|
Реферат: История возникновения театра в России (Искусство и культура)
Содержание
Введение 2
1. Народное творчество 3
2. Скоморошество 4
3. Театры XVII века 6
3.1. Придворный театр 6
3.2. Школьный театр 7
4. Театр начала XVIII века 7
Заключение 8
Список литературы 9
Введение
История русского театра делится на несколько основных этапов.
Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к
XVII веку, когда вместе с новым периодом русской истории начинается и
новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением
постоянного государственного профессионального театра в 1756 году.
Термины «театр», «драма» вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В
конце XVII века бытовал термин «комедия», а на всем протяжении
века –«потеха» (Потешный чулан, Потешная палата). В народных же массах
термину «театр» предшествовал термин «позорище», термину «драма» –
«игрище», «игра». В русском средневековье были распространены синомичные им
определения – «бесовские», или «сатанические», скоморошные игры. Потехами
называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI – XVII
веках, и фейерверки. Потехами называли и воинские занятия молодого царя
Петра I. Термину «игрище» близок термин «игра» («игры скоморошеские»,
«пировальные игры»). В этом смысле «игрой», «игрищем» называли и свадьбу, и
ряжение. Совершенно иное значение имеет «игра» в отношении музыкальных
инструментов: игра в бубны, в сопели и т. д. Термины «игрище» и «игра» в
применении к устной драме сохранились в народе вплоть до XIX – XX веков.
1 Народное творчество
Русский театр зародился в глубокой древности. Его истоки уходят в
народное творчество – обряды, праздники, связанные с трудовой
деятельностью. Со временем обряды потеряли свое магическое значение и
превратились в игры-представления. В них зарождались элементы театра –
драматическое действие, ряженье, диалог. В дальнейшем простейшие игрища
превратились в народные драмы; они создавались в процессе коллективного
творчества и хранились в народной памяти, переходя из поколения в
поколение.
В процессе своего развития игрища дифференцировались, распадались на
родственные и в то же время все более отдалявшиеся друг от друга
разновидности – на драмы, обряды, игры. Их сближало только то, что все они
отражали действительность и пользовались сходными приемами
выразительности – диалогом, песней, пляской, музыкой, маскированием,
ряжением, лицедейством.
Игрища прививали вкус к драматическому творчеству.
Игрища первоначально были прямым отражением родовой общинной
организации: имели хороводный, хорический характер. В хороводных игрищах
было органически слито хоровое и драматическое творчество. Обильно
включаемые в игрища песни и диалоги помогали характеристике игрищных
образов. Игрищный характер имели также массовые поминки, они были
приурочены к весне и назывались «русалиями». В XV веке содержание понятия
«русалии» определялось так: бесы в образе человеческом. А московский
«Азбуковник» 1694 года уже определяет русалии как «игры скоморошеские».
Театральное искусство народов нашей Родины берет свое начало в обрядах
и играх, ритуальных действиях. При феодализме театральное искусство
культивировалось, с одной стороны «народными массами», а с другой –
феодальной знатью, соответственно дифференцировались и скоморохи.
В 957 году великая княгиня Ольга знакомится с театром в
Константинополе. На фресках Киево-Софийского собора последней трети XI века
изображены ипподромные представления. В 1068 году впервые упоминаются в
летописях скоморохи.
Киевской Руси были известны театры трех родов: придворный, церковный,
народный.
2 Скоморошество
Старейшим «театром» были игрища народных лицедеев – скоморохов.
Скоморошество – явление сложное. Скоморохов считали своего рода волхвами,
но это ошибочно, ибо скоморохи, участвуя в обрядах, не только не усиливали
их религиозно-магический характер, а наоборот вносили мирское, светское
содержание.
Скоморошить, т. е. петь, плясать, балагурить, разыгрывать сценки,
играть на музыкальных инструментах и лицедействовать, т. е. изображать
какие-то лица или существа, мог всякий. Но скоморохом-умельцем становился и
назывался только тот, чье искусство выделялось над уровнем искусства масс
своей художественностью.
Параллельно с народным театром развивалось профессиональное театральное
искусство, носителями которого в Древней Руси были скоморохи. Со
скоморошескими игрищами связано появление на Руси кукольного театра. Первые
летописные сведения о скоморохах совпадают по времени с появлением на
стенах Киево-Софийского собора фресок, изображавших скоморошьи
представления. Монах-летописец называет скоморохов служителями дьяволов, а
художник, расписывавший стены собора, счел возможным включить их
изображение в церковные украшения наряду с иконами. Скоморохи были связаны
с массами, и одним из видов их искусства был «глум», т. е. сатира.
Скоморохов именуют «глумцами», т. е. насмешниками. Глум, издевка, сатира и
в дальнейшем будут прочно связаны со скоморохами.
Мирское искусство скоморохов было враждебно церкви и клерикальной
идеологии. О ненависти, которую питали церковники к искусству скоморохов,
свидетельствуют записи летописцев («Повесть временных лет»). Церковные
поучения XI-XII веков объявляют грехом и ряжения, к которым прибегают
скоморохи. Особенно сильному преследованию скоморохи подвергались в годы
татарского ига, когда церковь стала усиленно проповедовать аскетический
образ жизни. Никакие преследования не искоренили в народе скоморошье
искусство. Наоборот, оно успешно развивалось, а сатирическое жало его
становилось все острее.
В Древней Руси были известны ремесла, связанные с искусством:
иконописцы, ювелиры, резчики по дереву и кости, книжные писцы. Скоморохи
принадлежали к их числу, являясь «хитрецами», «мастерами» пения, музыки,
пляски, поэзии, драмы. Но они расценивались лишь как забавники, потешники.
Их искусство идеологически было связано с народными массами, с ремесленным
людом, обычно настроенным оппозиционно к правящим массам. Это делало их
мастерство не просто бесполезным, но, с точки зрения феодалов и
духовенства, идеологически вредным и опасным. Представители христианской
церкви ставили скоморохов рядом с волхвами и ворожеями. В обрядах и играх
нет еще деления на исполнителей и зрителей; в них отсутствуют развитые
сюжеты, перевоплощение в образ. Они появляются в народной драме,
пронизанной острыми социальными мотивами. С народной драмой связано
появление площадных театров устной традиции. Актеры этих народных театров
(скоморохи) высмеивали влать имущих, духовенство, богачей, сочувственно
показывали простых людей. Представления народного театра строились на
импровизации, включали пантомиму, музыку, пение, танцы, церковные номера;
исполнители использовали маски, грим, костюмы, бутафорию.
Характер выступления скоморохов первоначально не требовал объединения
их в большие группы. Для исполнения сказок, былин, песен, игры на
инструменте достаточно было только одного исполнителя. Скоморохи оставляют
родные места и бродят по русской земле в поисках заработка, переселяются из
деревень в города, где обслуживают уже не только сельское, но и посадское
население, а порой и княжеские дворы.
Скоморохи привлекались и к народным придворным представлениям, которые
умножились под влиянием знакомства с Византией и ее придворным бытом. Когда
же при Московском дворе устраивали Потешный чулан (1571 г.) и Потешную
палату (1613 г.), скоморохи оказывались там в положении придворных шутов.
