GeoSELECT.ru



Искусство и культура / Реферат: Искусство Сандро Боттичелли (Искусство и культура)

Космонавтика
Уфология
Авиация
Административное право
Арбитражный процесс
Архитектура
Астрология
Астрономия
Аудит
Банковское дело
Безопасность жизнедеятельности
Биология
Биржевое дело
Ботаника
Бухгалтерский учет
Валютные отношения
Ветеринария
Военная кафедра
География
Геодезия
Геология
Геополитика
Государство и право
Гражданское право и процесс
Делопроизводство
Деньги и кредит
Естествознание
Журналистика
Зоология
Инвестиции
Иностранные языки
Информатика
Искусство и культура
Исторические личности
История
Кибернетика
Коммуникации и связь
Компьютеры
Косметология
Криминалистика
Криминология
Криптология
Кулинария
Культурология
Литература
Литература : зарубежная
Литература : русская
Логика
Логистика
Маркетинг
Масс-медиа и реклама
Математика
Международное публичное право
Международное частное право
Международные отношения
Менеджмент
Металлургия
Мифология
Москвоведение
Музыка
Муниципальное право
Налоги
Начертательная геометрия
Оккультизм
Педагогика
Полиграфия
Политология
Право
Предпринимательство
Программирование
Психология
Радиоэлектроника
Религия
Риторика
Сельское хозяйство
Социология
Спорт
Статистика
Страхование
Строительство
Схемотехника
Таможенная система
Теория государства и права
Теория организации
Теплотехника
Технология
Товароведение
Транспорт
Трудовое право
Туризм
Уголовное право и процесс
Управление
Физика
Физкультура
Философия
Финансы
Фотография
Химия
Хозяйственное право
Цифровые устройства
Экологическое право
   

Реферат: Искусство Сандро Боттичелли (Искусство и культура)


Уральская Государственная Юридическая Академия



РЕФЕРАТ
Искусство Сандро Ботичелли



Выполнила: Саушина Юлия
Студентка гр.№ 116
Проверила: Савицкая Л.К.



Екатеринбург 1998 г.


- Введение -



Странно подумать, что лет пятьдесят тому назад Бommuчeлли считался
одним из темных художников переходного времени, которые прошли в мире лишь
затем, чтобы приготовить путь Рафаэлю. Люди нашего поколения вырастают с
иным представлением о судьбах искусства. Флорентийское кватроченто кажется
нам не переходным, но лучшим моментом возрождения, и гений Ьommuчeллu
обозначает для нас высшую его точку, нам просто трудно поверить, что
писатели XVIII и начала XIX века, аббат Ланци, например, или Стендаль,
упоминают имя Боттичелли только ради желания быть обстоятельными.
Я выбрала тему о Сандро Ьотичелли, потому что это наиболее интересная
для меня личность, его значение в искусстве огромно и в своем реферате я
расскажу вам о великом гении Бomuчeллu и его вкладе во всемирное искусство



Сандро Боттичелли родился в 1444 (или в 1445) году в семье кожевника,
флорентийского гражданина Мариано Филиппепи. Сандро был самым младшим,
четвертым сыном Филиппепи. В 1458 году отец, давая для налоговых записей
сведения о своих детях, сообщает, что его сын Сандро, тринадцати лет,
учится читать и что он слаб здоровьем. К сожалению, почти ничего не
известно о том, где и когда Сандро прошел художественную выучку и
действительно ли, как сообщают старые источники, он сначала обучался
ювелирному ремеслу, а затем уже стал заниматься живописью. По-видимому, он
был учеником известного живописца Филиппе Липпи, в мастерской которого он
мог работать между 1465—1467 годами. Не исключена также возможность, что
Боттичелли некоторое время, в 1468 и 1469 годах, работал у другого
известного флорентийского живописца и скульптора Андреа Верроккио. В 1470
году он уже имел собственную мастерскую и самостоятельно выполнял
полученные заказы.

Сейчас имя Сандро Боттичелли известно всему миру как и имя одного из
самых замечательных художников итальянского Возрождения.
Обаяние искусства Боттичелли всегда остается немного загадочным. Его
произведения вызывают чувство, какое не вызывают произведения других
мастеров. Это чувство невозможно спутать с Другим, но его очень трудно
объяснить. Отчасти еще и потому, что искусство Боттичелли за последние сто
лет после его “открытия” оказалось слишком перегруженным всевозможными
литературными, философскими и религиозными ассоциациями и комментариями,
какими его наделили художественные критики и историки искусства. Каждое
новое поколение исследователей и почитателей пыталось найти в картинах
Боттичелли оправдание своих собственных воззрений на жизнь и искусство.
Одним Боттичелли представлялся жизнерадостным эпикурейцем,
другим—экзальтированным мистиком, то его искусство рассматривалось как
наивный примитив, то в нем видели буквальную иллюстрацию самых изощренных
философских идей, одни изыскивали невероятно головоломные истолкования
сюжетов его произведений, другие интересовались только особенностями их
формального строя. Все находили образам Боттичелли разное объяснение, но
никого они не оставляли равнодушным.
Боттичелли уступал многим художникам XV века, одним - в мужественной
энергии, другим — в правдивой достоверности деталей. Его образы (за очень
редким исключением) лишены монументальности и драматизма, их преувеличенно
хрупкие формы всегда немного условны. Но как никакой другой живописец XV
века Боттичелли был наделен способностью к тончайшему поэтическому
осмыслению жизни. Он впервые сумел передать едва уловимые нюансы
человеческих переживаний. Радостное возбуждение сменяется в его картинах
меланхолической мечтательностью, порывы веселья — щемящей тоской, спокойная
созерцательность — неудержимой страстностью.
Необычайно остро для своего времени почувствовал Боттичелли
непримиримые противоречия жизни — противоречия социальные и противоречия
своей собственной творческой личности, — и это наложило яркий отпечаток на
его произведения.) Беспокойное, эмоционально утонченное и субъективное, но
вместе с тем бесконечно человеческое, искусство Боттичелли было одним из
самых своеобразных проявлений ренессансного гуманизма. Рационалистический
духовный мир людей Возрождения Боттичелли обновил и обогатил своими
поэтическими образами.
Его композиции перегружены фигурами, а их пространственное построение
условно и часто лишено ясного единства; его колорит иногда страдает
типичной для флорентинцев жесткостью, а в рисунке и пластической
моделировке форм он явно пренебрегает реалистическими завоеваниями своей
школы. } Из всех средств художественной выразительности от отдает
решительное предпочтение только одному—линии.
Боттичелли — величайший мастер линии. Этим простейшим элементом
изобразительного языка он владеет виртуозно. Его картины буквально
пронизаны линейным началом. Линия служит главным средством построения фигур
и главным средством их эмоциональной выразительности, линейный ритм
связывает отдельные части в единую композицию. Линия и линейный ритм в
какой-то мере подчиняют себе и объемно-пространственные и цветовые элементы
картины, приобретая вместе с тем новые художественные качества.
В произведениях Боттичелли линия уже не тот простой контур,
обрисовывающий границы объемов, который любили наивно подчеркивать многие
художники того времени и которого, наоборот, старались избегать более
поздние мастера, постигшие тайны живописной светотени. Боттичелли сумел
передать в линии и чисто каллиграфическую красоту, и напряженную душевную
экспрессию, и отточенную музыкальность ритма. В его руках линия становится
безукоризненным художественным инструментом для передачи самых тонких
жизненных чувств и переживании В позднем творчестве Боттичелли эта
особенность его искусства достигает своего критического апогея и тогда язык
мастера приобретает дисгармонирующую остроту: угловатые и как бы невесомые
фигуры скользят вдоль плоскости картины, изгибаясь и вибрируя от
внутреннего напряжения, подчиняясь в своих движениях капризному ритму
линий, то стремительно взлетающих упругими волнами, то рассыпающихся
мелкими складками.
Два момента сыграли решающую роль в идейном формировании художника —
его тесная близость с гуманистическим кружком Лоренцо Медичи
“Великолепного”, фактического правителя Флоренции. и его увлечение
религиозными проповедями доминиканского монаха Савонаролы, после изгнания
Медичи ставшего на некоторое время духовным и политическим руководителем
Флорентийской республики. Рафинированное наслаждение жизнью и искусством
при дворе Медичи и суровый аскетизм Савонаролы — вот два полюса, между
которыми пролегал творческий путь Боттичелли.
Боттичелли на протяжении многих лет поддерживал дружественные отношения
с семьей Медичи; он неоднократно работал по заказам Лоренцо “Великолепного”
Особенно близок он был с двоюродным братом флорентийского правителя —
Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, для которого написал свои прославленные
картины “Весна” и “Рождение Венеры”, а также сделал иллюстрации к
“Божественной комедии”.
В мифологических композициях Боттичелли ясно вырисовывается их
зависимость от античных и современных ему литературных источников. Но как
бы точно ни прослеживать эту зависимость, с еще большей очевидностью
бросается в глаза неповторимая оригинальность Боттичелли в истолковании
античных сюжетов и образов. Его понимание античности (как и его понимание
религии) очень индивидуально. Оно строится не на археологическом интересе к
классическим образцам и не на слепом следовании представлениям
неоплатоновской символики, а на основе того цельного, глубоко поэтического
мироощущения, которое пронизывает все творчество мастера.

