|
Реферат: История художественного литья (Искусство и культура)
Введение
Семь наиболее известных шедевров древних культур названы чудесами
света. Два из них являются отливками. Это Колосс Родосский работы Хареса из
Линдоса (бронза, 292—280 гг. до н. э.) (рис. 1) и статуя Зевса Олимпийского
в храме Зевса в Олимпии работы Фидия (золото, 430 г. до н. э.). По
некоторым данным они получены хрисоэлефантийским способом.
Труд литейщика, изготавливающего уникальную отливку, по своему
характеру творческий. В большей степени это относится к отливкам,
отличающимся какими-либо особыми свойствами, размерами или виртуозностью
техники их литья. Таким отливкам присваивается титул "царь".
Знаменитый Царь-колокол Московского Кремля, крупнейший из колоколов
когда-либо существовавших в мире, отлит в 1733 — 1735 гг. из бронзы и весит
200 т. Самая большая пушка в мире — Царь-пушка, отлита в 1586 г., весит 40
т, ее калибр 890 мм.
Геродот в главе 81 четвертой книги писал, что один из царей Скифии
решил определить, сколько скифов живет на свете, и приказал каждому из них
принести по одному бронзовому наконечнику стрелы. Из этих стрел был отлит
огромный котел. Диаметр скифского парытотла составлял 2,5 м, а высота —
около 3 м, масса превышала 10 т. Котел был украшен характерным орнаментом,
литыми фигурками животных.
Древнейшей отливкой, удостоенной титула "царь", по мнению А. М.
Петриченко, является 100-тонный чугунный царь-лев, отлитый в 954 г., его
высота 5,5 м, длина более 5 м (Китай). Между ног этой фигуры свободно
проезжает лошадь с телегой. Отливка пустотелая, покоится на плите, в
настоящее время глубоко осела в грунт.
В XIV в. в Японии был отлит царь-чайник из 3 частей: крышки, ручки и
самого сосуда массой 16 т. А еще в 749 г. была отлита статуя Будды массой
250 т (вместе с цоколем 380 т), длина ладони — 3 м. В 1987 г. на озере
Тадзаво к северу от Токио установлена самая высокая статуя богини
милосердия Канной высотой 133 м.
Самой крупной царь - отливкой является литой шабот молота массой более
650 т, изготовленный в 1875 г. в Перми. Для установления литой формы
потребовался кессон глубиной 40 м. Вокруг было размещено 20 крупных
вагранок. Заливка длилась 3 ч, остывание металла — более 4 месяцев.
Первыми металлами, с которыми имел дело человек, были самородные медь
и золото. Этому способствовало то, что они легко добывались в виде
самородков и россыпей, имели невысокую, чуть больше 1000°С, температуру
плавления и принимали необходимую форму с использованием метода холодной
деформации и литья. Первыми отливками были художественные изделия из золота
в виде различных украшений и предметов религиозного культа. Таким образом,
можно предположить, что литейное производство началось с художественного
литья.
У разных народов зарождение художественного литья приходилось на
разные времена. У многих оно было самобытным, другие же опыт заимствовали.
Мнения историков и археологов о начале производства литых изделий
расходятся. А. М. Петриченко считает, что впервые фасонное литье появилось
в IV — III тысячелетиях до н. э. одновременно в Египте, Двуречье, Индии,
Южной Туркмении, Закавказье, Молдавии, Юго-Западной Украине, Средней Азии и
других местах. В источниках указывается на данные археологических
исследований, из которых следует, что в Египте производить художественные
отливки из золота начали за 12 тысяч лет до н. э. Изделия из золота,
относящиеся к IV тысячелетию до н. э., найдены в Южной Месопотамии, в
долине Нила, в Малой и Средней Азии. На Алтае золото начали добывать и
перерабатывать за 4,5 тысячи лет до н. э. На Кавказе золотые изделия
изготавливались за 3 тысячи лет до н. э.
О высоком мастерстве и художественном вкусе мастеров Шумера
свидетельствует литая голова быка из золота с инкрустацией, изготовленная в
VI в. до н. э. Египтяне начали отливать медные изделия раньше других
народов.
Историки полагают, что колоссальные масштабы строительства из камня
пирамид стали возможны лишь благодаря широкому применению медных орудий и
инструментов. На росписи гробницы в Фивах XVI — V вв. до н. э. изображены
простые приемы работы древних литейщиков (рис. 2). В то время египетские
литейщики уже умели получать сложные полые отливки с использованием
литейных стержней или восковых выплавляемых моделей. Так что правомерно
считать Африку той частью света, где впервые зародилось литейное ремесло, в
том числе ремесленное производство художественного литья.
Серебро в отличие от золота редко встречается в виде самородков,
поэтому использовать его стали позднее, чем золото. Самая ранняя разработка
руд и добыча серебра в крупных масштабах началась в IV в. до н. э. в
восточной части Азии, позднее в Армении и Греции.
С середины III в. до н. э. в Месопотамии, а со II в. до н. э. в Египте
вслед за примитивной техникой литья в открытые формы появилось литье бронзы
в разъемные закрытые формы из глины, в которых отливались мелкие части
цепочек, браслетов и др. Эти отливки затем скреплялись оловом и чеканились.
В Греции в V — IV вв. до н. э. для отливки крупных бронзовых статуй
применялось литье "по потерянному воску". При этом способе, который до
наших дней является основным для бронзовой монументальной и кабинетной
скульптуры, окончательная отделка фигур осуществляется по нанесенному на
них воску.
Особого расцвета литье достигло в эпоху Возрождения (XIV — XVI вв.) во
многих странах Европы, в том числе и в России. Введенная Бенвенуто Челлини
(1500 — 1571) для литья крупных скульптур технология кусковой формовки
позволяла получать по несколько точных отливок с одной модели (метод
"потерянного воска" — только одну отливку), с которых однако требовалось
удалять чеканкой следы от стыков отдельных кусков формы.
Рис. 2.
Изображение египетских литейщиков за работой
Рис. З.
Заливка формы (китайский рисунок)
Со второй трети XIX в. наступает упадок производства художественной
бронзы. Ради удешевления бытовых изделий начинают применять низкосортные
медные сплавы, гальванические покрытия драгоценными металлами, механические
способы обработки (штамповка, накатка и др.).
Новое художественное осмысление бронза получает в последнее
десятилетие XIX в. и в начале XX в. в творчестве импрессионистов (О. Роден,
П. П. Трубецкой, А. С. Голубкина и др.).
В странах Европы отливки из чугуна начали изготавливать примерно в XIV
в. с появлением доменных печей. В Китае чугун известен с VI в. до н. э. В
954 г. была отлита фигура льва массой около 100 т. В те времена в Китае
существовали лишь небольшие одноформенные вагранки для плавки чугуна. Они и
были использованы при выплавке металла для этой гигантской фигуры. От
каждой печи по небольшому каналу выпускался металл, к нему по мере
приближения к форме присоединялись ручейки от печей, расположенных по пути
к форме. На старинном китайском рисунке (рис. 3) показано, как происходила
заливка подобных форм. О том, что именно таким способом отливали льва,
свидетельствует устройство чаши в форме, которая так и осталась на отливке.
