|
Реферат: Концепция культуры Карла Юнга (Искусство и культура)
Новосибирское структурное подразделение
Томского высшего экономико-юридического колледжа
КОНЦЕПЦИЯ КУЛЬТУРЫ КАРЛА ЮНГА
РЕФЕРАТ
[pic]
Студента I го курса 22 группы
Железняка Антона Михайловича
Новосибирск, 1996
ПЛАН РЕФЕРАТА:
1. Личность Карла Юнга
2. Воззрения Карла Юнга на культуру в целом
3. Концепция культуры Карла Юнга
4. Критика идей Карла Юнга
- Библиография
I. Личность Карла Юнга
Карл Густав Юнг родился 26 июня 1875 года в швейцарском местечке
Кесвиль в семье лютеранского пастора.
Еще подростком, размышляя над собственным внутренним миром, Юнг пришел
к выводу, что в нем живет две абсолютно разные индивидуальности. Первая -
сын своих родителей, неуверенный в себе школьник. Вторая - взрослый, даже
пожилой мужчина, скептичный, недоверчивый, весьма близкий по своей сути и
характеру к природе.
При выборе будущей своей профессии, Юнг долго не мог сделать выбор
между двумя интересными для него направлениями. С одной стороны, его
интересовали естественные науки - зоология, антропология, палеонтология, а
с другой - гуманитарные, особенно религиоведение, теология и археология.
После мучительных раздумий, он остановил свой выбор на последней, но из-за
отсутствия средств он мог себе позволить учиться только в Базеле, а в
Базельском университете археологию не преподавали. Колебания были решены в
пользу естествознания, конкретно - медицины.
Еще в университете, Юнг начинает понимать, что его истинное призвание
- психиатрия. В ней ему удается найти наилучшее приложение для своих
стремлений, в психиатрии Юнг сумел соединить как свои медицинские и
естественнонаучные знания, так и многие постулаты гуманитарных наук.
В 1890 году Юнг начинает работать ассистентом в психиатрической
клинике в Цюрихе. Здесь он знакомится с трудами З. Фрейда и становится его
открытым последователем и пропагандистом фрейдовской теории. В то время для
начинающего специалиста это было небезопасно: большинство авторитетов
научного мира приняла идеи Фрейда в штыки.
В 1906 году он послал Фрейду свою первую работу, между ними завязалась
переписка, а позднее - дружба.
Нельзя сказать, что отношения между Фрейдом и Юнгом были всегда
дружественные. Признавая авторитет Фрейда и даже называя его своим
учителем, Юнг во многом не соглашался с ним, а в 1912 году дружественные
отношения между учеными прекратились. Юнг тяжело переживал разрыв, писал об
этом в своих мемуарах, в письмах друзьям.
Умер Карл Юнг в 1961 году.
II. Воззрения К. Юнга на вопросы культуры в целом
Всю свою жизнь Карл Юнг уделял значительное внимание вопросам
культуры.
Если попытаться вкратце охарактеризовать его подход к сущности
культуры, то его можно назвать психологическим. Как психиатру, ему немало
приходилось заниматься проблемами личности и ее развития. Изучая эти
вопросы, Юнг сделал вывод, что душевное развитие личности и ее болезни в
значительной степени имеют корни в социально-культурных процессах.
Как и Фрейд, Юнг пытался методы психиатрии перенести по аналогии на
культуру, увидеть в последней лишь одну из многочисленных сфер деятельности
человека как индивида и социума в целом. При этом он напрочь отрицал особую
конструктивную функцию культуры.
Изучая поведенческую мотивацию поступков как индивидов так и групп
(причем, на различных уровнях - от малых групп до национальных сообществ
включительно), Юнг выдвинул идею архетипа, некого глубинного,
подсознательного фактора поведения.
Культура у Юнга - предмет психологического анализа. Социально-
политический кризис западно-европейской культуры и общества в целом он
объяснял вторжением в жизнь общества архетипов. Следствием этого вторжения
он считал расизм фашистов и коммунистический догмат о всеобщем равенстве.
Факельные шествия, массовый психоз, пламенные речи вождей, символика
(свастика в Германии и красная звезда в СССР) - все это свидетельствовало,
по мнению Юнга, о вторжении в культурную жизнь таких сил, которые намного
превосходят человеческий разум, а по природе своей подсознательны.
Рассматривая это объяснение Юнга, нельзя забывать о времени в котором
он жил и писал свои работы. Видя ситуацию в соседней Германии, где фашизм в
геометрической прогрессии овладевал мыслями людей, подчинял себе миллионы,
Юнг искал разумное объяснение этим процессам.
