|
Реферат: Клод Моне (жизненный путь) (Искусство и культура)
Клод Моне
Французский живописец родился в 1840 году. Моне называли “Рафаэлем
воды” и “первооткрывателем цвета”. С его именем связывают и эффект
“запечатленного мгновения”, ибо он приложил много усилий для воплощения в
живописи мимолетных состояний природы. Позднее имя Моне неразрывно
связывали с изучением изобразительных возможностей света. Кроме того, Моне
можно считать предшественником неоимпрессионизма – движения,
непосредственно следовавшего за импрессионизмом, - а также предтечей
набидов, фовистов, кубистов, абстракционистов, ташистов и представителей
так называемой каллиграфической живописи. У Моне мы находим первые признаки
интереса к произведениям искусства и философским учениям Востока, столь
популярным среди нынешних художников. В произведениях Моне можно видеть уже
отдельные аспекты современного отношения к пространству, а также некоторые
композиционные принципы и даже технические приемы новейшего искусства среди
импрессионистов Моне, правда, не был старшим: он на 10 лет моложе Писсаро,
родившегося в 1830 году на Антильских островах. Из восьми выставок Моне не
принимал участие в пятой, шестой и последней. Моне всегда оставался опорой,
стойким защитником группы.
Моне был максималистом: он воплощал принцип мимолетного мгновения
импрессионическую манеру письма последовательнее, чем все остальные
приверженцы. В некоторых полотнах он зашел так далеко, что невозможно
определить их сюжет.
Моне пережил всех известных импрессионистов. В 1869 году в Понтуазе под
Версалем, на клочке земли, названном Лягушатником, впервые были созданы
произведения, заслуживающие впоследствии определение импрессионических.
Возле Лягушатника работали Ренуар и Моне, именно там их картины приобрели
характерные для импрессионизма черты: свободные, раздельные мазки, чистые,
несмешанные краски, акцентирование рефлексов. Моне постоянно получал
творческий импульс в своих нескончаемых дискуссиях с друзьями.
Часто Клод Моне ещё ребенком наблюдал в Гавре волшебную игру воды.
Родившись в Париже, Моне провел детство и юность в Гавре, на берегу моря, о
котором позднее сказал: “Мое желание – всегда быть рядом с ним или на его
волнах. А когда я умру, то хотел бы, чтобы меня похоронили на бакене”.
Живописец моря и неба. Эжен Буден понял, что Моне обладает даром художника.
Под влиянием Будена Моне отказался от карикатур, которые
принесли бы ему быстрый успех, чтобы посвятить себя живописи. Технической
стороне искусства его обучил Буден. Он вдохновил Моне на осмысление
зыбкости и изменчивости окружающего мира.
Моне искал воду повсюду. Если по близости не было моря, он шел к реке
или ручью. Или искал каналы. Художник посетил европейские города,
славящиеся своими каналами: в 1880 – Амстердам, в 1908 – Венецию. Правда, к
концу жизни он довольствовался прудом в своем саду. Спокойная поверхность и
растительность этого водоема вдохновила его на последние шедевры – Водяные
лилии. Любовь Моне к воде распространялась и на другие формы его бытования,
на метаморфозы воды – туман или пар. Картина Впечатление, Восход солнца –
это не кусочек моря, а окутанный утренним туманом морской пейзаж. Когда
Моне между 1876-1878 годами писал свою серию Вокзал Сен-Лазар, он тоже
изображал одну из форм существования воды – пар, вырывающийся из
локомотивов. Когда в 1880году он писал ледоход, им владело то же
стремление. Он преобразил метафору Гомера, описывающего воду как струящуюся
равнину. Под кистью Моне вся земля уподоблялась воде. Даже свою собственную
кожу он трактовал в Автопортрете 1917, написанном уже в возрасте 77 лет,
как будто это рябь на воде. В 1892-1894 годах он работал над тем, чтобы
передать струящуюся динамичность фасада Руанского собора, уподобляя его
водопаду.
В 1860 году молодым солдатом Моне отправился на военном корабле в
Алжир, спустя два года вернулся во Францию.
В лесу Фоншебло Моне работал над своим Завтраком на траве.
Клод Моне был много обязан Эдуарду Моне, и прежде всего смелостью в
определенных случаях писать, не заботясь об объеме.