В ранних произведениях Боттичелли преобладают образы, проникнутые
мягким лиризмом, прозрачные и почти безмятежные. Трогательно обхватывает
младенец своими ручонками шею матери (“Мадонна с младенцем и Иоанном
Крестителем”). Изгибаясь точно легкая былинка, скользит неслышной поступью
Юдифь — не мужественная библейская героиня, а робкая девушка, почти
ребенок, испуганная и опечаленная своим подвигом (“Юдифь”). Ничто не
нарушает спокойствия юного мученика Себастьяна, чье нагое тело прекрасно в
своих изящных пропорциях (“Св. Себастьян”). С открытым и независимым видом
взирает с портрета неизвестный молодой человек, горделиво прижимающий к
груди медаль с профилем Козимо Медичи (“Портрет неизвестного с медалью”).
Интересно, что в этом портрете дан новый тип композиции. Раньше
итальянские живописцы передавали портретируемого человека погрудно, строго
в профиль, на нейтральном фоне, что сильно ограничивало возможности
эмоционального и психологического раскрытия образа. По примеру
нидерландских живописцев, Боттичелли изображает свою модель не в профиль, а
почти в фас, со взглядом устремленным прямо на зрителя, с широким воздушным
пейзажем на заднем плане; он тонко использует жест рук для обогащения
портретной характеристики. Позднее его портреты бывали острее и глубже, но
никогда в них не было такой кристальной ясности и цельности образа как в
этом раннем портрете, чуть подернутом дымкой задумчивой мечтательности
Судя по медали, неизвестный, изображенный на портрете, имел какое-то
отношение к семье Медичи, с членами которой в эти годы у Боттичелли
завязываются дружественные отношения. И их портреты, а заодно и свой
автопортрет, художник, по обычаю того времена, представил в картине
“Поклонение волхвов”.
Боттичелли любил этот сюжет и обращался к нему неоднократно.
Евангельская легенда о подношении даров новорожденному Христу тремя
волхвами не только использовалась им как повод для того, чтобы показать
праздничное зрелище богато разодетой толпы; в этой традиционной теме
Боттичелли открыл новую сторону — возможность рассказать о мире
человеческих переживаний. Его картина строится так, что в группировках,
движениях и жестах фигур, столпившихся вокруг Марии с младенцем, зримо
передаются самые различные оттенки живого чувства — от спокойного, почти
холодного любопытства до бурного волнения горячей любви.
К концу 70-х годов образы Боттичелли, сохраняя еще крепкую
реалистическую основу, приобретают утонченную одухотворенность и
взволнованную поэтичность, которые решительно выделяют его среди всех
флорентийских живописцев. И уже тогда его поэтический идеал, так полно
выраженный в “Весне”, получает свою трагическую двойственность.
“Весна” Боттичелли — одно из первых в европейской живописи произведений
чисто светского содержания, картина, в которой гуманистическая культура
Возрождения с ее увлечением античностью впервые нашла такое
непосредственное, хотя и очень своеобразное отражение.
Подобно плоскостному декоративному узору на ковре, располагаются фигуры
на картине Боттичелли. Тонкими светлыми силуэтами отчетливо рисуются они на
темном фоне густой листвы и зеленой лужайки, пестреющей цветами. В центре
ее—Венера; она одета и больше похожа на флорентийскую горожанку, чем на
античную богиню. По одну сторону от нее—Весна, вся украшенная цветами, она
словно не замечает нимфы Флоры, которая прижимается к ней, спасаясь от
объятий холодного Зефира; по другую сторону—три грации, застывшие в
хороводе танца; повернувшись к ним спиной стоит полуобнаженный Меркурий;
вверху летает Амур, с завязанными глазами, но готовый пустить стрелу в одну
из граций.
Что означают все эти, не замечающие друг друга фигуры, что связывает их
между собой?
Существует много различных объяснений сюжета “Весны”. Однако самые
скрупулезные расшифровки смыслового значения отдельных фигур и деталей
(даже если признать их вполне правильными) еще не дают нам истинного
понимания идейного замысла картины и очень мало дают для понимания ее
художественной ценности. “Весна” — не просто иллюстрация одного или
нескольких классических текстов, прокомментированных в духе флорентийского
неоплатонизм. Это — произведение, где литературная программа и возникшие в
связи с ней личные ассоциации и переживания художника вылились в зрительный
образ, в котором отдельные части объединены в целостную композицию не
столько единым сюжетом, сколько единым поэтическим чувством, единым
ритмическим движением. В прихотливом сплетении и игре линий, в их плавном
течении и в выразительных контрапостах рождается, подобно музыкальной
мелодии, главная тема — праздник весны и любви. Но в этой беззвучной музыке
линий ясно слышатся меланхолические интонации, а в этом празднике есть
нечто призрачное.
Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам,
созданным народной фантазией и поэтому общезначимым. Разве может вызвать
сомнение образный смысл высокой женской фигуры в белом платье, затканном
цветами, с венком на золотых волосах, с гирляндой цветов на шее, с
цветами в руках и с лицом юной девушки, почти подростка, чуть смущенным,
робко улыбающимся? У всех народов, на всех языках этот образ всегда служил
образом весны; в народных празднествах на Руси, посвященных встрече весны,
когда молодые девушки выходили в поле “завивать венки”, он столь же
уместен, как и в картине Боттичелли.

И сколько бы не спорили ученые о том, кого изображает полуобнаженная
женская фигура в прозрачной одежде, с длинными разметавшимися волосами и
веткой зелени в зубах - Флору, Весну и Зефира, - образный смысл ее
совершенно ясен: у древних греков она называлась дриадой или нимфой, в
народных сказках Европы - лесной феей, в русских сказках - русалкой. И
конечно, с какими-то темными злыми силами природы ассоциируется летящая
фигура справа, от взмаха крыльев которой стонут и клонятся деревья. А эти
высокие, стройные деревья, вечно зеленые и вечно цветущие, увешанные
золотыми плодами, - они в одинаковой мере могут изображать и античный сад
гесперид, и волшебную страну сказок, где вечно царит лето.