Представления скоморохов объединили разные виды искусств: и собственно
драматические, и церковные и «эстрадные».
Христианская церковь противопоставила народным игрищам и искусству
скоморохов искусство обрядовое, насыщенное религиозно-мистическими
элементами.
Представления скоморохов не переросли в профессиональный театр. Для
рождения театральных трупп не было условий – ведь власти преследовали
скоморохов. Церковь также преследовала скоморохов, обращаясь за содействием
к светской власти. Против скоморохов были направлены Жалованная грамота
Троице-Сергиевскому монастырю XV века, Уставная грамота начала XVI века.
Церковь настойчиво ставила скоморохов в один ряд с носителями языческого
мировоззрения (волхвами, колдунами). И все же продолжали жить скоморошеские
представления, народный театр развивался.
В то же время церковь принимала все меры к утверждению своего влияния.
Это нашло выражение в развитии литургической драмы. Одни литургические
драмы пришли к нам вместе с христианством, другие – в XV веке вместе с
вновь принятым торжественным уставом «великой церкви» («Шествие на осмети»,
«Умовение ног»).
Несмотря на использование театрально-зрелищных форм, русская церковь не
создавала своего театра.
В XVII веке Симеон Полоцкий (1629-1680) пытался на базе литургической
драмы создать художественную литературную драму, эта попытка оказалась
единичной и бесплодной.
3 Театры XVII века
В XVII веке сложились первые устные драмы, простые по сюжету,
отражающие народные настроения. Кукольная комедия о Петрушке (его звали
вначале Ванька-Рататуй) рассказывала о похождениях ловкого весельчака, не
боящегося ничего на свете. По-настоящему театр появился в XVII веке –
придворный и школьный театр.
1 Придворный театр
Возникновение придворного театра было вызвано интересом придворной
знати к западной культуре. Этот театр появился в Москве при царе Алексее
Михайловиче. Первое представление пьесы «Артаксерксово действо» (история
библейской Эсфири) состоялось 17 октября 1672 года. Вначале придворный
театр не имел своего помещения, декорации и костюмы переносились с места на
место. Первые спектакли ставил пастер Грегори из Немецкой слободы, актерами
тоже были иноземцы. Позже стали в принудительном порядке привлекать и
обучать русских «отроков». Жалованье им платили нерегулярно, но не
скупились на декорации и костюмы. Спектакли отличались большой пышностью,
иногда сопровождались игрой на музыкальных инструментах и танцами. После
смерти царя Алексея Михайловича придворный театр был закрыт, и
представления возобновились только при Петре I.
2 Школьный театр
Кроме придворного, в России в XVII веке сложился и школьный театр при
Славяно-греко-латинской академии, в духовных семинариях и училищах Львова,
Тифлиса, Киева. Пьесы писались преподавателями, и силами учащихся ставились
исторические трагедии, аллегорические драмы, близкие европейским мираклям,
интермедии – сатирические бытовые сценки, в которых звучал протест против
общественного строя. Интермедии школьного театра заложили основу
комедийного жанра в национальной драматургии. У истоков школьного театра
стоял известный политический деятель, драматург Симеон Полоцкий.
Появление придворного школьного театров расширило сферу духовной жизни
русского общества.
4 Театр начала XVIII века
По велению Петра I в 1702 году был создан Публичный театр, рассчитанный
на массовую публику. Специально для него не Красной площади в Москве было
выстроено здание – «Комедиальная храмина». Там давала спектакли немецкая
труппа И. Х. Кунста. В репертуаре были иностранные пьесы, которые успеха у
публики не имели, а театр прекратил свое существование в 1706 году, так как
прекратились субсидии Петра I.
Заключение
Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины
открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах,
существовавших с конца XVIII века, ставились водевили, комические оперы,
балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные
антрепризы. Благотворное влияние на формирование профессионального театра
народов нашей Родины оказало русское театральное искусство. В труппы первых
профессиональных театров входили талантливые любители – представители
демократической интеллигенции.
Театр в России в XVIII веке приобрел огромную популярность, стал
достоянием широких масс, еще одной общедоступной сферой духовной
деятельности людей.
Список литературы
1) История русского драматического театра, том 1.
2) «Культурология» под редакцией Марковой.
3) Детская энциклопедия, том 12. Москва, 1968 г.
4) Энциклопедический словарь юного зрителя. Москва, 1989 г.
-----------------------
РЕФЕРАТ
по культурологии
«История возникновения театра в России»
Реферат на тему: История европейского рисунка
Содержание
Введение 2
Европейский рисунок в Возрождение 2
Европейский рисунок XVII-XVIII веков 10
Рисунок в XIX веке 16
Рисунок в XX веке 24
Заключение 29
Литература 30
Введение
Цель настоящей работы - проследить развитие европейского рисунка как
изменение его стилевых особенностей от века к веку, от эпохи к эпохе.
Конечно, это тема очень значительна, и ее рассмотрение затруднено в связи с
ограниченным объемом работы, но в более значительной по объему работе в
связи с неминуемым рассмотрением десятков художников и сотен листов такой
общий, как бы отдаленный взгляд на рисунок того или иного времени
рассеивается, он начинает фиксировать множество индивидуальных черт, в поле
зрения входит значительность каждого мастера, красота или редкость
определенного листа, жанровые характеристики и т. п. В небольшой работе
обойтись без всего этого легче. Поэтому имена художников будут здесь лишь
упоминаться, а ссылок на отдельные рисунки и совсем не будет. С другой
стороны, в работе будут приведены рисунки, наиболее ярко характеризующие ту
или иную эпоху развития живописи в Европе.
Европейский рисунок в Возрождение
Если не говорить о «проторисунке», если так можно
выразиться,—нераскрашенных миниатюрах, альбомах образцов типа
принадлежавшего Виллару д'Оннекуру, и не останавливаться на таких
маргинальных явлениях рисовального искусства, как синопии, то самые ранние
европейские рисунки в современном понимании относятся к XV веку.
Но даже и в то время рисунок еще не осознавался как особый вид
искусства — он играл лишь подсобную роль в процессе создания завершенного
произведения. И характерно, что наиболее графически выразительные листы
первой половины кватроченто гораздо сильнее связаны с поздней готикой, чем
с Возрождением. Эти рисунки пером (Парри Спинелли, Стефано да Дзевио)
замечательны своим ритмическим началом, удлиненные взволнованные линии
полны какой-то особой, чисто графической динамичности, никак не
воздействующей на образ в целом. Так и кажется, что завершенная
художественная система средневековья легко находит метод адаптации нового
вида искусства (хотя и вряд ли нуждается в нем), тогда как раннее, еще не
вполне развитое Возрождение далеко не сразу приспосабливается к нему, как
бы не полностью отделяет его от живописи. Типичный кватрочентистский
рисунок—это тщательно разработанный эскиз для будущей фрески или алтарной
картины или штудия отдельной фигуры. Такие рисунки делались обычно на
грунтованной бумаге серебряным штифтом, оттененным белилами, иногда потом
(а может быть, и позже) проходились пером. Эти листы—в равной степени
итальянских и северных мастеров—характерны необыкновенным вглядыванием
художника в натуру (здесь особенно впечатляют портретные листы), вниманием
к каждой детали и вместе с тем редко впоследствии достигаемым обобщением
образа, которое почти всегда в этих рисунках связано с некоторой
застылостью, внутренней статикой.