5 декабря в возрасте 86 лет художник умер.
Реферат на тему: Ковры Турции
Курсовая работа
По теме:”Ковры Турции ”
Выполнила:
Акеньшина Валентина
Одним из распространенных видов художественного ремесла было ковроделие.
Еще знаменитый арабский путешественник Ибн-Баттута, посетивший Малую Азию в
30-х гг. XIV в. восхищался коврами из Аксарая и отмечал, что они славятся
по всему Востоку. Исследователи полагают, что высококачественные шерстяные
ковры изготовлялись не только в этом городе, но и в Конье и
Сивасе.Насколько можно судить по сопоставлению сохранившихся фрагментов,
ранние османские образцы имели общее с сельджукскими – в технике, колорите
и отчасти в характере узора, преимущественно геометризованного. Но в XV в.
В орнаментику постепенно стали проникать новые мотивы и в частности
изображения живых существ и фантастических животных как это видно по
редким, дошедшим до наших дней фрагментам, например части ковра со
схематично переданной сценой борьбы дракона и феникса (Государственные
музеи, Берлин). По воспроизведениям таких образцов в европейской живописи
XV в. удалось установить, что их композиция обычно состояла из шести- или
восьмиугольников, в которых помещались фигуры животных. Материалом для
изготовления ковров служила козья или овечья шерсть, окрашивавшаяся в
несколько цветов, чаще всего в желтый, красный и синий. Благодаря
применению красок растительного происхождения, очень стойких и прочных,
сохранившиеся образцы изделий до сих пор поражают ярким колоритом.
1. Исторические ковры. Самые древние ковры в Турции можно увидеть в Музее
турецкого и исламского искусства в Стамбуле, а также в Музее Коньи. Это
грубо, но мощно орнаментированные сельджукские ковры, датируемые XIII в.,
обнаруженные в наалше нынешнего столетия в столице сельджуков Конье и
близлежащем городе Бейшехире. Знаменитый итальянский путешественник Марко
Поло, проезжая через Анатолию, отметил, что в Турции ткут изумительные
ковры и шелковые ткани.Турецкое ковроделие, как и другие виды
художественного ремесла, в XXI – начале XVII в. достигло высшего уровня. К
этому времени оно сосредоточилось в нескольких центрах, среди которых
ведущее место занял небольшой город в Малой Азии – Ушак.Предполагают, что
развитое производство в Ушаке существовало еще в XV в., но наиболее
характерные памятники относятся к XVI – началу XVII в. Хотя среди них
выделяется ряд групп с теми или иными особенностями, все они имеют общие
черты: в орнаменте – тенденцию к геометризации и в цветовом решении –
преобладание красных, желтых и синих красок. Благодаря этим признакам
всегда можно отличить работы мастеров Ушака.В том же XVI в. мастера стали
ткать знаменитые “звездчатые” ковры. Как явствует из самих названий,
основным в их декорировке были звезды или медальоны. Схема первого типа
состоит из трех или четырех изящных по очертаниям темно-синих звезд,
располагавшихся обычно на центральном ярко-красном поле. Крупная и хорошо
заметная издали композиция была рассчитана и на рассмотрение с близкого
расстояния. Для этого звезды заполнялись желтым геометризованным
орнаментом, а промежутки между ними и широкий борт – стилизованными
изображениями роз, лотосов и тюльпанов. Цвет, рисунок и высокое техническое
совершенство придают “звездчатым” коврам особую изысканность.Судя по
составляющим элементам, “звездчатая” схема сложилась целиком на турецкой
основе: например, звезды подобных же очертаний можно найти в декорировке
рукописей, изделий из металла и прочих произведений искусства. Точно так же
растительные мотивы живо перекликаются с аналогичными на тысячах
разнообразных памятников.В отличие от “звездчатой”, “медальонная” схема
была заимствована из Ирана. Объясняется это тем, что иранское ковроделие в
XVI – XVII вв. переживало период расцвета. В это время были созданы
шедевры, превосходившие все остальные ковры Ближнего Востока по
художественному уровню. Вывозившиеся в соседние страны, они, естественно,
попадали и в Турцию, где их и копировали.В “медальонной” композиции центр
поля занят большим овальным медальоном. Покрытый чаще всего растительным,
несколько схематичным узором, он контрастировал с однотонным полем.