Боттичелли обращается не только к традиционным персонажам народных
легенд и сказок; в его картинах “Весна” и “Рождение Венеры” отдельные
предметы приобретают характер обобщенных поэтических символов. В отличие от
Леонардо, страстного исследователя, с фантастической точностью,
стремившегося воспроизводить все особенности строения растений, Боттичелли
изображает “деревья вообще”, песенный образ дерева, наделяя его как в
сказке, самыми прекрасными качествами - оно стройное, с гладким стволом,
с пышной листвой, усыпанное одновременно и цветами и фруктами. А какой
ботаник взялся бы определить сорт цветов, рассыпанных на лугу под ногами
Весны, или тех, которые она держит в складках своего платья: они пышны,
свежи и ароматны, они похожи и на розы, и на гвоздики, и на пионы; это -
“цветок вообще”, самый чудесный из цветов. Да и в самом пейзаже
Боттичелли не стремится воссоздать тот или иной ландшафт; он только
обозначает природу, называя ее основные, и вечно повторяющиеся элементы:
деревья, небо, земля в “Весне”; небо, море, деревья, земля в “Рождении
Венеры”. Это “природа вообще”, прекрасная и неизменная.

Изображая этот земной рай, этот “золотой век”, Боттичелли выключает из
своих картин категории пространства и времени. За стройными стволами
деревьев виднеется небо, но нет никакой дали, никаких перспективных линий,
уводящих в глубину, за пределы изображенного. Даже луг, по которому ступают
фигуры, не создает впечатление глубины; он похож на ковер, повешенный на
стену, идти по нему невозможно. Вероятно, именно поэтому все движения
фигур имеют какой-то особый, вневременной характер: люди у Боттичелли
скорее изображают движение, чем двигаются. Весна стремительно идет вперед,
ее нога почти касается переднего края картины, но она никогда не
переступит его, никогда не сделает следующего шага; ей некуда ступить, в
картине нет горизонтальной плоскости, нет и сценической площадки, на
которой фигуры могли бы свободно двигаться. Так же неподвижна фигура идущей
Венеры: слишком строго вписана она в арку склоненных деревьев и окружена
ореолом зелени. Позы, движения фигур приобретают какой-то странно
завороженный характер, они лишены конкретного значения, лишены
определенной целенаправленности: Зефир протягивает руки, но не касается
Флоры; Весна только трогает, но не берет цветы; Правая рука Венеры
протянута вперед, как будто она хочет коснуться чего-то, но так и
застывает в воздухе; жесты сплетенных рук Граций - это жесты танца; в них
нет никакой мимической выразительности, они не отражают даже состояние их
души. Есть какой-то разрыв между внутренней жизнью людей и внешним
рисунком их поз и жестов. И хотя в картине изображена определенная сцена,
персонажи ее не общаются друг с другом, они погружены в себя, молчаливы,
задумчивы, внутренне одиноки. Они даже не замечают друг друга.
Единственно, что их объединяет, - это общий ритм, пронизывающий картину,
как - бы порыв ветра, ворвавшийся извне. И все фигуры подчиняются этому
ритму; безвольные и легкие, они похожи на сухие листья, которые гонит
ветер. Самым ярким выражением этого может служить фигура Венеры, плывущей
по морю. Она стоит на краю легкой раковины, едва касаясь ее ногами, и
ветер несет ее к земле.

В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр
композиции; весь мир строится вокруг него и для него, и именно он является
главным героем драматического повествования, активным выразителем
содержания, заключенного в картине. Однако в картинах Боттичелли человек
утрачивает эту активную роль он становится скорее страдательным
элементом, он подвержен силам, действующим извне, он отдается порыву
чувства или порыву ритма. Это ощущение внеличных сил, подчиняющих
человека, переставшего владеть собой, прозвучало в картинах Боттичелли
как предчувствие новой эпохи, когда на смену антропоцентризму Ренессанса,
приходит сознание личной беспомощности, представление о том, что в мире
существуют силы, независимые от человека, неподвластные его воле. Первыми
симптомами этих изменений, наступивших в обществе, первыми раскатами
грозы, которая несколько десятилетий спустя поразила Италию и положила
конец эпохе Возрождения, были упадок Флоренции в конце 15 века и
религиозный фанатизм, охвативший город под влиянием проповедений
Савонаролы, фанатизм, которому до некоторой степени поддался и сам
Боттичелли, и который заставлял флорентинцев, вопреки здравому смыслу и
веками воспитывавшемуся уважению к прекрасному, бросать в костер
произведения искусства.

С особой силой выражено все это в иллюстрациях Боттичелли в
“Божественно комедии” Данте. Здесь даже самый характер рисунка - одной
тонкой линией, без теней и без нажима - создают ощущение полной
невесомости фигур; хрупких и как будто прозрачных. Фигуры Данте и его
спутника, по нескольку раз повторенные на каждом листе, появляются то в
одной, то в другой части рисунка; не считаясь ни с физическим законом
тяжести, ни с приемами построения изображения, принятыми в его эпоху,
художник помещает их то снизу, то сверху, иногда боком и даже вниз
головой. Порой создается ощущение, что сам художник вырвался из сферы
земного притяжения, утратил ощущения верха и низа. Особенно сильное
впечатление производит иллюстрация к “Раю”. Трудно назвать другого
художника, который с такой убедительностью и такими простыми средствами
сумел бы передать ощущение безграничного простора и безграничного света.
В этих рисунках без конца повторяются фигуры Данте и Беатриче. Поражает
почти маниакальная настойчивость, с которой Боттичелли на 20 листах
возвращается все к одной и той же композиции - Беатриче и Данте,
заключенные в круг; варьируются слегка только их позы и жесты. Возникает
ощущение лирической темы, будто преследующей художника, от которой никак не
может и не хочет освободиться.

И еще одна особенность появляется в последних рисунках серии: Беатриче,
это воплощение красоты, некрасива и почти на две головы выше Данте!
Нет сомнения в том, что этим масштабным различием Боттичелли стремился
передать большую значимость образа Беатриче и, может быть, то ощущение ее
превосходства и собственного ничтожества, которое испытывал в ее
присутствии Данте. Проблема соотношения красоты физической и духовной
постоянно вставала перед Боттичелли, и он пытался решить ее, дав язычески
прекрасному телу своей Венеры лицо задумчивой Мадонны. Лицо Беатриче не
красиво, но у нее поразительно красивые, большие и трепетно одухотворенные
руки и какая-то особая порывистая грация движений. Кто знает, может
быть, к этой переоценке категорий физической и духовной красоты сыграли
роль проповеди Савонаролы, ненавидившего всякую телесную красоту как
воплощение языческого, греховного.

