|
Реферат: Расцвет искусства в начале 20 века (Искусство и культура)
План:
1. Введение (с.3-8);
2. Русская литература 20 века (с.8-13);
3. Декадентские течения, символизм, младосимволизм (с.13-36);
4. Театр (с. 36-37);
5. Кинематограф (с. 37);
6. Музыка (с. 37);
7. Живопись (с. 37);
8. Список литературы (с. 37);
ВВЕДЕНИЕ
Двадцатый век наступил в ноль часов 1 января 1901 года - таково его
календарное начало, от которого отсчитывает свою историю и мировое
искусство 20 века. Из этого, однако, не следует, что в один момент в
искусстве произошел всеобщий переворот, учредивший некий новый стиль 20
века. Часть процессов, существенно важных для истории искусства нашего
столетия, берет свое начало еще в прошлом веке. Часть - возникает позже, в
ходе развития искусства современной эпохи. Главное же заключается в том,
что эта эпоха вообще не знает общеобязательного, стиля искусства 20 века",
и попытки сразу сформулировать тотальные свойства такого стиля были бы
крайне неосмотрительны. Тем более ненадежны представления о том, что 20 век
коренным образом изменил всю природу искусства, положив непроходимую
границу между старым и новым искусством, которое отныне и навечно стало
развиваться по невиданным ранее законам. Обычно такие суждения выводятся из
наблюдений над каким-либо одним движением искусства 20 века, которому
легкомысленно придается абсолютное значение. Здесь сказываются и своего
рода оптические ошибки, которые свойственны наблюдателю, погруженному в
течение современных ему процессов и обозревающему их, так сказать, изнутри.
Разумеется, никто не гарантирован от подобных аберраций, а сами они
образуют неотъемлемую часть самосознания современной художественной
культуры. Опытом такого самосознания служат и „Истории искусства 20 века",
кем бы они ни были написаны. 20 век еще не закончился, и истории его
искусства категорически противопоказаны попытки дать окончательные суждения
о процессах, которые не завершились еще пока в самой жизни искусства, а
подчас не проявили еще с достаточной ясностью смысл своего движения. По
этим причинам разговор об искусстве 20 века следовало бы начать с некоторых
предпосылок, на основе которых можно было бы далее рассматривать само
искусство.
За исходную предпосылку в этом случае справедливее всего было принять
следующий тезис: искусство 20 века - искусство переломное, а не просто
старый или просто новый период его истории. Это искусство кризисное в
изначальном, словарном смысле слова, выражающем наивысшую напряженность
перелома. Наивным было бы видеть в нем либо только линейное восходящее
движение, все стилеобразующие начала которого уже сложились во всей
несомненности и остается лишь ждать созревания плодов, или же, в наиболее
сложных случаях, - превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя. Старое
и новое не располагаются в истории искусства 20 века в элементарной
последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем
глобальное пространство и обширное историческое время.
В искусстве 20 века с чрезвычайной и во многом определяющей силой
распоряжаются законы, присущие именно и исключительно переломному времени.
Они проявляются не только в том - что и как отражает искусство, не только в
развитии охранительских тенденций и в новаторстве, отвергающем
художественный опыт прошлого, вплоть до отрицания возможности воплотить
новые идеи в изобразительной форме. Никак не в меньшей мере действие
законов перелома сказывается в общем потрясенном состоянии, в которое
приходит искусство, теряющее на великах исторических рубежах старую и
обретающее новую почву для своего развития. В этих обстоятельствах с
остротой, невиданной для классических эпох истории искусства, возбуждаются
вопросы о том, что значит, для чего существует и что может искусство.
Наконец, с точки зрения классических эпох, создающих совершенные
художественные ценности, гармонически соответствующие породившей их среде,
искусство неклассической поры выглядит во многих отношениях
неудовлетворительным. Таким рисуется искусство 20 века в восприятии
значительной части его современников, испытывающих сомнение в том, что
выдвигается искусством в качестве его позитивных ценностей; само же
искусство нередко проникается неудовлетворенностью и собой, и окружающей
жизнью, возбуждая при этом сомнения по части того - всегда ли
удовлетворительным образом оно выражает свою неудовлетворенность
действительностью.
Искусство 20 века-не первая переломная, „нсклассическая" эпоха во
всеобщей истории искусств. Местоположение таких переломных эпох между
эпохами, когда достигает пика подъем того или иного большого стиля, а в
своем коренном, основополагающем значении -художественная культура целой
социально-исторической формации, глубоко закономерно. Роль и тех и других
эпох самоочевидна. Они прочно связаны друг с другом в единой цепи историко-
художественного процесса, и обсуждение первородства классических или
неклассических эпох было бы подобно спору о том, что изначальнее - курица
или яйцо.
Изменения, переживаемые в переломные эпохи, обнимают как внутреннюю
структуру искусства, так практически и всю сферу его взаимоотношений с
окружающим миром, в которой действуют отнюдь не только собственно
художественные, стилевые, но и целый комплекс внестилевых сил. Они могут
быть сгруппированы по трем крупным направлениям: идейно-художественная
проблематика, вопросы социально-исторической природы искусства, особенности
его национального и интернационального характера. Все они глубоко проникают
в историю искусства, существуют и действуют в ней во взаимосвязанном виде.
Ясно, что такие события, как появление новых отраслей художественного
творчества, перестройка жанрово-видового состава изобразительного
искусства, типологии архитектурных сооружений, возникновение национальных
школ, развитие международных художественных движений и многое иное,
касающееся идейного строя, форм и функций искусства, никак нельзя свести
только к эволюции стиля, проходящей своим собственным, относительно
самостоятельным порядком. Каждой из переломных эпох свойственна своя
специфика названных нами трех аспектов истории искусства и их
взаимоотношений. Соответственно, исследование каждой из переломных эпох в
истории искусства требует сочетания трех критериев: социально-
исторического, национального и интернационального, идейно-художественного.
Особую значительность их взаимодействие приобретает в том случае, когда мы
обращаемся к эпохе великих перемен в истории человечества - к 20 веку.
Исходя из предпосылок, попытаемся в предварительном виде очертить
некоторые особенности состояния и развития искусства 20 века.
Итак, генеральное свойство искусства 20 века заключается в том, что
оно принадлежит эпохе великих переворотов, совершающихся на путях
социальной и национальной борьбы, разрешающейся мировыми войнами,
революциями, становлением нового общественного строя. В 20 веке
утверждается и развивается социалистическая художественная культура, первые
движения которой вызревают в недрах капиталистического общества м
соотносятся с буржуазной культурой. Однако в исторически обозримое время
старый мир никуда не исчезает и в свою очередь успешно продолжает свое
развитие. В силу этого социально-историческую панораму искусства стран и
народов мира образуют в 20 веке художественные культуры самых различных
типов: от первобытного по характеру творчества народов и племен,
находящихся на уровне родоплеменного строя, и от средневековых по типу
художественных культур до разнообразных по своему состоянию художественных
школ капиталистических и социалистических стран. Социально-историческая
типология той или иной культуры определяет основополагающие историко-
художественные свойства искусства стран и народов мира, которые вместе с
тем существуют на земном шаре одновременно.