Возможно, чугун в нее наливали из ручных ковшей, принося их из печей,
установленных дальше зоны чугунных ручейков.
Значительное развитие чугунное литье получило в Германии, Франции и
России (на Каслинском, Каменском, Верх-Исетском, Ушвинском заводах).
В настоящее время для художественных отливок используются практически
все широко применяемые сплавы — благородные металлы и сплавы, сплавы на
основе железа, меди, алюминия, цинка, легкоплавкие сплавы, при этом
применяются разнообразные способы изготовления форм, начиная от одноразовых
песчано-глинистых и кончая многократно используемыми металлическими
формами.
Из истории художественного литья
Археологические исследования доказали широкое распространение и
высокий уровень культуры литейного производства в средние века. В VI — VII
вв. произошло выделение специалистов-ремесленников, занимающихся
художественным литьем из бронзы и драгоценных металлов. Начиная с IX — Х
вв. применяется литье по восковой модели. В XI в. появились каменные
литейные формы.
Помимо производства литых украшений для знати и среднего сословия
(ювелирное производство) литейщики удовлетворяли многочисленные бытовые
нужды населения, особенно в период образования Киевской Руси. В это время
отливали котелки, палицы, кресты, иконки складные, бронзовые зеркала,
паникадила, колокола, многие из которых сохранились до настоящего времени.
Киев в течение двух столетий был художественным центром, из которого
во все концы страны расходились готовые изделия, а с образованием мелких
самостоятельных княжеств и возникновением в них своих ремесленных
мастерских перенимались лучшие технические достижения, заимствовались формы
и приемы литейного дела.
В XII в. появились кустарные литейки в Смоленском княжестве и
Новгороде. Мастера-литейщики высоко ценились в государстве. Так, согласно
списку "Русская Правда", за убийство ремесленника - литейщика
устанавливалось наказание — побор в казну, вдвое превышающий побор за
убийство "простого" человека.
Киев сильнее других городов пострадал от татарского нашествия,
вследствие чего торговые пути, проходившие через него, оказались закрытыми.
Торговля и промышленность начинали перемещаться в северные области Древней
Руси. Наибольшую выгоду из сложившейся обстановки сумели извлечь Тверское,
Московское княжества и особенно Великий Новгород. Именно в этих землях
начинает бурно развиваться производство художественных изделий. Так,
например, в 1342 г. новгородский епископ Василий, желая украсить Софийский
Собор, приглашает из Москвы "мастера добра, именем Бориса".
При Дмитрии Донском и его преемнике Василии I в сложившейся обстановке
перед русскими литейщиками ставится задача овладения искусством
изготовления пушек. Их производство началось на Руси в 1393 г.
В 1474 г. Иван III дает наказ своему послу в Венеции С. Толбузину
пригласить в Москву опытного зодчего, который бы хорошо знал литейное
производство. Этот наказ С. Толбузин выполнил блестяще, привезя с собой в
том же году мастера Аристотеля Фиораванти.
В 1478 г. в Москве Фиораванти построил пушечный литейный завод,
находившийся в Китай-городе и носивший название "Пушечная изба". Позднее он
возвел на реке Неглинке новый завод, названный "Пушечный двор". В XVII в.
был построен еще один государственный завод — "Гранатный двор" (завод
находился в Гранатном переулке в Москве).
Присоединение к Москве Тверского княжества и особенно Великого
Новгорода со всеми их обширными владениями (1480) вызвало опасения у
Тевтонского ордена, Швеции, хана Ахмата, Литвы в связи с изменением
соотношения сил на границах с Московией. Московскому правительству
приходилось решать вопрос, существовать ли образовавшемуся государству в
качестве самостоятельной политической единицы, по-старому прозябать в роли
данника татар или стать колонией западных соседей.
В XV — XVII вв. на созданных заводах было отлито большое количество
пушек. Опытные пушечные мастера весьма высоко ценились в Московском
государстве. Пушки, помимо своего прямого назначения, являлись
художественными произведениями с богатым декором, изящными лафетами
(литейщики А. Чохов, Е. Данилов, А. Григорьев, М. Осипов, И. Моторин и
др.).
Одним из интересных образцов орудий является знаменитая Царь-пушка
(1586), свидетельствующая о блестящем мастерстве литейщика Андрея Чохова.
Имя этого русского пушечного и колокольного мастера впервые упоминается в
1568 г., а в последний раз в 1623 г. А. Чохов отлил множество пушек,
которые отличаются большими размерами, великолепной отделкой и превосходным
качеством работы. Он был придворным литейщиком и оставил после себя
многочисленных учеников. Ему же принадлежит отливка стоствольной пушки-
органа.
Отливка колоколов со сложным декором (изображениями святых, портретами
царей, затейливой вязью церковных текстов) немало способствовала
совершенствованию художественного бронзового литья. Уже с первой половины
XVIII в. отливались большие колокола массой от 130 до 160 т, в том числе
знаменитый Царь-колокол массой 200 т. Бронза русских пушек содержала 7 —
11% олова, до 2% цинка и 0,4 — 1% свинца. Для колоколов применялась бронза
с большим содержанием олова. Так, бронза Царь-колокола содержит 17,21%
олова и 81,94% меди, остальное — примеси.
Огромное значение для развития литья имело, в частности, создание
Петергофских фонтанов с литыми свинцовыми фигурами, изготовленными
голландскими и английскими мастерами. В конце первой четверти XVIII в.
заказы на изготовление скульптуры за рубежом значительно сократились, так
как в Петербурге стали отливать скульптуры из свинца в мастерских Б. К.
Растрелли и Ф. Вассу, а также на Васильевском острове в Мастерских избах.
Отливки статуй золотились. В Летнем саду стояла свинцовая скульптурная
композиция, изображающая Эзопа и различных животных — персонажей эзоповских
басен. Свинцовые статуи Петергофских фонтанов прослужили до начала 30-х гг.
XVIII в., к этому времени они обветшали и деформировались.
В России начало развитию статуарного литья было положено в первой
четверти XVIII в., в царствование Петра I. Тогда появились выдающиеся
скульптурные произведения, отлитые в бронзе. Техника литья и в допетровское
время была на сравнительно высоком уровне, но тогда она находила применение
главным образом в отливке пушек, колоколов, в прикладном декоративном
искусстве. В технике литья того времени в значительной мере преобладало
влияние итальянских мастеров, но с XV в. начала создаваться московская
школа художников, отличающаяся богатством сюжетов и орнаментировки, высокой
техникой литья и тонкостью чеканки.
