вытянутые по вертикали пропорции ионического четырехколонного
портика. Ионические колонны сменяются по высоте третьего яруса как бы
вырастающими из них коринфскими колоннами, поддерживающими гладкий фронтон.
Архитектурные формы ярусов становятся легче по направлению к верху: от
массивности аркады к воздушной изящности колоннады верхнего, третьего
яруса. Высота третьего яруса по сравнению со вторым резко уменьшена, что
создает оптическую иллюзию размещения его на большей, чем в
действительности, высоте и увеличивает зрительно высоту всего здания.
Декоративное убранство фасадов отличается лаконичностью. Немногочисленные
детали – розетки, сандрики, барельефы, вставленные в прямоугольные и
арочные ниши, не нарушают, а, наоборот, подчеркивают целостность стен своим
откровенно декоративным характером. Центр композиции поддержан более
нарядным декорированием стены, ионических полуколонн в качестве обрамления
балконной двери, а также тонким ажурным рисунком кованой решетки ограждения
балкона.
Усадьба Расторгуева-Харитонова.
Усадьба Расторгуева-Харитонова (ныне дворец пионеров, ул. Карла
Либнехта,44) – один из наиболее значительных памятников архитектуры
Екатеринбурга XIX века. Это самый крупный и самый ранний по времени
строительства усадебный ансамбль классицизма в городе.
Автор усадьбы Расторгуева не установлен. Архитектор М.П. Малахов принимал
участие в завершении формирования усадьбы.
В 1824 году комплекс зданий пополнился двухэтажной вставкой, соединившей
главный дом с флигелем под бельведером, оградой хозяйственного двора и
парадными воротами. Более поздние сооружения, а так же и беседка-ротонда в
парке, органично вошли в объемно-пространственную композицию усадьбы, что
указывает на высокое профессиональное мастерство зодчего. Все эти постройки
объединены стилевым единством. Окончательно сложившаяся усадьба
Расторгуевых-Харитоновых представляет собой комплекс зданий,
сгруппированных вокруг парадного двора, хозяйственного двора со службами и
обширного парка с различными парковыми сооружениями. Все главные постройки
– двухэтажный дом, три флигеля, соединенные вставками, службы выполнены из
крупно размеченного кирпича со штукатуркой снаружи и изнутри, с бутовыми
фундаментами, деревянными перекрытиями и кровлями из листового железа.
Сегодня усадьба сохранилась почти полностью. В ее строительстве успешно
решены градостроительные и художественные задачи. Вся территория
организована на основе четкого разграничения и взаимосвязи отдельных
составных частей в соответствии с их функциональным назначением. Очевидно,
соседство многолюдной церковной Вознесенской площади и центральной улицы
города заставило зодчего оградить парадный двор основными объемами
усадебных построек и в тоже время дать возможность созерцать его внутреннее
пространство через ажурную решетку ворот; фасады главного дома и флигелей
придают ему торжественный и нарядный вид своеобразного «воздушного»
вестибюля. Хозяйственный двор отделен от парадного двумя двухэтажными
флигелями с узким проходом между ними; его утилитарная функция отразилась в
обособленности и удобном расположении всех построек.
Несколько автономное положение сада объясняется не только городским
характером усадьбы, но и тем, что разбит он был значительно позднее
основных построек. С возникновением живописного сада вся усадьба получила
свое градостроительное и архитектурное завершение. Сад был разбит в
английском стиле со свободным сочетанием регулярной планировки верхней,
прилегающей к дому части и нижней, решенной в живописном плане – извилистые
тропинки, насыпные холмы, группы деревьев. Верхняя площадка перед домом
уравновешена зеркалом не большого искусственного озера, от которого лучами
три тенистые аллеи. В композицию сада включены различные для ландшафтной
архитектуры начала XIX века, - беседки, гроты. Из них особенно замечательна
круглая купольная беседка-ротонда на площадке перед домом. Это деревянное,
круглое в плане, сооружение, цилиндрический объем которого расчленен двумя
рядами оконных проемов, а простенки декорированы двенадцатью коринфскими
полуколоннами. Облик беседки находится в полном созвучии с архитектурной
основных зданий усадьбы, а венчающий ее купол перекликается с бельведером
флигеля.