Рожденная новой социально-экономической формацией, решающей
принципиальные проблемы социального прогресса 20 века, новая,
социалистическая культура выступает в этой ситуации как активная сила
глобальных историко-художественных процессов. Этапы формирования и развития
социалистического искусства тем самым окрашивают периодизацию всей истории
искусства 20 века, переживающей на основных своих рубежах целые комплексы
социальных, национальных и стилевых преобразований. Таким образом, первому
этапу истории искусства 20 века отвечает зарождение и развитие
социалистических движений до свершившейся в 1917 году Великой Октябрьской
социалистической революции. На этом этапе были осуществлены первые акции
международной солидарности социалистических художественных движений, а
мировое искусство в своем целом прониклось драматической остротой назревших
грандиозных исторических потрясений. Прежде всего они сосредоточились в
художественной жизни Европы, ставшей более, чем где-либо в других частях
мира, многоплановой, напряженной, осложненной противоборством течений и
возбудившей острейшую и принципиальную проблему 20 века - искусство и
революция. Второй этап начинается с 1917/1918 годов. После Великой
Октябрьской социалистической революции 1917 года образуется новая
интернациональная общность социалистического искусства, объединяющая
искусство первого в мире социалистического государства, интенсивно
развивающиеся социалистические движения в капиталистических странах,
революционные движения, зарождающиеся в искусстве ряда колониальных и
зависимых стран. С окончанием в 1918 году первой мировой войны во многих
других странах переживают национальные и социальные перестройки
художественной жизни. Третий этап, начало которого можно отсчитывать с 1945
года, ознаменован формированием обширной, по сути мировой системы
социалистического искусства. Сложение этой системы вызывает решительную
перестройку всех тех рубежей, которые образовало региональное деление
мирового искусства к середине 20 века, создает в нем новую расстановку
идейно-художественных сил.
С точки зрения национальной и интернациональной проблематики искусство
20 века выглядит многоликой панорамой национальных искусств, региональных
общностей и международных художественных движений. Их особенности, и
динамика самым неотъемлемым образом связаны с социально-исторической
типологией искусства и ее развитием. В соответствии с этой типологией к
началу 20 века в мировом искусстве образовалось несколько крупных
региональных общностей, состав которых в своих основных чертах отвечал
географическому делению стран света. Таковы искусство стран и народов
Европы, а также интенсивно развивавшихся США; искусство стран Латинской
Америки; искусство стран Азии и арабского Востока; искусство народов
Африки, Океании, ряда других местностей; свою общность образовало
искусство, развившееся на колонизованных территориях Канады и Австралии.
Общность искусства каждого из этих регионов получила наглядное выражение в
уровне развития художественной жизни региона и составляющих его стран, в
том значении, которое художественная деятельность обрела в их духовной
жизни, а также в той международной роли, которую та или иная национальная
школа искусства играла тогда в качестве носителя авторитетных движений в
искусстве, опыта художественного обучения, центра, притягивающего к себе
художников других стран.
Измерение уровня развития и значения региона в целом и национальных
художественных школ в частности - задача сложная и весьма щепетильная.
Здесь полезнее довериться тому, как заявляли о себе в мировой
художественной жизни сами эти национальные школы. Аудитория для таких
заявлений существовала. Это были международные художественные выставки
рубежа 19-20 веков, постоянные участники которых образуют группу стран, где
наиболее интенсивной была в ту пору художественная деятельность, а их
национальные школы искусства проникались осознанием своего значения в
мировой художественной жизни. Этими главными участниками международных
выставок были в то время большинство стран Европы и США, а также
выступавшие самостоятельно еще до обретения независимости Венгрия, Норвегия
и группы польских, финских, чешских, югославских художников, что
существенно для развития национальных движений в искусстве 20 века. Таковы
объем и содержание региона, обладавшего наибольшим значением в мировой
художественной жизни начала 20 века и сосредоточившего в себе важнейшие
процессы художественного развития того времени. Из стран и народов,
находившихся за пределами этого региона, в международных выставках
участвовали время от времени в 1895-1914 годах Аргентина, Мексика, Турция,
Япония, группа армянских художников. Искусство части регионов и входящих в
них стран обретает активную роль в мировых художественных процессах в 20-е
и 30-е годы, части же -лишь после 1945 года.
Утверждая свое самосознание, искусство регионов, стран и народов мира
вместе с тем испытывает нарастающее воздействие всеобщей
интернационализации художественных культур мира. Классическая
характеристика этому процессу, развивавшемуся в капиталистических условиях,
дана в знаменитых строках „Коммунистического манифеста", где говорится о
всесторонних связях наций, сделавших плоды их духовной деятельности общим
достоянием, об образовании одной всемирной литературы, а также о том, что,
создавая мир по своему образу и подобию, буржуазия колониальным способом
принуждает вводить в свою цивилизацию страны и народы, оказавшиеся в
зависимости от Запада, вырвавшегося вперед по пути капиталистического
развития. Но мировая художественная культура так и не успела сложиться по
законам капитализма. С возникновением социализма, давшего свое
демократическое содержание национальному развитию искусств и их
интернационализации, она стала формироваться по новым законам. В этой
социально-исторической ситуации и формируется явление, которое можно
назвать мировым искусством. В 20 веке оно охватывает собой все, что
существует в художественном творчестве на географической карте мира. С
течением времени на ней не остается более „белых пятен", исчезают своего
рода зоны молчания, в которые европоцентристская всеобщая история искусства
склонна помещать художественные культуры, чуждые европейскому эстетическому
опыту.
Мировое искусство 20 века интегрирует искусства практически всех
этнических, региональных типов, какую бы социально-историческую типологию
они ни представляли. Включаясь в кругооборот международной художественной
жизни, каждое из национальных искусств, великое или малое, развитое или
отсталое в историческом смысле, утверждается как современная эстетическая
ценность, наделенная в жизни мирового искусства теми же значением и
неповторимостью, какими обладают создавшие его нации, народы, страны в
современном существовании всего человечества. Эта ценность не измерима
путем сопоставления национальных преимуществ: теория „избранных" и
„неполноценных" национальных культур служит здесь самым низким
националистическим и шовинистическим, расистским целям. Историко-
художественные же свойства того или иного национального искусства,
напротив, предполагают вполне точные измерения.
Таким образом, панорама мирового искусства 20 века, рассматриваемая в
свете социальной и национальной проблематики, обнаруживает нечто, в высшей
степени примечательное. Взаимоотношения образующих ее искусств, различных
по социально-исторической типологии и национальному характеру, имеют
двоякую природу. Диахронную, отвечающую их местоположению и роли в
историческом развитии художественной культуры человечества, и синхронную,
поскольку все они связаны друг с другом как современники одной и той же
эпохи. То есть совмещенные в одном хронологическом периоде художественные
культуры соотносятся друг с другом и как старое и новое, в соответствии со
своим историческим генезисом, и как одновременно существующие социальные и
национальные художественные силы, взаимодействие и контакты которых
происходят на одном поле и сплошь и рядом заключаются в столкновении разных
ответов на одни и те же вопросы. Так, в узловом для 20 века конфликте
социалистической и буржуазной художественных культур содержится и борьба
двух современных социальных сил, и развитие искусства от одного
формационного этапа к другому.
Очевидно, что в мировом искусстве 20 века, как это естественно для
художественной культуры переломной эпохи, в которой действуют различные
социально-исторические, национальные и международные силы, развитие идет
несколькими рядами. Не представляется возможным определить не только некий
общий единый стиль мирового искусства в 20 веке, но и расположить в едином
ряду стилевой эволюции все составляющие его художественные движения. Так,
скажем, фовизм либо кубизм не являются следствием развития реализма рубежа
19-20 веков или же неореализм конца 40-х годов не проистекает из
абстракционизма или неоклассики 30-х годов и т.д. Более того, ни один из
существующих в искусстве 20 века даже самых крупных рядов стилевой эволюции
не исчерпывает собой всего его развития и не охватывает это развитие в
целом. Так, например, линия движения от постимпрессионизма к
абстракционизму отвечает только одной стороне истории художественного
процесса 20 века. За пределами развития реализма также остается немалое
число весьма существенных явлений. Каждому из таких рядов развития
свойственны свои закономерности. Лишь в совокупности и взаимодействиях все
они образуют историю искусства 20 века, многорусловое движение которого
соединяет в себе диахронные и синхронные начала.