Композиция и размер обоих вариантов (как правило, 3-5 метров в длину при
ширине в 2,5-3метра) определялись их назначением – они находили широкое
применение в быту феодалов и купцов. Такими коврами завешивали стены в
домах, застилали полы и лестницы, раскладывали в садах султанских дворцов.
Живые и яркие по краскам, привлекательные благодаря своеобразному
сочетанию геометризированного и растительного орнамента, изделия Ушака в
числе прочих предметов турецкого экспорта стали проникать и в другие
страны, и в первую очередь – в Италию: об этом свидетельствуют и сухие
строки письменных источников, и полотна итальянских художников.
2. 400 турецких ковров Генриха VIII. Начиная с XIV в. турецкие ковры,
видимо, в большом количестве экспортировались в Европу. Довольно много их
можно увидеть в европейских церквах и на картинах, которые являются важным
источником информации о турецких коврах XIV – XVII вв. Английский король
Генрих VII, начав покупать их, уже не мог остановиться. Он позировал
Гольбейну на турецком ковре и был счастлив завладеть большой коллекцией
ковров своего фаворита кардинала Уолси, когда тот впал в немилость. Хотя
описи того времени указывают, что примерно половина из его 800 ковров были
турецкими, но, как и многие последующие коллекционеры, король не заботился
о своих коврах, и все они сгнили на сырых камнях королевского дворца в
Хэмптон-Корте.Многие старинные турецкие ковры сохранились до настоящего
времени благодаря обычаю жертвовать ковры мечетям. Полы мечетей до сих пор
представляют собой витрину местного ковроделия.
3. Народная традиция. Народная традиция ковроделия существовала бок о бок
с изысканным производством в природных и городских мастерских. Вплоть до
настоящего столетия в большинстве домов были ткацкие станки, на которых
ткали ковры и половики, всевозможные сумки, а так же шали и другие предметы
одежды. Нитки для этих домашних ткацких станков прялись вручную на
веретенах или прялках в районе Черного моря из шерсти местных овец и коз,
хлопка или льна. Получаемые из различных местных анатолийских растений
краски давали широкую палитру цветов. Наиболее известен корень марены,
дающий оттенки от кирпично-красного до оранжевого и даже розового и темно-
пурпурного. Корень марены был доходной экспортной культурой, поскольку
только из него получали надежную красную краску вплоть до появления
синтетических красок 1860-х гг. Другие важные растительные краски добывали
из индиго (синий цвет), шафрана (желтый) и грецкого ореха, тоже экспортной
культуры (черный и коричневый). В большинстве случаев в отдельно взятом
домашнем хозяйстве не хватало возможностей и мастерства для того, чтобы
покрасить достаточное количество шерсти, поэтому в каждом квартале был
специальный красильщик. В некоторых сельских районах потребности общин
удовлетворялись бродячими красильщиками.
Именно килимы и ковры, сотканные из шерсти, окрашенной растительными
красками, выполненные традиционным орнаментом, больше сего ценятся
современными коллекционерами. Растительные краски обладают светящимся, но
тем не менее гармонично варьирующим блеском, с которым не может сравниться
ядовитая монотонность синтетических красок. Первые анилиновые красители
имели свойство линять и выцветать, однако современные хромовые краски более
надежны и в определенной степени более привлекательны. Ограниченное
количество очень ярких натуральных красок привело к тому, то турецкие
крестьяне привыкли к ярким цветам. Однако с появлением синтетических
красителей положение изменилось. Из существующих синтетических красок
особенной любовью пользуются розовые и оранжевые тона.
Предпринимаются попытки возродить искусство окрашивания шерсти для
ковров, и в частности использования растительных красителей. Наиболее
известной и успешной из этих попыток был проект Университета Мраморного
моря, известный как проект DOBAG, направленный на возрождение использования
растительных красок в районе Балыкесира, в Западной Турции. В отличие от
многих других аналогичных проектов DOBAG не предусматривал открытия в каком-
нибудь из неразвитых уголков страны мастерских и снабжения их уже
окрашенной шерстью и эскизами. Вместо этого женщин обучали пользоваться
растительными красками и использовать традиционные орнаменты того региона,
в котором они живут. Проект DOBAG представлен в экспозиции этнографического
отдела Музея турецкого и исламского искусства в Стамбуле.