Наиболее известный мастер скульптуры первой половины XVIII в. — Бар-
толомео Карло Растрелли (1675 — 1744). В 1716 г. он был приглашен Петром I
из Франции и, переехав в Россию, остался в ней до самой смерти. Именно
здесь Растрелли, не создавший ничего значительного до 1716 г., получил
широкие возможности для творчества. Он создал ряд выдающихся произведений
портретной монументальной и декоративной пластики. Большой известностью
пользуется его бронзовый бюст — портрет Петра I (1724), в котором не только
мастерски передано сходство, но и создан выразительный художественный
образ, очень верно показаны властность и неукротимая энергия Петра I (рис.
4).
Творчество Растрелли отличают монументальность и прекрасное знание
литейного материала — бронзы. В 1741 г. им создана и отлита скульптурная
группа "Императрица Анна Иоановна с арапчонком", одна из последних больших
его работ. В этом произведении Растрелли необычайно ярко отразил пору
азиатского деспотизма и немецкого засилья, нахлынувших на Россию в
правление Анны Иоановны. "Это царствование — одна из порочных страниц нашей
истории, и наиболее темное пятно на ней — сама императрица, — пишет В. О.
Ключевский. — ... Ей было свойственно едкое чувство одиночества, отчуждения
от своего Отечества, где она должна всего опасаться... Рослая и тучная, с
лицом более мужским, чем женским, черствая по природе и еще более
очерствевшая среди козней придворных в Кур-ляндии, она привезла в Москву
злой и малообразованный ум с ожесточенной жаждой запоздалых удовольствий и
грубых развлечений. Выбравшись случайно из бедной трущобы на широкий
простор безотчетной русской власти, она отдалась празднествам и
увеселениям, поражавшим иноземных наблюдателей мотовской роскошью и
безвкусием".
Растрелли изобразил императрицу на тронном помосте, устланном ковром.
Она стоит, подняв голову и властно простирая руку, держащую скипетр.
Неподвижность фигуры намеренно акцентирована контрастом с маленькой
фигуркой арапчонка, представленного в легком, порывистом движении.
Жизненность скульптуры достигается прежде всего разнообразием обработки
поверхности бронзы, местами полированной, местами патинированной или
прочеканенной с особой тщательностью проработки отдельных деталей, особенно
драгоценностей, обильно украшающих прическу, шею и платье императрицы.
Самое позднее произведение Растрелли стало его лучшим достижением.
Творчество великого скульптора оборвалось на высшей точке.
Первая работа литейщиков при Академии художеств датируется 1781 г. К
их работам относятся произведения таких выдающихся скульпторов, как Ф. Г.
Гордеев, М. И. Козловский, Ф. И. Шубин, П. П. Соколов, И. П. Прокофьев и
др.
Выдающимся событием в истории скульптуры во второй половине XVIII в.
было открытие памятника Петру I в 1782 г., так называемого "Медного
всадника" работы Этьенна Мориса Фальконе (1716 — 1791). В отличие от
Растрелли Фальконе создал новый и гораздо более глубокий по содержанию
образ Петра — законодателя и преобразователя России. За отливку
колоссальной статуи (масса около 50 т, высота 5,3 м) взялся сам скульптор.
Он изучил литературу по литейному делу. Трудность литья усугублялась тем,
что Фальконе для большей устойчивости решил уменьшить первоначальную массу
памятника, сведя к минимуму толщину стенок. Вычисления показали, что для
того, чтобы сместить центр тяжести фигуры к задним ногам лошади для
устойчивости всего памятника, необходимы следующие толщины стенок: головы,
рук, ног и одежды всадника — 7,5 мм, туловища — 10 мм, крупа лошади — до 30
мм. Создание "Медного всадника" продолжалось с 1765 по 1782 г. Отливка
производилась по восковой модели в 1775 г. и едва не закончилась
катастрофой. Из-за сильного огня в плавильной печи в мастерской начался
пожар, Фальконе был ранен и потерял сознание. Все убежали, кроме литейщика
Хайлова. "Этот мужественный человек, — писал Фальконе императрице, —
оставшись один, заставил бронзу течь из печи в форму до последней капли;
вчера я обнял его и выразил свою признательность ... его храбрости мы
обязаны успехом отливки". Однако верхняя часть скульптуры (голова и верхняя
часть фигуры всадника) не залилась. Недостающие части отлили спустя два
года. В 1777 г. Фальконе искусно спаял их и прочеканил. Памятник был открыт
7 августа 1782 г. в торжественной обстановке, при стечении массы народа,
под орудийные выстрелы.
Скульптору удалось в бронзовой отливке убедительно передать неудержимо
стремительное движение всадника, огромную утверждающую силу его жеста.
Установленный на берегу Невы в Петербурге "Медный всадник" стал необычайно
популярной достопримечательностью города. Он был воспет в многочисленных
произведениях художественной литературы.
Вершин русской реалистической скульптуры XVIII в. достигло творчество
Федота Ивановича Шубина (1740 — 1805), отличающегося большим упорством в
достижении цели, настойчивостью, огромным трудолюбием. Этими чертами
характера он напоминает своего знаменитого земляка — М. В. Ломоносова.
Девятнадцатилетним юнцом Шубин пришел из Холмогор в Петербург и попал в
незадолго до этого открытую Академию художеств. Он изучал анатомию,
перспективу, литейное дело, свойства различных материалов. Шубин создал
целую галерею характеристических образов современной эпохи.
Художником, творчество которого проникнуто яркой эмоциональностью,
просветительскими идеями, был Михаил Иванович Козловский (1753 — 1802). В
1801 г. Козловский выполнил свою знаменитую статую "Самсон, раздирающий
пасть льва" для фонтана Петергофа. Самсон был символом победы русских войск
над шведами.
В 1799 — 1801 гг. Козловский создает памятник А. В. Суворову,
установленный в Петербурге и принесший ему мировую известность. Суворов
представлен в виде бронзового рыцаря в латах и шлеме, прикрывающего
жертвенник и порывисто взмахивающего мечом. Козловский уже с самого начала
работы над статуей обратился к языку аллегории. Он желал создать не
портрет, а символическое изображение, прославляющее русское воинство и его
вождя после победы Суворова в Италии и легендарного Альпийского похода.
Статуя великого полководца была первым монументальным памятником в России,
созданным и отлитым отечественным художником и мастером.
Крупным мастером монументально-декоративной скульптуры начала XIX в.
был Феодосии Федорович Щедрин (1751 — 1825). Широкую известность получила
его композиция, изображающая привязанного к дереву сатира Марсия (рис. 5).
Дарование русских художников ярко проявилось при создании скульптур
Большого каскада Петродворца. Вместо свинцовых статуй были выполнены новые
скульптуры из бронзы — "Самсон" М. И. Козловского, "Сирены", "Персей",
"Нева" Ф. И. Шубина, "Волхов" И. П. Прокофьева.