В предварительном же виде можно отметить разный характер стилевых
движений -новых и традиционных, возрастающих и угасающих, локальных и
общезначимых, глубоких и поверхностных, строго соответствующих социальным
или национальным условиям, в которых они развивались, или формализованных,
допускающих наполнение различным социальным содержанием и различную
национальную интерпретацию. В отличие от примерно однотипных по структуре,
связанных каждое определенным единством идейного и стилевого начал движений
в искусстве 19 века-реализма, романтизма, академизма и т. п., -искусство 20
века резко распадается на течения, которые формируются на различных основах
и отличаются друг от друга природой, составом и объемом своих признаков.
Часть этих движений консолидируется по признакам того или иного способа
художественной интерпретации мира, часть же объединяется вокруг той или
иной социальной или национальной идеи; для одних из этих движений
определяющее значение имеет так или иначе, позитивно или негативно понятая
задача эстетического познания, для других - функциональная программа и
т.д.; иным же присуща взаимосвязь этих аспектов. Как бы то ни было, однако
каждое из всех этих движений в свойственной ему форме дает свой ответ на
основополагающий вопрос - отношения художественного творчества к социальной
действительности.
Реальная история искусства 20 века показывает также, как одни из
художественных движений, возникнув взрывоподобным образом, быстро
исчерпывают себя. как. например, кубизм. Другие же - устойчиво существуют
на протяжении всех восьми десятилетий 20 века, лишь видоизменяясь на тех
или иных этапах и в различных социальных и национальных условиях, как,
например, неоклассика. В силу этих обстоятельств момент, когда возникает то
или иное движение, далеко не всегда определяет его место в истории и
художественных процессах 20 века. Нередко более важную роль играет
длительность жизни таких движений, продолжавших свое развитие вслед
появившимся позже и. казалось бы, отменявшим их, но кратковременным
течениям.
По этим причинам вопросы исторической последовательности и
параллельности развития течений искусства 20 века в целом и первых его
десятилетий, в частности, могут считаться одними из наиболее сложных и
допускающих различные толкования. Тем не менее обойти эти вопросы нельзя:
группировки и движения творческой деятельности имеют исходное значение для
ориентации в истории искусства 1901-1917/1918 годов. Именно в это время
впервые образуется невиданная ранее множественность художественных
движений, развивающихся несколькими рядами. Сколь бы ни было подготовлено
это явление развитием искусства конца 19 века, особенности противоречивого,
неустойчиво-лихорадочного движения художественного творчества в первые
десятилетия 19 века определяются прежде всего и главным образом
обстоятельствами сегодняшнего дня и приближающегося будущего. Искусство тех
лет развивается, не только отражая зримую сиюминутную ситуацию, но и с
сейсмографической чуткостью улавливая движение сил. которым предстояло
прийти в открытое столкновение в грядущих социальных и национальных драмах
мировых войн и социалистических революций. В нем формируется движение,
обретающее новую демократическую социальную основу, устанавливающее
непосредственную связь с революционными рабочими партиями, проникающееся
идеями социализма и не только отражающее революционную борьбу народа, но и
участвующее в ней своими средствами. В народном творчестве стран Европы,
крестьянском в своей основной массе, развивается нечто существенно новое -
городской фольклор. Наконец, в профессиональном, „ученом" искусстве, о
котором по преимуществу и пойдет речь в дальнейшем, опять-таки в первые
десятилетия 20 века со всей отчетливостью вырисовываются принципиальные
позиции явлений, имеющих гораздо более общее значение, чем свойства какого-
либо художественного направления. К истолкованию существа этих явлений, а
равно к их проявлениям и действиям нам предстоит постепенно обращаться по
ходу рассмотрения истории искусства 20 века, ког^а их многоаспектный и
неоднозначный конфликт достиг чрезвычайной исто-рико-художественной
остроты, окрасив собой взаимоотношения многих движений искусства того
времени.
Нам остается добавить, что группировки и движения, сколь бы ни были
они важны для представления об историко-художественных процессах 20 века,
не дают еще исчерпывающего представления о самом искусстве и о его
мастерах. Многие художники проходят сквозь те или иные течения, прямо или
косвенно преломляя их доктрины. Настойчивые поиски художником
гуманистических ценностей могли составить суть его творческого пути,
превышаюшую значение иной из таких доктрин, а созданное им произведение или
их серия -проникнуться столь глубокой идеей, извлеченной из самого существа
действительности, содержать в себе такое открытие, что все перипетии
творческой биографии его автора, его блуждания между направлениями и
течениями будут выглядеть суетными хлопотами, мало относящимися к природе и
смыслу художественного творчества. Забвение этого немаловажного
обстоятельства ведет к серьезным потерям, превращающим живую историю
искусства в историю его доктрин и группировок.
Русская литература 20 века (до 1917). Предреволюц., переломный
характер эпохи наложил отпечаток на жизнь искусства этой поры. Обозначился
кризис бурж. идеологии, отчетливо сказалось воздействие на многие явления
лит-ры идей декадентства, произошло расщепление «старой» литературы сразу
на неск. враждующих направлений. В то же время велись поиски выхода из
круга отмирающей идеологии, совершались худож. эксперименты и открытия. В
многообразии этих поисков главным, определяющим было стремление "художников
опереться на традиции критического реализма 19 в. и зарождение культуры,
связанной с третьим этапом освободит, движения в России, с развертывающейся
борьбой рабочего класса и его партии.
«В литературной жизни огромной страны,— писал впоследствии К. Федин,—
главная роль в эти полтора десятилетия перед мировой войной четырнадцатого
года принадлежала реализму. Горький объединил вокруг издательства и
сборников „Знание" сильный коллектив русских прозаиков — среди них были
Бунин, Куприн. Опорой всего направления оставалась демократическая
аудитория интеллигенции и передового городского пролетариата. Реалисты
составляли ряды органического противника символизма как в области эстетики,
так и политически» («Судьба романа», см. «Правда», 1963, 6 авг., с. 4).
В эту пору в цветении таланта находилась целая плеяда художников, по
праву называемых гордостью рус. литературы и искусства: М. Горький
(1868—1936), А. Блок (1880—1921), И. Бунин (1870—1953), молодой В.
Маяковский (1893-1930), В. Брюсов (1873-1924), А.Ахматова (1889—1966);
живописцы И. Репин, В. Серов, М. Врубель, М. Нестеров; композиторы А.
Глазунов, А. Скрябин, С. Рахманинов; новаторский коллектив МХТа во главе с
К. С. Станиславскими В. И. Немировичем-Данченко, оперные певцы Ф. Шаляпин,
Л. Собинов и др. Одновременно само искусство пережило потрясения, едва ли
не самые крупные за все время существования реализма. В 20 в. продолжали
работать Л. Толстой и А. Чехов-классики рус. реализма. Плодотворно работали
в это время В. Г. Короленко (1853 — 1921), В. Вересаев (1867-1945), А.