Немалое внимание Юнг уделял и СССР. По его мнение, тотальное изменение
характеров, поведения, идеалов и стремлений десятков миллионов человек
можно было объяснить только с помощью психиатрии. Юнг писал, что советское
общество - ярчайший пример буйства архетипов, сознательно или нет
выпущенных из темницы подсознания.
По мнению Юнга, коллективное безумие современного ему мира, являлось
закономерным следствием развития европейской культуры, особенно ее
технократической направленности. История Европы - это история упадка
символического знания. Торжество технической цивилизации куплено дорогой
ценой - ценой отказа от единения с «душой» природы, от символа как образа
бессознательной энергии. Символы, как считал Юнг, открывают человеку
священное в природе и одновременно предохраняют его от непосредственного
губительного соприкосновения с колоссальной психической энергией архетипов.
III. Концепция культуры Карла Юнга
В центре юнговской концепции культуры лежит «коллективное
бессознательное». Оно, по словам Юнга, «идентично у всех людей и образует
тем самым всеобщее основание душевной жизни каждого, будучи по природе
сверхличным.» В этой предпосылке юнговской теории мы можем легко проследить
определенную аналогию с фрейдовской концепцией «суперэго».
По мнению Юнга, «коллективное бессознательное» передается по
наследству и является базой, на которой вырастает человеческая психика. Под
влиянием врожденных программ, универсальных образцов поведения, появляются
не только элементарные «животные» поведенческие реакции, вроде безусловных
рефлексов таких как либидо, но также и восприятие, мышление, воображение и
т. п. Содержанием «коллективного бессознательного» являются
общечеловеческие первообразы - архетипы (например, образ матери-земли,
мудрого старца, демона и т. д.). Архетипы выражаются как в мифах, так и в
магии, алхимии и т. д.
Юнг придавал огромное значение архетипическим образам. Он считал, что
именно они по сути являются источником мифологии, искусства, религии,
философии.
Хотя впервые о архетипах заговорил именно Юнг, он сам утверждал, что
сам феномен архетипа знаком человечеству уже давно, практически с момента
появления цивилизации, хотя бы бессознательно. На языке христианства,
архетип - грехопадение. Как доказательство тождественности понятий
грехопадения и архетипа, можно считать то, что как архетип соответствует
человечеству с его зарождения, так и грехопадение, в соответствии с Ветхим
Заветом, произошло еще тогда, когда все человечество было представлено лишь
двумя персонами - Адамом и Евой.
Однако, если по догматическим принципам христианства искупление
первородного греха возможно лишь через страдание (катарсис), то Юнг не
принимал такого пути, да и другого не предлагал, считая, что архетип
является неотъемлемой особенностью человеческой личности.
По Юнгу, человек подсознательно осознает свое отдаление от природы,
растущую пропасть между его естественным и нынешним состоянием. Он ищет
выход в магии, заклинаниях, но чем сильнее он развивается, тем менее
начинают его устраивать эти субституты и подсознательный процесс сублимации
заходит в тупик. Сублимация перестает действовать, растет психическое
напряжение, внутренний дисбаланс как личности так и общества в целом. При
этом бессознательное стремится компенсировать односторонность и
безрассудство сознания. Вторжение «коллективного бессознательного» ведет не
только к индивидуальным, но и массовым психозам, появлению лжепророков (в
истории XX века это ярко проявляется в появлении таких одиозных фигур как
Гитлер, Сталин, Муссолини), а в итоге к массовым беспорядкам, насилию,
войнам, тоталитаризму.
Здесь нельзя удержаться и не привести еще одну параллель с библией,
которая вновь доказывает очевидное влияние христианской идеологии на Юнга.
По библии, по мере роста «греховности» людей, как наказание и испытание на
моральную устойчивость, Дьявол будет посылать на Землю именно лжепророков.
В 1927 году Юнг писал:
«Наши грозные боги поменяли имена: ныне они заканчиваются на «-изм».
Хватит ли у кого-нибудь сомнительной смелости утверждать, что мировая война
или большевизм - чьи-то сознательные выдумки?... В конце концов, лишь очень
незначительная прослойка человечества, живущая главным образом на том
густонаселенном полуострове, который выдается в Атлантический океан, и
называющая себя «культурной», до такой степени потеряла контакт с природой,
что пришла к мысли, будто религия - это лишь особый вид умственного
расстройства без сколько-нибудь ясно выраженного смысла. Глядя на это с
безопасного расстояния, скажем из Центральной Африки или из Тибета, мы,
несомненно, смогли бы убедиться, что данная прослойка просто-напросто
спроецировала собственные бессознательные психические расстройства на
нации, которыми все еще владеют вполне здоровые инстинкты».