Выдающееся место среди скульпторов принадлежит Василию Ивановичу Демут-
Малиновскому (1779 — 1846). На создание в 1813 г. произведения "Русский
Сцевола" его вдохновили события Отечественной войны (рис. 6). Назвав фигуру
"Русский Сцевола", скульптор сравнил подвиг русского крестьянина с подвигом
легендарного римского воина Мупии Сцеволы.
Согласно преданию, в Древнем Риме во время войны римлян с этрусками (V
в. до н. э.) римский юноша должен был пробраться в лагерь этрусков, чтобы
убить паря Порсену, однако был схвачен. Порсена угрожал юноше жестокими
пытками, требуя выдачи сообщников. Желая показать, что он не боится боли и
смерти, Спевола опустил руку в огонь и не издал ни одного звука, пока рука
не сгорела.
В 1812 г. военный историк А. И. Михайловский-Данилевский (адъютант М.
И. Кутузова) описал подвиг неизвестного русского крестьянина, совершенный
им в Отечественную войну. Наполеон, желая пополнить свое войско за счет
русских, принуждал их встать на французскую службу, а чтобы прекратить
побеги, повелел их клеймить, дабы поступивший в воинскую часть и пойманный
после побега был расстрелян как дезертир. Выполняя императорское повеление,
французы нанесли клеймо на руку одного из крестьян, попавшего в плен,
Крестьянину, не знавшему, что это за клеймо, объяснили, что это знак
вступления на службу к Наполеону. Тогда крестьянин, верный России, выдернул
из-за пояса топор и отсек себе клейменую руку.
Ярким представителем того времени был скульптор Борис Иванович
Орловский (1796 - 1837). Им изготовлена скульптура, отражающая сцену
усмирения быка, "Ян Усмарь", но прежде всего он известен в истории русского
искусства как автор памятников М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю-де-Толли,
установленных в Санкт-Петербурге (1828 - 1836).
Заметное место занимало творчество таких художников, как С. И.
Гольбер, Н. С. Пименов, А. В. Логановский, И. П. Витали.
Крупнейшим мастером начала XIX в. был Иван Петрович Мартос (1754 —
1835). Среди многочисленных его скульптур наиболее выдающейся является
памятник Минину и Пожарскому (1804 - 1818).
Реалистический характер носило творчество Петра Карловича Клодта (1805
— 1867). Он особенно прославился как мастер-анималист. И действительно, в
русском искусстве первой половины XIX в. не было столь крупного знатока
животных, как Клодт.
П. К. Клодт был учеником В. П. Екимова — литейщика и скульптора. "С
детства пристрастился к лошадям, с увлечением рисовал и вырезал людей и
животных, первое место среди которых отводил, конечно, любимой лошади. Жил
в убогой квартире, — писал Н. И. Греч в своих воспоминаниях. — Клодт вводил
в свою квартиру лошадь, а самому уже негде поместиться; сядет, съежившись у
ее задних ног, и рисует". Он был членом Римской, Берлинской и Пражской
академий. Им отлиты памятники Н. М. Карамзину, Г. Р. Державину, Барклаю-де-
Толли, Петру I для города Кронштадта. В 1836 г. по предложению профессора
И. В. Буяльского Клодт отлил из бронзы статую "Лежащее тело", которая может
служить прекрасным пособием для изучения пластической анатомии (рис. 7).
"П. К. Клодт — замечательный скульптор и непревзойденный литейщик, работы
которого доказывают, что сочетание в одном лице скульптора и литейщика,
хотя и требует долголетнего упорного труда, но дает изумительные
результаты, вполне оправдывающие затраченный труд...".
Всеобщее признание Клодту принесли конные группы для Аничкого моста в
Санкт-Петербурге (рис. 8). 20 ноября 1841 г. состоялось торжественное
открытие нового Аничкого моста. На его западной стороне были установлены
две бронзовые группы, а на восточной — две такие же гипсовые, окрашенные
под бронзу. Повторные экземпляры обеих групп, отлитые из бронзы в 1842 г.,
так и не попали на предназначенное для них место; они были перевезены в
Берлин и установлены на пьедесталах по обеим сторонам главных ворот
королевского дворца. В 1843 — 1844 гг. Клодт в третий раз отлил бронзовые
экземпляры и поставил их на восточной стороне моста. Им, однако, недолго
пришлось оставаться на месте. Весной 1846 г. они были сняты и отправлены в
Неаполь, где и поныне стоят у входа в дворцовый сад. Гипсовые экземпляры
групп вернулись на восточную сторону моста. Но Клодт уже задумал
продолжение начатого ансамбля и создал две новые группы — вырывающегося в
яростном порыве коня и коня, укрощенного человеком. Выполнение новых
моделей потребовало почти четырех лет труда, и только в 1850 г. две новые
бронзовые группы были установлены вместо гипсовых. Скульптурный ансамбль,
над которым Клодт работал около 18 лет, был наконец завершен.
Большой популярностью пользуется памятник баснописцу И. А. Крылову
(1848 — 1855), установленный в Летнем саду Петербурга (рис. 9). Клодт
изобразил писателя сидящим в глубокой задумчивости с книгой в руках, а на
постаменте поместил барельефные изображения различных сцен из его басен
(рис. 10) с четырьмя аллегорическими женскими фигурами, означающими
правосудие — с мечом и весами, силу — с копьем и мечом, веру — с крестом,
мудрость — с зеркалом.
Последней крупной работой скульптора был памятник Николаю I в
Петербурге (1856 — 1859). В техническом отношении этот памятник не имеет
себе равных в скульптуре того времени. Клодт поставил бронзового коня на
две точки (на задние ноги), что удалось ему в результате точнейшего расчета
при отливке. Клодт по праву считается виртуозным мастером литья, все свои
работы он отливал сам и, будучи профессором Академии художеств, долгое
время руководил ее литейной мастерской.
Большое место в истории русской скульптуры занимал Иван Прокофьевич
Прокофьев (1758 — 1828), также воспитанник Академии художеств. Статуи
"Актеон, преследуемый собаками" (рис. 11), "Морфей", портреты, рельефы
говорят о большом даровании и мастерстве художника. За группу "Актеон" в
1785 г. Прокофьев получил звание академика.
Для увековечения памяти величайшего из национальных поэтов было
принято решение о сооружении памятника А. С. Пушкину. Среди многочисленных
работ, представленных на конкурс, убедительную победу одержал проект
Александра Михайловича Опекушина (1838 — 1923). Памятник, отлитый в 1880
г., прошел испытание временем и до сих пор любим народом (рис. 12).
Опекушин изобразил Пушкина одетым в длинный сюртук, поверх которого
наброшен широкий плащ. Обращаясь к традициям русской и мировой классики,
скульптор сумел добиться большой пластической выразительности статуи. Поза
поэта отличается непринужденностью, не исключающей, однако, благородной
величавости и поэтической возвышенности.
В августе 1950 г. памятник был перенесен на новое место, в центр
реконструированной площади. Прежней его высоты в новом архитектурном
окружении оказалось явно недостаточно, поэтому был сооружен бетонный
фундамент, поднявший уровень основания монумента.