Куприн (1870—1938), Л. Андреев (1871 — 1919). Однако самый принцип
«старого» реализма, когда тенденция должна была сама собой вытекать из
положения и действия, подвергся энергичной критике из разных лит. лагерей,
требовавших более активного, непосредственного вторжения в жизнь и
воздействия на нее. Эту критическую работу начал Л. Толстой, в последние
годы жизни, после духовного перелома, призывавший к резвому усилению
«учительного», проповеднического начала в литературе. Родоначальник пролет,
лит-ры Горький прямо заявил, что «...роскошное зеркало русской литературы
почему-то не отразило вспышек народного гнева — ясных признаков его
стремления к свободе» (Собр. соч., т. 23, 1953, с. 348). В письме к Чехову
молодой Горький писал: «Настало время нужды в героическом». Поисками
человека-борца, активного героя отмечено его творчество 90-х гг. («Песня о
Соколе», «Старуха Изергиль» и др.). В конце 90-х гг. 19 в. и нач. 900-х гг.
(«Фома Гордеев», «Трое», «Мещане», «На дне» и особенно — пьеса •«Враги» и
роман «Мать») Горький проявил себя как художник принципиально нового,
пролет, типа, принесший, по словам В. И. Ленина, «...рабочему движению
России—да и не одной России... громадную пользу...» (Поли. собр. соч., 5
изд., т. 47, с. 220).
Спор с традиционным реализмом, особенно в его измельченном,
натуралистическом выражении, велся на разных полюсах литературы. В нач. 90-
х гг. 19 в., с появлением поэтич. книг К. Бальмонта (1867—1942) «В
безбрежности» и «Тишина», с выходом изданных В. Брюсовым трех сборников
«Русские символисты» ,(в. 1 — 3, 1894—95), а также стихов Ф. Сологуба
,(1863—1927), Д. Мережковского (1866 — 1941), Н. Минского (1855 — 1937), 3.
Гиппиус (1869 — 1945) в лит-ре оформилось новое направление — символизм,
отд. черты к-рого были предвосхищены уже в поэзии позднего А. Фета, К.
Случевского, В. Соловьева, К. Фофанова. Литературная программа символизма
была сформулирована в работе Мережковского «О причинах упадка и о новых
течениях современной русской литературы» (1893). Символизм представлял
собой известную реакцию на натуралистическое изображение жизни. Однако,
нападая на плоское описательство, он пренебрегал реальностью как чем-то
ничтожным н недостойным внимания поэта, устремлялся «вглубь», к
метафизической сущности мира. Восстав «против удушающего мертвенного
позитивизма», символисты провозгласили «...три главных элемента нового
искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной
впечатлительности» (Мережковский Д. С., Поли. собр. соч., т. 18, М., 1914,
с. 218); они порывали с демократам, и гражданственно-социальными заветами
рус. лпт-ры (см. напр., «Русские критики» А. Волынского), впадали в крайний
индивидуализм, подменяли этические начала самодовлеющей .эстетикой (стих.
Брюсова «Юному поэту»). Символисты создают свои кружки, объединяются вокруг
печатных органов — «Северный вестник», «Мир искусства», «Новый путь»,
позднее — «Весы» и «Золотое руно», находят меценатов из «третьего
сословия». В нач. 900-х гг. внутри символизма произошли изменения,
связанные с появлением «младших» символистов (Блок, А. Белый, 1880— 1934;
Вяч. Иванов, 1866—1949; С. Соловьев, 1885—1942). В отличие от «старших»
символистов (Бальмонт, Брюсов, Гиппиус, Сологуб), испытавших воздействие
философии Ф. Ницше и А. Шопенгауэра, поэзии французских «проклятых» поэтов
— Ш. Бодлера, П. Вердена, С. Малларме, эта группа во многом ориентировалась
на нац. традиции; отсюда их интерес к рус. лит-ре и истории, религиозно
преломленная идея народности, вера в особую миссию России. Сильное влияние
на «младших» символистов оказал религ. философ и поэт В. Соловьев
(1853—1900), его идеи эсхатологии, «пришествия» Антихриста, «желтой
опасности», «вечноженственного», общей катастрофичности бытия.
Блок перерос рамки символизма: начав с мистпч. стихов о Прекрасной
Даме, он уже в 1903—04 ищет новые пути (цикл «Распутья»), а в первой лприч.
пьесе «Балаганчик» в тонах романтич. иронии переосмысляет соловьевскую
мистику. Крупнейшими поэтнч. достижениями отмечено творчество Блока
предреволюц. десятилетня, в нем раскрывается, говоря словами самого поэта,
«громадный личный мир художника». Трагедия совр. человека одновременно с
напряженным осмыслением «вечных» тем — любви, смерти (циклы «Страшный мир»
и поэма «Возмездие»),, чувство гражданственности и обществ,
ответственности, сатирич. обличение уродливого капиталистич. мира,
обращение к псторпч. прошлому и судьбам родины — осн. мотивы «Родины», «На
поле Куликовом», «Возмездия».
В пору обществ, подъема 90-х и нач. 900-х гг. происходит консолидация
в демократпч. лит-ре. К 1899 складывается моек, кружок Н. Д. Телешова (1867
— 1957) «Среда». С приходом Горького в Петерб. «Товарищество „Знание"»
(1900) это книгоиздательство становится печатной трибуной участников
«Среды», боевым центром лит. реализма, где выходят как собр. соч. совр.
писателей, так и популярные сб-кн «Знание», на страницах к-рых появились
«Мать», «Лето», «Городок Окуров» Горького, «Вишневый сад» Чехова,
«Чернозем» Бунина, «Поединок» Куприна, «Жизнь Василия Фивейского», «Красный
смех», «К звездам» Андреева, «Человек из ресторана» И. Шмелева (1875—1950),
произв. А. Серафимовича (1863—1949), С. Сергеева-Ценского (1875 —1958) ц
др. Расцвет деятельности «знаниевцев» связан с обществ, подъемом периода
первой рус. революции. В эту пору даже некоторые писатели, захваченные
декадентством, выражают отвращение к обществ, условиям царской РОССИИ. В
книге стихов «Пепел» (1909) А. Белый создал в некрасовских традициях образ
притесняемой, задавленной нуждой родины («Мать Россия! Тебе мои песни,—• О
немая, суровая мать...»), а в романе «Петербург» (1913—14, отд. пзд. 1916)
запечатлел в гротескных тонах сановную бюрократию. Сологуб в романе «Мелкий
бес» (1905, отд. изд. 1907) сатирически показывает реакцию 80-х гг.,
олицетворением которой выступает Передонов, этот, по выражению Ленина,
«...тип учителя, шпиона и тупицы...» (Поли, собр. соч., 5 изд., т. 23, с.
132, прим.).
'Годы обществ, реакции, наступившие после поражения революции 1905—07,
принесли растерянность и смятение, охватившие часть рус. интеллигенции.
Разочарование в революц. идеалах приводит к тому, что многие из недавних
«знанневцев» уходят от социальной проблематики, в их творчестве начинают
преобладать «тайны пола», «загадки смерти», религ. вопросы. Андреев,
начавший свой путь продолжателем реалистич. традиций рус. лит-ры, («Жили-
были», «Петька на даче», «Большой шлем» п т. д.), в пору реакции с
драматнч остротой передает чувства неверия в революц. преобразования,
бессмысленность борьбы («Тьма», «Царь Голод», «Сашка Жегулев») и
бессмысленность самой жизни («Жизнь человека»). Декадентские веяния
проникают в произв. Сергеева-Ценского («Поручик Бабаев») и др. В популярных
альманахах «Шиповник» и «Земля» мирно соседствуют недавние лит. антиподы —
Куприн с А. Белым, С. Гусев-Оренбургский (1867—1963) с М. Арцы-башевым
(1878—1927), Серафимович с Сологубом. Содержанием части лит-ры становятся
проповедь разнузданного аморализма («Санин» Арцыбашева, «Леда», «Четыре» А.
Каменского, 1876—1941), смакование сексуальных аномалий («Крылья» М.