Но все определяющие стилистические качества рисунка XV века полностью
раскрываются в своем значении, только если мы будем рассматривать его как
начальный этап рисунка следующего периода—Высокого Возрождения, объединяя
рисунок обеих эпох в целостное понятие ренессансного рисунка (на что общая
история искусств дает нам несомненное право).
Итальянские мастера Высокого Возрождения развивают принципы рисунка
предыдущего столетия—для них также характерен исключительный интерес к
фигуре как некоему энергетически насыщенному объему. Но они намного
превосходят своих предшественников по необыкновенной концентрированности
выразительных нюансов в этих формах, по замечательной плавности ритмов, по
значимости позы и жеста. Поэтому-то их излюбленными инструментами были
мягкие грифели—итальянский карандаш, уголь, сангина, позволяющие отмечать
малейший изгиб поверхности, улавливать оттенки активности внутренней формы
при чрезвычайной пластической цельности.
Но легкая словно бы неуверенность художника в смысле и правомерности
нового вида искусства сказывается как бы в приглушенном звучании
рисуночного образа, в более камерном, более робком тембре—рядом с открытыми
и звучными фресками и картинами. Этим, конечно, определяется и техника
такого рисунка: серебряный и свинцовый грифели оставляют линию почти
нематериальную, намечая всего лишь границы форм, превращая объемы, фигуры в
почти отвлеченную схему, но зато давая этим художнику особую возможность
концентрироваться на сути образа.
[pic]
Ян Ван Эйк. Портрет кардинала Альбергати. 1431. Серебряный штифт,
грунтованная бумага. Дрезден. Гравюрный кабинет.
Большинство этих рисунков — штудии с натуры, но они далеко не всегда
связаны с определенной картиной. В них, при всей их фрагментарности,
чувствуется самостоятельный рисовальный замысел. Это как бы эскизы сложного
движения, открытого жеста, динамической позы,— эскиз•пластической
активности формы как таковой. Правильнее даже сказать, что поза, жест,
движение всем этим фигурам не нужны: сама форма так насыщена внутренней
энергией, что и при полном внешнем покое она оказалась бы столь же
динамически выразительной. Чтобы это утверждение не казалось слишком
отвлеченным, сошлемся на несколько общеизвестных примеров. В знаменитом
виндзорском листе Леонардо оттенки напряженности и расслабления поверхности
в формах этих идеальных рук воплощают концентрацию самой жизненной силы как
энтелехии этих форм, говоря в терминах Аристотеля; почти в любом акте
Микеланджело серии штрихов передают сокращение, напряжение мышц,
проступающее сквозь очертание фигур; поразительная плавность ритмов в
рисунках Рафаэля словно бы происходит от стремления замкнуть несколько
пластически наполненных форм в один цельный объем; насыщенная динамикой
пластика и энергия фигур в листах Тициана мощно противостоят
развеществляющему воздействию живописной трактовки; наконец, характерные
кривые штрихи, фиксирующие лишь выпуклости формы, как бы сдерживающие
набухание массы,—у Тинторетто. И даже у иных северных мастеров: как почти
до твердости напряжена сама материя в растениях, животных, фигурах,
предметах в рисунках Дюрера, как сдерживает живое и выразительное движение
лица почти металлически жесткая контурная линия у Гольбейна!..
Все это можно сформулировать так: всякий рисунок кватроченто высокого
Возрождения и даже раннего маньеризма—это решение исключительно
пластической задачи. Как бы ни были индивидуальны и отличны друг от друга
рисунки художников этого времени, они всегда являют собою некоторый
замкнутый в себе объем или сумму таких объемов, причем рисунки этих
художников отличаются один от другого, главным образом, если так можно
выразиться—тембром энергии и степенью этой энергетической насыщенности.
Заметим, что все эти художники не делают композиционных рисунков, а
если такие и встречаются, то это, как правило, или всего лишь
композиционные схемы, или замкнутые в себе фигуры, расположенные в некой
композиционной системе (как, скажем, рисунки Рафаэля к «Афинской школе»).
Нашим временем эти рисунки понимаются лишь как штудии к живописным работам.
И с точки зрения их места в творческом процессе—так оно, несомненно, и
есть. Но мы сейчас уже не вполне сознаем их полную высказанность и
самоценность для людей этой эпохи—в противном случае они вряд ли бы и
сохранились.
Ограниченность объемом, формой—определяющая черта рисунка XV—XVI
веков. В эти рисунки не входит среда— герои действует как бы в глобальном
или космическом масштабе. Фон, реальное пространство в этих рисунках не
изображается, ибо оно— принципиально неизобразимо: это весь мир (понимая
его как угодно расширительно), а человек здесь есть воплощение тех энергий,
которыми строится мир,—мир как бы осуществляется, проявляет себя через
энергию человека. Иными словами, в возрожденческом рисунке мы видим фигуры
не на нейтральном фоне, как нам сейчас может показаться, но на фоне
подразумеваемого Космоса, который сгущается в какие-то моменты в фигуру
человека. Именно напряженность человеческой энергии и говорит об энергии
мира вокруг него. И характерно, что свет в этих рисунках—это
внеэмоциональный безличный космический свет, играющий лишь формообразующую
роль, то есть выделяющий нюансы пластики,—ведь даже пресловутое сфумато у
Леонардо—это всего лишь особое решение проблемы пластической цельности.
[pic]
А. Дюрер. Этюд рук. Около 1508. Перо, кисть, тушь, белила, тонированная
голубым бумага.
Вена, Альбертина
Но если пафос рисунка мастеров итальянского Возрождения замыкается на
фигуре как своего рода концентрации мировой энергии, то у их современников,
художников Севера— Германии, Нидерландов,— господствует иная, хотя и
родственная итальянской, концепция рисунка. Их листы в не меньшей степени,
чем у итальянцев, наполнены энергией, но она не сосредоточена в
человеческой фигуре, а словно бы разлита в мире, наполняет собою
пространство. Герой в северном рисунке часто имеет как бы страдательный
оттенок: мощные силовые потоки, идущие сквозь мир, присутствие в мире
чудесного начала, выражающегося в эманации света и цвета,—воздействуют на
человеческую фигуру, превращают ее в точку приложения этих сил, и чтобы не
раствориться под их воздействием, эта фигура как бы форсирует, даже
утрирует свои формы, позы, жест— почти до гротеска, зачастую превращаясь в
выразительный орнамент (тут в первую очередь надо назвать Альтдорфера, У.