Новое направление искусства Боттичелли получает свое крайнее выражение
в последний период его деятельности, в произведениях 1490-х—начала 1500-х
годов. Здесь приемы преувеличения и диссонанса становятся почти
нестерпимыми (например, “Чудо св. Зиновия”). Художник то погружается в
пучину безысходной скорби (“Пьета”). то отдается просветленной экзальтации
(“Причащение св. Иеронима”). Его живописная манера упрощается почти до
иконописной условности, отличаясь какой-то наивной косноязычностью.
Плоскостному линейному ритму полностью подчиняется и рисунок, доведенный в
своей простоте до предела, и цвет с его резкими контрастами локальных
красок. Образы как бы утрачивают свою реальную, земную оболочку, выступая
как мистические символы. И все же в этом, насквозь религиозном искусстве с
огромной силой пробивает себе дорогу человеческое начало. Никогда еще
художник не вкладывал в свои произведения столько личного чувства, никогда
еще его образы не имели такого высокого нравственного значения.
“В Рождестве”, написанном в 1500 году, традиционный сюжет, обычно
представляемый художниками XV века как жанровая сцена, превращен Боттичелли
в религиозную мистерию, увенчанную хороводом бесплотных ангелов, парящих в
преддверии золотых кругов небесного рая. Картина, как прямо указывает
греческая надпись, сделанная на ней художником, — горячая мольба о спасении
Флоренции
от “дьявола” — кровавого Чезаре Борджиа, — который должен быть и будет
побежден. Отсюда главная идея произведения — апофеоз добра над злом,
который раскрывается не только в своей мистической символике, но и в своем
чисто человеческом содержании. Сколько трогательной простоты и человечности
вложил художник в образы ангелов, спустившихся на землю и обнимающихся с
людьми! Мастер хотел рассказать зрителю о христианской любви, но, сам того
не желая, он показал ее как любовь земную и человеческую, торжествующую над
горем и страданием.
Та же тема неизменно проходит через иллюстрации к “Божественной
комедии”, над которыми Боттичелли работал между 1492— 1497 годами. В них
особенно ясно раскрывается гуманистическая и поэтическая сущность позднего
искусства мастера.
Последние пять лет своей жизни Боттичелли совсем не работал. В
произведениях 1500—1505 годов его искусство достигло критического рубежа.
Упадок реалистического мастерства и вместе с ним огрубление стиля неумолимо
свидетельствовали о том, что художник зашел в тупик, из которого для него
уже не было выхода. В разладе с самим собой он исчерпал свои творческие
возможности. Всеми забытый, он прожил в бедности еще несколько лет,
вероятно, с горьким недоумением наблюдая вокруг себя новую жизнь, новое
искусство.
Со смертью Боттичелли завершается история флорентийской живописи
Раннего Возрождения — этой подлинной весны итальянской художественной
культуры. Современник Леонардо, Микельанджело и молодого Рафаэля,
Боттичелли остался чужд их классических идеалов. Как художник он полностью
принадлежал XV столетию и не имел прямых преемников в живописи Высокого
Возрождения. Однако его искусство не умерло вместе с ним. То была первая
попытка раскрыть душевный мир человека, попытка робкая и закончившаяся
трагически, но получившая через поколения и столетия свое бесконечно
многогранное отражение в творчестве других мастеров.
Искусство Боттичелли — поэтическая исповедь великого художника, которая
волнует и всегда будет волновать сердца людей.



- Заключение -



Боттичелли был непосредственным свидетелем первых симптомов
наступающей феодальной реакции. Он жил во Флоренции, в городе, который в
течение нескольких столетии стоял во главе экономической, политической и
культурной жизни Италии, в городе с вековыми республиканскими традициями,
который по праву считают кузницей итальянской культуры Возрождения.
Вероятно, именно поэтому, кризис Возрождения и обнаружился прежде всего
здесь и именно здесь принял такой бурный и такой трагический характер.
Последние 25 лет 15 века для Флоренции - это годы постепенной агонии и
гибели республики и героических и безуспешных попыток спасти ее. В этой
борьбе за демократическую Флоренцию, против возраставшей власти Медичи
позиции самых страстных ее защитников странным образом совпадали с
позициями сторонников Савонаролы, пытавшихся вернуть Италию ко временам
средневековья, заставить ее отказаться от всех достижений ренессансного
гуманизма, ренессансного искусства. С другой стороны, именно Медичи,
занимавшие реакционные позиции в политике, выступали защитниками гуманизма
и всячески покровительствовали писателям, ученым, художникам. В такой
ситуации положение художника было особенно трудным. Не случайно поэтому
Леонардо да Винчи, которому были в одинаковой мере чужды как политические,
так и религиозные увлечения, покидает Флоренцию и, стремясь обрести
свободу творчества, переезжает в Милан.

Боттичелли был человеком иного склада. Неразрывно связав свою судьбу с
судьбой Флоренции, он мучительно метался между гуманизмом кружка Медичи и
религиозно-моральным пафосом Савонаролы. И когда в последние годы 15 века
Боттичелли решает этот спор в пользу религии, он замолкает как художник.
Вполне понятно поэтому, что от последнего десятилетия его жизни до нас не
дошло почти не одного его произведения.



- Список литературы -


1. И. Данилова “Сандро Боттичелли”, “ИСКУССТВО”

изд. “Просвещение” (с) 1969

2. Е. Ротенберг “Искусство Италии 15 века”

изд. “Искусство” Москва (с) 1967

3. П. П. Муратов “Образы Италии” М.,”Республика” 1994

4. В. Гращенков “Сандро Боттичелли” М., Государственное
Издательство изобразительного искусства 1960 г.




Реферат на тему: Искусство Японии

СРЕДНЯЯ ШКОЛА №700



ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ РЕФЕРАТ
ПО МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ
НА ТЕМУ: «ИСКУССТВО ЯПОНИИ»



Исполнитель: учащийся 9 «А» класса
Матвеев Дмитрий Сергеевич



Москва 2004
ОГЛАВЛЕНИЕ----------------------------------------------1
Ведение---------------------------------------------------------2
Архитектура--------------------------------------------------3
Живопись------------------------------------------------------7
Скульптура---------------------------------------------------10
Нэцкэ-----------------------------------------------------------13
Икэбана--------------------------------------------------------14
Чайная церемония------------------------------------------15
Национальный японский костюм----------------------16
Заключение---------------------------------------------------17
Использованная литература-----------------------------18

ВВЕДЕНИЕ
Первые упоминания о Японии Европа услышала ещё в эпоху
Средневековья, познав её вместе со смелыми путешественниками как страну
неслыханной вежливости и сказочного богатства. Эти представления
доминировали и тогда, когда в XVII-XVIII веках сначала португальскими, а
потом голландскими купцами и миссионерами были обнародаваны многочисленные
факты из жизни и истории этой далёкой для европейцев страны. Сегодня
каждый может узнать из соответствующих источников, что Япония (на Японском
языке Нихон) – это островное государство, которое занимает часть островов
Японского архипелага приблизительно на 3400 км вдоль восточной части
Азиатского материка, омытого водами Тихого океана. Япония первой встречает
солнце из-за морского горизонта и поэтому носит гордое имя «Страна
восходящего солнца». Национальный флаг великолепно отображает это в
изображении красного овала солнца на фоне белого полотна.
Неугасающий интерес к Японии в наше время получил новый импульс в понимании
её роли как единой в восточном регионе высокоразвитой капиталистической
станы, которая заставляет считаться с собой и её неординарным культурным
комплексом.
"Страна восходящего солнца" - Япония - расположена на многочисленных
маленьких и больших островах. Самыми большими из них являются Кюсю, Сикоку,
Хоккайдо и Хонсю. Природа и рельеф Японии разнообразны. Большую часть
страны составляют горные цепи вулканического происхождения, они не высоки,
но круты. Наиболее известная гора - Фудзияма, покрытая вечными снегами.
Берега островов изрезаны одинокими островными утёсами, искривлёнными
арками, глубокими расщелинами. Климат Японии подвергается
влиянию тёплых морских течений и муссонов. На островах происходят частые
землетрясения. Природа и климат сильно влияют на быт японцев, их нравы,
обычаи и характер. Многоцветие красок воды океана и морей, очертания
вулканов, уходящих в небо, уникальная яркая растительность с детства
формируют чувство изящного, любовь к прекрасному, которые свойственны всему
населению Японии от земледельца до императора.
Столь большой роли цветов в жизни японцев, несомненно в
значительной мере способствуют природные условия Японии. Мягкий морской
климат, обилие влаги и солнечного тепла, благодатная почва позволяют
японцам почти в течении всего года выращивать многообразные живые цветы и
декоративные растения. Цветоводство и садоводство приобрели в стране самые
широкие масштабы, носят буквально поголовный характер, Даже в крупных
городах, в том числе в гигантском Токио , используется малейшая
возможность, всякий клочок земли для разведения цветов и декоративных
растений.
Истоки японской культуры уходят корнями в глубокую древность. Самые
ранние произведения искусства относятся к IV-II тысячелетиям до нашей эры.
Наиболее длительным и самым плодотворным для Японского искусства был период
Средневековья (IV-XIX в.в.).