Кузмина, 1875— 1936; «Тридцать три урода» Л. Зиновьевой-Аннпбал,
1866—1907), искаженное изображение революционеров («Навьи чары» Сологуба).
Возникает также иск-во, развлекающее «новый класс» — оно не отличается
глубиной, хотя п не лишено известной худож. ценности (пряные романсы А.
Вертинского, 1889—1957; изящные миниатюры О. Дымова, 1878—1959;
«изысканные» поэзы И. Северянина, 1887—1941).
Противоречивость лит. жизни в пору реакции ярче всего сказывается в
появлении писателей, сочетающих в себе парадоксальные, казалось бы,
взаимоисключающие черты. Таков В. Розанов (1856—1919), выявивший в своих
мозаич. и афористич. писаниях двоедушие присяжного реакционного публициста
«Нового времени» п, с др. стороны, отрицателя церк. аскетизма и ханжества
(«Уединенное», «Об одной магической странице у Гоголя», «Темный лик»,
«Опавшие листья», «Из восточных . мотивов»).
В эти годы, в противовес революц.-демократич. философии, поднимается
религпозно-идеалнстич. наследие (от А. Хомякова и И. Киреевского до В.
Соловьева, К. Леонтьева, Н. Данилевского) и делается попытка, на основе
«религиозной тревоги» и интуитивных озарений, широко ревизовать
матерпалистпч. и марксист, мировоззрение; отступники от марксизма
устремляются в сторону философ, идеализма п агностицизма. Так, участники
сб. «Вехи» (1908) — основоположник русского экзистенциализма Н. Бердяев,
принявший сан священника С. Булгаков, бывший «легальный марксист» П. Струве
п др.—обозначили своими статьями, по словам Ленина, «...крупнейшие вехи на
пути полнейшего разрыва русского кадетизма и русского либерализма вообще с
русским освободительным движением, со всеми его основными задачами, со
всеми его коренными традициями» («О „Вехах"», там же, т. 19, с. 168).
Идеалистич. настроения затронули даже деятельность части большевиков
(Каприйская школа А. Богданова и др.), выявились в проповеди идей
богостроительства и богоискательства (нек-рые статьи А. Луначарского,
«Исповедь» Горького).
Борьба двух направлений в рус. философской мысли проявляется особенно
остро в осмыслении наследия Толстого и Достоевского: с одной стороны,
идеалистич. подход в трудах Мережковского («Толстой п Достоевский»),
Розанова («Великий инквизитор»), Бердяева, Л. Шестова и др.; с другой —
марксист, анализ творчества Толстого в статьях Ленина, публицистич.
выступления Горького -«О „карамазовщине"», «Еще раз о „карамазовщине"». В
полемике с лит. реакцией выступает плеяда талантливых критиков-марксистов —
Г. В. Плеханов (1856—1918), В. В. Боровский (1871 — 1923), Луначарский
(1875—1933) и др. В 1908 появляются два критич. сб-ка «Литературный
распад», где дается резкая отповедь лит-ре и философии декадентства. Боевой
программой болыпевистской критики, подчеркивающей гл. линию развития
культуры, становятся статьи Ленина «Партийная организация и партийная
литература», «Памяти Герцена», «О национальной гордости велико
россов», статьи о Л. Н. Толстом и др. В близких символистам кругах
выступления марксистов встречают несогласие и критику [полемика Брюсова в
"Весах» со статьей «Партийная организация и партийная литература»; спор с
Плехановым К. Чуковского (1882— 1969) — статья «Циферблат г-на Бельтова» и
др.].
«Возрождение реализма» — так озаглавила в 1914 большевист. газ.
«Правда» статью, посвященную наметившемуся оздоровлению лпт-ры, где
выделяются имена Горького, А. Н. Толстого, Бунина, Шмелева, И. Сургучева
(1881 — 1956). К 10-м годам 20 в. относится новый подъем творчества
Горького, обратившегося к историч. прошлому нар. жизни («Жизнь Матвея
Кожемякина», 1910—11), к изображению нового «непрерывно растущего человека»
— в двух первых книгах автобиография, трилогии («Детство», 1913, «В людях»,
1916) и в цикле рассказов «По Руси» (1912—16). В эту же пору «...первейшим
мастером в современной литературе русской...», по словам Горького (см.
«Горь-ковские чтения. 1958—1959», 1961, с. 88), становится Бунин. «Власть
воспоминаний» породила в его творчестве на грани века элегию в прозе,
поэтично рисующую угасание усадебного дворянства («Антоновские яблоки»,
«Золотое дно»). В 10-е гг. Бунин, подобно Блоку, обращается к теме родины,
России и создает ряд выдающихся произв., «...резко рисовавших русскую душу,
ее своеобразные сплетения, ее светлые и телшые. но почти всегда трагические
основы» (Собр. соч., т. 9, 1967. с. 268): «Деревня» (1910), «Суходол»
(1911), «крестьянские рассказы» — «Игнат», «Веселый двор», «Захар
Воробьев», «Ночной разговор» и т. д. Одновременно он напряженно размышляет
о смысле жизни перед лицом неизбежной смерти и о назначении человека («Чаша
жизни», «Господин из Сан-Франциско»). Как поэт Бунин в своей пейзажной,
философ., интимной лирике продолжил традиции «серебряного века» рус. поэзии
(Фет, Полонский, А. Майков, А. Жемчужннков).
В новых, изменившихся условиях, как это уже видно на примере Бунина,
продолжал развиваться и совершенствоваться «традиционный» реализм, не
смыкавшийся с декадентством и одновременно не переходивший на
последовательно революц. позиции. Так, в творчестве Куприна ярко звучит
протест против уродливой капиталистической действительности, калечащей
человека духовно, нравственно и физически («Молох», «В цирке», «Поединок»,
«Яма»), гимн природе, первозданности жизни, чистоте «натурального» чувства,
силе и красоте человека («Олеся», «Изумруд», «Листригоны»), воспевается
высокая, всепоглощающая любовь («Гранатовый браслет»). Острым ощущением
обществ, перемен наделено творчество певца гор. окраины Шмелева («Гражданин
Уклейкин», «Человек из ресторана», «Забавное приключение»). Вырождение
усадебного дворянства запечатлел в своей остро гротескной прозе,
продолжавшей гоголевские традиции, А. Н. Толстой, 1882—1945 (цикл
«Заволжье», роман «Хромой барин»). В творчестве М. Пришвина (1873—1954) с
большой худож. силой, с использованием фольклора, нар. мифа показан мир
нетронутой, первобытной природы («В краю непуганых птиц», «Колобок»,
«Черный араб»).
В лит-ре 10-х гг. заметно усиление сатирпч. начала. На страницах
популярных журналов «Сатирикон» (1908—14) п «Новый Сатирикон» (1914—18)
выступают талантливые сатирики и юмористы Саша Черный (1880— 1932), Арк.
Аверченко (1881 — 1925), Н. Тэффи (1876— 1952); в «Новом Сатириконе»
публикуются обличит, гимны Маяковского.
Богатство рус. лпт-ры 20 в.— не только в значительности ее содержания,
но и в худож. поисках, совершенстве техники, стилевом разнообразии: здесь
прежде всего творчество Горького, синтезирующее черты реалистич. и
романтич. мировосприятия и заложившее основы принципиально нового метода —
социалистического реализма. Здесь и элементы экспрессионизма с его
рационалистич. символикой, гиперболизацией, нарочитым схематизмом в
построении характеров, сгущением красок («Царь Голод», «Жизнь человека»,
«Красный смех» и т. д. Андреева); и импрессионистская манера с ее зыбкостью
контуров, мягкостью, пастельностыо красок, созданием муз. настроения
(«Голубая звезда» Б. Зайцева, р. 1881); и орнаментальная, узорчатая проза с
искусной стилизацией («Пруд» А.Ремизова, 1877—1957; «Уездное» Е. Замятина,
1884—1937); и искания в области прозы ритмической («Петербург» А. Белого).