Графа и швейцарских мастеров, Хубера, даже некоторые листы Дюрера;
своеобразное отражение этого чувствуется у Грюневальда и Бальдунга; назовем
также антверпенских маньеристов, Спрангера и т. д.). Эта особенность
северного рисунка XVI века сказалась и в его технике. Очень часто, особенно
в Германии, рисунок выполняется на темной, тонированной цветом бумаге,
главные инструменты—это перо, черными изгибающимися параллельными линиями
рисующее экстатические формы, и белила, нанесенные очень тонкой кистью,
вспыхивающие на краях силуэтов и выпуклостях форм, словно бы это рефлексы,
отражения сил, энергий, световых потоков, пронизывающих пространство.
И в силу такого понимания рисунка естественно, что именно на Севере
впервые появились в это время рисунки пейзажные, часто даже панорамные,
Включающие в себя как бы весь мир в миниатюре (особенно впечатляюще—в
листах П.Брейгеля). Но если от итальянских мастеров классического
Возрождения пойти не к Северу, а чуть дальше во времени, к рисунку
маньеризма, то можно увидеть, как мастера этого направления, по видимости
оставаясь в стилистических границах Высокого Возрождения, решительно меняют
сами основы этого стиля. Интерес этих рисовальщиков продолжает почти
неизменно быть направленным на фигуру, на объем, на форму, но вся их
пластика словно бы лишается внутренней активности, той наполненности,
напряженности энергией, которая больше, чем что-либо, характеризует
ренессансный рисунок. Часто кажется, что рисунок маньеризма (и в актах, и в
штудиях, и в композициях) ориентируется не на органическую выразительность
живого тела, а на механическую завершенность мраморной скульптуры. Но в
стремлении как бы возместить утрату витальности в этих формах, избегнуть
застылости в этих рельефных фигурах они в рисунках неизменно даются в
сложных, изломанных, почти декоративных позах, чрезвычайно усиливается роль
силуэта, приобретающего самодовлеющий орнаментальный характер,—что вместе с
форсированной вычурностью контура превращает фигуры в своего рода арабеск
(«figura serpentina»); усиливается колоризм рисунков—они часто исполнены на
цветной бумаге, их излюбленная техника—сангина или бистр, высветленные
белилами (сошлемся лишь на несколько из наиболее известных
имен—Пармиджанино, Понтормо, Бронзи-но, да Вольтерра, Т. Цуккари,
Камбиазо). Фигуры в маньеристических рисунках, при всей их подчас
завершенной чеканности, часто кажутся не твердо обозначенными в
пространстве—они как бы выплывают на зрителя из цветного пространства
бум::"'. колеблются в нем. И если попробовать продолжить нашу метафору, то
можно заметить, что космический фон присутствует и в маньеристическом
рисунке, но — если можно так сказать — в сниженном, почти пародийном виде —
как атмосфера феерического балета на космическую или мифологическую тему. И
этот оттенок ирреальной и вместе с тем элегантной театральности в чем-то
сближает рисунок маньеризма с рокайльным рисунком.
Как только мы переходим к искусству XVII века, мы попадаем в иной
художественный мир. От прежнего подхода к рисунку как решению пластической,
в первую очередь, задачи, воплощению идеальной Формы на фоне
подразумеваемого Космоса—не остается и следа. В рисунке XVII века резки
меняется уровень мировосприятия. Художник соотносится не с Космосом, а с
реальным пространством—определенным и конечным пейзажем, интерьером
комнаты, замкнутым двором. Такое пространство включает в себя понятие
среды. Но соответственно меняется в рисунке XVII века и масштаб человека:
его соотнесенность с целым миром исчезает, он может действовать, проявлять
себя лишь в отведенном ему пространстве. Если в возрожденческом рисунке
каждый человек соотносится с Миром, с Космосом, с Богом без всякого
посредничества другого человека, то в XVII веке герой прежде всего вступает
в контакт с другими людьми—его кругозор как бы сжимается, и они попадают в
поле его зрения. Но такой герой разительно утрачивает в абсолютности,
идеальности, в своем пластическом совершенстве. Он и выражает себя не в
открытом жесте, не в динамике позы, не в активности пластики—масштаб его
проявления иной: ему достаточно оттенка экспрессии, незаконченного
движения—его энергетическая наполненность резко ослабляется.
Но этой уменьшившейся в человеке и словно бы высвободившейся энергией
как бы насыщается среда вокруг героя. В максимально упрощенном виде этот
процесс можно описать следующим образом: довлеющее себе, отграниченное
пространство перестает, по определению, быть космичным, оно становится
пространством бытовым; прежние внеличные энергии, пронизывающие
пространство, оказываются недействительными, и человек как бы отдает этой
бытовой среде освободившиеся, излишние уже для него силы и энергии. Но зато
это бытовое пространство, эта среда, насыщенная человеческой эмоциональной
энергией, становится изобразительной. Сама категория пространства впервые
осознается в рисунке лишь в это время: в XV—XVI веках все пластические
формы располагаются преимущественно на Переднем плане, пространство,
окружение, как правило, не входит в образную структуру листа. Мы здесь не
приводим примеров, так как обозначенные черты можно проследить на работах
всех значительных рисовальщиков XVII века—мастеров фигурного рисования от
Калло до Остаде, пейзажистов и мастеров интерьера от Лоррена до Рейсдаля. И
однако представляется, что для большей внятности и наглядности дальнейшей
характеристики рисунка этой эпохи стоит говорить 'Р нем на примере работ
кого-нибудь из ее мастеров, лучше всего самого крупного и одновременно
самого типичного из рисовальщиков XVII века—Рембрандта. Для Рембрандта
категория среды — бытовой, эмоциональной, психологической — одна из
основных, определяющих самый стиль его рисунков. Они все пронизаны пафосом
постижения, уловления, передачи, изображения среды, окружающей героя,—она в
максимальной степени говорит о человеке, она, собственно, и есть часть его.
Но весь этот процесс, развертывающийся перед нами в .листах Рембрандта,
неразрывно связан с утверждением другой важнейшей категории его рисунков:
среда, атмосфера (в самом широком смысле) вводится в рисунки Рембрандта
через свет. В XVII веке и эта категория рисунка осознается, по сути дела,
впервые — уже говорилось об инструментальной, только лишь формообразующей
роли света в рисунке Возрождения. В эпоху Рембрандта свет, его контрасты,
его переходы, его текучесть, его резкость определяют всю ее художественную
форму, всю ее духовную выразительность.
Парадоксально, что это новое осознание значения света в рисунке
оказывается результатом сужения масштаба мировосприятия: как только мир
сводится пространственно к бытовому окружению, замыкается в границах
интерьера или конкретного пейзажа, так сразу же важнейшим становится вопрос
освещения, возникает проблема света. Во-первых, это необходимо для
компоновки, ибо только сейчас в рисунке появляется композиция в полном
смысле слова, во-вторых (и это особенно важно), свет выявляет самое
бесплотное пространство, превращая его в эмоциональную, духовную среду.
Можно сказать, что в этот момент и рождается рисунок, как мы его сейчас
понимаем: композиция, включающая в себя героя и среду как некое единство.