IV. Критика идей Карла Юнга
Многие современники К. Юнга восприняли его идеи в штыки. Теперь,
несколько десятилетий спустя, можно сказать, что определенный отбор среди
идей Юнга завершен. Многие постулаты признаны, некоторые отвергнуты.
Определенной ошибкой, точнее, упрощенным взглядом на вещи, можно
считать то, что культура у Юнга - лишь предмет психоанализа. Он не учитывал
факт комплексности и неоднородности явления культуры, что привело к
определенной однобокости теории.
И все же, интерес к идеям автора теории «архетипов» сохраняется и по
сей день. Первые шаги культура делала не только под воздействием сознания,
в то время еще слабого и неоформившегося, но и под влияние мощных толчков
подсознания, которое преобладало в мотивации и поведении первобытного
общества. Это влияние оставило след в мифах, религии, символике и многом
другом. Поэтому было бы несправедливо и опрометчиво видеть в трудах Карла
Юнга лишь абсолютацию мистического и иррационального в сознании личности.
Нужно отдать должное той стройной, убедительной и во многом справедливой
теории, которую создал Карл Густав Юнг.
Библиография
1. К. Г. Юнг «Архетип и символ», М., 1991
2. «Введение в культурологию» под редакцией Е. В. Попова, М.: ВЛАДОС,
1995
3. Гердер И. Г. «Идеи к философии истории человечества», М., 1977
4. Л. И. Бондаренко «Моя жизнь – история реализации бессознательного»,
“Человек” № 2, 1995
5. К. Г. Юнг «Эпилог», “Человек” № 2, 1995
Реферат на тему: Костюм Древней Греции классического периода
АЛМАТИНСКИЙ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
КАФЕДРА ТКШИ
РЕФЕРАТ ПО ИСТОРИИ КОСТЮМА
НА ТЕМУ:
«Костюм Древней Греции классического периода»
Исполнитель: Юлия
Руководитель:
алматы 2000
Введение
…и почему детство человеческого общества там, где оно
развивалось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной
прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень ?
К. Маркс, «К критике политической экономии»
Древняя Греция даже в ранний период своей истории по своему
государственному и экономическому устройству во многом отличалась от
Египта, Ассирии, Вавилонии и Персии. В период же классический (V-IV века до
н.э.), после победы над Персией, когда греческая культура достигла
наивысшего расцвета, Греция состояла из обособленных рабовладельческих
городов-государств – полисов и примыкавших к ним сельских окрестностей.
Сельское хозяйство лежало в основе экономики городов-государств. Второе
место занимали ремесло и торговля. Значительная часть свободного населения
имело рабов. Правами гражданства обладали только свободные греки. Главной
обязанностью каждого свободного гражданина была защита своего города-
государства в частых междоусобных стычках, возникавших между отдельными
полисами, и от внешних врагов Греции. В целях же торговли греки совершали
длительные путешествия на кораблях, требовавших большой ловкости и
выносливости.
Понятие о гармонически развитой свободной человеческой личности,
сложившееся в Древней Греции, во многом определило характер и пути
развития греческой культуры. Тело человека впервые стало рассматриваться
как зеркало, отражающее единство и совершенство мира. Римский архитектор
Марк Витрувий Поллион (25 г. до н.э.) на примере человеческого тела
стремился показать особенности любого совершенного творения, созданного
человеком. Эти особенности: закономерность, организованность,
пропорциональность, симметричность, целесообразность. Эти пять особенностей
отличали и одежду Древней Греции.
Закономерность определялась шириной ткацкого станка, на котором ткался
материал. Этот материал не кроился, ткань только вертикально собиралась в
складки, которые напоминали каннелиры греческих колонн.
Организованность или устройство одежды диктовались, с одной стороны,
материалом, с другой - модой той эпохи. По канонам моды того времени платье
не кроили. Скроенного костюма, в современном смысле этого слова, греческая
одежда не знала.
Пропорциональность одежды выражалась в ее гармоничности и
уравновешенности. Все следовали девизу, сформулированному когда-то в
Греции, - «все в меру». И никогда здесь не было модной эксцентричности,
которая нарушила бы пропорции и гармонию одежды.
Симметрия костюма определялась не только прямоугольным куском материи,
из которого он изготавливался, но и его пониманием. Одежда целиком
подчинялась естественным линиям человеческого тела и выгодно их оттеняла.
