|
Реферат: Монументальная живопись Древнего Египта (Искусство и культура)
ИНСТИТУТ РЕКЛАМЫ, ТУРИЗМА И ШОУ-БИЗНЕСА
КУРСОВАЯ РАБОТА
По курсу: «История искусств»
На тему: «Монументальная живопись Древнего Египта».
Выполнила: студентка 2-го курса
Зорько А.А.
Тел. 211-7003
Проверил: __________________
__________________
Москва, 1998
CОДЕРЖАНИЕ:
|1.|Содержание……………………………….…………………………. |2 |
|2.|Введение……………………………………………………………... |3 |
|3.|Сложение канонов монументальной живописи Древнего Египта. |4 |
|4.|Периодизация искусства Древнего Египта (таблица)..…………... |8 |
|5.|Факторы, оказавшие влияние на развитие монументальной | |
| |живописи Древнего Египта………………………………………… |9 |
|7.|Периодизированная динамическая характеристика монументальной | |
| |живописи в свете исторических событий. Влияние | |
| |факторов…………………………………………………... |9 |
|8.|Заключение………………………………………………………….. |21 |
|9.|Список использованной литературы………………………………. |23 |
ВВЕДЕНИЕ.
Возникновение и развитие искусства Древнего Египта прослеживается на
протяжении огромного времени – более четырех тысяч лет. Но не только
благодаря этому обстоятельству изучение египетского искусства представляет
большой интерес. Мы можем рассмотреть развитие искусства в одном из первых
в истории человечества классовых обществ и проследить влияние изменений,
происходящих на протяжении тысячелетий, в жизни египетского
рабовладельческого общества. Влияние это весьма существенно, так как
монументальная живопись, как известно, напрямую связана с архитектурой.
Египет первым создал монументальную архитектуру, и создал он ее при помощи
правящей верхушки общества – основу архитектурных сооружений составляли
пирамиды, гробницы фараонов и заупокойные храмы, которые были призваны
служить не только вторым домом некогда жившему, но и возвеличивать
пожизненные дела усопшего и приближать его к богу. Но просто голыми стенами
себя не возвеличишь, а потому появились замечательные своей реалистичностью
и правдивостью скульптурный портрет, великолепные монументальные росписи и
рельефы, высокого мастерства изделия художественного ремесла. Каждый
правитель Египта возводил себе заупокойное сооружеие при жизни, стараясь
превзойти величественностью сооружения и внутренним его обустройством своих
предшественников, требуя от мастеров все большего качества рабты. Таким
образом египтяне не только довели до высочайшего уровня умение работать с
камнем, но и достигли высокой реалистичности в раскрытии внутреннего мира
человека, его чувств и переживаний в настенных росписях и рельефах гробниц.
Египетское искусство – это новый, важный этап после искусства
первобытнообщинного строя. Оно первым отразило в своей противоречивости мир
классовых отношений. При изучении искусства Древнего Египта необходимо
учитывать те причины, которые привели к возникновению и длительному
сохранению его особенностей. С образованием классовых отношений оно стало
средством идеологического воздействия на эксплуатируемые массы в целях
возвеличивания власти фараона и рабовладельческой верхушки общества.
И пусть наибольшее значение как по трудоемкости так и по воздействию
на народные массы в Древнем Египте придавалось архитектурным сооружениям и
монументальной скульптуре, все-таки эта работа посвящается монументальной
живописи как неотъемлемой части внутреннего пространства колоссальных
сообружений фараонов, так как именно в живописи наиболее ярко
прослеживается влияние классовых противоречий.
Сложение канонов монументальной живописи Древнего Египта.
Как известно, монументальная живопись появилась во времена
первобытообщинного строя. Но тогда она служила лишь обустройству созданных
природой «архитектурных сооружеий» - пещер, и то лишь косвенно –
первобытные художники не ставили себе целью обустройть свое жилье – они
просто изображали сцены охоты, праздников на стенах. Во времена же Древнего
Египта появились первые рукотворные монументальные архитектурные
сооружения, и настенная живопись стала неотъемлемой частью этих
колоссальных творений рук человеческих. Мало того, она получила конкретную
цель своего существования – гармоничное оформление, заполнение искуственно
созданного пространства. И изображаемые сцены жизни также стали иметь смысл
– они увековечивали подвиги людей.
Архитектура в Древнем Египте появилась не вдруг. Как и всюду, в
долине Нила люди сначала жили в ямах и пещерах, устраивали навесы и шатры.
Постепенно появились глиняные хижины. Жилища вождей племен и племенные
святилища отличались от хижин лишь размерами. Погребения вначале также
имели форму простой ямы, выстланной циновками, в подражание жилищам людей.
То, что первоначальные формы жилищ, святилищ и гробниц имели между собой
много общего, объяснеятся тем, что все они представлялись обиталищем людей,
духов, мертвых. Отсюда понятно, почему и позже в арзитектуре Древнего
Египта существует нечто общее в планировке и оформлении дома, храма,
гробницы.
По мере освоения кирпича могилы делаются прямоугольными и
обкладываются кирпичем. Но такие гробницы могут позволить себе только
представители обеспеченной верхушки общества. Рядовые же общинники по-
прежнеу погребаются в ямах. Особеннное внимание обращалось на оформление
могилы вождя общины, так как религия подразумевала, что если дух вождя
будет жить вечно, то и община будет благоденствовать.
В Иераконполе была найдена гробница, глиняные стены которой были
покрыты росписью. Так в конце 5-го тысячелетия до нашей эры появилась
осмысленная монументальная живопись, постепенно начали складываться
традиции оформления заупокойных сооружений Древнего Египта. С первого
взгляда ничего особенного не отличает эту роспись от наскальной росписи
первобынообщинного строя – стилизованные фигурки людей, животных… Но!
Несмотря на видимую простоту изображения можно заметить, что художник
воспроизводил одни и те же части фигуры с разных точек зрения, в
зависимости от того, как по его мнению лучше было подчеркнуть наиболее
важне признаки сещества или предмета. Так, в иераконпольской росписи тела
животных даны в профиль, а рога то в профиль, то в фас, – в зависимости от
того, как более отчетливо может быть показана форма рогов. Например, у
антилопы и горного козла – в профиль, у буйвола или быка – в фас. Эта же
особенность изображения рогов различных видов животных сохранилась в
искусстве рабовладельческого Египта. На той же росписи у людей встречаются
различные сочетания фасных и профильных изображений разных частей тела при
неизменно профильном рисунке ступней ног. Такой способ изображения возник
потому, что художник рисовал предметы не с натуры, а по памяти, и, как было
сказано ранее, пытался подчеркнуть самые значимые моменты из запомненного.
Наиболее тщательно воспроизводится то, что кажется наиболее важным для
художника в данной сцене – оружие и руки для боя и охоты, ноги для бега или
пляски. Немаловажным моментом является то, что взаимоотношение деиствующих
лиц выражается достаточно примитивно – центральная роль жрицы или богини
выражается в росписи просто большими размерами фигуры.