Если вернуться к примеру рисунков Рембрандта, то надо особенно
подчеркнуть, что для него среда—это не статическое начало, она находится в
динамическом равновесии с фигурами, она принимает в себя их энергию. В
листах Рембрандта мы все время ощущаем динамику, свет и тьму, вспышки и
затухания. То есть именно свет есть носитель того начала, той силы, которая
пронизывает среду, иными словами—свет есть выразитель энергетической
эманации, которую среда принимает от человека. Но при такой концепции
света—динамической и драматической—в рисунок впервые отчетливо входит
временное начало. Оно отмечается нами как темп движения, как ритм световой
игры, как процесс проявления и исчезновения.
Только XVII век впервые выявил, что именно рисунок из всех видов
изобразительного искусства позволяет отчетливее воплощать это динамическое,
а подсознательно — временное начало: стремительностью линий, пропусками,
редукциями, намеками, ритмом штриха и фактуры. Если и раньше можно было
догадываться, что рисунок, в первую очередь, воплощает категорию времени
(что ощущается уже при сравнении рисунков мастеров Возрождения и маньеризма
с их картинами), то в рисунках XVII века — а Рембрандта с особенной силой —
это выражено со всей отчетливостью.
Европейский рисунок XVII-XVIII веков
Мы подходим к очень важному отличию рисунка XVII века от рисунка
предыдущей эпохи: когда в рисунках воплощаются столь разнообразные
категории — пространство, среда, свет, время, то возможно как бы
бесконечное число их проявлении, их комбинаций, их конфликтов. У каждого
значительного художника они акцентируются по-своему, в разных соотношениях
— и это дает рисунку этого времени очень личную окраску. Тут следует
вспомнить и о появлении в рисунке XVII века различных жанров — интерьера,
бытовых сцен, анималистического жанра, натюрморта, жанра исторического,
необыкновенно разветвленного пейзажного жанра и т. п.—в каждом из них все
обозначенные категории обнаруживают и выявляют себя по-разному. Наконец,
подчеркнем еще одно существеннейшее качество рисунка этой эпохи: если
рисунок XVI века — это, как правило, зримое воплощение, отражение некой
высшей идеи в ее платоновском понимании (почему так идеальны, безупречны,
совершенны все эти формы), то рисунок XVII века, словно бы спускаясь с
эмпиреев на землю, воплощает не идеальное, но жизненно реальное—даже у
таких сознательно идеализирующих мастеров, как Лоррен. И это ослабление
надличного начала в рисунке позволяет, скорее даже понуждает резко усилить
личностность взгляда на мир. а значит и личностность манеры, почерка. В
рисунке XVII века. даже у мастеров, искусство которых не отличается особой
духовностью, чистая изобразительность, как правило, обманчива: они словно
бы пропускают образы, впечатления, формы действительности через строй своей
личности, оказывающей неизменно смещающее воздействие.
Конечно, и этой личностной окраской рисунки Рембрандта превосходят
работы всех современников, но и у других рисовальщиков XVII века это
качество ощущается отчетливо. Достаточно сравнить кристаллически
совершенные и замкнутые в себе штудии с живой натуры у великих мастеров XVI
века с душевной взволнованностью, живой пульсацией плоти, которой пронизаны
рисунки с мраморов у Рубенса, или увидеть, какой напряженной эмоцией
проникнуты рисунки такого строгого классициста, как Пуссен.
Возникает сильное искушение сказать, что в XVII веке рисунок
оказывается более личным, более живым видом искусства, чем живопись, но
такое утверждение было бы поверхностным. Дело в том, что в это время
рисунок и становится новым видом искусства со своими особыми свойствами: в
XVI веке разница между живописью и рисунком в основном определяется
техникой и материалом, в XVII веке—это разница самого подхода, понимания,
воплощения мира— разница другого вида искусства. И может быть, в неприятии
этого нового вида изобразительного искусства и кроется разгадка того
удивительного обстоятельства, что ни один из таких великих художников,
крупнейших живописцев XVII века. как Караваджо, Веласкес, Латур, братья
Ленен, Хальс, Вермеер, не оставил ни одного рисунка. И одновременно
появляются значительные рисовальщики, судя по всему, совсем (или почти
совсем) не обращающиеся к живописи,— Калло. Белланж, Лафаж, Нантейль и
другие.
В XVII веке рисунок и живопись вполне отдаляются друг от друга, так
как только сейчас рисунок, наконец, обретает самостоятельность, отрывается
от других видов искусства, ведь до того почти все рисуночные листы — это в
каком-то смысле штудии, пусть идеальные, пусть неосуществившиеся, но штудии
для живописных работ. И характерно, что даже материалы и инструменты
рисования в это время меняются—не мягкие грифели, создающие пластически-
живописный эффект, как было раньше, а инструменты, дающие четкую, твердую
линию, становятся ведущими: не мягкое тростниковое, а более жесткое гусиное
перо. остро заточенный итальянский карандаш, графит — все это создает
линеарное начало в рисунке, позволяет улавливать детали, воплощать в
рисунке не общее, а частное, конкретное. И одновременно с этими рисующими
инструментами и часто на том же самом листе художники работают широкой
мягкой кистью — бистром, чернилами, тушью, что вводит в рисунок атмосферу,
воздушную перспективу, пространство, среду. В это время впервые начинают
последовательно работать акварелью, появляется в полном смысле слова
цветной рисунок, чего, по сути дела, не было прежде. И это вполне понятно:
ведь для чисто пластического истолкования натуры цвет не только не нужен—он
мешает чистоте стиля, тогда как для передачи среды, атмосферы, динамики—
для воплощения подвижности самой реальности—важен не только тон, но и цвет.
Надо оговорить, разумеется, что все обозначенные стилистические черты
и даже технические моменты рисунка XVII века в наибольшей степени относятся
к голландскому рисунку. Но это и определило передовую, во многом
революционную роль Голландии в истории рисунка. В других странах весь этот
процесс как бы замедлен, хотя общая тенденция ясно прослеживается и в
неголландском рисунке. Так, итальянские рисовальщики, казалось бы, в
большей мере продолжают развивать черты, свойственные маньеризму, их
рисунки остаются высокодекоративными и виртуозными. Но и в Италии рисунок в
XVII веке изменяется. Художников все больше привлекают не отдельные фигуры,
а сцены, целые композиции, причем в них, как правило, основную роль играет
перо (или тонкий грифель) и особенно кисть, которая бистром, акварелью,
размытой сангиной, а часто и жидкой краской в два цвета сообщает рисунку
эмоциональный тон, словно передает напряжение чувства, охватывающее не
только героев, но и само пространство вокруг них. И если среди французских
художников XVII века названные черты заметны далеко не у всех крупных
мастеров (особенно из числа академистов), то ведь и не случайно. что у них
редко можно встретить рисунок, не связанный с какой-либо живописной
композицией. А это значит, что во Франции в XVII веке рисунок, при всех
своих высоких художественных качествах, еще не успел полностью отделиться
от живописи, стать особым видом искусства. Но, может быть, как раз эта
замедленность процесса, постепенность, с какой вызревает во французском
рисунке осознание черт рисовального стиля, приводят в конце концов к
чрезвычайной концентрации всех специфических свойств рисунка,
подготавливают тот триумф особого рисовального мышления, определяющегося
самостоятельностью рисунка как вида искусства, который так поражает в
следующем веке. Ибо за немногими исключениями все лучшие рисовальщики XVIII
века — французы.