Многообразны и формальные поиски в области стиха: ритмич. искания
Бальмонта, неточные* рифмы Гиппиус, музыкальность стиха Блока, наконец,
еловотворчество В. Хлебникова (1885—1922) п неологизмы Маяковского. В эту
же пору разнообразие худож. поисков проявилось в творчестве стоявших вне
групп И. Анненского (1856— 1909), М. Волошина (1878—1932) п молодых поэтов
— Б. Пастернака (1890—1960), М. Цветаевой (1892 — 1941), В. Ходасевича
(1886—1939).
Сложность лит. жизни предреволюц. поры — в появлении новых течений,
кружков и школ, возникших «в грибном изобилии» (см. А. Н. Толстой, Поли.
собр. соч., т. 13, 1949, с. 283), не столь всеобъемлющих, как обмелевший к
тому времени символизм, но с собств. программами, декларациями и худож.
практикой. Одни выражают принципиальное приятие действительности, требуя от
иск-ва лишь высшей степени совершенства, ясности, гармонии, в противовес
туманному, иррациональному символизму, — акмеизм, или адамизм («Созданье
тем прекрасней, чем взятый матерьял бесстрастней...»—лозунг акмеистов,
заимствованный из Тео-филя Готье, «Эмали и камеи», пер. Гумилева, П.,
1916). Помимо своего теоретика и вождя Н. Гумилева (1886— 1921), эта группа
включала С. Городецкого (1884—1967), Ахматову, Кузмлна, О. Мандельштама
(1891 —1938), М. Зенкевича (р. 1891), В. Нарбута (1888-1944). Другие,
напротив, призывают кмелкобурж., анархич. бунту против мещанской
обыденности, к революции поэ-тич. языка, выражая нигилистич. отношение к
прошлой культуре — группа кубофутуристов: Д. Бурдюк (1882—1967), Хлебников,
В. Каменский (1884—1961), А. Крученых (1886 —1968), Маяковский. Формально к
кубофутуристам, а в действительности — к акмеизму примыкает небольшое
объединение т. н. эгофутуристов во главе с Северяниным. Если программа
символизма еще была достаточно широкой, чтобы хотя бы на первое время
действительно объединить художественную практику входивших в него
писателей, то этого нельзя сказать ни об акмеизме, ни о футуризме. Судьба
Ахматовой и Мандельштама позволяет, например, говорить о них прежде всего
как о поэтах, поднимавшихся в своем творчестве над узкоцеховыми
пристрастиями даже тогда, когда субъективно сами они их разделяли. Особенно
это относится к молодому Маяковскому, в ранней лирике к-рого, в поэмах
«Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война н мир» и др. ярко сказалась
гуманистич. направленность, протест против воины, против калечащего
личность некоронованного «повелителя всего» — капитала. Творчество
Маяковского было пронизано предчувствием революц. ломки, что сказалось не
только на содержании, но и на худож. строе его стиха. Все отчетливее
проявлявшаяся гражданственность его поэзии свидетельствовала о становлении
крупного художника, к-рому суждено было стать одним из зачинателей поэзии
социалистич. реализма.
С ростом нового революц. подъема все громче заявляют о себе выходцы
из беднейших, пролет, и крест, слоев. Еще в нач. 1900-х гг. С. Подъячев
(1866—1934) на ярком жизненном материале рисует скитания безработного
выходца из деревни (очерки «Мытарства» и «Поэтапу»). В «Повести о днях моей
жизни» И. Вольнов (1885—1931) создает широкую картину нищей, задавленной
нуждой и предрассудками рус. деревни. О нужде и горе трудового крестьянства
проникновенно писал в своих стихах С. Дрожжпн (1848—1930). Вслед за стихами
Е. Нечаева (1859—1925) и Ф. Шкулева (1868—1930) уже в годы первой рус.
революции появляются стихи пролет, поэтов Л. Раднна (1860—1900), А. Коца
(1872—1943) и др. .-
Большую роль в собирании сил и становлении новой, пролетарской лит-ры
сыграли в эти годы большевистские газеты «Звезда» и «Правда». На страницах
большевистских изданий печатались Горький и Серафимович; с остро актуальной
политич. сатирой выступал Демьян Бедный (1883—1945); начинающие поэты, в
большинстве своем выходцы из рабочей среды, публиковали здесь свои первые
произв. (А. Маширов-Самобытник, 1884—1943; А. Гастев, 1882—1941; Я.
Бердников, 1889—1940; И. Филипченко, 1887—1939; А. Поморский, р. 1891, и
др.). Часть произв. писателей-правдистов легла в основу «Первого сборника
пролетарских писателей», вышедшего в 1914 с предисл. Горького.
В 10-е гг. заявляет о себе и группа т. н. крестьянских поэтов,
продолживших в новых условиях традиции А. В. Кольцова и И. С. Никитина,— С.
Клычков (1889— 1940), Н. Клюев (1887—1937), А. Шпряевец (1887—1924), С.
Есенин (1895—1925), П. Орешин (1887—1938) н др.
. В годы первой мировой войны, когда известной частью рус. писателей
овладели шовинистич. настроения, горьковский журнал «Летопись» сгруппировал
вокруг себя демократич. лит. силы, выступавшие против империалистической
бойни, национализма и шовинизма. «Летопись» поддерживала традиции
реалистич. иск-ва и резко противостояла милитаристской и декадент,
литературе.
Октябрь провел резкую черту, разделившую лит-ру на два русла; часть
писателей, не принявших революцию, покинула родину (Бунин, Куприн, Шмелев,
Мережковский, Гиппиус, Цветаева. Ходасевич, Зайцев и др.); большинство
сделало иной выбор, оказавшись, кто без колебаний (Демьян Бедный,
Серафимович, Маяковский, Брюсов и др.), кто в сомнениях и раздумьях (Блок,
А. Белый, Ахматова, Пастернак и др.), на стороне новой России.
Рус. предреволюц. лит-ра 20 в.— сравнительно короткий, но важный
период в истории, который отмечен богатством н разнообразием худож.
исканий, сложностью и напряженностью лит. жизни. В ее недрах в
противоборстве враждующих начал, в полярных методах и направлениях уже
зарождались элементы новой лит-ры, широко развернувшиеся в условиях сов
действительности.
ДЕКАДЕНТСКИЕ ТЕЧЕНИЯ. СИМВОЛИЗМ. МЛАДОСИМВОЛИЗМ
В условиях обострившейся политической и идейной борьбы обозначилось
резкое идеологическое размежевание в русской национальной культуре.
Симптомы социального кризиса буржуазного миропорядка отчётливо выразились в
кризисе буржуазной идеологии, характерной чертой которой становится
«реакция по всей линии» (В. И. Ленин). Социальные сдвиги, подъем классового
самосознания трудящихся привели к крайнему обострению идейной борьбы,
важным орудием которой становятся философия искусство.
В эпоху развития научного социализма и соединения его с рабочим
движением воинствующий реакционный характер приобретает русская
идеалистическая философия. Основным тезисом философских работ В. Розанова,
А. Волынского, Вл. Соловьева и других становится отрицание
возможности объективного познания мира. Диалектико-материалистическому
пониманию закономерностей развития мира и человеческого сознания
противопоставляется иррационализм, теория интуитивизма. Значительное
влияние на формирование философских и эстетических концепций
складывающегося «нового» направления в русской философии и эстетике конца
века оказывают философские идеи А., Шопенгауэра, Ф. Ницше, А. Бергсона,
И. Канта и неокантианцев, модернизированные применительно к
условиям нового времени.