И последнее требование Витрувия – целесообразность – соблюдалось.
«Весьма приятно видеть хорошо подогнанную обувь… и одежду, удовлетворяющую
потребностям владельцев…» – говорит греческий философ Ксенофон. Из его
сообщения вытекает, что разделение одежды по потребностям само собой
подразумевалось, и произведения искусства того времени являются тому
доказательством.
О греческой одежде, о ее внешнем виде мы можем судить по памятникам
древнегреческого искусства. Статуи, барельефы и горельефы, росписи ваз,
глиняные статуэтки массового изготовления (танагрские статуэтки) дают нам
богатый и наглядный материал по истории древнегреческой одежды. Письменные
источники помогают сравнить название и описание той или иной части или вида
костюма с их изображением.
К наиболее древним изображениям греческого костюма относятся росписи
ваз VI века до н.э. На них представлены одежды из тканей с геометрическим и
растительным рисунком.. Хотя и более поздние по времени, они прекрасно
иллюстрируют описание одежды Геры, данное Гомером.
Тою душистой оделася ризой, какую Афина,
Ей соткав, изукрасила множеством дивных узоров,
Ризу златыми застежками выше грудей застегнула,
Стан опоясала поясом, тьмою бахром окруженным,
В уши прекрасные серьги с тройными подвесями вдела,
Ярко игравшие: прелесть кругом от богини блистала.
Легким покровом главу осенила державная Гера,
Пышным, новым, который, как солнце, блистал белизною.
На протяжении всей истории древнегреческая одежда отличается большой
устойчивостью типа, в котором сочетается простота покроя с высокой
художественностью форм, создаваемых драпировкой.
Законченной, наиболее художественно выразительной формы греческая
одежда достигла в классический период, когда искусство создания драпировки
входило в курс обучения юношества и внешняя манера поведения была связана с
умением носить одежду. Поэтому и для нас костюм этого времени является
наиболее интересным и ценным. Он больше, чем костюм любого другого народа,
связан с выражением эстетического общественного идеала. Благородную
простоту и достойную осанку, развитые формы тренированного тела,
гармоничные пропорции, динамизм и свободу движений прекрасно выявляет
драпировка – основа античного греческого костюма.
Одежда древних греков была очень проста по своему покрою, она состояла
из прямоугольных кусков ткани различной длины и ширины, задрапированных на
фигуре различными способами. Пластика драпировки и осанка фигуры ценились
гораздо выше стоимости ткани и красоты орнамента. Здесь греков интересовала
не конструктивная, а живописно-пластическая сторона.
Ритм, расположение драпировок диктовались основной архитектурной
формой эпохи: высокой, мощной каннелированной колонной дорического ордера.
Драпировка должна была наиболее эффектно подчеркивать движения
человеческого тела. «…драпировка оживляет мертвую ткань, придавая
эстетическую цельность фигуре. Складки, в свою очередь, аккомпанируя
движению тела, свисают с рук, окутывая округлости, и плавно обволакивают
статичное тело; застывшие в мгновение покоя, они начинают двигаться вместе
с телом, выявляя движение в большом и малом напряжении его.».[1]
Древнегреческий костюм был приспособлен к климату и соответствовал
образу жизни свободного грека. Кроме того, безусловно, большую роль в
формировании мужской одежды сыграла степень развития военной техники и
способы ведения войны.
Ткани, цвета, орнаменты
Для своей одежды греки использовали мягкие, эластичные, прекрасно
драпирующиеся ткани. Об их внешнем виде и основных свойствах можно судить
по описаниям, рисункам и скульптурам, а также по образцам поздних греческих
тканей, представленным в Эрмитаже.
Ткани ткали ручным способом на вертикальном станке шириной до 2-х
метров. Искусство ткачества ценилось очень высоко, согласно мифологии все
богини Олимпа и другие героини были искусными ткачихами, состязались между
собой в этом ремесле.
Волокнистый состав греческих тканей – шерсть или лен. К хлопку греки
отнеслись с удивлением, увидев его впервые в Индии во время похода
Александра Македонского; они называли его «шерстью дерева». Ткани с
рисунком, распространенные в период греческой архаики, в классический
период были вытеснены одноцветными. Хотя грекам были известны различные
краски, но любимым и наиболее распространенным цветом одежды в классическую
эпоху был белый.