Никогда до того художники не предавались рисунку с такой
страстью—можно даже утверждать, что в XVIII веке он становится важнейшим
видом изобразительного искусства, в нем видят как бы некий первоэлемент
творчества.
И характер его, по сравнению с предыдущим веком, снова меняется.
Прежде всего следует заметить, что если раньше можно было говорить о
воплощаемом в рисунке мироощущении эпохи, то теперь правильнее было бы
назвать это свойство —жизнеощущением: рисунок в целом не несет уже в себе
черты осмысления взаимоотношения человека и мира, он как бы довольствуется
тем, что показывает, как чувствует себя человек в своем окружении, как он
себя ведет, как реагирует, как воспринимает. От этого так ощутим в рисунке
момент перехода от одного состояния в другое, точнее даже — из одного в
другое; все его жанры, все его категории несут на себе оттенок
изменчивости, незаконченности, неустойчивости: пейзаж стремится к
пространственной незавершенности, интерьер лишается замкнутости. Персонажи
застигнуты как бы в момент переходного движения, в лицах уловлено
ускользающее, беглое выражение, внутреннее состояние — не вполне
определенное, всего лишь некий оттенок настроения. В фигурах и предметах
ощущается рыхлость консистенции—словно бы это полуреальность, полугреза.
Линии рисунка нервозные, изгибающиеся, как бы жестикулирующие. Здесь все —
сколько-то мнимо и от этого окрашено слабой, но ощутимой интонацией
иронической отчужденности. Все жизненные явления, как кажется,
воспринимаются, в первую очередь, не глазом, а непосредственно нервными
окончаниями художника. Поэтому-то рисунки пронизаны чувственностью, которая
часто оборачивается эротизмом. Но двойственность, мнимость сказывается и
тут: чувственность—но чуть меланхолическая, сентиментальность — но чуть
ироническая. Этот легкий, но неизменный душевный разлад лишает рисунок
XVIII века эмоционального полногласия — в нем нет нот трагизма, чувства,
отношения исполнены прелести, утонченности, но не глубины.
|[pic] | |
Т.Жерико. Испуганный конь.1780. Перо, чернила, сепия
Детройт Художественный институт
Рисунок прежде всего оказывается для автора средством художественного
самовыражения, но это самовыражение всегда получает некие принятые,
условные формы. В рисунке этого времени непременно чувствуется легкий
привкус театральности; его персонажи как бы играют некую роль, группировка—
сценически выразительна, пейзаж, даже ведута — скомпонованы по законам
декорации. И как следствие этого впервые красота рисунка осознается как его
главная цель.
Рисунок становится необыкновенно цветным. Не говоря уже о том, что
цвет звучит в полную силу в многочисленных акварелях, гуашах, пастелях,—но
и из традиционных рисовальных материалов художники извлекают замечательные
колористические эффекты. Излюбленная ими техника - это рисунок «в три
карандаша»: итальянский карандаш, сангина и мел на желтоватой или голубой
бумаге; оставаясь полностью в границах графического стиля, такие рисунки
звучат своего рода хроматическим аккордом, утонченным и выразительным. Даже
простая сангина таит в себе такой диапазон тональных нюансов, что
воспринимается как цветной рисунок.
Никогда до того рисунок не был столь живописен. Но художники всегда
помнят о быстроте графического ритма, об интервалах и паузах, о беглости
линии, позволяющей им передавать живость своего минутного ощущения.
Ритмическое начало, воплощенное в рисунке,—это вообще отличительная черта
XVIII века: линии изгибаются выразительным арабеском, не утрачивая при этом
в своей жизненности, ритмика их движения не только создает и рисунке
тональную вибрацию, но и придает целостность всей композиции. Она словно
непосредственно рождается у нас на глазах в самопроизвольном, почти
орнаментальном беге ритмически безукоризненных линий.
Рисунок как бы строится изнутри внутренней формы к контурам, которые
лишь завершают границы форм. Поэтому пластика фигур не замыкается в
выразительном силуэте, как было прежде, а открывается всему окружению,
сочетаясь с ним. Это ощущение цельности всего листа еще усиливается светом
— боковым, направленным, скользящим, слегка размывающим контуры,
неотделимым от тона и от цвета.
Характерно, что XVIII век очень редко пользуется чистым пером:
скрупулезность его штриховки или безудержная стремительность его росчерков
— это вульгарные крайности, которые не принимает вкус эпохи. Но соединение
нервных и быстрых линий пера с легкими расплывающимися пялами тона — один
из излюбленных приемов этого времени. Пятна растворяются в пространстве
бумаги, линия торопится, прерывается в своей беглости — рисунок наполняется
светом, воздухом, движением. Пятна, положенные легкой кистью, несут в себе
чрезвычайное богатство тональных оттенков, которые создаются сероватой
сепией, коричневым бистром, прозрачной акварелью. Все это вводит в рисунок
пером трепетное воздушное пространство, так же как в листах, исполненных
грифелями, растушевка обволакивает формы, словно пространственная или
эмоциональная среда.
Именно в XVIII веке рисунок окончательно обретает те
высокоперсональные черты, которые выделяют его из всех видов
изобразительного искусства. Он становится самим воплощением личности
автора, остро выражающим особые качества его характера, психологии, его
взгляда на жизнь, его своеобразный почерк. Недаром рисовальщики этого
времени так охотно обращаются к материалам и техникам, дающим возможность
работать с особенной легкостью, быстротой, сохранять спонтанность,
позволяющим руке художника следовать внутреннему ритму его мысли, чувства,
ощущения. Многие знаменитые мастера этой эпохи гораздо более живые в своих
рисунках, чем в картинах,— Буше, Робер, Грез и т. д. Не случайно так
повышается в общей системе рисунка значение наброска — он с особой силой
воплощает индивидуальность автора. XVIII век в рисунке часто стремится в
том, что изображается на листе, уловить лишь основное, саму суть
художественного мотива, дать всего лишь обозначение реальности. Но поэтому
же для рисунка этого времени характерна мимолетность, изменчивость:
художнику словно бы достаточно только намека на идею явления, лица,
ландшафта, и это для него более художественно важно, чем изобразить все это
во всех жизненных подробностях. Но это связано с его важнейшим качеством:
рисунок XVIII века замечателен своей красотой, подвижностью, легкостью, но,
может быть, отличительная его черта—это острое ощущение времени, почти
каждый рисунок— это как бы фиксация мгновения, вырванного из временного
потока.
Рисунок в XIX веке
Рисунок конца XVIII — начала XIX века называют рисунком классицизма. В
это время рисунку придают доминирующее значение, но не в качестве
художественной идеи. а как метода наилучшего познания идеально правильной
формы. Рисовальное искусство сознательно ориентируется на скульптурную
четкость, пластический рельеф становится образцом для рисунка.
Самые распространенные в классицизме инструменты и приемы — это
тщательность регулярной штриховки пером или предельная оттушеванность
карандаша. Но еще более типична—чистая контурная линия, переводящая форму
на уровень самодовлеющей абстракции: в таком очерковом рисунке изображаемое
явление превращается в своего рода отвлеченное понятие.