АРХИТЕКТУРА
Для традиционной японской архитектуры характерны сооружения из дерева
с массивными крышами и относительно слабыми стенами. Это не удивительно,
если учесть, что в Японии теплый климат и часто идут обильные, сильные
дожди. Кроме того, японские строители всегда должны были считаться с
опасностью землетрясения. Из числа дошедших до нас сооружений древней
Японии примечательны синтоистские храмы Исэ и Идзумо. Оба деревянные, с
практически плоскими двускатными крышами, далеко выступающими за пределы
собственно постройки и надежно защищающими ее от непогоды. Храм Идзумо -
очень крупное сооружение, высота его достигает 24 м.
Проникновение в Японию буддизма, с которым было связано столь важное
для средневекового искусства осознание человеком единства духа. и плоти,
неба и земли, отразилось и на развитии японского искусства, в частности
архитектуры. Японские буддийские пагоды, писал академик Н. И. Конрад, их
"устремленные ввысь многоярусные кровли с тянущимися к самому небу шпилями
создавали то же ощущение, что и башни готического храма; они распространяли
вселенское чувство и на "тот мир", не отделяя его от себя, а сливая
"Трепетность Голубых Небес" и "Мощь Великой Земли".
Буддизм принес в Японию не только новые архитектурные формы,
развивалась и новая техника строительства. Пожалуй, важнейшим техническим
новшеством стало сооружение каменных фундаментов, В древнейших синтоистских
постройках вся тяжесть здания падала на врытые в землю сваи, что,
естественно, сильно ограничивало возможные размеры зданий. Начиная с
периода Асука (VII в.) получают распространение крыши с изогнутыми
поверхностями и приподнятыми углами, без которых сегодня мы не можем
представить себе японских храмов и пагод. Для японского храмового
строительства складывается особый тип планировки храмового комплекса.
Японский храм, независимо от того, синтоистский он или буддийский, -
это не отдельное здание, как привычно думать, а целая система специальных
культовых сооружений, подобно старинным русским монастырским ансамблям.
Японский храм-монастырь состоял первоначально из семи элементов - семи
храмов: 1) внешние ворота (самон), 2) главный, или золотой храм (кондо), 3)
храм для проповеди (кодо), 4) барабанная или колокольная башня (коро или
серо), 5) библиотека (кёдзо), 6) сокровищница, то, что по-русски называлось
ризница (сёсоин) и, наконец, 7) многоярусная пагода. Крытые галереи, аналог
наших монастырских стен, как и ведущие на территорию храма ворота, нередко
представляли собой примечательные в архитектурном отношении самостоятельные
сооружения.
Древнейшей буддийской постройкой в Японии является ансамбль Хорюдзи в
городе Нара (столица государства с 710 по 784 г.), воздвигнутый в 607 г.
Правда, в старинной исторической хронике "Нихонги" есть сообщение о большом
пожаре в 670 г., но японские историки считают, что кондо и пагода монастыря
Хорюдзи уцелели от огня и сохранили свой облик начала VII в. В таком случае
это самые древние деревянные здания в мире.
Вообще все старинные памятники архитектуры в Японии построены из
дерева. Эта особенность дальневосточного зодчества обусловлена рядом
причин. Одна из них, и немаловажная, - сейсмическая активность. Но не
только в прочности дело. Дерево позволяет оптимально соединить, слить
воедино творения рук человеческих и творение природы - окружающий ландшафт.
Гармоническое сочетание архитектуры с пейзажем, считают японцы, возможно
только тогда, когда они состоят из одного и того же материала, Японский
храм-монастырь сливается с окружающей рощей, становится как бы ее
рукотворной частью - с высокими стволами колонн, сплетающимися ветвями
кроншейнов, зубчатыми кронами пагод. Природа "прорастает" архитектурой, и
архитектура затем, в свою очередь, "прорастает" природой. Иногда лесная
стихия и самым непосредственным образом вторгается в искусство. Ствол
живого большого дерева становится опорным столбом в традиционной японской
хижине или колонной в сельском святилище, сохраняя нетронутой первозданную
красоту своей фактуры. А внутри монастырских двориков, моделируя не только
и не столько окружающий пейзаж, но природу, вселенную в целом,
развертывается своеобразный сад камней, сад сосредоточенности и
размышлении.
Замечательным примером японской архитектуры второй половины I
тысячелетия н. э. является : храмовый комплекс Тодайдзи, построенный в 743-
752 гг.
В это время буддизм был объявлен государственной религией японцев.
Вспомните, что красота, великолепие архитектурных сооружений, посвященных
"неведомому богу", всегда имели первостепенное значение для обращения в
новую веру впечатлительных язычников и считались важным орудием насаждения
нового культа. Так и император Сёму - именно с его именем связано торжество
буддийского вероучения в Японии - решил построить в своей столице, городе
Нара, памятник, который не имел бы себе равных в других странах. Золотой
храм (кондо) монастыря Тодайдзи и должен был стать таким памятником. Если
здания ансамбля Хорюдзи - древнейшие в мире памятники деревянного
зодчества, то золотой храм Тодайдзи - самое большое в мире деревянное
здание. Трудно поверить, но храм имеет высоту современного
шестнадцатиэтажного дома (48 м) при основании 60 м в длину и 55 м в ширину.
Строили храм шесть лет. Размеры его определялись ростом главного " жильца":
храм должен был стать земным домом легендарного Большого Будды -
уникального памятника средневековой японской скульптуры. Снаружи постройка
кажется двухэтажной из-за двух величественных, возносящихся одна над другой
крыш. Но на самом деле у храма единое внутреннее пространство, где и сидит
вот уже более 12 столетий задумчивый великан Дайбуцу. Правда, дерево -
материал недолговечный. За минувшие века Дайбуцу-дэн дважды горел (в 1180 и
1567 гг.), но каждый раз, как Феникс, восставал из пепла в прежней красоте
и величии. Японские архитекторы воссоздают древние сооружения в точности
один к одному, так что можно все-таки считать, что в наши дни храм точно
такой же, каким увидели его когда-то восхищенные жители древней японской
столицы.
Своеобразна в архитектурном отношении пагода Якусидзи, единственная в
своем роде, построенная в 680 г, (т. е. позже Хорюдзи, но раньше Тодайдзи)
и также находящаяся около древней Нары. Пагода Якусидзи имеет как
традиционные для пагоды архитектурные особенности, так и значительные
отличия. Своеобразие этой, очень высокой (35 м) башни заключается в том,
что, будучи трехэтажной, она кажется шестиэтажной. Да, у нее шесть крыш, но
три крыши меньшего размера имеют чисто декоративный характер. Чередование
их с большими конструктивными крышами сообщает башне своеобразный, только
ей свойственный зубчатый силуэт.
Конструкции в Японии, стране деревянной архитектуры, редко бывают
тяжелыми и массивными. Всегда где-то присутствуют уравновешивающие, - а
точнее возносящие ввысь, - легкие и изящные детали. Например, птица Феникс
на Золотом павильоне. Для пагоды - это шпиль, продолжение центральной
мачты, устремленный с крыши пагоды в самое небо. Шпиль - самая существенная
часть пагоды, наиболее четко выражающая ее глубокую философскую символику.
Красив и своеобразен шпиль пагоды Якусидзи (высота его 10 м) с девятью
кольцами вокруг, символизирующими 9 небес - представление, общее для
буддийской и христианской космологии. Верхушка шпиля - "пузырек"
представляет собой стилизованное изображение пламени с вплетенными в его
языки фигурами ангелов в развевающихся одеждах. "Пузырек" похож силуэтом и
символикой на нимбы буддийских святых.
Именно в нем - средоточие священной силы храма. Именно на нем, как на
своеобразном воздушном шаре, возносится к незримым вершинам буддийского рая
вся довольно громоздкая, воздевающая к небу уголки кровель постройка.
Буддийские храмовые комплексы различались по планировке в зависимости
от того, строились ли они в горах или на равнине. Для храмовых ансамблей,
построенных на равнине, характерно симметричное расположение зданий. В
горных условиях по самому характеру местности симметричное расположение
зданий обычно просто невозможно, и архитекторам приходилось каждый раз
находить конкретное решение задачи наиболее удобного расположения
сооружений храмового комплекса.
Интересным примером планировки храмового комплекса эпохи Хэйан
является ансамбль Бёдоин. В центре ансамбля, как принято, размещается
главный храм - храм Феникса, содержащий статую будды Амиды. Первоначально
храм Феникса был увеселительным дворцом, построенным при храме Бёдоин в
1053 г. По преданию, в плане он должен был изображать фантастическую птицу
Феникс с распростертыми крыльями. Когда-то храм стоял посреди пруда,
окруженный со всех сторон водой. Его галереи, соединяющие главное здание с
боковыми павильонами, были для культовых целей совершенно не нужны, а
построены как будто действительно для придания храму сходства с птицей.
Сзади также размещается крытая галерея, образующая "хвост".
Храмовый комплекс богато декорирован украшениями. По храму Феникса мы
можем получить представление о характере дворцовых построек эпохи Хэйан.
Со второй половины VIII века в восприятии современников различия между
божествами синтоистского и буддийского пантеонов постепенно стираются, в
связи с чем в синтоистские постройки начинают вноситься элементы буддийской
архитектуры.
В это время в Японии уже существуют довольно крупные города. Столица
Хэйан (теперешнее Киото) протянулась с запада на восток на 4 км, а с севера
на юг на 7 км. Город строился по строгому плану. В центре находился
императорский дворец. Большие улицы пересекали город в шахматном порядке.
Дворцовые комплексы, как и храмовые, состояли из ряда зданий, включая
культовые сооружения. На территории дворцов сооружали водоемы, в том числе
и предназначенные для катания на лодках.
В VIII-XIV веках в японской архитектуре сосуществовало несколько
архитектурных стилей, разнящихся друг от друга соотношением заимствованных
и местных элементов, а также особенностями архитектурных форм и приемов
строительства.
С XIII века в Японии широкое распространение получил буддизм секты
дзэн, а вместе с ним и соответствующий архитектурный стиль (кара-э -
"китайский стиль"). Для храмовых комплексов секты дзэн было характерно
наличие двух ворот (главные ворота и ворота, следующие за главными), крытых
галерей, шедших справа и слева от главных ворот, и симметрично
расположенных главного храма, содержащего статую Будды (дом божества), и
храма для проповедей. На территории храмового комплекса находились также
различные вспомогательные строения: сокровищница, жилища священнослужителей
и др. Основные храмовые здания сооружались на каменном фундаменте и
первоначально окружались навесом, что превращало крышу в двухъярусную,
позже этот навес часто не делали.
Выдающимся памятником светской архитектуры конца XIV века является так
называемый Золотой павильон (Кинкакудзи), построенный в 1397 г. в Киото по
приказу правителя страны Есимицу. Это также образец насаждавшегося
дзэнскими мастерами стиля кара-э. Трехъярусное здание с позолоченной
крышей, - отсюда и название "Золотой", - возносится над прудом и садом на
легких столбах-колоннах, отражаясь в воде всем богатством своих изогнутых
линий, резных стен, узорчатых карнизов. Павильон - наглядное свидетельство
того, что эстетика дзэн отнюдь не была простой и однозначно аскетичной" но
могла быть и изысканной, сложной. Ярусный стиль стал общим для архитектуры
XIV-XVI веков как светской, так и духовной. Соразмерность и гармоничность
были главным мерилом художественности, эстетической ценности сооружения.
Архитектура дзэн достигла вершины своего развития в XIV веке. В
дальнейшем упадок политического могущества секты сопровождался разрушением
большей части ее храмов и монастырей. Нестабильность политической жизни
страны, войны способствовали зато развитию замковой архитектуры. Расцвет ее
приходится на 1596-1616 гг., но уже с XIV века замки строились в расчете на
века. Поэтому при их сооружении широко применялся камень. В центре замковых
ансамблей находилась обычная башня - тэнсю. Сначала в замке имелась одна
башня, затем стали сооружать несколько. Огромными размерами отличались
замки Нагоя и Окаяма. Они были разрушены уже в XX в ке.
С конца XVI века возобновилось крупное храмовое строительство.
Восстанавливались старые монастыри, разрушенные в период междоусобиц, и
создавались новые. Некоторые были просто огромные. Так, "обиталище Будды" в
храме Хокодзи в Киото - одно из самых больших среди сооруженных в стране за
всю ее историю. Выдающимися для своего времени архитектурными
произведениями являются богато декорированные синтоистские храмы Одзаки
хатиман-дзиндзя (1607) и Дзуй-гандзи (1609).
В период Эдо (XVII в.). когда в стране установилась централизованная
система управления (сёгунат Токугава), естественно, наступил упадок
замковой архитектуры. Дворцовая архитектура, наоборот, получила новое
развитие. Замечательным образцом ее является загородный императорский
дворец Кацура, состоящий из трех примыкающих зданий, сада с прудом и
павильонами.
Традиционная японская архитектура в целом достигла своего наивысшего
уровня развития уже в XIII веке. В период политической нестабильности,
приходящейся на XIV-XVI века, условия для развития искусства архитектуры
были крайне неблагоприятны. В XVII веке японская архитектура повторила свои
лучшие достижения, а кое в чем и превзошла их.