Уже в античные времена цвета имели свое символическое значение; так,
например, белый цвет был закреплен за аристократией, а черный, пурпуровый,
темно-зеленый и серый – выражали печаль. Зеленый, серый и коричневый цвета
были обычными цветами сельских жителей. Из упоминаний в греческой
литературе мы знаем об известных уже тогда многочисленных цветовых нюансах:
носили, например, платья зеленого цвета «лягушачьего» или «яблочного»
оттенка, аметистового, гиацинтового, шафранового и т.д. Гомер, например,
упоминает о том, что «двойной пурпурный шерстяной плащ… был одет на
Одиссее; на этом плаще была золотая булавка, сделанная из двух трубочек, и
спереди плащ был богато украшен… Потом увидел я на его теле блестящую
нижнюю одежду».
Одноцветные ткани украшались каймой вышивки, аппликации. Узоры
орнамента связаны с природой, носят стилизованный геометрический или
растительный характер. Это – меандр, критская волна, пальметта. Орнамент
ритмичен, раппорт строится по горизонтали. В сочетании с вертикальным
направлением линии драпировки это делает складки особенно четкими и
выразительными, подчеркивает красоту и пластику движений.
Мужская одежда
В классический эллинистический период основа мужской одеждой состояла
из двух частей – хитона и гиматиона.
Хитон (chiton) - выходная и домашняя одежда древних греков всех
сословий. Первоначально хитон изготовлялся из прямоугольного куска
шерстяной или льняной материи примерно метровой длины, а затем шился из
двух одинаковых, но гораздо больших по размерам кусков материи. Хитон
одевался прямо на тело, облегая его, а на плечах скреплялся пряжками,
которые назывались фибулами (fibule). Хитон могли сшивать по боку или
оставлять с одной стороны открытым, правое плечо иногда оставляли
обнаженным Иногда хитоны делали с небольшими рукавами, такую одежду целиком
ткали на станке. Хитон подпоясывали поясом, из лишней длины делали напуск,
ширину равномерно распределяли складками. Длина хитона могла быть
различной, но чаще всего доходила до коленей. В классический период длинный
хитон был ритуальной одеждой. Его надевали жрецы и актеры на сцене. И когда
в IV веке до н.э. возник обычай появляться в длинной одежде, такой хитон
вызвал осуждение у всех поборников суровых нравов старины. От длинного,
присборенного хитона берет начало двойной хитон – диплойдон (diploidon).
На ранних памятниках искусства (росписи ваз) есть изображение хитонов
с длинными рукавами, в чем явно видно влияние восточных обычаев.
В античное время роскошный верхний плащ, который обычно носился поверх
хитона, назывался фарос (faros), более скромный назывался хлаина (chlaina).
Фарос носила аристократия. Он был из дорогого египетского полотна,
настоящего красивого пурпурного цвета. Позднее он несколько удлинился. Этот
более длинный плащ с большим количеством складок получил название гиматион.
Гиматион (himation) - самая распространенная верхняя одежда,
представляла собой прямоугольный кусок шерстяной ткани размером 1,7(4 м,
драпирующийся вокруг фигуры различными способами. Чтобы ткань не
соскальзывала, сзади зашивали груз – кусочки свинца. Мужчины надевали
гиматион следующим образом: один конец, слегка задрапированный или
заложенный в складки, спускали с левого плеча на грудь, оставшуюся ткань
располагали на спине и пропускали под правую руку, оставляя руку свободной,
и, уложив ткань красивыми складками, перебрасывали через левое плечо на
спину. Это был самый распространенный способ ношения гиматиона, – иногда
гиматион со спины перебрасывали на правое плечо, закрывая им правую руку
или обе руки. Более широкий и длинный гиматион назывался паллиум (pallium).
Сохранились скульптурные изображения греческих драматургов, ораторов и
других общественных деятелей (Софокл, Менандр и другие), одетых в гиматионы
или паллиумы. В Греции уделялось очень большое внимание умению носить
гиматион, и по его искусности его ношения судили о вкусе человека. Эта
одежда придавала внешности человека оттенок величественной простоты,
драпировка подчеркивала пластическую гибкость тела, ее расположение –
пересечение округлых, овальных линий и прямых, расположенных под углом
(лучами), входящих в единый центр на плече, - отвечало движениям тела и
подчеркивало динамику образа.
Кроме гиматиона греки носили и хламис (chlamys), меньший вариант
гиматиона с размерами примерно 1(2 м. Это одежда, прежде всего, всадников,
солдат, юношей и путешественников. Она появилась в классический период в
качестве нового вида одежды родом из Фессалии. Ее скрепляли пряжкой -
фибулой на правом плече или левом плече, и свободные концы падали красивыми
фалдами, оставляя одну руку открытой. Хламис обычно делали из плотной
шерстяной ткани типа валяного сукна.