4. Родословная. В определении места происхождения тканого изделия могут
помочь орнамент, цвет, качество шерсти и стиль плетения. Первый из этих
диагностических признаков – орнамент – является наименее надежным. Взаимные
браки, переселения, инструкции торговцев и другие влияния, которым
подвержены ткачихи, привели к тому, что орнамент меняется быстрее, чем цвет
или стиль плетения. В ковре может быть запечатлена личная фантазия ткачихи.
Но может быть и так, что торговец, которому она продает свои работы,
закажет ей выткать популярный кавказский орнамент. В турецких семьях,
переселившихся в район Джихан-бели, к северу от Коньи, ткут ковры
идентичные тем, какие ткут их собратья-турки возле Малатьи, расположенной в
сотнях в сотнях километров к востоку. Орнаменты турецких ковров близки к
орнаментам ковров Средней Азии, Афганистана, Персии и Кавказа. Например
Карские ковры чрезвычайно похожи на кавказские, что и не удивительно,
поскольку город расположен на русской границе. Менее объяснимы орнаменты в
Западной Анатолии, в городе Чанаккале и таких его окрестностях, как Эзине и
Коза, которые также поразительно похожи на орнаменты кавказских ковров.
Наоборот, ковры из Миляса являются последним достижением традиции,
восходящей к коврам кочевников, о которых в XIV в. писал персидский географ
Хамдаллах Казвини. Присутствующий на коврах из Миляса мотив тюльпана
является собственно турецким – этот цветок был самым любимым при Османском
дворе.
Кочевники Тавра ткут блестящие напольные ковры, а их оседлые родственники
в районе в районе Яхьялы с XIV в. ткут свою собственную версию лядикских
ковров. Сами по себе лядикские ковры, однако, полностью изменили свой вид.
Они стали тоньше, с растительным орнаментом и теперь конкурируют с коврами
из Хереке.Вне всякого сомнения, многие орнаменты и цвета первоначально
имели определенные значения, но теперь они неизвестны ткачихе, которая тем
не менее присваивает им значения, связанные со своей повседневной жизнью. У
каждого из пришедших в Анатолию тюркских племен была тамга т.е. племенной
знак, - часто птица или зверь, и на ранних коврах можно увидеть животных
или птиц, а очень стилизованные отголоски этих мотивов можно проследить и в
некоторых современных орнаментах. Другим обычным мотивом является орнамент
элибелинде , т.е. “руки в боки”, который можно увидеть на многих килимах и
который обладает поразительным сходством с древними хеттскими статуэтками
богини плодородия, толстой и подбоченившийся. В других орнаментах есть что-
то общее с китайскими иероглифами, с которыми тюрки познакомились в то
время, когда вместе с монголами сражались возле Великой китайской стены.
Теперь, конечно, никто уже не сможет распознать все те влияния, которые
накопились за долгие столетия перемен, и нам остаются только умозрительные
заключения. Несмотря на то что продавцы на Крытом рынке, да и в любом
другом месте, могут сочинить любую байку, к их интерпретациям следует
относиться как к торговой рекламе, и никак иначе. Большая часть продающихся
на турецких базарах ковров и килимов выполнена ткачихами по эскизам,
выданным торговцами коврами. Выбор этих эскизов определяется тем, что, по
мнению торговцев, больше всего понравится немцам или итальянцам.
Одним возможным исключением из этих недоразумений являются Климы,
производимые в восточных вилайетах Хакяри и Ван, которые еще 20 лет назад
не слишком ценились и гораздо дольше избегали непосредственного влияния
рынка, нежели ворсистые ковры. В настоящее время они ценятся за живость и
четкость их абстрактных орнаментов, а гармония и блеск их композиций
привели к тому, что их сравнивают с современным абстрактным искусством. К
сожалению, с ростом их популярности производство возросло и сопровождалось
соответствующим ухудшением качества. Но это неизбежно.
План:
1. исторические ковры
2. 400 турецких ковров Генриха VIII
3. Народная традиция.
4. Родословная.
Список Литературы:
| |