ЖИВОПИСЬ
Специалисты уже давно обратили внимание на то, что искусство живописи
в странах Дальнего Востока генетически связано с искусством каллиграфии. В
Японии, в частности, существует понятие единства каллиграфических и
живописных принципов. Соответственно в японской живописи, как и в
китайской, издавна большую роль играет линия и распространены монохромные
картины. Вместе с тем влияние искусства каллиграфии на живопись Японии не
следует преувеличивать. Характерно, например, что во времена японского
средневековья довольно долго основным течением в живописи было суйбокуга.
Произведения в стиле суйбокуга создавались тушью, при этом показывалась
игра света и тени на предметах, но отсутствовали контурные линии.
Развитию японской живописи способствовали контакты с континентом,
откуда в начале VII века было позаимствовано искусство изготовления красок,
бумаги и туши.
Большое значение для судеб японской живописи, равно как и скульптуры,
имело распространение в стране буддизма, поскольку потребности буддийской
культовой практики создавали определенный спрос на произведения этих видов
искусства. Так, с X века с целью распространения среди верующих знаний о
событиях буддийской священной истории в массовом порядке создавались так
называемые эмакиномо (длинные горизонтальные свитки), на которых
изображались сцены из буддийской священной истории или из связанных с нею
притч.
Японская живопись в VII веке была весьма еще проста и безыскусна.
Представления о ней дают росписи на ковчеге Тамамуси из храма Хорюдзи,
отображавшие те же сцены, которые воспроизводились на эмакимоно. Росписи
выполнены красной, зеленой и желтой краской на черном фоне. Некоторые
росписи на стенах храмов, относящиеся к VII веку, имеют много общего с
аналогичными росписями в Индии.
По мере дальнейшего распространения буддизма возник массовый спрос на
культовые изображения. В связи с этим профессия художника стала очень
распространенной, причем уже в VII веке среди мастеров, занятых созданием
картин, развивалась даже специализация: одни делали общий набросок рисунка,
другие раскрашивали его, третьи обводили контуры.
Рисунки на полотнищах эмакимоно в VII-VIII веках имели весьма простой,
близкий к символическому характер, изображениям не хватало динамики. Однако
с течением времени художественное качество рисунков эмакимоно возросло, и
лучшие из них весьма выразительны и совершенны.
С VIII века в Японии начинается развитие жанровой и пейзажной
живописи. До наших дней дошла ширма под условным названием “Женщина с
птичьими перьями”. На ширме изображена женщина, стоящая под деревом, волосы
и кимоно ее украшены перьями. Рисунок исполнен легкими, струящимися
линиями.
Для буддийской живописи с IX века характерными являются изображения
мандалы, что на санскрите означает алтарь. При создании мандал
использовались дорогостоящие материалы. Например, “Такао мандала”,
хранящаяся в монастыре Дзингодзи, написана золотом и серебром на плотном
фиолетовом шелке.
Первоначально японские художники, отчасти в связи с характером
тематики, над которой они преимущественно работали (буддийская живопись),
находились под сильным китайским влиянием: писали в китайском стиле, или
стиле кара-э. Но со временем в противовес картинам в китайском стиле кара-э
стали появляться светские по тематике картины в японском стиле, или стиле
ямато-э (живопись Ямато). В Х—XII веках стиль ямато-э стал господствующим в
живописи, хотя произведения сугубо религиозного характера все еще писались
в китайском стиле. В этот период получила распространение техника нанесения
контуров рисунка мельчайшей золотой фольгой.
В XI—XII веках появилось много выдающихся по технике исполнения
произведений чисто светской живописи, включая портретную. Многие художники-
профессионалы создавали картины только на светские темы, такие картины
изображали и на складных ширмах и сёдзи.
Одним из образцов исторической живописи эпохи Камакура является
знаменитый свиток XIII века “Хэйдзи-моногатари”, на котором запечатлено
восстание, поднятое в 1159 г. главой крупного самурайского клана Ёситомо
Минамото. Как и миниатюры в древнерусских летописях, свитки, подобные
“Хэйдзи-моногатари”, являются не только выдающимися памятниками искусства,
но и историческими свидетельствами. Соединяя текст и изображение, они
воспроизводили по горячим следам бурные события княжеских усобиц второй
половины XII века, воспевали военные подвиги и высокие моральные качества
вышедшего на арену истории нового военно-дворянского сословия — самураев.
О художественных достоинствах исторических самурайских эмакимоно
(свитков) указанного времени можно судить по фрагменту из “Хэйдзи-
моногатари” с изображением одного из эпизодов войны — “Битвы у Рокухара”.
При яростном динамизме сцены и яркости ее художественного решения не
устаешь удивляться степени проработанности отдельных деталей. А ведь это
лишь один из фрагментов свитка! Выразительны лица захлебнувшегося в крике,
атакующего всадника с огромным луком в руках и мечом на поясе и бегущего
справа от него пехотинца. Отлично выписана черная лошадиная голова на
переднем плане. Более условны, почти как маски театра. Но, напряженные лица
самураев на заднем плане. Но и они поданы в броске, в движении. Развеваются
красные ленты за шлемом бегущего слева воина с колчаном стрел за плечами,
напряженно прижат к груди локоть его левой руки. Мастерство художника в
передаче движения, жеста не может не вызвать восхищения. И при этом —
свободное владение всем многообразием цветовых оттенков, профессиональная
точность в воспроизведении деталей самурайских доспехов, оружия, конской
сбруи.
С конца XVI века основными формами живописи становятся стенопись,
картины на складных ширмах. Произведения живописи украшают дворцы
аристократов, дома горожан, монастыри и храмы. Развивается стиль
декоративных панно — дами-э. Такие панно писали сочными красками на золотой
фольге.
Признаком высокого уровня развития живописи является существование в
конце XVI века ряда живописных школ, в том числе Кано, Тоса, Ункоку. Сога,
Хасэгава, Кайхо. Выдающиеся картины, созданные в этот период, принадлежат
не только известным живописцам, но и оставшимся безвестными мастерам.
В течение XVII—XIX веков исчезает ряд некогда прославленных школ, но
их место занимают новые, такие, как школа гравюры на дереве укиё-э, школы
Маруяма-Сидзе, Нанга, европейской живописи, а также школа, ратовавшая за
возрождение в живописи стиля ямато-э, т. е. старого японского стиля.
Центрами культуры и искусства позднего средневековья (оно затянулось в
Японии практически до XIX века) становятся наряду с древними городами Нара
и Киото новая столица Эдо (современный Токио), Осака, Нагасаки и др.
Расцвет специфической городской культуры и сопутствующих видов искусства
определил основное направление развития японского искусства в XVII—XIX
веках. При этом подверглись изменению как формы “бытования” искусства, так
и его общественная функция. Высочайшего уровня достигла также гравюра на
дереве, ставшая в XVIII—XIX веках главных видом японского искусства.
Вообще искусство эпохи Эдо (1615—1868) характеризуется особым
демократизмом (потребителями его являются самые широкие круги горожан —
третьего сословия) и сочетанием художественного и функционального. Примером
такого сочетания является живопись на ширмах. Ширма — вещь, имеющая точное
функциональное назначение в интерьере японского жилища, предмет быта.
Одновременно это — картина, произведение искусства, определяющее
эмоциональный тонус жилища, предмет эстетического созерцания. Именно на
парных ширмах написаны “Красные и белые цветы сливы” — самое значительное и
