|
Реферат: Архитектура Византии (Культурология)
Архитектура Византии
В конце IV столетия после разделения Римской империи и переноса
императором Константином своей резиденции в греческую Византию ведущая роль
в политической, экономической и общественной жизни переходит в восточную
часть. С этого времени начинается эпоха византийского государства, центром
которого стала его новая столица — Константинополь. История архитектуры
Византии делится на три периода: ранне-византийский (V—VIII вв.), средне-
византийский (VIII—XIII вв.) и позд-невизантийский (XIII—XV вв.). Временем
высшего расцвета был первый период, особенно время царствования Юстиниана
(20—60 гг. VI в.), когда Византия превратилась в могущественную державу,
покорившую помимо Греции и Малой Азии народы Передней Азии, южного
Средиземноморья, Италии и Адриатики.
Продолжая античные традиции, Византия наследовала также культурные
достижения завоеванных народов. Глубокий синтез античных и восточных
элементов составляет характерную черту византийской культуры.
Господство христианской идеологии сказалось на развитии доминирующих
типов монументального каменного строительства. Поиски композиции церкви в
соответствии с назначением здания сочетались с задачей утверждения
императорского могущества. Это обусловило известное единство поисков и
относительную общность развития типов культовых зданий, несмотря на
региональные различия, в которых проявлялись особенности и традиции
отдельных народов.
Важнейшим вкладом Византии в историю мирового зодчества является
развитие купольных композиций храмов, выразившееся в появлении новых типов
структур — купольной базилики, центрической церкви с куполом на восьми
опорах и крестово-купольной системы. Развитие первых двух типов падает на
ранневизантийский период. Крестово-купольная система храмов получила
широкое распространение в период средне-византийской архитектуры.
К византийской эпохе относится и сложение монастырей как особого типа
архитектурных комплексов. Наиболее своеобразны загородные монастыри, обычно
представляющие собой обнесенные стенами укрепленные пункты, внутри которых
помимо жилых и хозяйственных построек монахов сооружалась обширная
трапезная и доминирующее здание — церковь. Здания и крепостные сооружения,
располагаясь чаще всего на возвышенном месте асимметрично, представляли
собой гармонически согласованные пространственные композиции — ансамбли.
Архитектура Византии наследовала от Рима его достижения в области
арочно-сводчатых конструкций. Однако бетонная техника не была воспринята в
Византии; стены обычно складывались из кирпича или тесаного камня, и также
из кирпича с каменными прокладками или из камня с прокладками из кирпича.
Своды делались из кирпича или камня. Перекрытия — по большей части
сводчатые, иногда сочетавшиеся с деревянными конструкциями. Наряду с
куполами и цилиндрическими сводами были широко распространены крестовые
своды. В опирании купола на квадратное основание нередко использовался
восточный прием — тромпы.
Наиболее существенным конструктивным достижением византийской
архитектуры является разработка системы опирания купола на отдельно стоящие
четыре опоры с помощью парусного свода. Вначале купол опирался
непосредственно на паруса и подпружные арки; позднее между куполом и
опорной конструкцией стали устраивать цилиндрический объем — барабан, в
стенах которого оставляли проемы для освещения подкупольного пространства.
Эта конструктивная система позволила освободить интерьер зданий от
громоздких стен и еще более расширить внутреннее пространство. Той же идее
пространственности интерьера служил прием подпирания подпружных арок
полукуполами, создающими вместе с куполом единое пространство, иногда
достигавшее очень больших размеров. Взаимное уравновешивание сводов — одно
из выдающихся достижений византийской архитектуры. Использование
пространственных форм, обладающих в силу геометрического строения
жесткостью и устойчивостью, позволило свести до минимума массивность
опорных конструкций, рационально распределить в них строительные материалы,
получить значительную экономию в трудовых и материальных затратах.
Основными строительными материалами был плоский кирпич — плинфа
толщиной около 5 см, укладываемый на растворе. Наиболее употребляемый
размер плинфы 35,5Х Х35,5Х5,1 см. В восточных областях империи, богатых
карьерами известняков и туфа, применялась кладка из тесаных камней на
растворе (Сирия, Закавказье).
В растворе использовали известь, к которой примешивали мелко
истолченный кирпич — цемянку для придания раствору большей прочности и
гидравлической стойкости. В стенах раствор укладывался горизонтальными
слоями толщиной в несколько сантиметров. Иногда применялась смешанная
кладка: 3—5 рядов плинфы, уложенных на толстом слое раствора, чередовались
с несколькими слоями тесаного камня. Наружная поверхность стен обычно не
штукатурилась.
Быстросхватывающийся цемяночный раствор позволял возводить своды и
купола по древневосточному обычаю—без применения дорогостоящих лесов. При
возведении куполов кладка велась отдельными кольцами с наклонными рядами
кирпича. Продолжая строительные традиции восточных областей империи и
сопредельных стран, конструкция византийских сводов из кирпича резко
отличается от конструкции римских сводов, возводимых по деревянным
кружалам.
Для облегчения веса в кладку сводов вводились пористые каменные породы,
в частности пемза. Купола и своды покрывались черепицей или свинцовыми
листами.