Памятники более позднего времени свидетельствуют об изменении
художественных требований (как следствие иной ступени развития общества,
культуры, мировосприятия). Образы передаются отчетливее, чаще соблюдаются
пропорции, композиции начинают приобретать организованность. Наиболее
яркими примерами нового этапа, к сожалению, являются рельефы на тонких
каменных плитах, но, так как каноны живописи и рельефов в точности
совпадают, рассмотрим на самом ярком примере – плите Нармера – какие же
каноны сложились в изобразительном искусстве Древнего Египта на момент
завершения развития искусства доклассового периода египетского общества и
началу искусства Египта рабовладельческого:
- пропорции фигур почти правильные, отмечаются мускулы;
- социальное различие действующих лиц показывается разницей в масштабах их
фигур;
- различные части тела человека, животного и птицы изображаются с различных
точек зрения (в частности, в изображениях людей – голова и ноги
изображаются в профиль, глаза и плечевой пояс в фас);
- роспись состоит из сцен, сцены расположены поясами одна над другой,
каждая сцена является законченным целым, и, в то же время, она – часть
общего замысла.
Также необходимо заметить, что цель монументальной живописи стала
окончательно ясна – возвеличивание царя любыми способами. И именно поэтому
в дальнейшем в искусстве рабовладельческого Египта отступление от канонов
легче всего делалось именно в изображении людей, принадлежащих к низшим
слоям населения.
Периодизация искусства Древнего Египта
|Период |Даты |Столица |Религия |Примечания. |
|Искусство времени |300 - около|Мемфис |Бог Птах, |Примитивное рабовладельческое общество. |
|Древнего царства |2300 гг. д. | |Осирис. Амон. |Кроме эксплуатации рабов существует и |
| |н. э. | | |экспл-я общинных земледельцев. Распад на |
| | | | |отднльные области. |
|Искусство времени |Первая |Ахетатон |Продолжение |Решительный перелом в искусстве. Более |
|Эхнатона и его |половина 14 | |реформы. Единое|реалистичное мировоззрение. |
|преемников (Амарнское |в. д.н.э. | |истинное | |
|искусство) | | |божество Атон. | |
|- Искусство второй |14 – 11 вв. |Фивы – офиц. |Ререформа |Сложное положение внутри страны из-за |
|половины Нового царства |д.н.э. |столица |религии (конец |продолжения борьбы царской власти с высшей |
| | |Танис – |пред. периода).|знатью и жречеством. Реакционное стремление |
| | |фактическая. |Возвращение к |вернуться к традициям доамаранских лет. |
| | | |храмам Амона. | |
|Искусство позднего |11 век – 332|Танис |Амон |Распадение Египта на ряд отдельных гос-в. |
|времени |г. д.н.э. |Напат | |4 в.д.н.э. Александр Македонский основывает |
| | |Фивы | |новую столицу Египта. |
Факторы, оказавшие влияние на развитие монументальной живописи Древнего
Египта.
Изначально я планировала посвятить каждому фактору отдельную главу
своей работы, но поняла невозможность четко отделить сферы влияния
факторов. Они влияют «сообща». Один влечет за собой другой, из другого
вытекает третий, и все они накладывают отпечаток на культурную сферу
деятельности Египта. Также я поняла бесполезность выделять в отдельную
главу изменения художественных выразительных стредств, ведь очевидно, что
они менялись соответственно влияющим факторам – новые требования влекут за
собой новые способы выражения.
Итак, надо приготовиться, что следующая глава будет более пространна
нежели предыдущие, и в ней я постараюсь, основываясь на таблице на стр. 8,
охарактеризовть основные «переломные моменты» в искусстве Древнего Египта.
В частности – моноументальной живописи.
Что же оказало огромное влияние на искусство в Дрвнем Египте? Ответ
очевиден, так как Древний Египет государство рабовладельческого строя, то
основное влияние оказывала правящая верхушка общества – фараон, богатая
знать, верховные жрецы, все разногласия, возникающие в правящей верхушке,
волнения народных масс, религиозные реформы, культуры завоеванных стран,
общее экономическое и политическое положение в стране.
Рассмотрим на конкретных примерах, в динамике весь путь развития
монументальной живописи Древнего Египта от периода Древнего царства до
позднего времени.
Периодизированная динамическая характеристика монументальной живописи в
свете исторических событий. Влияние факторов.
Период Древнего царства вообще был временем сложения основных форм
египетской культуры, начиная от самой формы государства. Как было замечено
ранее – ведущую роль в египетском искусстве занимала архитектура.
Внутреннее пространство первых пирамидальных гробниц и храмов Египта
оформлялось в основном колоннами. Постепенно колонны получили пилястры в
виде белого лотоса или стали представлять из себя связки папируса. Стены
стали оформляться цветными рельефами, прославляющими фараона. Цветной
рельеф можно рассматривать как некоторого прародителя «отца» монументальной
живописи, а «матерью» считать наскальные росписи. Вообще стоит еще раз
акцентировать внимание на том, что каноны исполнения рельефов и росписей в
Древнем Египте полностью совпадали. Цари Египта изображились с
сверхчеловечески мощными телами и бесстрастными лицами, сохранявшими
основные портретные черты, но в то же время явно идеализированными. Иногда
идея божественности фараона передавалась чисто внешними средствами: царь
изображался вместе с богами, как равный им, или священный сокол охранял
его своими крыльями. Во времена Древнего царства уже было известно два вида
техники стенной росписи: большинство росписей выполнялось темперой по сухой
поверхности, в некоторых же гробницах этот способ сочетался с вкладкой
цветных паст в заранее приготовленные углубления. Краски были минеральные:
белая краска добывалась из ивестняка, красная – из красной охры, черная –
из сажи, зеленая – из тертого малахита, синяя – из кобальта, меди, тертого
лазурита, желтая – из желтой охры. Росписи в ряде случаев отличаются
замечательным сочетанием красок. В известных изображениях гусей из одной
гробницы в Медуме коричневые, желтые и красные тона фигур одних птиц и
серые, черные и красные тона других прекрасно оттеняются зеленью растений.
В искусстве Древнего царства сложилось и содержание росписей, и главные
правила расположения их на стенах, и ставшие в последствии традиционными
композиции целых сцен, отдельных эпизодов, групп и фигур. Содержание
изображений на росписях было определено их назначением. Росписи в
заупокойных царских храмах и подводивших к последним крытых проходах
содержали, с одной стороны, сцены, прославлявшие царя как могучего владыку,
- битвы, захват пленных и добычи, удачные охоты – и как сына бога (царь
среди богов), а с другой, - ритуальные изображения, целью которых было
доставить царю загробное блаженство. Построение сцен очень канонично –
несмотря на то, что художники и стремились внести разнообразие и живость в
изображаемые сцены, в первую очередь росписи должны были возвеличивать царя
или вельможу, таким образом главное место всегда занимала фигура наиболее
видного по своему положению лица. Эта фигура намного превышает по размерам
все другие и, в противоположность разнообразным находящимся в движении
группам работающих людей, совершенно спокойна и неподвижна. За всю историю
Древнего царства ни одно изображение бога или царя не было выполнено иначе,
чем по правилам канонов, сложившихся во времена плиты Нармера. Но фигуры
охотников, рабов иногда изображались с плечами в профиль. Иначе как бы
художники могли выразить хоть какой-то прогресс в понимании мира, в
понимании способов его отображения.