Внутренняя отделка помещений сохранилась лишь частично, однако о ней
можно судить по описаниям. В «Приваловских миллионах» Д.Н. Мамин-Сибиряк
пишет: «Везде стояла старинная дорогая мебель красного дерева с бронзовыми
инкрустациями, дорогие вазы из сибирской яшмы, мрамора, малахита, плохие
картины в золоченых рамах, словом, по каждому шагу можно было чувствовать
подавляющее влияние самой безумной роскоши». Так выглядели парадные
помещения расторгуевского дворца.
Ансамбль усадьбы Расторгуева-Харитонова, органически сливаясь с
характером местного природного ландшафта, на протяжении первой половины XIX
века служил эталоном для строительства жилых особняков и казенных зданий.
Культовые сооружения.
В архитектурных панорамах Екатеринбурга большую роль играли культовые
здания и комплексы. Одним из уникальных комплексов является комплекс трех
церквей Ново-Тихвинского монастыря. Главное место в композиции ансамбля
монастыря является грандиозный собор Александра Невского.
Собор Александра Невского.
Собор Александра Невского был сооружен по проекту М.П. Малахова как
главный храм обители в честь победы русского народа в Отечественной войне
1812 года. Собор – пятиглавый. В плане он образовал квадрат с выступами
большой апсиды с востока и двух портиков с юга и севера, а также
пристроенной с запада колокольней.
Внутренне пространство собора расчленено на пять частей четырьмя
шестигранными столбами, поддерживающими барабан главного купола. Углы
собора перекрыты четырьмя малыми барабанами с куполами, а ветви креста -
цилиндрическим сводами. Собор отличался хорошими акустическими свойствами.
Объемная композиция сооружения выражена в духе зрелого классицизма. Гладкая
стена расчленена продуманным ритмом оконных проемов – прямоугольных по двум
этажам и полуциркульных, вытянутых пропорций по барабанам.
Главной темой декоративного убранства явились композиции коринфского
ордера – крупномасштабные шестиколонные портики, увенчанные гладкими
фронтонами. Стена за портиками оформлена коринфскими пилястрами; такими же
пилястрами акцентированы углы основного объема. Четкая выверенность
пропорций, использование крупномасштабных ордерных композиций, гармоничное
сопоставление объемов куполов с вертикалью колокольни – все это сделало
собор Александра Невского одним из красивейших зданий Екатеринбурга
прошлого столетия.
Особую живописность всему ансамблю придавала каменная ограда. Она
выложена из кирпича с применением грубоколотых гранитных камней и
акцентирована по углам крупными башенками с куполами.
Ансамбль Ново-Тихвинского монастыря сыграл важную градоформирующую роль в
застройке Екатеринбурга, явившись завершением с запада Александровского
проспекта. А выразительный силуэт храмов и монастырских построек,
обнесенных каменной оградой с башенками, образовал яркий архитектурный
акцент в панораме юго-западной части Екатеринбурга.
Заключение.
Сегодня городу уже 276 лет, но развитие города продолжается, все новые
страницы вписываются в его каменную летопись. И только бережное и чуткое
отношение к истории поможет сохранить историческое лицо города. Ведь
памятники архитектуры на улицах города – это не просто красивые здания,
отличающиеся разнообразием форм, но они имеют большое значение, показывая
этапы формирования архитектурного образа города. Поэтому очень важно
сохранить неповторимость исторических памятников, так как это не только
обращение к прошлому, но и проблемы будущего, это способ создания
неповторимости и индивидуальности художественного образа города.
Список литературы.
1. Багреев Е.Я., Горловский М.А. и др.
Очерки истории Свердловска, Свердловск, 1958.
2. Бальчуров А.Д., Бердников Н.Н., Кернер А.Д. и др.
Свердловск. Путеводитель – справочник. Свердловск, 1975.
3. Козинец Л.А. Каменная летопись города. Свердловск, 1989.
Приложение.
Краткий словарь архитектурных терминов.
Абак, абака – верхняя плита капители.