Удвоенный гиматион или хламис назывался диплакс (diplax).
Особенной простотой и строгостью отличалась одежда спартанцев, которые
чаще всего не носили хитона, а довольствовались только гиматионом из шерсти
натурального цвета.
Отдельного разговора заслуживает одежда греческих воинов. Под одеждой
воинов мы подразумеваем не только непосредственно одежду, но и все защитные
приспособления или доспехи, которыми греки на войне покрывали свое тело.
Доспехи греческих воинов занимают особое место в европейской культуре.
Созданные для защиты от смертоносных орудий своего времени – меча, копья,
пращи и т.д., - они настолько хорошо отвечали своему назначению и были так
прекрасно художественно оформлены, что являлись предметом подражания, а их
отдельные элементы – шлемы, панцири, щиты – вошли в военную символику
европейских народов позднейших времен.
Нижней одеждой воинов вне зависимости от их же ранга был короткий
хитон, под которым укрепляли металлический набрюшник. Сверх хитона надевали
панцирь. Панцири были у большинства воинов металлические, в гомеровский
период – из меди, а в более позднее время – из сплавов меди и других
металлов. По свидетельству историков, грекам были известны и кирасы из
толстого проклеенного полотна или кожи с нашитыми на них металлическими
частями. Для придания металлическим панцирям большей гибкости их делали из
отдельных деталей, скрепленных шарнирами или петлями. На многих вазах
классического периода и более ранних есть изображения воинов в таких
панцирях (например, Ахилл, перевязывающий рану Патроклу). Голову воины
закрывали шлемом, при этом форма и украшения шлемов видоизменялись с
течением времени. Наиболее древние шлемы были простые, затем на них
появлялся гребень, его венчал конский хвост или перья; чеканка на шлемах
состояла из геометрического и растительного орнамента, особо богатые были
украшены сценами из мифологии или воинских подвигов. Наиболее уязвимые
части ног – голени – закрывали поножи кнемидес. Сделанные по форме ноги,
они скреплялись ремнями и пряжками и обычно украшались чеканными узорами.
Верхней одеждой воинов, как говорилось выше, был хламис. Полководцы,
военачальники носили хламис, окрашенный в пурпуровый цвет.
Сельские жители и рабы носили большей частью короткий свободно
ниспадающий хитон из шерсти с одной бретелью через правое плечо, так
называемый эксомис (exomis). Рабы во время тяжелых работ довольствовались
одной набедренной повязкой.
Женская одежда
Общее развитие культуры, остро развитое чувство красоты, воспитанное
поколениями, определяли покрой греческой женской одежды. Еще в период
архаики женские греческие одежды отличались стройностью линий, создаваемых
струящимися тканями. В классическую эпоху одежда подчеркивала красоту
женского тела, облагороженную мягко падающими тканями, сквозь которые
слегка намечаются, а при движении ясно проступают его формы. Здесь
расположение и ритм драпировок подчинялись тому закону художественного
единства, который впервые в истории человечества был найден греками –
принципу «золотого сечения».
Женская одежда была значительно разнообразнее и красочнее мужской.
Основными ее видами были также хитон и гиматион, но кроме них существовали
и другие.
Изображения женской одежды дают нам возможность выделить два основных
типа хитонов: хитон с отворотом – диплойдий и широкий хитон с застежками
вдоль рук или без застежек – ионический хитон. Хитон с отворотом
представлял собой прямоугольный кусок ткани больше человеческого роста на
60-70 см, сшитый в долевом направлении. Верхний край его отгибали на 50-60
см, затем скрепляли пряжками – фибулами на плечах, слегка драпируя переднюю
часть. На местах скреплений отворот драпировали несколькими складками.
Хитон подпоясывали поясом, распределяя всю его ширину ровными мягкими
складками вокруг фигуры или только по центру переда и спинки. Излишек длины
образовывал сверх пояса своеобразный напуск – колпос. Часто колпос сверху
скрепляли еще одним поясом. Иногда хитон первого типа делали из двух кусков
неодинаковой длины, кусок для спинки был значительно длиннее, - тогда
излишек ткани служил для головы покрывалом.
Диплойдий (отворот хитона) был предметом особых забот и щегольства
греческих женщин, часто его отделывали вышивкой, а в эпоху эллинизма делали
из ткани другого цвета. Длина диплойдия могла быть различной: до груди,
бедер, коленей. Свободные фалды и драпировки диплойдия придавали большую
живописность костюму, а соотношение его основных частей (диплойдий, колпос
и нижняя часть хитона) создавали превосходные пропорции, придававшие фигуре
бульшую стройность.