Во времена Среднего царства, после некоторой борьбы за власть между
номами, когда в 20 веке до нашей эры к власти приходит фараон Аменемхет I,
наступает общий хозяйственный подъем, рост городов, усиление обмена, что
приводит к расцвету культуры. Время Среднего царства справедливо считается
одним из наиболее значительных периодов в истории культуры и искусства
Древнего Египта. Искусство Среднего царства представляло собой сложное
явление. В условиях политической борьбы и фараоны и номархи использовали и
искусство. Возвеличивание себя на манер древних фараонов снова вошло в
моду. Хоть и стало невозможным возводить такие же величественные пирамиды,
во внутреннем оформлении старались подражать во всем. Особено это
подражание затронуло монументальную живопись. Это подражание очень ярко
видно при сравнении сцены охоты в пустыне в гробнице визиря Антефокера в
Фивах с подобной же сценой в заупокойном храме фараона Сахура. Та же часть
пустыни, огороженная сеткой, внутри которой загнаны звери; так же слева и в
той же условной позе, что и фараон Сахура, изображен Антефокер. За
Антефокером идет оруженосец, изображение которого, согласно канонам, в два
раза меньше изображения хозяина. При дальнейшем сравнении видно, что сцена
охоты Антефокера в основных чертах воспроизводит композицию, созданую в
древнем царстве. Подобное повторение древних образцов прослеживается в
искусстве начала Среднего царства и на ряде других сюжетов. Иным характером
отличаются памятники, созданные в ряде местных центров, в частности при
дворах правителей номов, расположенных в Среднем Египте. Именно в этих
центрах начали развиваться передовые художественные направления в искусстве
начала Среднего царства. А почему? Как следствие политической и
экономичесткой самостоятельности, приобретенной этими номами в конце
Древнего царства. Номархи чувствовали себя хозяевами своих областей, так же
возвеличивали себя, но появилось как бы больше культурных центров – так как
номы, как и фараоны, так же окружали себя искусными зодчими, скульпторами,
художниками. Известная самобытность общественной среды способствовала
преодолению местными художниками ряда традиций: для их произведений
характерны поиски новых способов передачи окружающего мира, что
соответствовало новым задачам, стоящим перед искусством и вызванным всей
сложившейся к началу 20-го века исторической обстановкой. Падение Древнего
царства нарушило казавшиеся незыблемыми устои, что способствовало
известному росту индивидуалистических стремлений, поиску более конкретных
знаний, что, в свою очередь, привело к большей реалистичности в искусстве.
Росписи на стенах гробниц номархов Среднего Египта представляют собой
подлинные картины жизни. Изображения на стенах дополняются написанными тут
же автобиографиями номархов, изложенными прекрасным литературным языком.
Художники стремятся изображать события со всей доступной им конкретностью.
Сравнение одинаковых по тематике сцен из этих гробниц и из гробниц
придворной знати наглядно показывает из различия. Рассмотрим ту же сцену
охоты в пустыне, но в гробнице номарха 14 нома Сенби. Несмотря на то, что
изображение сцены в общем остается прежним (слева – охотник, справа -
загон) и многие фигуры зверей имеют свои прототипы в Древнем царстве, тем
не менее все изображение явно отличается большим реализмом. Вместо
условного расположения зверей по рядам они даны на разных уровнях на фоне
песчаных холмов пустыни. Сенби изображен в естественной живой позе: он
остановился на бегу и, опираясь на левую ногу, внимательно целится в
намеченного зверя. Спутник Сенби – одного с ним роста, причем оба они одеты
так, как фактически и одевались воины-охотники. Не менее своеобразна и
сцена охоты в гробнице номарха 15 нома Тхутихотепа, где престарелый номарх
стоит возле загона, опираясь на посох и кутаясь в плащ, и наблюдает, как
охоятся его сыновья. Новую трактовку прежних сюжетов можно также найти и во
многих других случаях, особенно в сценах различных работ, где художник,
изображая представителей низших слоев населения, был менее связан каноном.
Встречаются и новые сюжеты, например, таково известное изображение прихода
кочевников. Но наибольшего успеха достигли художники в изображении
животных, где они также были менее всего стеснены каноном. В знаменитых
росписях со сценой охоты среди нильских зарослей из гробницы номарха 16
нома Хнумхотепа II дана новая трактовка природы зарослей папирусов с
летящими птицами и охотящимися дикими кошками. И птицы и животные
изображены в различных живых позах, новшеством является и богатство красок:
применены не только новые оттенки (густо-оранжевый, желтовато-серый и
другие), но и даются переходы одного цвета к другому. Серебристая голубизна
чешуи на спине рыбы незаметно переходит в розовато-белую окраску брюшка,
голубой затылок цапли – желтовато-белую шею. Настенные росписи перестают
быть более графикой, чем живописью. Росписи отличаются смелым
сопоставлением цветовых пятен: на фоне нежной зеленой листвы выделяется
яркое оперение удода. Интересно дана расцветка кошки, где художник при
помощи серовато-коричневых мазков по желтому фону попытался передать
пушистую шерсть животного. Среднее царство было важным и плодотворным
периодом в истории египетской монументальной живописи. Наряду с творческой
переработкой наследия Древнего царства оно создало много нового.
Неспроста время Нового царства разбивается на три подпериода – время
XVIII династии, время Эхнатона и его преемников и вторую половину Нового
царства. Здесь наступает саоме интересное – огромный вклад в развитие
искусства вносят религиозные реформы, а также немаловжное влияние оказывают
удачные завоевания.
Окончательное изгнание гиксосов, завоевание Сирии и Нубии при фараоне
Яхмесе I (первом царе XVIII династии) обеспечило Египет притоком рабов. Так
же в Египет широким потоком потекли золото, серебро, слоновая кость, ценные
породы дерева, бирюза, лазурит. Приток богатства и множества рабочих рук
способствовал развертыванию строительства во всех главных городах египта, и
в первую очередь в Фивах. Соответственно, Фивы стали центром развития не
только архитектуры, но и монументальной живописи как неотъемлемой части
архитектуры. Для всех видов искусства в это время характерно стремление к
пышности и декоративности в сочетании с изысканным изяществом. Египет
сближается с культурами Сирии, Крита, двуречья, в которых также идет поиск
нового и явно выражена тенденция сделать искусство более реалистичным.
Художников интересуют передача движения, объемности, в поисках нового они
пробуют показать фигуры в фас, со спины, в три четверти, в полный профиль;
иначе строятся групповые сцены. Даже в традиционной сцене охоты в пустыне
появляется ряд важнейших нововведений. Мы видим охотника, уже мчащегося в
колеснице за несущимися в настоящем галопе по пустыне животными, обращенные
в фас головы животных. Меняются и другие композиции, появляются новые.
Бльшое значение получают сцены пира, где обилие фигур музыкантш, танцовщиц
и служанок, при изображении котрых можно было легче отступать от канонов,
позволило художникам свободнее проявлять свою творческую индивидуальность.