Антаблемент – верхняя горизонтальная часть архитектурного ордера,
опирающаяся на колонны и пилястры.
Арка – конструктивные и одновременно архитектурный элемент перекрытия,
имеющий изогнутую, криволинейную форму.
Аркада – ряд арок, опирающихся на пилястры или колонны.
База – нижняя опорная часть колонны.
Барельеф – низкий рельеф. Части его выступают над основной плоскостью менее
чем на половину своего объема. Барельеф может быть тематическим или
орнаментальным.
Дорический ордер – античный архитектурный ордер, отличающийся наиболее
тяжелыми пропорциями и имеющий сравнительно простую капитель, состоящую из
круглой подушки – эхина и вышележащей плиты – абаки.
Ионический ордер – античный архитектурный ордер, более легкий по сравнению
с дорическим. Ионическая колонна имеет характерную капитель, образуемую
двумя спиральными волютами.
Капитель – верхняя часть колонны или пилястры.
Карниз – выступающий вперед край крыши. Верхняя часть антаблемента.
Колонна – архитектурно образованный круглый в сечении опорный столб,
состоящий из ствола, базы (внизу) и капители.
Колоннада – ряд колонн, поддерживающих антаблемент.
Коринфский ордер – ордер античной архитектуры, самый легкий и изящный по
пропорциям. Коринфская колонна имеет высокую корзинкообразную капитель,
украшенную листьями аканта.
Кронштейн – подпора, выпущенная из стены для поддержания какой-либо
выступающей части – карниза, балкона, скульптуры.
Купол – свод, образующийся путем вращения кривой вокруг вертикальной оси.
Мезонин – жилая надстройка над средней частью дома.
Модульон – архитектурная деталь в виде небольшого кронштейна,
поддерживающего обычно карниз.
Ордер – архитектурно-художественная система строечно-балочной конструкции,
состоящая из несущих элементов (колонны, пилястры) и несомых (антаблемент).
В классической архитектуре различают ордеры: дорический, ионический,
коринфский и композитный (сложный).
Полуколонна – колонна, выступающая из стены по всей высоте на половину
диаметра.
Пилястра – прямоугольный в плане выступ на стене здания, обработанный в
виде колонны с базой и капителием.
Портик – выступающая перед фасадом открытая галерея, состоящая из колонн,
на которые опирается антаблемент и фронтон.
Ротонда – круглое здание, перекрытое куполом.
Сандрик – небольшое архитектурное украшение в виде карниза над дверным или
оконным проемом.
Фасад – внешний вид, внешняя поверхность наружных стен здания.
Фронтон – верхняя часть фасада или портика в виде плоского треугольника.
Эхин –нижняя часть дорической капители в виде плоской круглой подушки.
Реферат на тему: "Путешествие Гулливера" как философско-политическая сатира
Новокузнецкий филиал
Томского политехнического университета
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
по мировой литературе
на тему: «Путешествие Гулливера»
как философско-политическая сатира
Выполнил:
Принял:
г. Новокузнецк, 1998 г.
Свифт начал творческую деятельность на рубеже двух веков, когда
чрезвычайно разнообразный опыт английской литературы XVII в. стал
подвергаться переосмыслению в свете нарождавшихся просветительских идей.
Свифт был современником и сам отчасти принадлежал к великому общественному
движению, именуемому Просвещением.
Под влиянием писателя-эссеиста Темпла сложились основы мировоззрения
Свифта. В философско-религиозных вопросах он разделял скептицизм Монтеня в
англиканской интерпретации, подчеркивающей слабость, ограниченность и
обманчивость человеческого разума; его этическое учение сводилось к
англиканскому рационализму с требованием строгой упорядоченности чувств, их
подчиненности здравому смыслу. В основе его исторических представлений
лежала идея исторической изменчивости.
Публицистической деятельности Свифта в защиту Ирландии сопутствовал
творческий подъем, результатом чего было создание «Путешествий Гулливера»
(1721-1725). Это произведение - высшее достижение автора, подготовленное
всей его предыдущей деятельностью. «Путешествия Гулливера» - одна из самых
сложных, жестоких и мучительных книг человечества. Можно даже сказать одна
из самых противоречивых книг. В четвертой части «Путешествий Гулливера»
Свифт вроде как бы изъясняется в ненависти к человечеству. Согласиться с
тем, что это единственный вывод из его книги - значит поставить его в
лагерь врагов гуманизма и прогресса.