В 1875 г. А. Р. Бок отлил аллегорическую скульптурную группу,
изображающую Минерву — по древнеримской мифологии покровительницу
ремесленников и художников (рис. 13).
Евгений Александрович Лансере (1848 — 1886) выполнял небольшие
жанровые статуэтки и группы (преимущественно изображения животных), а также
сценки из быта русских крестьян и народов Кавказа и Средней Азии, в которых
проявлял большую наблюдательность и мастерство передачи жестов людей и
повадок животных (рис. 14). Скульптурно оформлял произведения декоративно-
прикладного искусства (чернильницы, подсвечники и др.). Ряд работ Лансере
был предназначен для тиражирования на Каслинском чугунолитейном заводе.
Лансере создано свыше 400 оригинальных отливок.
Во второй половине XIX в. скульптура как бы отходит на второй план
после живописи, что особенно относится к литой монументальной и
декоративной скульптуре. Это вызвано протестом художников против
академической системы преподавания — творить только на отвлеченные
мифологические темы. Среди первых скульпторов, обратившихся к бытовому
жанру, были С. И. Иванов, М. А. Чижов, В. А. Беклемишев, М. М. Антокольский
и др.
Сергей Иванович Иванов (1828 — 1903) вошел в историю главным образом
как автор статуи "Мальчик в бане" (1854). Без всякой слащавости и
идеализации скульптор изобразил обливающегося водой крестьянского мальчика
(рис. 15).
Работы Матвея Афанасьевича Чижова (1838 — 1916), отражающие в основном
бытовые сцены, как правило, отмечались наградами. Так, фигура "Киевлянин с
уздечкой" (рис. 16) получила малую золотую медаль. Золотые медали получили
также фигуры "Крестьянин в беде", "Игра в жмурки" и др.
Наиболее значительны произведения Марка Матвеевича Антокольского
(1843 — 1902) на исторические темы, в которых отразились патриотические
устремления. Такими произведениями - статуями являются "Иван Грозный",
"Петр I", "Ермак" (рис. 17) и др.
Михаил Осипович Микешин (1835 — 1896) приобрел известность, победив в
1859 г. в конкурсе на проект памятника "1000-летие России" для Новгорода, и
позднее (1873) при создании памятника Екатерине II в Санкт-Петербурге. В
обоих случаях Микешину помогали скульпторы М. А. Чижов, Н. А. Лавренский,
А. М. Опекушин и др.
Роберт Романович Бах (1859 -1932) — крупный академический педагог,
автор известного памятника А. С. Пушкину в Царском Селе и памятника М. И.
Глинке в Петербурге (1906), многочисленных портретов (рис. 18). P. P. Бах
открыл в знаменитых Каслях школу, в которой учил рабочих и мастеровых людей
искусству скульптуры и литья.
Пути развития Каслинского художественного литья отражают различные
этапы в истории русской скульптуры. В изделиях мастеров находят свое
отражение стиль высокого классицизма (Э. М. Фальконе, Ф. П. Толстой и др.),
становление камерной скульптуры, связанное с движением "передвижников" (Ф.
Ф. Каменский), и стиль "модерн" (Е. Баумгартен). В чугуне повторены
скульптуры Е. А. Лансере, Н. И. Либериха, П. К. Клодта, Ж. Готье и др. На
заводе отливались фигуры животных, множество подсвечников, пепельниц,
подчасников, вазочек, чернильных приборов, садовая мебель и др. Благодаря
каслинским мастерам работы малой пластики Клодта распространились далеко за
пределы Уральского хребта.
Позже появились литые произведения скульпторов-импрессионистов (П. П.
Трубецкой, В. А. Серов и др.), в которых, остро и точно схватывая жест,
характер модели, они запечатлевали ее в пластических набросках. Техника
лепки экспрессивными раздельными мазками способствует сохранению отпечатков
пальцев на скульптуре (рис. 19).
Воспитанником Московского училища живописи, ваяния и зодчества был
Сергей Михайлович Волнухин (1859 — 1921), автор одного из немногих удачных
произведений скульптуры тех лет — памятника первопечатнику И. Федорову в
Москве (1909). Над памятником С. М. Волнухин трудился 7 лет. Во многом
успешному окончанию этой работы содействовал видный живописец С. В. Иванов.
Следуя традициям скульптуры второй половины XIX в., Волнухин показывает И.
Федорова как совершенно конкретное лицо, облаченное в исторически
достоверный костюм, и при этом в реальной обстановке: у печатного станка во
время чтения только что полученного оттиска листа первой русской книги.
Красивое славянское лицо обрамлено прядями густых волос. На лбу они
перехвачены ремешком, как было принято у многих поколений русских крестьян
и мастеровых, курчавым окладом борода ложится на грудь.
С. М. Волнухин был учителем многих известных скульпторов, в частности
А С. Голубкиной, Н. А. Андреева, С. Т. Коненкова и др.
Анна Семеновна Голубкина (1864 — 1927) значительную часть своего
творчества посвятила работе над созданием образов простых русских людей.
Она стремилась в обобщенных символах передать пробуждение человека в борьбе
за социальную справедливость. В декоративных и станковых композициях
социальные мотивы порой сочетаются с отвлеченной символикой в духе стиля
"модерн", например "Березка" (рис. 20). Наиболее значительны портреты,
отличающиеся одухотворенностью и внутренней экспрессией, например портрет
А.Н. Толстого (рис. 21).
В предреволюционные годы выделялись своими работами скульпторы И. Я.
Гинзбург, С. Д. Меркуров, И. Д. Шадр, В. И. Мухина, М. Г. Манизер и др.
В самых ранних работах Веры Игнатьевны Мухиной (1889—1953) заметно
тяготение к монументальности. После 1917 г. она участвовала в осуществлении
государственного плана монументальной пропаганды. Ее станковые фигуры,
утяжеленные объемы которых выражают мощь внутренней жизни, — "Ветер",
"Крестьянка" (рис. 22). Во время Отечественной войны В. И. Мухина работала
преимущественно в области портрета, неизменно связывая особенности человека
с судьбой народа, позволяя ощутить героический пафос эпохи. В отливке
"Партизанка" (рис. 23) ею создан символический образ девушки, пронизанный
ненавистью к врагу и несокрушимой уверенностью в победе над ним. В
послевоенный период В. И. Мухина вновь возвратилась к монументальной
скульптуре (памятник М. Горькому для Москвы, "Требуем мира", памятник П. И.
Чайковскому в Москве и др.).
Пресловутым декретом Советского государства от 12.04.1918 г. "О снятии
памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов
памятников социалистической революции" перед скульпторами и литейщиками
была поставлена задача создания памятников "революционной трудовой России"
и организации базы для их реализации в металле.