Достаточно сравнить разнообразные позы служанок с утомительно одинаковыми
фигурами знатных женщин в сцене пира из гробницы визиря Рехмира, чтобы
убедиться в этом. Стали встречаться живые жанровые сценки – вот слуги
пытаются разбудить своего товарища, уснувшего в погребе от избытка выпитого
вина и утверждвющего тем не менее, что ни на миг не засыпал, вот новобранцы
ждут своей очереди к парикмахеру, причем двое уже успели уснуть под тенью
дерева. Художник внимательно наблюдает действительность, отмечая даже
отдельные мелочи: на чаше с медом в сотах изображены две пчелы, поедающие
мед. Одновременно с изменениями в положении фигур и общим оживлением сцен
идет явное стремление к передаче объемности тел, появляются мягкие,
округлые очертания. Внимание художника привлекает проблема изображения тела
сквозь прозрачные ткани, румянца и теней (правда, пока редко), появляется
интерес к измененнию цветовых канонов. На смену традиционной раскраске
желтых женских и кирпично-красных мужских тел появляются попытки передать
различные оттенки загорелой смуглой кожи. Характерным примером может
служить роспись из гробницы Менены с изображением девушек, несущих цветы.
Отдельные детали росписей все чаще делаются без обычной линии контура.
Нарастание живописности было одним из проявлений поисков новой передачи
действительности.
Последние десятилетия правления XVIII династии были полны бурных
событий. Грабительские войны непомерно обогатили высшую знать и жречество,
особенно жрецов главного святилища Египта – храма Амона в Фивах. При
Аменхотепе IV произошел открытый конфликт между владетельной
рабовладельческой верхушкой и жречеством и царсткой властью. С целью
разрешения конфликта Аменхотеп IV попытался провести крупные социально-
экономические реформы под видом реформы религиозной. Было выдвинуто новое
учение о едином божестве Атоне. Соответственно, в Египетском искусстве,
тесно связвнном с религией, произошел решительный перелом. Заметно явное
отступление от канонов даже в изображениях фараонов. Так как фараон решил
порвать с жречеством и старыми богами, более не допускалось, что фараон
должен изображаться похожим на древних богов, культы которых он
преследовал. С этого времени фигуры царя, царицы и их детей должны были
иметь новый облик, лишенный иконографического сходства с изображениями
древних богов. Изменилось и содержание росписей. Появились сцены,
изображающие царя в быту (так как в своих реформах царь опирался на рядовых
свободных) – за обедом, в кругу семьи. Вообще стоит особо отметить, что
впервые во всех сценах, даже в сцене награждения вельмож, фараон
присутствует с семьей. Также характерной чертой Амарнского искусства
является стремление передать конкретную обстановку, в которой происходят
изображаемые события. Никогда еще до Амарны египетское искусство не знало
такого количесва разнообразных изображений садов, домов, дворцов, храмов. В
итоге почти все композиции художникам пришлось создавать заново, в том
числе даже и ритуальные сцены, так как новая религия потребовала новых
обрядов, новых типов святилищ, где культ солнца совершался под открытым
небом. Все это происходило не сразу, ведь создателями новых произведений
искусства были все те же мастера, обученные в Фивах, обученные
каноническому искусству. Теперь перед этими мастерами встали новые задачи.
В монументальной живописи большое значение стало уделяться пейзажам.
Стремление прославить нового бога, солнце-Атона как творца вселенной,
выразилось в своеобразных сценах почитания Атона не только людьми, но и
всей природой: навстречу лучам солнца бегут молодые газели, зайцы, спешат
страусы, взмахивая крыльями. Но этому расцвету искусства был положен
внезапный конец – реформы не имели успеха, так как рядовые свободные не
получили никаких существенных преимуществ, и новый преемник фараона
Тутанхамон был вынужден пойти на примирение со знатью и жречеством.
Последние восстановили прежний порядок, воспользовавшись недовольством
внутри страны и неудачами внешней политики, приведшей к потере азиатских
владений, что объяснялось жрецами, как результат гнева древних богов во
главе с Амоном. Однако окончательный возврат к традициям был невозможен,
хоть и новые произведения создавалиь теми же мастерами, так как разрыв с
традициями при Эхнатоне вызвал очень решительные сдвиги во всей культуре
Древнего Египта. По образцам росписей, найденных в гробнице Тутанхамона
видно, что они выполнены более в стиле Амарны.
Для второй половины Нового царства характеро возобновление
грабительских войн, вернувших Египту часть прежних азиатских владений.
Вновь усилился приток в Египет богатств и рабской силы, что позволило снова
начать широкую строительную деятельность и повлекло за сосбой новый подъем
монументальной живопси. Внутреннее положение в стране подолжало оставаться
достаточно сложным из-за непрекращающейся борьбы царей с высшей знатью и
жречеством. Для официального искусства начала XIX династии характерно
реакционное стремление вернуться к традициям доамарнских лет. Однако это
стремление не могло осуществиться полностью, так как значение амарнского
искусства было слишком велико. И к тому же перед художниками
рассматриваемого периода встали новые задачи. Изменение в социальной и
политической обстановке, выдвижение роли северных центров, борьба
идеологических течений в итоге усложнения классовой и политической борьбы –
все это находило свое отражение в искусстве. Цари XIX династии ставили
своей целью укрепление твердой центральной власти. В этой связи была
поставлена цель придать как можно большую пышность и блеск столице.
Наибльший возврат к традициям XVIII династии ощущается в храмовых росписях
культового содержания, всегда консервативных и каноничных. Но даже подобные
росписи отличаются новыми чертами. Вначале правления династии в росписях
начинает доминировать декоративность, но наряду с этим продолжается
развитие реалистических исканий. Сохранаятся естественная, а не условная,
расцветка кожи, в композициях присутствуют семейные группы, постоянно
отмечаются тени и румянец, изображаются пальцы ног, реалистичнее даются
растения. Однако постепенно реалистичная струя в росписях фиванских гробниц
слабеет. Это объясняется тем, что начинается явное преобладание жреческих
гробниц, росписи которых, даже в части изображений из жизни умершего,
ограничиваются каноническими культовыми сценами. Сокращение бытовых сюжетов
и преобладание религиозных ведет к нарастающей стилизации росписей. Но
среди фиванских гробничных росписей XIX династии особняком стоят
интереснейшие росписи гробниц мастеров, сооружавших царские гробницы и
живших в изолированном поселении в горах фиванского некрополя. Росписи этих
гробниц полны разнообразными жанровыми эпизодами, необычными типами лиц,
подлинным юмором. Очень интересны яркостью расцветки и четкостью рисунка
росписи, покрывавшие предметы погребального культа, найденные в гробницах
мастеров некрополя. Но особенно свободно проявилось индивидуальное
творчество художников в черновых зарисовках, которые они делали для себя на
обломках камней. Здесь отчетливо видно, как внимательно подмечали
художники все то, что выходило за рамки канонов, - особые типы и позы
людей, те или иные характерные движения животных. Таким образом, внутри
фиванского искусства первой половины XIX династии существовали различные
направления. Ествественно, что росписи, созданные в других местах страны,
тем более не могли быть однородны. На дальнейшем развитии египетского
искусства конца Нового царства тяжело сказались изменения в общем положении
страны. Длительные войны, обогатившие рабовладельческую знать, привели к
обеднению народных масс и к ослаблению экономики Египта. В то же время
усложнилась внешняя обстановка. Усилились нападения ливийцев. Создавшаяся
историческая обстановка пагубно отразилась на развитии искусства. Крупные
строительства прекращены, а, значит, в упадке и монументальная живопись.