Книга Свифта множеством нитей связана с его современностью. Она кишит
намеками на злобу дня. В каждой из частей «Путешествий Гулливера», как бы
далеко не происходило действие, перед нами прямо или косвенно отражается
Англия, по аналогии или по контрасту решаются английские дела. Но сила
сатиры Свифта заключается в том, что конкретные факты, персонажи и ситуации
обретают общечеловеческий смысл, оказываются действительными для всех
времен и народов.
Чтобы разобраться в этом, надо рассмотреть книгу Свифта в атмосфере
времени, ее породившего. Писатели XVII в. не могли указать человечеству
путь, по которому оно должно было следовать. Они не знали такого пути и не
верили в его существование, поэтому они способны лишь к фантастическим
построениям. Это направление и пессимистический дух сатиры Свифта были
прямым наследием XVII века.
Основной темой «Путешествий Гулливера» является изменчивость внешнего
облика мира природы и человека, представленная фантастической и сказочной
средой, в которую попадает Гулливер во время своих странствий. Меняющийся
облик фантастических стран подчеркивает, в соответствии с замыслом Свифта,
неизменность внутренней сути нравов и обычаев, которая выражена одним и тем
же кругом осмеиваемых пороков. Вводя сказочные мотивы повествования в их
собственной художественной функции, Свифт не ограничивается ею, но
расширяет ее значимость за счет пародии, на основе которой строится
сатирический гротеск. Пародия всегда предполагает момент подражания заранее
известному образцу и тем самым вовлекает в сферу действия свой источник.
Двойная художественная функция фантастики - занимательность и гротескная
пародия - разрабатывается Свифтом в русле античной и гуманистической
традиции посредством сюжетных параллелей, которые составляют особый пласт
источников «Путешествий Гулливера». В соответствии с этой традицией сюжет
группируется вокруг схемы вымышленного путешествия. Что касается Гулливера,
то его образ опирается на английскую прозу XVII в., в которой широко
представлены повествования путешественников эпохи великих географических
открытий. Из описаний морских путешествий Свифт заимствовал приключенческий
колорит, придавший произведению иллюзию зримой реальности. Эта иллюзия
увеличивается еще и потому, что во внешнем облике между лилипутами и
великанами, с одной стороны, и самим Гулливером и его миром - с другой
стороны, существует точное соотношение величия. Количественные соотношения
поддерживаются качественными различиями, которые устанавливает Свифт между
умственным и нравственным уровнем Гулливера, его сознанием и,
соответственно, сознанием лилипутов, бробдингнежцев, еху и гуигнгнмов. Угол
зрения, под которым Гулливер видит очередную страну своих странствий,
заранее точно установлен: он определяется тем, насколько ее обитатели выше
или ниже Гулливера в умственном или нравственном отношении. Иллюзия
правдоподобия служит камуфляжем иронии автора, незаметно надевающего на
Гулливера маски, зависящие от задач сатиры. Сказочная фабула в сочетании с
правдоподобным приключенческим колоритом морского путешествия составляют
конструктивную основу «Путешествий Гулливера». Сюда включен и
автобиографический момент - семейные рассказы и собственные впечатления
Свифта о необычном приключении в его раннем детстве (в годовалом возрасте
он был тайком увезен своей няней из Ирландии в Англию и прожил там почти
три года). Это поверхностный пласт повествования, позволивший «Путешествиям
Гулливера» стать настольной книгой для детского чтения. Однако сюжетные
линии фабулы, являясь иносказанием обобщенной сатиры, объединяют множество
смысловых элементов, рассчитанных исключительно на взрослого читателя, -
намеков, каламбуров, пародий - в единую композицию представляющую смех
Свифта в самом широком диапазоне - от шутки до «сурового негодования».
Раскрытие важнейших социальных противоречий в романе осуществляется в
обобщенном образе государства, пронизывающем все четыре части произведения.