Ионический хитон делали из мягких, довольно тонких тканей, которые
подвергались специальной гофрировке. Всю ширину хитона схватывали поясом и
делали колпос. Более поздний ионический хитон из очень тонкой мягкой ткани
обильно драпировался и опоясывался по талии, бедрам и крестообразно на
груди. Благодаря большой его ширине создавалось некоторое подобие рукавов.
Мягкие складки хитона прекрасно контрастировали с плотной, более тяжелой, а
иногда даже богато расшитой тканью гиматиона – верхней одежды греческих
женщин. Женский гиматион был меньше мужского, но гораздо богаче
орнаментирован. Без гиматиона греческая женщина обычно не показывалась на
улице.
Спартанские девушки носили хитоны не сшитые с правой стороны, при этом
несшитые кромки ткани отделывались каймой и фалдообразно драпировались.
Этот хитон назывался пеплос. Афину обычно изображали в пеплосе. В ежегодном
празднике, посвященном Афине, самым торжественным моментом была процессия
знатных девушек города, которые несли сотканный и вышитый ими пеплос в храм
Афины (Парфенон), чтобы украсить им статую богини. Эта процессия изображена
на фризе Парфенона греческим скульптором Фидием.
На некоторых памятниках искусств, особенно на статуях Афины,
встречаются изображения одновременно двух одежд – ионического хитона и
пеплоса. Реалистическая трактовка скульптуры создает ясное представление о
двух различных тканях: мягкой и довольно тонкой ткани хитона и плотной,
падающей тяжелыми складками, - пеплоса, подпоясанного сверх диплойдия
вторым поясом, что придает ему несколько мужественный вид.
Строгая конструктивность, свойственная всему искусству классического
периода, сказывается и на костюме. Она видна и в том, как с течением
времени в нем изменялась роль орнамента. Ткани украшали орнаментом в тех
случаях, если нужно было оттенить или подчеркнуть основные и существенные
моменты в композиционном замысле – ритмическое чередование драпировок
диплойдия и несшитых сторон пеплоса, края гиматиона и т.д.
В романе известного советского ученого-палеонтолога и писателя Ивана
Ефремова «Таис Афинская» имеется интересное описание цветового решения
костюма гречанки: «Тончайший ионийский хитон Наннион прикрыла синим,
вышитым золотом химатионом с обычным бордюром из крючковидных стилизованных
волн по нижнему краю. По восточной моде химатион гетеры был наброшен на ее
правое плечо и через спину подхвачен пряжкой на левом боку. Таис была одета
розовой, прозрачной, доставленной из Персии или Индии тканью хитона,
собранного в мягкие складки и зашпиленного на плечах пятью серебряными
булавками. Серый химатион с каймой из серых нарциссов окутывал ее от плеча
до щиколоток маленьких ног, одетых в сандалии с узкими посеребренными
ремешками.»[2].
Женщины из среды ремесленников, торговцев не носили двойных одежд
(хитон и пеплос), гофрированных широких хитонов и гиматионов, отделанных
богатой каймой. Их костюм был прост – скромный хитон из шерстяной ткани или
полотна и такой же гиматион, который служил покрывалом для головы при
выходе на улице. Меньшая по объемам, без двойных колпосов, одежда эта имела
традиционные, но менее обильные драпировки. Рабыни чаще всего носили костюм
своей родины. В эпоху эллинизма прислуживающих на пирах рабынь и танцовщиц
одевали в дорогие восточные и египетские ткани.
Головные уборы и прически
Головные уборы греки носили в основном в непогоду или во время
путешествий. Круглая фетровая шляпа с широкими полями и низкой тульей –
петасос (petasos) – наиболее распространенный головной убор. Ее носили
также на ремешке, отброшенной за плечи. В такой шляпе, но с маленькими
крыльями, изображали Гермеса. Другим видом головного убора был пилос
(pilos) – подобие чепца из кожи, соломы или меха для защиты от солнца и
плохой погоды.
В классический период мужчины носили короткие волосы, круглую бородку
и усы. Юноши брили лицо, у них были длинные завитые локоны, подхваченные
металлическим обручем – филле (fillet). Греки считали бороду достоинством
мужчины. Скульпторы изображали великих людей с молодым лицом, возраст же
подчеркивали бородой.
Гречанки носили головные уборы редко, прикрываясь в непогоду верхним
краем гиматиона. Танагрские статуэтки изображают девушек в круглых
соломенных шляпах – фолиях, предохраняющих лицо от загара.