Постепенно уменьшается персонал художественных мастерских, снижается
качество росписей. Небрежно сделаные росписи встречаются все чаще.
Период позднего времени характеризуется упадком Египта. Частые войны
истощили страну и задержали развитие ее производительных потенциалов.
Египетское искусство позднего времени представляет собой сложную картину,
еще в должной мере недоизученную вследствие недостаточного количества
дошедших памятников. Во времена длительных распадов не велось никакого
крупного строительства. Последнее возобновлялось лишь в недолгие периоды
укрепления страны при ее объединениях. Официальное фиванское искусство
продолжает традиции конца Нового царства.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Таким образом, мы проследии ход развития монументальной живописи
Древнего Египта на протяжении его длительного существования.
Росписи гробниц являются ценнейшим источником для изучения истории
Древнего Египта. Мы видим изображения сельских работ – пахоту, посев,
жатву, молотьбу, видим рыбную ловлю, охоту в нильских зарослях и в пустыне,
работы различных ремесленников. Перед нами проходят яркие картины
социального неравенства – непосильной тяжести труда основной массы
населения и обеспеченной, праздной жизни правящей верхушки. Избиение
неплательщиков податей сменяется увеселениями знати, тяжелый труд под
палящим солнцем – плясками танцовщиц на пиру вельможи. Среди этих сцен
много эпизодов, взятых из подлинной жизни. Вот падает груз с вьючного осла,
и погонщики бросаются на помощь. Вот другой осел заупрямился и не хочет
сдвинуться с места, хотя его бьют палкой и тянут за переднюю ногу. Наряду с
этими зарисовками из жизни простых людей мы наблюдали сцены жизни знати.
По росписям в гробницах и храмах Древнего Египта и правда можно учить
его историю! Ведь стиль росписи, соблюдение канонов, напрямую зависели от
обстановки в стране. В росписях нашли отражение и классовая борьба, и
завоевания, и быт, и религия. Монументальная живопись Древнего Египта –
большая иллюстрация жизни общества, по которой можно восстановить события,
происходившие в стране.
Отдельно необходимо заметить, что искусство Древнего Египта в целом и
монументальная живопись, в частности, оказали немаловажное влияние на
искуства других народов Запада и Востока, особенно в 4 веке до нашей эры,
когда Александр Македонский основал новую столицу Египта – Александрию,
ставшую в короткий срок одним из виднейших центров Средиземноморья. Но это
уже другой период времени, который выходит за рамки данной работы.
Список использованной литеретуры:
. М. Э. Матье. «Искусство Древнего Египта». Москва. 1970.
. «Всеобщая история искусств». Том 1. Москва. 1956.
. Б. Р. Виппер. «Статьи об искусстве».
Реферат на тему: Московский кремль и Красная площадь
СОДЕРЖАНИЕ:
1. Кремль.
2. Стены и башни Кремля.
2.1. Водовзводная башня.
2.2. Боровицкая башня.
2.3. Комендантская башня.
2.4. Оружейная башня.
2.5. Троицкая башня.
2.6. Кутафья башня.
2.7. Никольская башня.
2.8. Средняя Арсенальная башня.
2.9. Угловая Арсенальная башня.
2.10. Сенатская башня.
2.11. Спасская башня.
2.12. Царская башня.
2.13. Набатная башня.
2.14. Константино-Еленинская башня.
2.15. Беклемишевская башня.
2.16. Петровская башня.
2.17. Первая Безымянная башня.
2.17.5. Вторая Безымянная башня
2.18. Тайницкая башня.
2.19. Благовещенская башня.
3. Соборная площадь.
4. Успенский собор.
5. Благовещенский собор.
6. Аpхангельский собоp.
7. Могила неизвестного солдата
8. Патpиаpшие палаты и собоp "Двенадцати апостолов".
9. Колокольня Ивана Великого и звонница.
10. Царь - колокол.
11. Царь-пушка.
12. Госудаpственный Кремлевский Дворец.
13. Потешный двоpец.
14. Памятник Минину и Пожарскому
15. Резиденция Президента Российской Федерации.
16. Здание пpавительства (бывшее здание Сената).
17. Здание бывшего Аpсенала.
18. Государственная Оружейная палата.
19. Грановитая палата.
20. Большой Кpемлевский Двоpец.
21. Красная площадь.
22. Мавзолей В.И.Ленина.
23 Тайницкий сад
24 Лобное место
25 Покровский собор
26 Исторический музей
27 Воскресенские ворота
28 Казанский собор
29 Троицкий мост
30 Александровский сад
Кремль.
Включение этого историко-архитектурного объекта в Список Всемирного
наследия вполне закономерно, поскольку он давно уже служит своего рода
символом не только Москвы, но и всей России.
История Кремля тесно связана с историей Москвы, да и не только
Москвы но и Русского государства в целом. Как утверждает древнейший
памятник летописания Руси Ипатьевская летопись (XV в.), в 1147 г.
суздальский князь Юрий Долгорукий пригласил на совет в небольшой городок
Москву новгород-северского князя Святослава Ольговича. "Приди ко мне,
брате, в Москов",-обращался Юрий к Святославу. Это было первое летописное
упоминание о Москве. Однако это не значит, что 1147 г. следует считать
годооснования Москвы. Труды советских ученых доказывают, что место, на
котором находится Москва, была населено примерно 5 тыс. лет назад.
Как прошла встреча двух князей, летописи до нас не донесли. Хотя
можно предположить, что был заключен военный союз, в результате которого
Юрий Долгорукий в целях защиты западных границ Суздальского
княжества построил города-крепости: Юрьев-Польский (1152), Дмитров (1154)
и Москву (1156). В данном случае речь идет не об основании Москвы, а о
сооружении крепостных укреплений - деревянных стен, положивших начало
строительству Кремля.
Правда, выстроенная Долгоруким цитадель не была первым фортификационным
сооружением на территории современного Кремля. Археологи доказали, что
в начале XII в. здесь существовала небольшая крепость, возможно, замок
местного феодала.
Итак, в 1156 г. на Боровицком холме возводится крепость с
восьмиметровым валом и мощной по тем временам деревянной стеной,
достигавшей 3 м в высоту и 1200 м в длину. Примерно в таком виде
укрепление просуществовало до зимы 1237/38 гг , когда полчища хана
Батыя разграбили и сожгли Москву, а вместе с ней и Кремль.