Небольшая мастерская бронзового художественного литья была создана в
Петербурге Губполитпросветом. Первая монументальная отливка в этой
мастерской выполнена в 1922 г. — памятник Н. А Некрасову (скульптор В. В.
Лишев). Затем при государственном меднообрабатывающем заводе "Красный
выборжец" (1924 г.) был организован "Художественный монументальный
бронзолитейный отдел". В связи с этим был выпущен проспект, в котором
сообщалось, что на заводе "Красный выборжец" для отливки "употребляется
исключительно так называемая художественная сукрасная бронза с цинковой
лигатурой, не превышающей 6%". Сукрасная бронза, сообщалось далее,
совершенно не чувствительна к температурным переменам, как бы резки они ни
были, и не поддается изменениям при атмосферных осадках. На этом заводе
было отлито около трети всех сооружаемых в стране художественных монументов
по моделям скульпторов А. М. Опекушина, М. М. Антокольского, В. А.
Беклемишева, Н. А. Андреева и др. Ежемесячно на заводе отливалось более 3 т
художественного литья.
В 1932 г. эта литейная мастерская стала именоваться «Мастерской
художественного литья комбината наглядной агитации и пропаганды» Ленсовета,
она тиражировала для населения скульптурные портреты вождей революции. В
1939 г. мастерская стала заводом бронзового и чугунного литья
"Монументскульптура".
В период с 1924 по 1932 г. на заводе были отлиты памятники В. И.
Ленину для более чем 20 городов страны по моделям В. В. Лишева, М. Г.
Манизера, И. Гинзбурга и других ведущих художников. Из наиболее
значительных работ следует отметить памятник Т. Г. Шевченко для Харькова
(М. Г. Манизер) и памятник В. И. Ленину для Минска (этого же автора). По
модели Н. В. Томского отлит памятник С. М. Кирову (масса 18 т, высота
фигуры 7,5 м), по проекту В. В. Боголюбова и В. И. Ин-гола — памятник С.
Орджоникидзе. С 1938 по 1941 г. заводом было отлито 30 памятников С. М.
Кирову для различных городов страны. По проектам М. Г. Манизера было отлито
80 скульптурных фигур для станции "Площадь революции" Московского
метрополитена.
В 1944 г. завод вернулся из эвакуации и приступил к производству
художественного литья. На нем были восстановлены памятники многих городов
страны и отлиты многочисленные памятники героям Великой Отечественной войны
и деятелям науки и искусства.
Одним из замечательных памятников, отлитых на заводе, является
памятник советским воинам, павшим в борьбе с фашизмом, сооруженный по
проекту скульптора Е. В. Вучетича в Трептов-парке в Берлине (рис. 24).
Высота фигуры воина-освободителя 12,6 м.
Позднее Художественным фондом РСФСР был организован Мытищинский завод
имени народного художника Е. Ф. Белашовой, где также были отлиты и
выполнены многочисленные скульптурные работы, в частности памятники Ю.
Долгорукому и А. В. Суворову в Москве.
-----------------------
Рис. 1.
Колосс Родосский (292—280 гг. до н. э.), бронза
Рис. 4.
Неизвестный скульптор. Отлито с бронзового оригинала Б. К. Расстрелли. Бюст
Петра I (1810), чугун
Рис. 5.
Ф. Ф. Щедрин. Марсий (1776), отлито с гипсового оригинала, бронза
Рис. 6
В. И. Демут-Малиновский. Русский Сцевола (1813), отлитого с гипсового
оригинала, бронза
Рис. 7
П. К. Клодт. Лежащее тело (1836), бронза
Рис. 8
П. К. Клодт. Укрощение коня (1833 – 1850), бронза
Рис. 9
П. К. Клодт. Памятник И.А. Крылову (1848 – 1855), бронза
Рис. 10
П. К. Клодт. Литые барельефы на памятнике И.А. Крылову (1848 – 1855),
бронза
Рис. 11
И. П. Прокофьев. Актеон, преследуемый собаками (1748), отлито с гипсового
оригинала, бронза
Рис. 12
А. М. Опекушин. Памятник А. С. Пушкину (1880), бронза
Рис. 17
М. М. Антокольский. Ермак (1891), бронза
Рис. 18
Р. Р. Бах. Портрет П. П. Чистякова – академика Академии художеств, бронза
Рис. 19
П. П. Трубецкой. Дети (1900), бронза
Рис. 20
А. С. Голубкина. Березка (1927), бронза
Рис. 21
А. С. Голубкина. Портрет А. Н. Толстого (1911), бронза
Рис. 22
В. И. Мухина. Крестьянка (1925), бронза
Рис. 23
В. И. Мухина. Партизанка (1947), бронза
Рис. 24
Е. В. Вучетич. Воин-освободитель (1946-1949), бронза
Реферат на тему: Источники и этапы формирования японского традиционного искусства гэйдо
ИСТОЧНИКИ И ЭТАПЫ ФОРМИРОВАНИЯ ЯПОНСКОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА ГЭЙДО
Влияние религиозного мировоззрения японцев на формирование искусства
В средневековой Японии религия несла в себе глубокие эмоциональные
переживания, в ней концентрировались основные идеи искусства. Духовная
жизнь страны определялась буддизмомо, синтоизмом и конфуциаством (идеи
даосизма также имели место, но в сочетании, как правило, с дзен-буддизмом).
Эти учения находили явное и неявное отражение в японском искусстве. В
первом случае имело место прямое включение священных текстов в ткань
художественного произведения. Цитирования сутр, особенно Лотосовой,
изречения художественного образа. Во втором случае религиозные мотивы
звучали лишь в душе мастера, привнося в его творения особую, прекрасно
улавливаемую средневековым японцем атмосферу фунъики.
Крупный эстетик Идзири Масуро, указывая на своебразную религиозность
традиционного японского искусства и отмечая при этом особо искусство чайной
церемонии тяною и искусство составления икебана, пишет: «Если говорить о
«мире цветка», то по началу он был «цветком, приносимым на жертвенный
алтарь Будде», но в конце периода Намбокутё его предназначение стало
меняться так же, как менялся и архетектурный стиль. Народная память крепко
связывает это искусство с буддизмом и отчасти с китайскими учениями. Вот
почему богатство эмоциональных и идейных ассоциаций в икебане имеет широкий
спектр: от комологических представлений древних китайцев о соотношении
потенций неба, Земля и Человека до иллюзии будийского алтаря.
Духовная подоплека чайной церемонии таною еще более сложна.
Разумеется, как правильно отмечают все исследователи, на этот вид
традиционного искусства оказал влияние Дзен-буддизм, его присутствие
ощутимо в самом духе печальной изысканности, предельного даконизма
убранства чайного домика и чайной утвари. Но проф. Идзири утверждает, что
тяною гораздо глубже связана с синтоизмом, причем эта связь прослеживается
не тольео на эмоциональном, но так сказать и на материальном уровне: путь к
чайному домику – как бы короток он ни был – это символ того пути, который
должен преодолеть каждый, совершающий паломничество в синтоистский храм.