Особенностями исторического времени объясняется и возникновение в
русском искусстве декадентства, идейно-художественного направления,
и программно отказавшегося от традиций русского освободительного движения,
философского материализма, реалистической эстетики. В искусстве этого
направления складывался определенный тип сознания, отношения к миру и
человеку, отразивший духовный кризис буржуазного общества упадок его
культуры. В этом "смысле декадентство не только одно из направлении в
искусстве или категория художественного стиля, но и опре-делённое
мировоззрение в основе которого лежал агностицизм и релятивизм,
идеалистическое представление о непознаваемости мира и закономерностей его
развития, мировоззрение, противостоящее материалистическим принципам
познания.
Типическими чертами декадентства как художественного мировоззрения,
свойственными всем течениям этого направления — от символизма
до акмеизма и футуризма, — было игнорировано объективной
реальности, неверие в объективность человеческого разума; единственным
критерием познания признавался внутренний, духовный опыт, неуловимые
ощущения и мистические прозрения.
Ранние русские декаденты демонстративно заявили о разрыве всяких связей
искусства с реальной действительностью. Тенденция к такому
индивидуалистическому мировоззрению, ставшему впоследствии одной из основ
русского символизма, выразилась уже в книге Н. Минского «При свете совести»
(1890), в которой обосновывались социальные и этические позиции
складывающегося идейно-художественного направления. В этическом учении
Минского проявилось характерное для декадентов сочетание философского
пессимизма с мечтой о сильном человеке — индивидуалисте типа
«сверхчеловека» Ницше. Основная идея Минского — мысль об относительности
всего сущего, всех нравственных понятий — добра, зла, лжи, правды. Истинным
признавалось только чувство любви человека к самому себе. Исходя из этого,
Минский формулировал первый и основной принцип «новой Морали», свое
понимание отношения человека к миру и обществу: «Я создан так, что любить
должен только себя, но эту любовь к себе я могу проявлять не иначе, как
первенствуя над ближним своим, — таким же, как я, себялюбцем и жаждущим
первенства...». «Каждый любит только себя». Стремление к первенству, по
Минскому, — сила мистическая, сущность бытия. В применении к социальным
отношениям эта идея Минского ведет к отрицанию социального гуманизма,
холодному безразличию к судьбам человека, народа, общества. Более того,
объявив стремление к насилию над ближним свойством человеческой души
вообще, Минский доказывает правомерность социального неравенства людей, ибо
мечта о равенстве, по его мнению, оказывается несовместимой с самой
природой человека. Реакционный общественный смысл его моралистической
теории раскрывает призыв, которым автор заканчивает книгу: «...Да будут они
благословенны, страдания несовершенного мира! Да будет благословенно
отсутствие любви, истины, свободы!», ибо перед лицом смерти нет
неравенства. Этическое учение Минского явно зависимо от философии жизни
Ницше, на которую впоследствии будут опираться теоретики и практики
русского декадентского искусства, основной смысл которой Т. Манн определил
так: «Это одно и то, же: жить и быть несправедливым».
Интерес теоретиков «нового искусства» к Ницше был закономерен.
Философия Ницше сложилась в последней трети XIX в., на переходном рубеже
развития капитализма, и была идеологическим отображением глубочайшего
кризиса буржуазной культуры. Она была обращена к ин-теллигенции, которую
Ницше хотел отвлечь от освободительного движения эпохи, сделать духовным
носителем идеологии, имеющей откровенно антисоциалистическукю
направленность. Влияние ницшеанства на эти слои было очень значительным,
ибо внутренняя апология общественного неравенства у Ницше развертывалась
под прикрытием критики действительных пороков и противоречий буржуазного
общества, с которыми постоянно сталкивалась «критически мыслящая» личность.
В истории буржуазной философии Ницше был основателем иррационализма, в
частности волюнтаризма — теории, оспаривающей возможность интеллектуального
постижения реального мира и социальной действительности, утверждающей
примат воли в иерархии сущностных жизненных сил. Мировоззренческим стержнем
его философской системы был миф о «воле к власти». Ницше трактовал мир как
становление, в котором нет никакой пребывающей субстанции, как «стремление
к превосходству» и из этих устремлений выводил «высший закон» бытия — бытия
«космического». По Ницше, «воля к власти» пронизывает все мироздание.
Методологический принцип его философии состоял в теоретическом
доказательстве предопределенности господства и подчинения, т. е. в конечном
счёте в оправдании тех общественных отношений, которые базировались на этом
противоречии. Предопределенность всего сущего в философии Ницше выражалась
в формуле «вечного возвращения». Становление, лишенное какого бы то ни было
материального содержания, — это, по Ницше, бесконечная цепь различных -
комбинаций «воли к власти» бессмысленная игра сил, но выраженная в
ограниченном числе повторяющихся сочетаний. В силу этого образуется кольцо
вечного возврата «того же самого». Так как мир не имеет ни смысла, ни цели,
человечество обречено на вырождение, если не будет спасено неким новым
актом творчества, не «преодолеет» себя и не выдвинет некоего
«сверхчеловека», который укажет людям смысл и цель существования. Человек
для него лишь бесформенный материал, «простой камень, который нуждается в
резчике». «Сверхчеловек» Ницше должен ознаменовать высшее осуществление
«воли к власти», явиться новым творцом и созидателем мира, сформировать
«скрижали ценностей», определяющих характер эпохи. На этом теоретическом
постулате «воли к власти» строилась этика и эстетика Ницше, его учение о
социальной иерархии, базировалось отношение к демократии.
Сходство общественно-идеологической ситуации в русской жизни в конце
века с общественно-идеологическими процессами европейской жизни,
породившими ницшеанство, объясняет тот обостренный интерес к этике и
эстетике Ницше, который свойствен русской декадентской культуре. Минскому,
как и другим теоретикам русского декадентского искусства, были близки
исходные позиции ницшеанской философии: протест против разума, рассмотрение
жизни как процесса иррационального, понятийно-неуловимого, объекта
переживания! В опытах «переоценки "ценностей» русскому декадентству с самых
первых этапов его формирования была близка и попытка Ницше в исходных
теоретических установках отказаться от всех прогрессивных традиций
предшествующей философской мысли. Книга Минского явилась первым «евангелием
от декаданса», определившим философско-этическую платформу нового
литературного направления. Это был отказ от этической тенденции, всегда
присутствовавшей в любом произведении русской классической литературы,
«эмансипация» от этики, погружение искусства только в сферу эстетическую.
Развернутое обоснование философско-эстетических основ направления дано
в брошюре Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях
современной русской литературы», вышедшей в 1893 г. В работе Мережковского
декадентство впервые пытается осознать себя как идейно-художественное
направление, обладающее определенными мировоззренческими и эстетическими
качествами. Мережковский утверждал, что современная русская литература
находится на грани глубочайшего кризиса, к которому завела ее гражданская
тёнденциозность. Идея общественного служения привела искусство в тупик.
Упадок литературы он объяснял и общим «упадком художественного вкуса»,
который будто отмечен с 60-годов, под влиянием эстетических идей
Чернышевского, Добролюбова, Писарева, начавшегося господства
«художественного материализма». Основу же истинного искусства, говорил
Мережковский, составляет вечное религиозное мистическое чувство.