За последующие два с лишним столетия много испытаний выпало на долю
Москвы и ее цитадели. Княжеские междуусобицы, иноземные нашествия,
бесчисленные пожары, казалось , должны были погубить город. Но
Москва выстояла, более того, она стала центром, объединившем русских людей
в борьбе за независимость.
Вместе с городом растет и крепнет Кремль. В 1339-1340 гг. при
Иване Калите возводятся мощные оборонительные укрепления, а за ними
хоромы великого князя, митрополичьи палаты, белокаменные соборы. Москва
становится политическим и духовным центром Русь, а Кремль - резиденцией
великих князей и митрополитов.
В 1367-1368 гг. князь Дмитрий Иванович (впоследствии названный
Дмитрием Донским), опасаясь очередного монголо-татарского нашествия,
обносит крепость белокаменными стенами и башнями, расположенными
примерно на расстоянии 60 м от прежних дубовых укреплений. Площадь
Кремля достигает почти современных размеров.
Куликовская битва (1380) явилась поворотным моментом в истории
Московского княжества. Она способствовала освобождению Руси от монголо-
татарского ига и образованию централизованного Русского государства. Во
второй половине XI в. великий князь всея Руси Иван III Васильевич
разворачивает в столице молодой и быстро крепнувшей державы
грандиозное строительство. В первую очередь, конечно, перестраивается
Кремль. Крупнейшие западноевропейские архитекторы, приглашенные в Москву,
разрабатывают проекты реконструкции княжеской и митрополичьей резиденции.
В 1485-1495 гг. возводятся существующие и поныне зубчатые кирпичные
стены протяженностью более 2 км и высотой от 5 до 19 м, одновременно
сооружаются 18 больших и малых башен, строят Успенский
собор (1475-1479), Благовещенский собор (1484-1489, Каменный государев
дворец с Грановитой палатой (1487-1491), закладывается княжеская
усыпальница - Архангельский собор (1505)
К концу XV - началу XVI в. Московский Кремль становится самым
значительным фортификационным сооружением в Европе. Причем его башни,
соборы, гражданские постройки совершенны не только по своей архитектуре, но
и по интерьерам и отделке. В XVII в. кремлевские башни, кроме Никольской,
украшаются многоярусными шатрами, выполненными в традициях
древнерусского зодчества. Ярко-зеленая черепица, белокаменные грани,
золоченые флюгера - все это создавало впечатление праздничности,
нарядности. Возводятся также гражданские и культовые постройки: Теремной
дворец (1635-1635), Потешный дворец (1651-1652), Патриаршие палаты с
церковью Двенадцати апостолов (1642-1656).
Перенос в 1712 г. столицы из Москвы в Петербург сильно отразился на
облике бывшей царской резиденции. Обветшали без должного присмотра ее
стены и башни, дворцы и терема. Времени усердно помогали пожары,
уничтожившие немало уникальных сооружений, и люди, бездумно перестраивавшие
древние здания и записывавшие красками поярче работы старых
мастеров. Однако в 1773 г. по проекту В. Баженова закладывается
Кремлевский дворец (правда, из-за отсутствия средств и по ряду других
причин он не был построен), в 1776-1787 гг. М. Казаков строит в Кремле
здание Сената (здесь располагался Совет Министров СССР), а в 1806-1812
гг. И. Еготов - здание Оружейной палаты, где она находилась до 1851 г.
Большой урон нанесло кремлю французское нашествие 1812 г. По
приказу Наполеона были взорваны Водовзводная и Петровская башни, звонница
колокольни "Иван Великий". Повреждения получили Никольская башни,
Арссенал, Боровицкая и Угловая Арсенальная башни. Работы по восстановлению
велись в 1816-1819 гг. под руководством архитекторов О. Бове и Ф.
Соколова.
В 30-40-х гг. XIX в. меняется планировка территории Кремля - убираются
старые обветшалые постройки, на их месте по проекту К. Тона возводится
Большой Кремлевский Дворец (1838-1849) и здание Оружейной палаты (1844-
1851)
В марте 1918 г. Москва стала столицей Советского государства, а
Кремль - резиденцией правительства. После этого начинается
восстановительные работы исторических и архитектурных памятников.
Реставрируется Никольская башня , пострадавшая в период октябрьских боев
1917 г. от артиллерийского обстрела, расчищается и
благоустраивается территория Кремля. Впоследствии по проекту
архитектора И. Рерберга в 1932-1934 гг. строится здание Школы красных
командиров им. ВЦИК (ныне здание Президиума Верховного Совета).
Реконструируются залы Большого Кремлевского дворца.
Особое внимание в истории Кремля уделяется звездам, которые венчали
его башни. В 1935 г. было решено снять орлов со Спасской, Никольской,
Боровицкой и Троицкой башен и установить на их месте пятиконечные звезды с
серпом и молотом. Изготовили звезды из нержавеющей стали и красной меди по
рисунку художника-декоратора Ф. Федоровского в мастерских
Центрального аэрогидродинамического института (ЦАГИ) и на московских
заводах.
Знаки серпа и молоты были выложены горными хрусталем, аметистами,
александритами, топазами и аквамаринами. Ночью звезды подсвечивались
специальными прожекторами.
Однако простояли эти звезды совсем недолго : под воздействием
осадков, ветров и морозов потускнели самоцветы серпов и молотов, да и
размер звезд оказался несколько завышенным и нарушал конструкционную
гармонию башен. Федоровский изготовил новые эскизы звезд. Теперь они по
своим параметрам соответствовали размерам башен. Ученые и инженеры
разработали принципиально новую конструкцию звезды из нержавеющей
стали и рубинового стекла, освещаемую изнутри светотехническими
устройствами непрерывного действия, благодаря чему звезды излучали свет
и днем и ночью.
7 ноября 1937 г. в московском небе вновь вспыхнули кремлевские
звезды. Правда, теперь их было не четыре , а пять - прибавилась звезда
на Водовзводной башне.
В 1945-1947 гг. звезды сняли с башен и реконструировали: заменили
остекление более совершенным, вновь позолотили грани (на это ушло 27 кг
золота), улучшили осветительную систему. Вес каждой звезды равен почти 1
тонне, однако они довольно легко вращаются при изменении направления
ветра.
Стены и башни Кремля.
Стены и башни Кремля, которые стоят и сейчас, были выстроены при
великом князе всея Руси Иване III Васильевиче в 1485-1495 гг. Возвели их
итальянские архитекторы Антон Фрязин (Антонио Джиларди), Марко Фрязин
(Марко Руффо), Петр Фрязин (Пьетро Антонио Солари), Алевиз Фрязин Старый
(Алоизио да Каркано). Все эти зодчие, как не странно, не братья и даже не
однофамильцы. Просто на Руси в то время "фрягами" или "фрязинами" называли
итальянцев.