Уникальный сплав религиозных учений с континента с исконно-японской
религией синто способствовал формированию особой духовной атмосферы. Она
прямо или косвенно влияла на формирование эстетических вкусов и взглядов
средневекового художника. И продолжает формировать их и по сей день. Тем не
менее, все эти учения сообщали эстетическим категориям, возникавшим в
разные эпохи, ту или иную окраску, тот или иной оттенок чувства.
Если религии влияли на специфику гэйдо главныи образом косвенно, то
эстетические категории и понятия, созданные крупнейшими мастерами гэйдо в
недрах самого традиционного искусства, есть плоть и ровь этой специфики.
Традиционная японская эстетика была неотделима от непосредственного
художественного творчества. Трактаты по теории того или иного вида
искусства сочетались с практикой обучения методом микики (букв. «видеть и
слышать»). В рамках устной традиции, преподаваемой из поколения в поколение
путем непосредственного контакта мастера-учителя с учеником.
Художественной японской традиции была свойственна оригинальная, по-
своему необыкновенно развитая эстетическая «система», уходящая корнями во
времена создания первых поэтических анталогий «Манъесю» (760 г.) и
«Кокинсю» (992 г.). Эта система эстетических представлений японцев
постепенно обогощалась все новыми и новыми понятиями прекрасного.
Периоды развития искусства в Японии
Если взглянуть на философию творческого наследия мыслителей Востока,
можно обнаружить ряд сменивших друг друга концепций посвященных таким
вопросам как истина в творчестве художника.
Первый период кодай – с глубокой древности до V века — отмечен
господством древних культур Дземон и Яей. Главная особенность этого
периода, заключается в отсутствии письменности, но уже в наличии «устной
литературы».
Следующая стадия тюсей. Это времена раннего феодализма
(приблизительно VI-VIII вв.). В традиционной периодизации им соответвуют
эпохи Асука-Нара-Хейан. Тюсей ознаменован появлением письменности, ярко
выраженным влиянием Китая на духовную жизнь страны, культивированием
утонченнсти в быту родовой знати. Это период возникновения сразу нескольких
видов искусства: живописи, архетектуры, поэзии, скульптуры, литературы и
музыки. По сути дела его можно назвать периодом становления японской
эстетической мысли, и прежде всего пиком развития национальной поэтики в
лице таких мылсителей как Ки-но Цураюки (?-945), Фудзивара Кинто (966-1041)
и Фудзивара Садаиэ (1162-1241).
Третий период, кинсей («ближнее средневековье» или «развитый
феодализм», XIV-XVII вв.) характеризуется, в первую очередь, влиянием на
художественную мысль и творчество буддизма, особенно школы Дзэн. Он был
необыкновенно богат на новые виды искусства. В поэзии нашел новый жанр
ренга, в области сценических искусств – театр Но; возникло искусство чайной
церемонии, искусство составления растительных композиций – кадо, искусство
создания ландшафтных садов. Великолепное развитие получила архитектура. Это
было время великих теоретиков Дзеами. (ок. 1363-1443) и Синкэя (1406-1475),
поэтика которых прочно связана с мировоззрением дзэн-буддизма.
Значение эпохи Кинсей высоко оценивается многими японскими учеными,
потому что именно в тогда искусство обретает серьезность, торжественность и
отрешенность. Оно создается как бы под знаком смерти, потому всегда очень
печально. Изысканная простота и меланхолическаы утонченность стали с тех
пор неотъемлемыми атрибутами традиционного японского искусства.
Четвертый период, относящийся к эпохе позднего феодализма (середина
XVII-XIX в.), именуется киндай «новое время». Во времена киндай поэзии
появляется новый жанр – хайку, в литературе – жанр короткого рассказа, в
областисценического искусства – городской театр Кабуки, тогда же достиг
расцвета кукольный театр Дзерури.
Главным теоритическим достижением эстетики данного периода стала
поэтика знаменитого стихотворца Мацуо Басё. Кроме того, появилась теория
живописи Таномура Такэда и сравнительная культурология Мотоори Норинага.
Последний пятый приод гендай (современность) начинается с эпохи
Мейдзи (1868) и длится до наших дней. «Период гендай представляет собой
период знакомства с искусством Запада, подражания ему, его потребления и,
наконец, его преодоления», - пишет профессор Имамити.
* * *
Характерной чертой мировоззрения древних японцев является
нераздельность эстетического и этического. В летописях «Кодзики» и
«Нихонги», а также в молитвословах «Норито» в качестве синкретического
этико-эстетического идеала фигурирует светлое чистое праведное сердце. В
древнеяпонском языке, иероглиф «красота» имел несколько значений, из
которых основными являлись уцукусики (красивый) и ёси (добрый, праведный).
Причем более важным значением было ёси.
Нередко представление о «доброй красоте» сочеталось с любовным
переживанием, направляющим человека на добродетелеьные и прекрасные
поступки. Подтверждение тому можно найти в многочисленных песнях,
первозносящих как истинно прекрасный поступок самоубийство жены после
смерти мужа.
Интересно, что первное эстетическое суждение, зафиксированное
письменно, имеет любовную модальность. Имамити нашел такое суждение в
хронике Кодзики в том эпизоде, когда божественная чета основателей японских
островов Идзанаги и Идзанами оценили дрг друга как уцукусики. В настоящее
время это слово означает «красивый», однако в древности уцукусики, гораздо
больше означало «любимый», и было окрашено сильными личными переживаниями.
Хотя уцукусики – одна из подкатегорий «прекрасного» и даже
омонимична его нынешнему обозначению, она стоит дальше от «объективного»
понимания «прекрасного», в его современном смысле, чем другая
зафиксированная в «Кодзики» прокатегория – уруваси. На страницах памятника
эта категория впервые появилась в соетании уруваси отоко (отоко – мужчина)
и имела оттенки смысла: красивый, правильный, прямой, честный, изящный.
Уруваси, полагает имамити, можно отнести к категориям эстетического ряда,
но по сравнению с современным его значением, ее объем шире: она включала в
себя этические элементы («праведный», «честный»), поэтому сейчас ее нельзя
употреблять в качестве чисто эстетической.
Любопытно, что в сознании древнего японца совершенство было связано
с полным раскрытием жизненных сил, символом которых высупали растения.
Неоспоримым является влияние формы, цвета, фактуры дерева на
японскую скульптуру и архетектуру. Архитектуру, которая дос их пор черпает
вдохновение в эстетике окружающих гор и лесов и которая бережно сохраняет
природную естественность деревянных материалов в лучших образцах самых
модерновых построек.