Англия и - шире Европа предстает перед нами в нескольких измерениях, в
разных планах. Так, крошечные обитатели Лиллипутии, уродливые жители Лапуты
и отвратительные еху из страны гуигнгнмов - это фантастически и сатирически
преображенные европейцы, воплощение неизлечимых пороков общества.
Сопоставление и обыгрывание существ разных размеров дает автору возможность
показать человека с необычной точки зрения и раскрыть новые стороны его
природы. Если смотреть на человека глазами лилипутов, он покажется
огромным, если глазами великанов, он покажется маленьким. Все зависит от
точки зрения. Все претендующее на абсолютность сравнивается с ничтожным и
малым. Однако, несмотря на малую величину лилипутов, у них есть свои
города, нравы, обычаи, государство, император, двор, министры. И, что
особенно важно, у них были старинные мудрые установления, которые
постепенно вытеснены современными нравами. Свифт прибегает к
материализованной метафоре, чтобы показать угодничество и ловкость, которые
требуются, чтобы сделать карьеру при дворе лилипутов. Надо с детских лет
тренироваться в том, чтобы плясать на канате. Надо показать свою ловкость и
в том, чтобы перепрыгнуть через палку, которую держит император, или
подлезть под нее. Утверждение мощи и величия звучит из уст лилипутов
комически и наводит на мысль об относительности всякой власти. Борьба двух
партий, существующих при дворе - партия высоких и низких каблуков, - служит
тому, чтобы отвлечь внимание людей от насущных вопросов жизни. Партийную
борьбу дополняет изображение религиозных распрей. Они показаны в виде
борьбы тупоконечников и остроконечников. Из-за того, с какого конца
разбивать яйцо, фанатики идут на смерть. Свифт выступает здесь против
религиозного фанатизма и религиозных предрассудков.
Интрига, которая началась против Гулливера, - первый экскурс в
область человеческой природы, как она проявляет себя в сфере политики.
Гулливер не только защитил государство от вторжения неприятеля, но и спас
дворец от пожара, что не смогли понять и оценить лилипуты. По необъяснимым
причинам ненависть к Гулливеру растет и за его спиной зреет нечто страшное.
Но если враги Гулливера предлагают его убить, то друг предлагает гуманную
меру - выколоть ему глаза. Он полагает, что этим удовлетворит правосудие и
восхитит своей мягкостью весь мир.
Ирония Свифта обнажает здесь убожество благодеяний, на которые
способен друг, не порывающий с подлой логикой господствующего порядка.
Хлопотливая суета интриг приобретает у лилипутов характер пустой и
ничтожной игры. Лилипуты подлы, но их маленький рост символизирует
мелочность и ничтожность их дел, - человеческих дел вообще.
Во второй части романа - путешествие в Бробдингнег - все
поворачивается обратной стороной. Жители страны - великаны. Свифт
продолжает обыгрывать разницу размеров. Гулливер попадает в положение
лилипута. Он сам выглядит как ничтожное существо, зверек, насекомое. С
другой стороны, маленький рост Гулливера и соответственно иной прицел его
глаз дают ему возможность видеть то, что не видят большие люди, например,
непривлекательные стороны человеческого тела вблизи.
Великаны показаны двояко. Это существа могучих размеров, существа
грубо-материальные, не облагороженные духовностью. Их большой рост
сочетается с умственной ограниченностью, непритязательностью и грубостью.
Но этим не исчерпывается характеристика великанов. Король и королева -
большие люди, большие не только физически, но и нравственно и
интеллектуально.
Тема Англии вводится здесь иначе, чем в первой части. Центральное
место занимают беседы Гулливера с королем. Гулливер выступает как средний
англичанин, со всеми его предрассудками и неосознанной жестокостью. Он
хочет возвысить свое отечество, изображает политическое устройство как
идеальное, выдвигает на первый план все, что, по его мнению, может это
государство украсить. В ответ на это, король - человек наделенный природным
здравым смыслом заметил, как ничтожно человеческое величие, если такие
крохотные насекомые могут стремиться к нему. Свифт высказывал эту мысль,
сопоставляя лилипутов с Гулливером и он повторяет ее сопоставляя Гулливера
с великанами. Трезвый, здравомыслящий характер короля великанов кажется
Свифту очень привлекательным. Свифт положительно оценивает и общественную
систему великанов. Политика не возведена у них в степень науки. Король
великанов - противник государственных тайн, интриг и изощренности. Он
полагает, что человек, который вырастил одно зерно, стоит больше, чем все
политики.