Кремлевские башни по своей конфигурации делятся на круглые и
четырехугольные. Это не прихоть архитектора, а своеобразный
фортификационный прием. Расположенный на Боровицком холме, Кремль в плане
имеет неправильный треугольник площадью 27.5 га, с юга омываемый
Москвой-рекой, с северо-запада ограничиваемый Александровским садом, а
с востока - Красной площадью. По углам треугольника располагались круглые
башни - Угловая Арсенальная, Водовзводная и Беклемишевская, которые были
наиболее прочными и позволяли вести обстрел вкруговую. В том месте, где
к Кремлю подходили важные стратегические дороги, возводились мощные
четырехугольные башни с проездными воротами - Спасская, Никольская,
Троицкая, Боровицкая, Тайницкая, Константино-Еленинская. С наружной
стороны их защищали стрельницы. Остальные башни располагались
между угловыми и проездными и носили сугубо оборонительный характер. До
XVII в. (когда появились шатры) башни заканчивались зубцами, под которыми
были машикули - навесные бойницы для ведения ближнего боя. Они
сохранились до наших дней почти на всех башнях.
Общая длина кремлевских стен 2235 м , толщина от 3.5 до 6.5 и и
высота от 5 до 19 м. От башни к башне можно пройти по боевому ходу
шириной 2-4 м , проложенному по веру стены. Снаружи его прикрывают 1045
двурогих зубцов высотой 2-2.5 м и толщиной 65-70 см , изнутри -
парапетная стенка. Когдо-то над стеной была двускатная деревянная кровля,
укрывавшая стрельцов в непогоду и предохранявшая стену от дождя, снега
и ветра. В XVIII в. она сгорела и больше не восстанавливалась за
ненадобностью.
В 1973 г. в Московском Кремле начались большие ремонтно-
реставрационные работы. На некоторых башнях были заменены
поврежденные участки кладки. На Сенатской, Боровицкой, Водовзводной и
Беклкмишевской башнях черепичное покрытие шатров заменили листовой медью,
изготовленной в виде черепицы.
Московский Кремль имеет 20 башен. Самая "старшая" из них Тайницкая
(1485), самая "юная" - Царская (1680).
Рассмотрим башни по отдельности...
Водовзводная башня.
В юго-западном углу Кремль охраняет Водовзводная башня. Это одна из
красивейших построек всего ансамбля. Башня была построена в 1488 году
архитектором Антонио Джиларди. Сначала она носила название Свибловой, по
имени бояр Свибловых, чей двор примыкал к башне со стороны Кремля.
Современное название башня получила в 1633 году после установки в ней
водоподъемной машины и устройства первого в России напорного водопровода
для подачи воды из Москвы-реки в Кремль. Как свидетельствовали
современники, эта м шина, изготовленная под руководством англичанина
Христофора Головея, стоила несколько бочонков золота. В конце XVII века
над башней был возведен шатер. В 1812 году отступавшие из Москвы
французские войска взорвали башню. Восстановил ее в 1816-1819 гг. О.
И. Бове.
Боровицкая башня.
У подножия одного из семи холмов, на которых стоит Москва, находится
башня, которая отличается от других своей ступенчатой формой. Это
Боровицкая башня. Ее название происходит от древнего бора, покрывавшего
когда-то весь холм. Боровицкая башня была построена итальянским
архитектором Пьетро Антонио Солари в 1490 г. Боровицкая башня имеет
весьма своеобразную форму. Аналогичную ступенчатую пир миду можно видеть
в Казани - у башни царицы Сююмбеки. Мощное, квадратное в плане основание
продолжается тремя уменьшающимися кверху четырехгранниками. Вся
конструкция завершается открытым восьмериком (часть здания, имеющая в
плане восьмигранную форму) с высоким каменным шатром. Стрельница в этой
башне н ходится не спереди, как в других башнях Кремля, а сбоку с учетом
поворота стены. Здесь можно видеть отверстие, через которые проходили
цепи подъемного подъемного моста, разобранного в 1821 г., а в проезде
ворот - вертикальные пазы для защитной решетки. В отличие от парадных
Спасских и Троицких ворот, Боровицкие имели сугубо утилитарное назначение:
через них проезжали к хозяйственным постройкам - Житному и Конюшенному
дворам. В 1812 году во время взрыва отступавшими французскими войсками
соседней, Водозводной башни была повреждена и Боровицкая башня - упал
верх ее шатра. В 1816-1819 годах башню отремонтировали под руководством
О.И.Бове. В 1848 году в Боровицкую башню перенесли престол церкви
Рождества Иоанна Предтечи под Бором.
Комендантская башня.
Это небольшая глухая строгая башня. Ее строительство было закончено к
1495 году. Прежде она называлась Колымажной - от Колымажного двора в
Кремле, где хранились царские повозки, кареты. Свое нынешнее название она
получила в XIX веке: рядом с ней в Потешном дворце жил комендант Москвы.
Как и все башни Кремля, она была надстроена в 1676-1686 годах шатром с
вышкой. Высота башни со стороны Александровского сада - 41.25 м.
Оружейная башня.
Это небольшая башня. Ее строительство было закончено к 1495 году. Свое
современное название она получила в XIX веке по построенному на
территории Кремля зданию Оружейной палаты. До этого она называлась
Конюшенной, так как за ней в древние времена находился царский Конюшенный
двор.
Троицкая башня.
Этой башней архитектор Алевиз Фрязин Старый завершил возведение
укреплений со стороны реки Неглинной, позднее Александровского сада.
Башня была построена в 1495-1499 гг. Значение башни для западного фасада
Кремля такое же, как Спасской для восточного. Архитектор, который
надстраивал башню в 1685 году, учел это и придал ее шатровому завершению
почти такое же декоративное убранство, как и у Спасской. Башня
шестиэтажная, с глубокими двухэтажными подвалами, служившими для оборонных
целей, а позднее в XV-XVI веках использовавшимися как тюрьма. Есть
сведения, что на башне в 1585 году были часы, которые просуществовали до
начала XIX века, пока они не сгорели в 1812 году. Недавно на Троицкой башне
часы были установлены вновь. Cовременное название башня получила в 1658
году от Троицкого подворья в Кремле. До этого она называлась
Богоявленской, Знаменской, Каретной по расположенным в Кремле церквям и
Каретному двору. В 1516 году через реку Неглинную был построен каменный
Троицкий мост. Ворота башни служили проездом к хоромам царицы и
царевен, ко двору патриарха. Троицкая башня самая высокая башня Кремля,
ее высота со звездой со стороны Александровского сада - 80 м.
Кутафья башня.
Это единственная сохранившаяся из предмостных башен Кремля, которые
служили для защиты мостов, ведущих в крепость. Сооружена она в 1516 году
под руководством миланского архитектора Алевиза Фрязина. Невысокая,
окруженная рвом и рекой, с единственными воротами, которые в минуты
опасности наглухо закрывались, башня была грозной преградой для осаждавших
крепость. Башня состояла из двух боевых ярусов, на верхней площадке были
навесные бойницы. В 1685 году башня была украшена ажурным декоративным
верхом. Подъемные мосты через ров, которым была окружена башня, вели к
боковым башенным воротам. По сей день у боковых ворот можно видеть
сохранившиеся щели для цепей подъемных механизмов. До сих пор не совсем
известно, откуда пошло название башни. Вероятнее всего, что название
башни происходит от ее формы: как свидетельствует словарь Даля, в русских
народных говорах словом "кутафья" обозначалась "неуклюже, безобразно
одетая женщина".