Но эта традиция искусства с развитием позитивизма прервалась, и только
в 90-е годы литература проникается предчувствием «божественного идеализма»,
неутомимой потребностью «нового религиозного или философского примирения с
непознаваемым». Мережковский обозначал три основных элемента будущей новой
русской литературы: первый — мистическое содержание; второй — символизация:
новая поэзия должна стать поэзией «символа», т. е. таким образным
воплощением "мысли художника, когда любые сцены жизни «обнаруживают
откровение божественной стороны нашего духа»; третий — «расширение
художественной впечатлительности в духе изощренного импрессионизма».
Еще более чётко формулировал основные социальные и эстетические
установки нового художественного направления и понятие символизма критик-
декадент А. Волынский (Флексер). Он считал, что декадентство явилось
непосредственной реакцией искусства на материализм. В работе «Борьба за
идеализм» (1900) Волынский писал, что «символизм есть сочетание в
художественном изображении мира явлений с миром божества... жажда религии
создала то новое направление, которое называется символизмом».
В работах Минского, Мережковского, Волынского основные положения
символистской теории искусства уже выражены с достаточной определенностью.
Большую роль в популяризации идей символистов, их практическом воплощении
сыграл журнал «Северный Вестник».
К началу века признанным вождем и руководителем символистского движений
в России становится В. Брюсов. Как теоретик символизма он выступает в
середине 90-х годов. Эстетические взгляды Брюсова выразились во
вступительных статьях к первым поэтическим сборникам «Русские символисты»
(1894—1895), большинство стихов в которых принадлежало Брюсову, к его
книгам «Chefs d’oeuvre» (1894—1896), «Me eum esse» (1896—1897), «Тetria
Vegillia » (1898—1900) и в статьях о литературе и искусстве. Ранний Брюсов
обосновал свою концепцию символизма, опираясь прежде всего на философию
Канта и эстетические идеи А. Шопенгауэра, который, как и Ницше, оказал
сильнейшее влияние на философию и эстетику символизма. Но, в отличие от
Мережковского, Брюсов не сводил содержание искусства к мистике. Цель
искусства он видел в выражении «движений души» поэта, тайн человеческого
духа, личности художника. В статье «Ключи тайн» (1904), открывшей первый
номер журнала символистов «Весы», Брюсов подводит итоги своим эстетическим
исканиям этих лет.
В «Ключах тайн» Брюсов отвергает и теорию утилитарного искусства, и
теорию «искусства для искусства». Основной тезис статьи — в отрицании
возможности любой эстетической теории решить вопрос о природе
художественного творчества. Сущность мира непознаваема, считает Брюсов,
следуя за Кантом. Научное познание его обусловлено нашей
психофизиологической организацией. Мир изначально воспринимается нами как
феномен, т. е. в формах и категориях, принятых нашим сознанием. Но сознание
всегда обманывает нас, перенося свои свойства и закономерности на мир
внешний. Мысль, разум, наука бессильны преодолеть этот барьер, ибо
представления человека о сущности мира всегда заведомо неистинны. Это
относится, по мысли Брюсова, и к любой теории искусства, которая может
рассмотреть лишь отношения явлений, но не может проникнуть в сущность и
природу искусства.
Однако сущность мира все-таки может быть постигнута, но не рассудочно,
а интуитивным путем... Развивая свою теорию искусства, Брюсов опирается на
эстетическое учение Шопенгауэра. Он, как и все символисты, принял
шопенгауэровское противопоставление интуитивного познания сущности мира
познанию научному. Шопенгауэр считал, что рассудочное познание мира «имеет
дело только со своими собственными представлениями». Человеческая личность
тоже воспринимается нами как «представление». Одновременно она есть часть
мира и «вещь в себе». Исследуя ее вне рассудочных форм и категорий, можно
обнаружить, оказывается, в ней и сущность мира. Углубляясь в сущность
личности, мы постигаем сущность мира; видимый же мир предстает перед нами
как явление, тень сущностного. Сущность мира, таким образом, может быть
познана лишь интуитивными методами искусства, в котором особое положение
занимает музыка, так как она не только непосредственно отражает сущностные
идеи мира, но и является объективизацией в нас «мировой воли».
Эту метафизику искусства Брюсов воспринял у, Шопенгауэра. Выход из
«ложности» научного познания он, как и Шопенгауэр, видел только в
искусстве. «Эти просветы, — писал Брюсов, — те мгновения экстаза,
сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений,
проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства
и состоит в том, чтобы запечатлевать эти мгновения прозрения, вдохновения».
Разделив с Мережковским кантовское понимание задач искусства, воспринятое
через призму учения Шопенгауэра об интуитивном познании мира, Брюсов, даже
в период этих метафизических деклараций, не разделял идеи о мистическом как
единственной содержательной реальности искусства.
История русского литературного символизма начинается с двух
литературных кружков, возникших почти одновременно — в Москве и Петербурге.
На основе общего интереса к новой западной философии (Шопенгауэра, Ницше) и
творчеству европейских символистов в Москве возникают декадентские студии
стиховедения и поэтики. В. Брюсова, К. Бальмонта, Ю. Балтрушайтиса, С.
Полякова, ставшего впоследствии издателем центрального символистского
органа журнала «Весы», и других объединяют резко выраженный индивидуализм,
эстетизм, отрицание общественной значимости искусства. В Петербурге
возникает другая' группа декадентов, философско-эстетические позиции
которых определенно отличались от позиции московских литераторов. В эту
группу входили 3. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский. Был близок л ним В.
Розанов. Крайнему индивидуализму москвичей и их «чистому эстетизму» они
противопоставили, опираясь на русскую идеалистическую философию,
христианскую мистику, позже — идею «религиозной общественности». Символизм
для них стал категорией мировоззрения, а не только литературной школой.
Наметившиеся расхождения четко обнаружились уже в начале 900-х годов, когда
в Петербурге начинает издаваться под фактическим руководством Мережковского
«неохристианский» журнал «Новый путь» (1903—1904), объединивший философов,
богословов и литераторов - «неохристиан».
Обе группы русских символистов вскоре объединились и выступили как
общее литературное направление. В конце века в Москве возникает
издательство «Скорпион» (1899—1916). Начинает издаваться альманах «Северные
цветы», литературным руководителем издательства к 1903 г. фактически
становится Брюсов. Он ведет подготовительную работу по организации журнала
символистов, в котором думает объединить всех деятелей «нового искусства».
Журнал начал издаваться (с 1904 г. под символическим названием «Весы» (одно
из созвездий Зодиака, расположенное по соседству с созвездием Скорпиона).
«Весы» были близки современным европейским журналам, пропагандировавшим
модернистское искусство. На страницах журнала печатался литературный и
критико-библиографический материал.? Объектом ожесточенных теоретических
нападок журнала, объединившего «шосковский» и «петербургский» символизм,
стали уже давно определившиеся противники — материализм в философии,
реализм и «тенденциозность» в искусстве. С этой позиции (самой резкой
критике журнала подверглись писатели - реалисты, публиковавшие свои
произведения в литературных сборниках «Знание», прежде всего М. Горький.
Одновременно с Брюсовым на страницах журнала «Весы» выступает другой
теоретик русского символизма — Вяч. Иванов. Его взгляды на искусство
значительно отличались от брюсовских. Иванов развивал мысль о необходимости
преодоления индивидуализма на почве «теургических воззрений». Идея
религиозно понимаемой коллективной связи людей, «соборности», становится
основной в его философских и эстетических статьях. Причем понятие
«соборности» сочеталось у Вяч. Иванова с представлением о новой России,
которая якобы стоит на пороге всенародной религиозной культуры. Поэтому и
путь развития искусства, по Иванову, — в движении от и | |