Прежде всего отметим небывалую до того роль повествовательности,
сюжета в рисунке, чрезвычайное усиление в нем идеологического, социального,
литературного начала. Это почти всегда приводит к тому, что рисунок
представляет из себя как бы вполне завершенную сцену—жанровую,
историческую, религиозную, фантастическую,— то есть рисунок по своей
композиции приближается к картине. Сюжетный рисунок, как правило, имеет
отчетливо выраженную окраску, которую за неимением другого термина назовем
модальностью: художник словно бы заранее определяет интонационную тенденцию
каждого рисунка—лиричность, пиэтизм, юмор, философичность, поэтичность,
героизм, сатиричность и т. п. Но это приводит к тому, что всякая композиция
начинает восприниматься как своего рода иллюстрация, более
того—анекдотичность становится .характерной чертой сюжетного рисунка. Это
захватывает даже пейзаж: в пейзажном рисунке важнее всего оказываются или
изображение такой-то знаменитой церкви, известного здания, или же идея
уютности той или иной местности, то есть он становится также как бы
разновидностью сюжетной композиции. Художественно-стилистические свойства
такого рисунка имеют определенные и устойчивые черты.
[pic]
Э. Мане. Моющаяся. Около 1880. Кисть, размытая сангина. Роттердам,
Музей Бойманс
Начнем с того, что он характерен равномерной проработанностью
изобразительной поверхности. сетью недлинных штрихов, отмечающих все мелочи
реальности и одновременно воспроизводящих иллюзорную, дагерротипную
светотень. Штрих, в силу этого. лишается выразительности, динамики, он
перестает быть определяющим элементом рисунка, он становится как бы
безликим. нейтральным,— всего лишь средством изобразительного рассказа. Это
определяет и технику такого рисунка. Он делается главным образом или тонко
заточенным графитным карандашом («карандаш Конте»), кропотливо
обрисовывающим все детали, или анилиновыми чернилами и стальным пером,
жестким и непластичным (в отличие от прежнего — гусиного или
тростникового), требующим подробной моделирующей штриховки, очень
популярной становится новая техника — соус, мягкая или жидкая графитная
краска на водяной основе. дающая, на первый взгляд, живописный эффект, но в
действительности — в большой мере позволяющая имитировать светотень,
свойственную фотографии.
|[pic] |А.Тулуз-Лотрек |
| |Туалет. 1896 |
| |Сангина |
| |Париж |
| |Частное собрание |
Все эти материалы характерны пониженными колористическими свойствами —
рисунки такого типа как бы бесцветны. От этого-то такое широкое
распространение получает в это время акварелирование рисунков,—при этом
собственно рисунок и цвет в известном роде нарочито соединяются на одном
листе: он выглядит именно как «натурально» раскрашенный рисунок—в отличие
от рисунка предыдущих эпох, где линия и цвет интегрально объединяются в
композиции. Пространство рисунка — глубокое, подражающее живописной
картине: пейзаж, уходя, как правило, к горизонту, с разбеленными далями в
акварели, расчислен по перспективе; фигуры в интерьере располагаются на
среднем плане. Но при всем чисто картинном построении авторы все же помнят,
что это рисунок, разновидность графики. Поэтому края самого изображение
часто как бы оформляются в виде петель и росчерков—в стремлении свести
глубину изображения с плоскостью бумажного листа. В композициях нет
ритмического выделения главного, это заменяется центричностью пейзажа.
симметричностью сцены. В сюжетных рисунках отчетливая литературность еще
усиливается мизансценностью композиции. театральностью жеста. Наконец, сама
образная система такого рисунка стремится к общедоступности, даже
банальности. Но при этом чрезвычайно высоко ценится «художественность»
рисунка. которая, в первую очередь, понимается как идеализация форм — при
полном соблюдении скрупулезности описательной манеры.
И эта идеальная холодность четкого контура, так же как равномерная
проработанность барельефной формы, сообщают рисунку классицизма те черты
застылости, неподвижности, выключенности из временной динамики, с которыми
не уставало бороться передовое искусство всего XIX века. О рисунке
собственно XIX века говорить очень трудно. Появление многих национальных
школ, широкая экспансия рисунка в книжную иллюстрацию, на страницы журналов
и газет, в прикладную графику, в карикатуру, в афишу и т. п., а отсюда—
распадение некогда единого искусства рисунка на отдельные как бы подвиды,
каждый со своими задачами, принципами, приемами,— все это с трудом
складывается в общую картину. Но, может быть, главная трудность в том, что
в XIX веке цельность рисунка как бы расслаивается: даже его многонациональ-
ность и многожанровость менее важны, чем сосуществование различных
направлений, школ, течений, их быстрая смена,—причем все эти новаторские
школы рождаются и развиваются на фоне традиционного для XIX века рисунка,
который с незначительными изменениями просуществовал до начала текущего
столетия и, отталкиваясь от которого, борясь с которым, утверждают себя эти
новаторские течения. Впервые в истории образуются как бы два стиля в общем
потоке рисунка.
Наше нынешнее представление о рисунке XIX века как смене рисунка
неоклассицизма. романтизма, импрессионизма, постимпрессионизма и т. д.—это
в очень значительной степени взгляд на XIX век из нашего столетия: мы, в
первую очередь, ценим то, что ведет к современному нам искусству. Заметим
кстати, что все эти течения развиваются преимущественно лишь во французском
искусстве. Взгляд самого XIX века на рисунок своей эпохи был совсем иной и,
вероятно, объективно —более верный. Это тот рисунок, который показывался на
выставках. воспроизводился в журналах, ценился любителями — в течение всего
столетия. Поэтому попробуем, хотя бы в самом общем виде, дать
характеристику такого типичного рисунка прошлого века.
Прежде всего отметим небывалую до того роль повествовательности,
сюжета в рисунке, чрезвычайное усиление в нем идеологического, социального,
литературного начала. Это почти всегда приводит к тому, что рисунок
представляет из себя как бы вполне завершенную сцену — жанровую,
историческую, религиозную, фантастическую,— то есть рисунок по своей
композиции приближается к картине. Сюжетный рисунок, как правило, имеет
отчетливо выраженную окраску, которую за неимением другого термина назовем
модальностью: художник словно бы заранее определяет интонационную тенденцию
каждого рисунка—лиричность, пиэтизм, юмор, философичность, поэтичность,
героизм, сатиричность и т. п. Но это приводит к тому, что всякая композиция
начинает восприниматься как своего рода иллюстрация, более того —
анекдотичность становится характерной чертой сюжетного рисунка. Это
захватывает даже пейзаж: в пейзажном рисунке важнее всего оказываются или
изображение такой-то знаменитой церкви, известного здания, или же идея
уютности той или иной местности, то есть он становится также как бы
разновидностью сюжетной композиции. Художественно-стилистические свойства
такого рисунка имеют определенные и устойчивые черты.