Еще в древний период на японских островах складывалось эстетическое
мировоззрение; оно пока что входило как элемент в синкретический
мировоззренческий комплекс, но именно здесь коренятся истоки специфики
гэйдо: и символика цвета, и этическое «изменение» красоты, и повышенное
внимание к жизни растений – все эти особенности японского восприятия
красоты стали неотъемлемым и чертами эстетики гэйдо. Что касается
непосредственно самой эстетики и искусства гэйдо, то до недавнего времени
даже япоснкие ученые ограничивались в своих исследованиях лишь малой
частью, возникших в ее русле эстетических категорий: моно-но араварэ, югэн,
ваби-саби, ма и некоторыми другими. Между тем данные понятия появлились не
вдруг и имели длительную историю формирования.
Так, предтечей эстетической мысли Японии по праву можно считать
составителя и автора Предисловия к поэтической анталогии «Кокинвакасю»
(«Собрание старых и новых песен Ямато», 905 г.) Ки-но Цураюки. Однако
первым, кто теоретизировал поэтику, был Фудзивара Кинто (966-1041),
испытавший сильное воздействие китайской теории живописи и каллиграфии.
Именно он ввел в поэтический обиход категорию сугата, форму, получившую
развитие в дальнейшей истории. Фудзивара предложил считать лучшими те
поэтические произведения, в которых в предельно сжатой форме выражен
максимум чувств. Мастерство поэта, считал он, заключается в способности
вызвать у читателя амари-но кокоро (букв. «избыток сердца»), то есть такие
эмоции, которые присутствуют в самом стихотворении, но присутствуют неявно
в подтексте, между строк. Амари-но кокоро Фудзивара Кинто явилось
предшественником ёсэй и ёдзё – одно из основных приемов поэзии и категорий
поэтики.
Наибольшего в эпоху средневековья расцвета концептуальные поиски
японских эстетиков достигают в творчестве Фудзивара Саидаиэ (Тэйка; 1162-
1241). Развивая поэтику Тадаминэ, он предложил несколько новых ролей
эсетических категорий. Фудзивара Тейка веделял четыре базвых поэтических
принципа: югэн, котосикарубекиё, рейё и усинтай.
Югэн, в данно классификации имеет значение «тишина, спокойствие».
Котосикарубеки – это принцип естественности, согласования с природой; рейё
символизирует грациозность, изящество. Наконец, усинтай, или «глубина
сердца» – принцип, по мнению Фудзивары, самый важный. «Глубина сердца»
указывает на необходимость сложения песни или стиха только в результате
сильного переживания, эмоционального напряжения, каковое должно быть
адекватно передано читателю или слушателю.
Воззрение Фудзивары Тайка стали очередным звеном в непрерывной цепи
развития японской эстетической мысли, для которой еще со времен «Кодзики»
было характерно представление о единстве красоты и добра. Не случайно он
писал, что «красота песни - стихотворения находится в тесной связи с
праведностью содержания, в единстве прекрасного и доброго, поскольку в
«дао» нераздельно переплетены искусство и мораль.
Следующий этап развития понятийного аппарата японской эстетики
связан с творчеством таких крупнейших практиков и теоретиков искусства, как
Синкэй (1406-1475) и Сётэцу (1381-1459). С одной стороны, эти мыслители
развивали категориальный аппарат своих предшественников, с другой - они
привнесли в него переосмысленный эстетический опыт буддийских учений
Сингон, Тэндай и Дзэн. Синкей, теоретик поэзии, в произведении «Сасамэгото»
ввел понятие гудо (праведность) в отношении поэзии, ее идеального облика.
Достичь в поэзии нравственной высоты, уверял он, можно за счет приобщения
поэта к религиозному опыту, в частности, опыту школы Тэндай.
Требования «праведности», распространившееся в поэзии и на другие
виды искусства, знаменовало поворот от игрового момента к серьезности почти
религиозного толка. Именно буддизм придал пониманию прекрасного оттенок
глубокой тайны, неявленности в феноменальном мире, лишь намекающей на мир
ноументальный.
Характерезуя искусство того периода, Басё писал, что «танка Сайгё,
ренга Соги, пейзажи Сессю и чайное искусство Рикю едины в своей основе».
Под основой подразумевалось, конечно, по-буддийски понятая реальность,
которая одновременно присутствует и не присутствует – как бы пульсирует – в
феноменальном мире. С другой стороны, следует отметить и единство группы
приемов, применявшихся будийски ориентированными художниками для
обозначения вечно ускользающей и не имеющей постоянной формы «истинной»
реальности. В рамках каждого вида искусства вырабатывалось свое главное
средство, свой главный метод выражения такого «ускользания».
Вершиной осмысления религиозного опыта в искусстве является
категория югэн. Как было сказано ранее, впервые сам термин югэн возникает в
поэтике Фудзивара Садаиэ, но окончательно его содержание оформилось
позднее, в трудах Сётэцу и Дзэями.
Следующий этап развития эстетического категориального аппарата
связан с именами Мацуо Басё и мастера чайной церемонии Сэн-но Рикю. Басё
эстетически осмыслил даосизм Лаоцзы и Чжуанцзы. Именно от даосов он перенял
принципы самоуглубленности, грубоватой простоты, «естественности»,
безыскусности. Эти принципы нашли воплощение и в страничсеком образе мити,
«он увидел горизонты новых эстетических категорий».
Вклад Басё в сокровищницу японской эстетической мысли чрезвычайно
велик и состоит, в частности, во введении в художественный и теоритический
оборот категории саби и ваби. Первначально поэт трактовал их как
«спокойствие», «умиротворенность». Однако в ходе изменения и развития его
творческих взглядовразвивались и эти категории, приобретая все новые и
новые смысловые оттенки и становясь все более труднодосягаемыми. Саби и
ваби посвящена обширная литература. Но при этом, обычно упускается из виду
существенная характеристика, дополняющая палитру ваби: то, что данная
категория имеет оттенок «возвышенного».
Однако, главным источником эстетического своеобразия является сам
процесс бытования традиционного искусства. Отношение к искусству художника,
особенности его восприятия зрителем, особенности становления художника.
Специфика тренажа – все, что делает гэйдо уникальным искусством.
Позиции традиционного искусства в Японии сильны, как наверное нигде
в индустриально развитых странах. Оно насчитывает миллионы поклонников,
посвящающих свой досуг занятиям калиграфией и аранжировкой цветов,
сочинению стихов танка, хайку и участию в любительских спектаклях. Но и
Кабуки. Соответственно, существует огромное количество обществ и кружков
любителей традиционного искусства. Если даже и можно говорить о падении его
престижа, то дишь в отношении молодежи, но и та, как показывает практика, с
возрастом непременно возвращается к традиции.
Эстетическое воспитание здесь – давняя традиция, и одно это дает
основание надеяться, что в Японии пока что не иссяк источник живой воды для
древа традиционных искусств: они найдут и таллантливых исполнителей, и
заинтересованных слушателей.
Список литературы:
1. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция, м., 1979.
2. Санович В. Очерк японской классической лирики. М., 1977.
3. Искусство Востока: Проблемы эстетического своеобразия. Под ред. И.Р.
Еолян, С.-Петербург, 1997.
| |