Третья часть книги философски трактует вопрос о соотношении науки и
жизни. Искусство Свифта состоит в том, что он умеет самые отвлеченные и
абстрактные вещи выразить конкретно и наглядно. Остров Лапута парит в
небесах. На нем проживают знатные люди, представители аристократии. Люди
эти погружены в глубокие размышления. Все подчинено здесь науке,
абстрактной и умозрительной. Остров не просто населен учеными. Он - чудо
науки, которое оторвано от народа. Наука - достояние высших классов. Сама
столица государства и большинство селений помещаются на земле, где живут
подданнные. Когда же жители одного города восстали, летающий остров подавил
мятеж. Чудо науки применяют против народа. Все это не просто выдумка
Свифта. Он выразил в остроумной и наглядной форме реальное противоречие
старого общества - отрыв народа от культуры и науки. Обитатели острова
Лапута уходили в отвлеченные сферы и были равнодушны к реальной жизни, где
процветало невежество и нищета. На земле же создана Академия прожекторов,
которая является обществом полузнаек, пытающихся осчастливить человечество
своими наивными открытиями. Они демонстрируют неисчерпаемый запас глупости.
Прожекторы хотят все изменить только для того, чтобы менять. Ни один их
проект не доведен до конца. Они разрушили старое, но не создали нового.
Поэтому страна в запустении и развалинах. Свифт развивает здесь очень
глубокую мысль. Он высмеивает людей, одержимых манией все менять, слепой
приверженностью к новому и стремлением во чтобы то ни стало разрушать
старое, людей, которые останавливаются на полпути и не доводят до конца
своих начинаний, которые заняты бессмысленными прожектами, не вытекающими
из требований жизни и к тому же абсолютно неосуществимыми. Переделывать
надо то, что действительно плохо, то, чего требует жизнь, и переделывать,
опираясь на реальные основания и реальные возможности. Среди прожектеров
есть люди, стремящиеся усовершенствовать общество и исправить его пороки,
например, найти умных министров, прекратить раздор партий. Свифт говорит об
этом с нескрываемой иронией, рассматривает эти попытки, как такие же
безнадежные и неосуществимые проекты.
В третьей части трактуется также вопрос о развитии человечества - его
историческом и биологическом развитии, о движении истории, о жизни и
смерти. Попадая на остров Глобдобдриб - остров чародеев и волшебников,
перед Гулливером проходит вся история человечества. Здесь и выступает
историческая концепция Свифта. Он питает глубокое уважение к древности и ее
героям. Это уважение перерастает в своеобразный классицизм. Сопоставление
древней и новой истории нужно Свифту для того, чтобы показать деградацию и
упадок человечества. Угнетение, подкуп, вероломство, предательство - вот
что сопровождало рождение нового цивилизованного общества. Концепция
развития человека, которую излагает Свифт, акцентирует прежде всего
противоречия этого развития, конечный упадок человеческого рода. Она
противостоит оптимистической концепции просветителей, изображающей
исторический процесс как победу света над тьмой.
Третья часть романа завершается посещением восточных стран. Нелепость
и жестокость придворного обихода выступает в ней в особенно откровенных
формах. Особую группу людей этой страны составляют струльдбруги, или
бессмертные. Описание этих людей как бы перекликается с воскрешением
мертвых, которое происходило на острове чародеев и волшебников. Долголетие
- мечта каждого человека. Гулливер пришел в восторг от этой идеи. Он
полагает, что вечная жизнь может дать человеку опыт и мудрость, что
богатство жизненного опыта, который накопит бессмертный, помешает упадку и
вырождению человечества. Но все происходит наоборот.