знаменитое из сохранившихся произведений великого художника Огата Корина
(1658—1716), шедевр, по праву причисляемый к лучшим созданиям не только
японской, но и мировой живописи.
Интересна судьба упомянутой выше гравюры на дереве — укиё-э. В свое
время, в прошлом столетии, Европа, а затем и Россия именно через гравюру
впервые познакомились с феноменом японского искусства. Между тем в самой
Японии гравюру на дереве первоначально вообще не считали искусством, таким,
как живопись на ширмах или на свитках. Возникшая на стыке искусства и
ремесла, японская гравюра действительно имела все признаки массовой
культуры — тираж, доступность, дешевизну. Не случайно ее так и назвали —
“укиё-э” (слово “укиё” означает в переводе темное, мирское, обиходное”).
Мастера укиё-э добивались максимальной простоты и доходчивости как в выборе
сюжетов, так и в их воплощении. Сюжетами гравюр были в основном жанровые
сценки из повседневной жизни города и его обитателей: торговцев, артистов,
гейш.
Укиё-э, как особая художественная школа, выдвинула целый ряд
первоклассных мастеров. Начальный этап в развитии сюжетной гравюры связан с
именем Хисикава Моронобу (1618—1694). Первым мастерам многоцветной гравюры
был Судзуки Харунобу, творивший в середине XVIII века. Главные мотивы его
творчества — лирические сцены с преимущественным вниманием не к действию, а
к передаче чувств и настроений: нежности, грусти, любви. Подобно древнему
изысканному искусству эпохи Хэйан, мастера укиё-э возрождали в новой
городской среде своеобразный культ утонченной женской красоты, с той только
разницей, что вместо гордых хэйанских аристократок героинями гравюр стали
изящные гейши из увеселительных кварталов Эдо. Художник Утамаро (1753—1806)
представляет собой, может бьть, уникальный в истории мировой живописи
пример мастера, безраздельно посвятившего свое творчество изображению
женщин — в разных жизненных обстоятельствах, в разнообразных позах и
туалетах. Одна из лучших его работ — “Гейша Осама” находится в Москве, в
Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Необыкновенно тонко
передано художником единство жеста и настроения, освещения и выражения
лица.
Высочайшего уровня жанр японской гравюры достиг в творчестве Кацусика
Хокусая (17СО—1849). Ему свойственны неизвестные ранее в японском искусстве
полнота охвата жизни, интерес ко всем ее сторонам — от случайной уличной
сцены до величественных явлений природы. Творческая судьба Хокусая
необычна. Плодовитейший мастер, — ему принадлежит свыше 30 тысяч гравюр и
рисунков, более 500 иллюстрированных книг, — он обрел творческую
индивидуальность лишь в преклонном возрасте, накопив за долгую жизнь
великое множество знаний, навыков, умений, достигнув подлинной мудрости в
видении мира и человека. В возрасте 70 лет Хокусай создает свою самую
знаменитую серию гравюр “36 видов Фудзи”, за нею последовали серии “Мосты”,
“Большие цветы”, “Путешествия по водопадам страны”, альбом “100 видов
Фудзи”. Каждая гравюра — ценный памятник живописного искусства, а серии в
целом дают глубокую, своеобразную концепцию бытия, мироздания, места
человека в нем, традиционную в лучшем смысле слова, т. е. укорененную в
тысячелетней истории японского художественного мышления, и совершенно
новаторскую, временами дерзкую, по средствам исполнения.
Блистательно возродив пейзажный жанр, давший в средние века такие
шедевры, как “Зимний пейзаж” Сэссю, Хокусай вывел его из канона
средневековья прямо в художественную практику XIX—XX веков, оказав и
оказывая влияние не только на французских импрессионистов и
постимпрессионистов (Ван-Гога, Гогена, Матисса), но и на русских художников
“Мира искусства” и другие, уже современные нам школы.
Искусство цветной гравюры укиё-э явилось в целом прекрасным итогом ,и,
может быть, даже своеобразным завершением неповторимых путей японского
изобразительного творчества.
СКУЛЬПТУРА
Распространение в стране буддизма способствовало развитию в Японии
искусства скульптуры, поскольку отправление буддийских культов требовало
скульптурного изображения будд, бодисатв и т. п. Однако буддизм же в
определенной мере и сковывал это развитие, ибо единственным объектом
изображения первоначально был Будда, причем, как известно, буддийские
художники при его изображении вынуждены были считаться с весьма строгими
предписаниями относительно того, как, в каких позах, при каком расположении
рук, ног, туловища и каким именно образом он должен быть изображен.
В период Асука, т. е. после 650 г., уже существовало много изображений
Будды. В 650 г. выдающийся мастер этой эпохи Ямагути-но Атаногути по
приказу императора создал композицию "Тысяча будд".
Одной из наиболее древних статуй является статуя Будды в храме
Гангодзи, сделанная скульптором Тори Буси в начале VII века. Будда
изображен стоя. Высота фигуры 5 м. Известны изображения Будд из бронзы.
Например, скульптура триады Сяка в Золотом храме ансамбля Хорюдзи. Однако
преобладающая часть буддийских скульптур выполнялась из дерева.
К числу памятников раннебуддийской скульптуры, восходящих к
импортированным, прежде всего, корейским образцам, но уже явно отмеченных
своеобразием японского гения. относится статуя Гусэ Каннон из храма Юмэдоно
(дословно "Павильон сновидений") в монастыре Хорюдзи. Фигура богини
выполнена из одного куска камфорного дерева. Искусствоведы считают, что это
деревянная копия бронзовой статуи, покрытая позже тонким листовым золотом.
Каннон - так называли японцы бодисатву Авалокитешва-ру. В Японии этот
образ слился с образом женского божества, выражающего идею материнской
любви, милосердия, милости ко всему живущему.
Скульптура в Японии продолжала свое развитие и в период Нара, когда
ранний японский абсолютизм достиг расцвета (примерно вторая половина VII
в.). Скульптуры этого периода характеризуются уже большей творческой
свободой мастера, а лучшие отличаются пластичностью и правильностью в
передаче пропорций человеческого тела. Прекрасными образцами искусства того
периода являются голова Будды в храме Ямададэра и триада Якуси в храме
Якусидзи. Как и в других буддийских странах, в Японии периода Нара
создаются огромные скульптурные изображения будд и бодисатв, расположенные
вне помещений. Например, 18-метровая скульптура бодисатвы Мироку в храме
Дайандзи. В целом буддийская скульптура в Японии достигла в период Нара
уровня лучших образцов скульптуры других буддийских стран.
В поздний период Нара (VIII в.) была построена группа ведущих храмов,
что потребовало большого количества скульптур. В изображениях будд в этот
период отмечается более строгое следование канону. Вместе с тем буддийская
скульптура стала более разнообразной. Начала развиваться и портретная
скульптура. Характеризуя особенности реализма в японской скульптуре того
периода, академик Н. И. Конрад писал: "Скульптура наделена живым
человеческим лицом; но важна не столько точная передача внешних черт
портретируемого, сколько внутреннее выражение средневекового портрета.
Выражение же может быть реалистическим, если оно соответствует внутренней
природе изображаемого персонажа. Персонажи в данном случае - святые,
подвижники, проповедники; подлинное в них - именно то, что делает их
святыми, подвижниками, проповедниками. Вот эту истинную - для данного
случая - реальность, выраженную в человеческом облике, и демонстрируют
статуи эпохи Тэмпё (2-я и 3-я трети VIII в.). Для современного наблюдателя
это - скульптурные портреты очень разных людей с выразительными лицами,
порою нервными, чуть ли не издерганными, порою исполненными величавого
покоя, сосредоточенности, глубокого раздумья. А рядом с ними - т