Начнем с того, что он характерен равномерной проработанностью
изобразительной поверхности, сетью недлинных штрихов, отмечающих все мелочи
реальности и одновременно воспроизводящих иллюзорную, дагерротипную
светотень. Штрих, в силу этого, лишается выразительности, динамики, он
перестает быть определяющим элементом рисунка, он становится как бы
безликим, нейтральным,—всего лишь средством изобразительного рассказа. Это
определяет и технику такого рисунка. Он делается главным образом или тонко
заточенным графитным карандашом («карандаш Конте»), кропотливо
обрисовывающим все детали, или анилиновыми чернилами и стальным пером,
жестким и непластичным (в отличие от прежнего — гусиного или
тростникового), требующим подробной моделирующей штриховки: очень
популярной становится новая техника—соус, мягкая или жидкая графитная
краска на водяной основе. дающая, на первый взгляд, живописный эффект, но в
действительности — в большой мере позволяющая имитировать светотень.
свойственную фотографии. Все эти материалы характерны пониженными
колористическими свойствами — рисунки такого типа как бы бесцветны. От
этого-то такое широкое распространение получает в это время акварелирование
рисунков,—при этом собственно рисунок и цвет в известном роде нарочито
соединяются на одном листе: он выглядит именно как «натурально»
раскрашенный рисунок—в отличие от рисунка предыдущих эпох, где линия и цвет
интегрально объединяются в композиции. Пространство рисунка — глубокое,
подражающее живописной картине: пейзаж, уходя, как правило, к горизонту, с
разбеленными далями в акварели, расчислен по перспективе; фигуры в
интерьере располагаются на среднем плане. Но при всем чисто картинном
построении авторы все же помнят, что это рисунок, разновидность графики.
Поэтому края самого изображения часто как бы оформляются в виде петель и
росчерков — в стремлении свести глубину изображения с плоскостью бумажного
листа. В композициях нет ритмического выделения главного, это заменяется
центричностью пейзажа, симметричностью сцены. В сюжетных рисунках
отчетливая литературность еще усиливается мизансценностью композиции,
театральностью жеста. Наконец, сама образная система такого рисунка
стремится к общедоступности, даже банальности. Но при этим чрезвычайно
высоко ценится «художественность» рисунка, которая, в первую очередь,
понимается как идеализация форм — при полном соблюдении скрупулезности
описательной манеры, и как своего рода стилизация, то есть отчетливое
ориентирование на условно трактованные формы чужих эпох—средневековья,
раннего и Высокого Возрождения, классицизма и т. п. (часто эти прототипы
оказываются всего лишь искусственно сконструированными самими художниками),
что нередко выглядит разновидностью декоративизма. Во второй половине века
особенно распространяются в рисунке черты салонной красивости.
С другой стороны, в это время впервые в рисунке проявляет себя
натурализм, стремление запечатлеть «голую правду жизни». Такой рисунок как
бы вовсе не обладает стилем, смысл его—в тщательном изобразительном
описании конкретного факта. Надо особенно отметить, что весь традиционный
рисунок XIX века значительно утрачивает характерные для всего этого вида
искусства свойства, личностности. Конечно, у более крупных художников в
рисунке своя манера, свой почерк, по которому их можно узнать.—но это
именно только почерк: столь типичное для XIX века позитивистское стремление
к «объективности» как бы нивелирует индивидуальность чувствования, видения
мира художником. Зато более отчетливо выступают национальные качества
рисунка.
Но параллельно такому, названному нами традиционным, рисунку и как бы
в противовес ему развивается совсем иной стиль европейского,
преимущественно — французского, рисунка, который можно условно назвать
новаторским. Общая характеристика этого направления, к которому можно
отнести чрезвычайно разных мастеров — от Жерико до Лотрека — очень,
разумеется, трудна. Эта трудность осложняется еще и тем обстоятельством,
что роль школы у этих художников сводится к минимуму, а следовательно,
впервые все ведущие художники эпохи создают свой стиль самостоятельно, без
воздействия принятых академических норм. Объединяет же этих художников то,
что все они, в первую очередь, живописцы, и как правило, и к рисунку
подходят с живописными задачами—распределение светотеневых масс, вовлечение
в пластику среды и т. п.; и такой живописный подход словно бы
«оплодотворяет» их рисунок и позволяет им избежать унылой описательности
традиционного штрихового или растушеванного рисунка.
Можно сказать, что отличительная черта этого новаторского рисунка в
том, что темперамент художника как бы непосредственно переходит в линию. И
от этого—чем линия более подвижна, более гибка, более выразительна, тем она
полнее выражает художника, его внутреннее отношение к образу,—что для него
важнее, чем реальный объект сам по себе. И следовательно, в таком рисунке
еще более повышается уровень личностности, столь свойственный рисунку
вообще.
Если для стилистики рисунка XVIII века важнее всего—ритм, то есть
уловление некоей гармонии, которая пронизывает все явления, то в рисунке
XIX века определяющей категорией становится темп — быстрота реакции
художника, быстрота движения его рисовального инструмента. Темп
проявляется, обнаруживает себя в рисунке по-разному: в нетерпеливости
резких штрихов (Жерико, Делакруа), в удвоении, утроении приблизительных
вибрирующих контуров (Домье), в мгновенном движении линий по поверхности
листа (Мане), в экстатической ритмичности всей системы рисунка (Ван Гог),—
но всегда главным оказывается очень быстрый темп руки рисовальщика.
стремящегося ухватить один определенный миг — миг состояния реальности или
движения модели, или души художника. Если раньше можно было говорить о
рисунке как о некоем фиксированном моменте жизни, то сейчас рисунок—это
скорее всего лишь фиксированный момент движения. И любопытно, что поэтому-
то чем дальше. тем тривиальнее становится объект и мотив рисунка:
способность увидеть и передать с художественной выразительностью краткий
миг существования самого рядового, эстетически не окрашенного явления
позволяет особенно отчетливо выявлять артистичность глаза художника.
Но это же наполняет рисунок XIX века особой жизненной конкретностью
—для максимальной выразительности этого уловленного мига надо найти
наиболее характерный, пусть, на первый взгляд, необычный, но типичный
момент в последовательности его жизненных проявлений. И как только такой
момент зафиксирован — рисунок завершен. Поэтому-то если раньше законченная
композиция и набросок — это разные виды рисунка, то в XIX веке разница
между ними исчезает.
В этом особом интересе к темпу и заключается главное отличие между
традиционным и новаторским рисунком этого времени. Ведь и тот и другой
прежде всего стремятся изобразить конкретную реальность. Но традиционный
рисунок ее лишь описывает графическими средствами, тогда как новаторский
улавливает ее изменения, ее движение — ее темп. то есть наиболее
выразительное начало, опуская все несущественное, часто жертвуя оптической
или анатомической правильностью ради силы выражения.
Быстрота, темпераментность такого рисунка определяет его существенные
качества. Поспешная, курсивная, редуцированная линия становится ведущим
стилистическим элементом рисунка. В самой стремительности ее темпа—основа
для концентрации, конденсации форм.
Но тот же темп придает линиям напряженность, внутреннюю вибрацию.
Линии как бы резонируют друг от друга, отчего вся их совокупность пронизана
своего рода пульсацией, «пальпацие | |