Никольская башня.
Эту башню построил архитектор Пьетро Антонио Солари в 1491 году. Ее
название иногда связывают с иконой Николая Чудотворца, помещавшейся над
проездными воротами стрельницы. Другие источники связывают это название
с Никольским греческим монастырем, находившимся когда-то на Никольской
улице. Как и во всех проездных башнях здесь был подъемный мост через ров,
а на воротах - защитные решетки. В XVII веке Никольские ворота служили
главным образом для подъезда к боярским и монастырским подворьям в
Кремле. В 1612 году во время борьбы с польско-шляхетскими интервентами
народное ополчение во главе с князем Дмитрием Пожарским и Кузьмой
Мининым с боем ворвалось в эти ворота и освободило Кремль.
В 1812 году французы, отступая из Москвы, взорвали башню. Восстановил ее
рхитектор О.Бове в 1816 году. В 1917 году в дни октябрьских боев башня
сильно пострадала от артиллерийского обстрела. Была восстановлена в 1918
году рхитектором Н.Марковниковым.
Средняя Арсенальная башня.
На северо-западной стороне Кремлевской стены, протянувшейся вдоль
Александровского сада, к 1495 году поднялась Средняя Арсенальная башня.
Она находится на месте угловой башни Кремля времени Дмитрия Донского. Свое
нынешнее название башня получила при возведении здания Арсенала в начале
XVIII века. Раньше она называлась Граненой - от расчлененного на грани
фасада. В 1680 году башня была надстроена. Венчает ее сквозная
смотрильная вышка с шатриком. В 1821 году при разбивке Александровского
сада у подножия башни по проекту О.И.Бове был сооружен увеселительный
грот.
Угловая Арсенальная башня.
В 1492 году Солари этой башней завершил линию обороны Кремля со
стороны Красной площади. По замыслу архитектора, она должна была стать
самой мощной угловой башней . Неподалеку от башни находились хоромы бояр
Собакиных, поэтому первоначально башню называли Собакиной. Только в начале
XIII века после постройки Арсенала башня получила современное название.
Башня отличается широким основанием, могучими четырехметровыми стенами,
уходящими глубоко в землю. Однако башня выполняла не только оборонные
функции. По сей день в башне есть тайный колодец, которым в случае осады
мог пользоваться гарнизон крепости. Кроме того, из башни был тайный выход
к реке Неглинной, который впоследствии был заложен. Во время
Отечественной войны 1812 года башня частично пострадала от взрыва
Никольской башни и Арсенала. В 1816-1819 годах она воcстановлена под
руководством архитектор О.Бове.
Сенатская башня.
Башня расположена сразу же за Спасской башней, позади Мавзолея
В.И.Ленина. Башня была построена в 1491 году архитектором Пьетро Антонио
Солари. Сенатская башня выполняла сугубо оборонительные функции защищала
Кремль со стороны Красной площади. Долгое время она была безымянной. Свое
название башня получила после того, как на территории Кремля в 1787 году
М.Казаковым было построено здание Сената, купол которого хорошо виден с
Красной площади. Внутри основного объема башни имеются три яруса сводчатых
помещений. Глухая, квадратная в плане башня в 1860 году была надстроена
каменным шатром, его венчает золоченый флюгер. В 1918 году на башне в
честь первой годовщины Октябрьской Революции В.И.Лениным была открыта
мемориальная доска (скульптор С.Коненков). Во время реставрации башни в
1950 году доску сняли и передали в Музей Революции. Высота башни - 34,3 м.
Спасская башня.
Она по праву считается самой красивой и самой стройной башней Кремля.
Архитектор Пьетро Антонио Солари, построивший ее в 1491 году, посути дела,
положил Спасской башней начало строительству восточной линии укрепления
Кремля. Ворота Спасской башни испокон веков были главным парадным въездом
в Кремль. Они особенно почитались в народе и считались "святыми". Через
них запрещалось проезжать верхом на лошадях и проходить с непокрытой
головой. Через них входили и выходили полки, выступающие в поход. У
этих ворот встречали царей и послов. В 1624-1625 годах русский
архитектор Бажен Огурцов и английский мастер Христофор Галовей возвели
над башней многоярусный верх, заканчивающийся каменным шатром. Это было
первое шатровое украшение в кремлевских башнях. В 50-х годах XXVII века
на вершине шатра гл вной башни Кремля водрузили герб Российской империи -
двуглавого орла. Позже подобные гербы установили на самых высоких башнях
- Никольской, Троицкой и Боровицкой. Первоначально башня называлась
Фроловской, в связи с тем, что неподалеку располагалась церковь Фрола и
Лавра. Указом от 16 апреля 1658 года царь Алексей Михайлович повелел
именовать ее Спасской. Новое название было связ но с иконой Спаса
Нерукотворного, помещенной над воротами со стороны Красной площади. Сама
икона не сохранилась, но место, где она висела, хорошо видно. Спасская
башня имеет 10 этажей. Три этажа заняты механизмом Кремлевских курантов -
главных часов государства. Высота башни - 67,3 м. (со звездой 71 м.).
Царская башня.
Это самая молодая и самая маленькая башня. Она сооружена в 1680 году.
Точнее, это не башня, а каменный терем, шатер, пост вленный на стене.
Когда-то здесь была небольшая деревянная башенка, с которой, как
утверждают легенды, царь Иван IV (Грозный) любил наблюдать за событиями,
происходившими на Красной площади, - отсюда и название башни. Белокаменные
пояски на столбах, высокие пирамидки по углам с позолоченными флажками,
шатер, завершающийся золоченым изящным флюгером, все это придает башне вид
ск зочного терема.
Набатная башня.
Эта башня была построена в 1495 году. Свое название она получила от
набатного колокола, оповещавшего москвичей о надвигающихся событиях или
опасности. Башня была поставлена на взгорье и с нее открывался обзор южных
окрестностей. На башне круглые сутки дежурили караульщики, следя за
дорогами. Заметив огонь или столбы дыма, что было признаком приближения
вражеского войска, сторожа ударяли в набат, а жители окрестных деревень
спешили укрыться в крепости или за стенами монастырей. Последний
колокол за разглашение "недоброй вести" был жестоко "наказан" Екатериной
II. В 1771 году в Москве вспыхнул Чумной бунт. Восставшие горожане
ударили в набат, созывая народ к Кремлю. После подавления восстания
Екатерина II, так и не узн в, кто именно звонил в набат, повелела вырвать
язык у колокола. Более 30 лет провисел онемевший колокол на башне. В 1803
году он был снят и передан сначала в Арсенал, а затем в 1821 году - в
Оружейную палату.
Константино-Еленинская башня.
Эту башню построил архитектор Пьетро Антонио Солари в 1490 году на
месте Тимофеевских ворот белокаменного Кремля, через которые Дмитрий
Донской в 1380 году выезжал на Куликовскую битву. Название свое башня
получила от располагавшейся неподалеку церкви Константина и Елены.
Сначала б шня была проездной, имела отводную стрельницу и подъемный
мост. В XVII веке проезд закрыли, а в отводной стрельниц | |