Облик греческих женщин дополняли прическа и украшения. Обильные,
пышные, длинные волосы были одним из первых признаков женской красоты в
Древней Греции. За ними тщательно ухаживали, умащивали душистыми маслами,
их причесывали самыми сложными способами и укрепляли на голове с помощью
больших головных шпилек или повязок и обручей различной формы (диадем).
Самыми красивыми считались светлые волосы, поэтому окраска волос не была
чем-то необычным. Искусные греки изобрели не только фальшивые косы, но и
даже парики, которые неоднократно высмеивали в комедиях.
Обычно прическа греческих женщин несколько закрывала лоб и обрамляла
лицо. Высокий лоб не считался признаком красоты. Формой и линией прически
стремились создать впечатление более длинной, а поэтому и более гибкой шеи,
от чего гречанки казались особенно грациозными.
В античной Греции возникли основные типы причесок, которые затем
многократно повторялись. Первоначально свободно завитые, ниспадающие на
плечи волосы, начали укладывать в сложные узлы и косы, положенные вокруг
головы и закрепленные лентами, венками, шпильками и гребнями. Греческий
узел сохранился и в наши дни. Это расчесанные на прямой пробор волосы,
завитые волнами, низко опущенные на лоб и вдоль щек, сзади приподнятые и
уложенные узлом на затылке.
Аристократки имели в своем гардеробе красиво украшенные ручные
зеркала, веера, зонтики от солнца из полотна, а позднее из шелка, пояса из
драгоценных металлов, булавки из золота и слоновой кости, ожерелья,
браслеты и перстни. Украшениями к прическе служили также сетки из золоченых
шнуров, гребни, нимбы (nimbus) – хлопчатобумажные ленты для волос, вышитые
золотом. Разнообразные виды украшений свидетельствуют не только об
утонченном вкусе, но и технической зрелости той эпохи.
Обувь
У греков в домах было принято ходить босиком, обувь носили только на
улице. Греческие женщины предпочитали сандалии, представляющие собой
толстую кожаную подошву с прикрепленными к ней ремешками, которые
переплетались вокруг ноги довольно высоко. Позже, судя по статуэткам из
Танагры (IV в. до н.э.) появилась более элегантная женская обувь – красная,
на подошвах с желтым краем. К этому времени оформились основные типы
греческой обуви; на греческих изображениях много переходных вариантов от
сандалий к высокому зашнурованному сапогу, иногда с богатыми украшениями в
верхней части и пробитыми в ней отверстиями. Их часто делали из цветной
кожи, богато украшали вышивкой и даже металлическими бляшками.
Главным компонентом всех форм обуви остается подошва, прочная подложка
под ступню для защиты от холода, сырости, неровностей дороги; к ней
присоединяются ремни для крепления, носки, и, наконец, вся верхняя часть с
пробитыми отверстиями или украшениями – по потребности или по вкусу. Обувь
греков повторяла форму ступни. Так же как и в других странах мира, носила
ее только знать. Декоративное значение сандалий в костюме повышалось
благодаря использованию цветной, золоченой кожи, украшенной металлическими
бляшками и расшитой жемчугом.
Самая простая форма, которая встречается у греков это - карбатин[3],
одновременно самый распространенный тип античной обуви. Он представлял
собой кусок коровьей (воловьей) кожи, вырезанный в форме подошвы, который
прикреплялся к щиколотке шнурками, пропущенными через дырки в кожаной
подметке.
В высших сословиях в античной Греции популярностью пользовалась обувь
на толстой пробковой подошве – котурн (kothornos). Со времен Эсхилла ее
носили актеры в греческих трагедиях, чтобы выглядеть выше на сцене. Котурны
изготовлялись из цветной кожи и богато украшались.
Список использованной литературы
1. Каминская Н. М. История костюма. 2-е изд., перераб. М.,
Легпромбытиздат, 1986
2. Мерцалова М. Н. История костюма. М., Искусство, 1972
3. Захаржевская Р. В. Костюм для сцены. М., Легпромбытиздат, 1973
4. Кибалова Л. и др. Иллюстрированная энциклопедия моды. Арния Прага,
1986
5. Дмитриева Н. А. Загадки мира моды. Д., Сталкер, 1998
-----------------------
[1] Захаржевская Р. В. Костюм для сцены. М., 1973, с. 37
[2] Ефремов И. Таис Афинская. Молодая гвардия, 1972 №7 с.22,23
[3]carbatinus – лат. “сыромятный”
| |