Человек не может надеяться на вечную молодость. И струльбруги
оказываются вечными стариками. Они лишены естественных чувств и с трудом
понимают язык нового поколения. Алчные и жадные, они хотят захватить
власть, а так как не способны к управлению - могут лишь привести
государство к гибели. Эта глава повествует о биологической и социальной
деградации человека и о бессилии науки найти рецепты для его спасения.
История - является предметом сатирического изображения в
«Путешествиях Гулливера». В гротескно-сатирическом описании всех трех
стран, которые посещает Гулливер перед своим заключительным путешествием,
содержится контрастирующий момент - мотив утопии, идеального общественного
устройства. Мотив утопии выражен как идеализация предков. Он придает
повествованию Гулливера особый ракурс, при котором история предстает перед
читателем как смена деградирующих поколений, а время повернуто вспять. Этот
ракурс снят в последнем путешествии, где мотив утопии выдвинут на передний
план повествования, а развитие общества представлено идущим по восходящей
линии. В путешествии в страну гуигнгнмов - Свифт дает свою трактовку
распространенной в эпоху Просвещения мысли о добродетельных дикарях, детях
природы, представляющих живой контраст испорченности цивилизованного
общества. Его крайние точки воплощены в гуигнгнмах и еху. Гуигнгнмы
вознесены на вершину интеллектуальной, нравственной и государственной
культуры, еху низринуты в пропасть полной деградации. Однако такое
положение не представлено низменным от природы. Общественное устройство
гуигнгнмов покоится на принципах разума, и в своей сатире Свифт пользуется
описанием этого устройства как противовесом картине европейского общества
XVII века. Тем самым расширяется диапазон его сатиры. Однако страна
гуигнгнмов - идеал Гулливера, но не Свифта. Жестокостей гуигнгнмов по
отношению к еху Гулливер, естественно, не замечает. Но это видит Свифт:
гуигнгнмы хотели «стереть еху с лица земли» лишь за то, что «не будь за еху
постоянного надзора, они тайком сосали бы молоко у коров, принадлежащим
гуигнгнмам, убивали и пожирали их кошек, вытаптывали их овес и траву». В
каждом пункте характеристики еху мы узнаем черты людей. Еху ненавидят друг
друга больше, чем животные другой породы. Они хитры, злы, вероломны,
мстительны, дерзки, трусливы. Критика человечества носит у Свифта
антропологический характер - он критикует человеческую природу вообще. Но,
стремясь обнажить и сконцентрировать в образе еху отрицательные черты,
Свифт и отмечает то, что отличает еху от человека. Он не ставит между ними
знака равенства. Человек отличается своей системой управления, науками,
искусствами, промышленностью. Это отличие очень важно для понимания
концепции книги.
Гуигнгнмы считают, что для управления нормальными существами нужен
только разум, и не нужны те сложные институты в виде правительств и
законов, о которых рассказывал им Гулливер. Отношения, существующие в мире
гуигнгнмов, вполне отвечают этой точке зрения. Чтобы уловить все оттенки
мысли Свифта, важно детально проследить характеристику гуигнгнмов, которая
содержится в книге. Гуигнгнм обозначает совершенство природы. У гуигнгнмов
нет слов и соответственно терминов для выражения понятий «власть»,
«правительство», «война», «закон», «наказание», и других понятий. Нет у них
также слов обозначающих ложь и обман. И поэтому у них не существует тюрем,
виселиц, политических партий и так далее. Перед нами патриархальная утопия,
некое догосударственное состояние, жизнь простая и естественная. Основное
правило их жизни - совершенствование разума. Они не знаю ни страстей, ни
корысти. При заключении брака и речи нет о любви или ухаживаниях. Нет
ревности и нежности, ссор, прелюбодеяния и разводов. Гуигнгнмы не боятся
смерти. Они относятся к ней спокойно. Удивительная разумность и
рассудительность не знающих страстей отличает их не только от еху, но и от
людей. Такой пресной жизнью и живут разумные лошади, именуемые гуигнгнмами.
Ироническое отношение автора к Гулливеру, впавшему в экстатический
энтузиазм под воздействием интеллекта гуигнгнмов, проявляется не только в
комическом подражании Гулливера лошадям, его странном поведении во время
обратного путешествия в Англию и тяге к конюшне при возвращении домой -
подобного рода комические воздействия среды Гулливер испытывал и после
возвращения из предыдущих своих путешествий, - но и в том, что в идеальном
для Гулливера мире гуигнгнмов Свифт наметил контуры самого тиранического
рабства.