Новинки рефератов ::

Реферат: Александр I Павлович (Исторические личности)


Реферат: Выборы (Политология)


Реферат: Перспективы цифрового видео (Компьютеры)


Реферат: Конституционная монархия в Англии (История)


Реферат: Газификация углей (Химия)


Реферат: Методика викладання природознавства тема "Звірі" (Педагогика)


Реферат: Учет и анализ состояния и эффективности использования основных средств в современных условиях (Бухгалтерский учет)


Реферат: Искусство росписи пасхальных яиц (Искусство и культура)


Реферат: Аксаков (Литература)


Реферат: Екатерина II как законодательница России (История)


Реферат: Курс лекций по ораторскому искусству (Психология)


Реферат: Организация пенсионной службы в РФ (Страхование)


Реферат: Господарський договір (Право)


Реферат: Сейшелы (Туризм)


Реферат: Производство дискет (Технология)


Реферат: Консолидирование бухгалтерского учета (Аудит)


Реферат: Воспитательные и организационные аспекты предпринимательской деятельности на базе школьных мастерских (Педагогика)


Реферат: Учет расчета с бюджетом по налогам и сборам (Бухгалтерский учет)


Реферат: Лингвистическая типология (шпаргалка) (Иностранные языки)


Реферат: Муниципальные займы Нижнего Новгорода (История)



Copyright © GeoRUS, Геологические сайты альтруист