Протест против отсутствия свободы принадлежит к сквозным и ведущим
темам «Путешествий Гулливера». Тем многозначительней то, что очарованный
интеллектом гуигнгнмов, Гулливер чувствует лишь отвращение к существам,
подобным себе, которых он видит «привязанными за шею к бревну», и спокойно
использует «силки, сделанные из волос еху». Так, Свифт подвергает испытанию
смехом рационализм просветителей и там, где они усматривали неограниченную
перспективу для развития личности, видит возможности для ее вырождения.
Просветительский рационализм, против которого направлена насмешка Свифта,
исповедовался его близкими друзьями - тори. Их определению человека, как
«разумного существа» Свифт противопоставил свое собственное, утверждавшее,
что человек лишь «способен мыслить». В споре Свифта со своими торийскими
друзьями, включающем всю творческую историю «Путешествий Гулливера»,
отразилось своеобразие общественно-политической позиции Свифта как
последовательного защитника ирландского народа в его трагической борьбе за
свободу.
Свифт ставит перед собой задачу отделить видимость от сущности,
проникнуть в истинную суть вещей. Конкретные факты, персонажи и ситуации
порой в зашифрованном виде, порой в виде намеков становятся у него формой
выражения общего и даже общечеловеческого.
Вторым очень распространенным приемом Свифта является пародия.
Имеется в виду пародия на стиль мореплавателей, рассказывающих о далеких
путешествиях, на стиль научных проблем, которые разрабатывают ученые.
Важную роль в сатирическом стиле Свифта играет метафора, обнажающая и
делающая более выпуклой и наглядной истину, приковывающая внимание. Свифт
прибегает к фантастике и выдумке и при помощи их выявляет истину,
абсурдность и низменность человеческого существования. Он осуществляет
деформацию жизни. Но эта деформация позволяет сделать изображение жизни
более рельефным.
И, наконец, одной из главных примет сатирического стиля Свифта
является ирония. Она создает как бы двоякое восприятие каждого факта -
восприятие прямое и буквальное и второе - ироническое восприятие,
обнажающее истину.
История Гулливера - это история исканий, социологических исследований
современности и попытки разобраться в утопиях. Вместе с тем это в какой-то
мере история приспособления к существующим условиям жизни, попытка
компромиссного решения проблемы: личность - государство - общество. Общение
Гулливера с различными правителями было одновременно изучением механизма
власти, проверка теорий государственного устройства и попытка найти свое
местоположение в государстве. Крушение надежд Гулливера предопределило
изменение его роли: он перестал быть путешественником - исследователем
человечества и обрел черты трагического героя, который вступил в конфликт с
окружающим его обществом.
Это перевоплощение происходит только в последних главах романа, но
Свифт, по-видимому, считал, что перелом настолько важен сам по себе, что
перевешивает по значению все остальное. Вот почему в финале романа
отступают на второй план картины общественной жизни и выдвигается в
качестве главной сюжетной линии духовная драма Гулливера. Меняется
структура произведения.
В романе «Путешествия Гулливера» происходит слияние острой
политической проблемности, философии, истории, комических ситуаций,
фантастики, публицистики, пародии и трагедии, путешествия и рассуждений
героя. В этом художественно-философском комплексе можно до конца
разобраться, если за исходную позицию Свифта принять стремление создать
реалистическую сатиру, сказать всю правду и тем самым нанести
сокрушительный удар по всем прототипам лилипутов, лапутян и еху, обитающим
в Англии, а также по господствующим идеям, которые либо персонифицированы в
романе, либо отражены в образах-понятиях.
«Путешествия Гулливера» запечатлели тот период, когда во всех сферах
общественной жизни основательно укрепились буржуазные отношения, и роман
Свифта своим построением передает их относительную неподвижность.
Обстоятельства в этом сатирическом произведении имеют только одно
направление развития, выражающееся в расширении и углублении | |