Для восприятия распора арок и сводов в процессе их сооружения в
византийских постройках часто применялись металлические и деревянные
затяжки, которые иногда оставлялись и в уже возведенном здании. В куполах
закладывали растяжные кольца, изготовленные из дубовых брусьев или
полосового железа.
Широко применявшиеся в Византии крестовые своды чаще всего имели
вспарушенную форму, появившуюся в результате отказа от эллиптического
очертания диагональных ребер обычного свода и перехода к более простому
полуциркульному абрису, легко очерчиваемому с помощью короба.
Следующим шагом в эволюции свода были отказ от диагональных ребер и
превращение вспарушенного свода в парусный.
В восточных областях империи, где преобладал в кладке естественный
камень, своды и купола возводились по кружалам. Наряду с тесаным применялся
бутовый камень на растворе.
Среди сводчатых форм, выполненных из камня, следует отметить сомкнутые
и крестовые своды, а также появившиеся в Сирии и Закавказье арки и своды со
стрельчатым очертанием.
Общий прогресс строительной техники и архитектуры сопровождался
развитием теоретической мысли. Зодчие Византии были знакомы с трактатом
Витрувия. Известен написанный на рубеже VI—VII вв. оригинальный труд
епископа Исидора “20 книг начал, т. е. истинных знаний”, в котором
содержатся сведения по архитектурно-строительному делу. Этот труд, в
большой мере основывающийся на Витрувии, отражает также потребности
византийского времени.
Следует отметить использование и развитие византийскими зодчими
эллинистических источников. Известно, что один из строителей собора Софии
Константинопольской Исидор из Милета был автором не дошедшего до нас
комментария к книге Герона Александрийского “О конструировании сводов”.
Второй архитектор собора Софии Анфимий из Тралл сам был автором трактата “О
парадоксах механики”.
Художественное осмысление новых конструктивных систем в византийском
зодчестве шло при воздействии местных архитектурных школ и прежде всего под
влиянием греческих традиций. Выявление в композиции конструктивной формы,
свойственное древнегреческому зодчеству, стало и в византийскую эпоху
основным тектоническим принципом. Однако этот принцип проявился в новых
условиях, подготовленных гигантским развитием сводчато-купольных форм при
доминирующем значении внутреннего пространства. Основными средствами
выразительности служили сами конструктивные элементы — купола, своды,
аркады, ясно читаемые в интерьере с подчеркнуто выявленными поверхностями
без лишней пластики и декоративной перегрузки. Стены часто покрывались
фресковой живописью или облицовывались разноцветными плитами мрамора.
Широко применялась мозаичная живопись, располагавшаяся обычно на изогнутых
поверхностях стен, в куполах и сводах. Резная скульптурная обработка стен
воспринимается как легкий рельефный рисунок, не разрушающий плоскости
стены.
В четких членениях интерьера сохранились ордерные мотивы, но исчезла
характерная для Древнего Рима ордерная аркада.
Аркада на колоннах, появившаяся еще в период Римской империи, стала в
византийской архитектуре господствующим мотивом. Форма аркады —
конструктивна. От римского ордера осталась лишь его несущая часть—колонна,
воспринимающая нагрузку от арок. Изменилась и форма капители, передающей
сосредоточенные усилия от арки с прямоугольным основанием на круглую
колонну. Более массивная, чем в римских колоннах, она получает форму
опрокинутого полушара с усеченными сторонами. Ее скульптурная обработка
выполнялась в виде легкого геометрического узора, форма и пластика —
варьировались. Ствол, колонны часто делался монолитным, в ряде случаев на
оба конца колонны накладывались свинцовые прокладки. Все элементы системы
отличались целесообразностью.
В ранневизантийских храмах находит применение тип базилики —
удлиненного здания с выделенным по ширине и высоте средним нефом,
отделенным от малых нефов аркадой на колоннах. Большое значение для
развития византийского зодчества имели базилики, строившиеся в восточных
районах—в Сирии, Малой Азии, Закавказье.
Большое влияние на развитие византийских центрических зданий оказали и
сложившиеся в этих областях купольные сооружения (церковь в Эсре 510—515
гг., церковь “вне стен” в Русафе в Месопотамии, 569— 586 гг.). Особое
значение приобретает купол на четырех или восьми опорах (купол на
«барабане»). Одним из ранних примеров этого типа в Сирии может служить
церковь в Босре (513 г.), в которой купол опирался на четыре опоры.
Церкви в Эсре, Юж. Сирия, 515 г., Сергия и Вакха в Константинополе, ок.
526—527 г., Сан-Витале в Равенне, 526—547 г. представляют собой
центрическую композицию на восьми устоях, основа которой — сильно развитое
подкупольное пространство. Ступенчатая структура и богатая пластика
образованы в основном конструктивными элементами:
куполом, полукружными арками, диагональными экседрами, устоями,
арками на колоннах и т. п.
[pic]
При господстве купола в композиции большое значение имеют диагональные
ниши-экседры. В сочетании с колоннами они образовали пространственные
устои, воспринимающие распор купола в диагональном направлении. В этой
развитой структуре центрического купольного здания роль интерьера стала
ведущей в соответствии с особенностями христианского ритуала,
происходившего главным образом в центре храма под куполом — символом
небосвода.
Вершиной развития арочно-сводчатых структур явилась грандиозная
купольная базилика собора Софии в Константинополе построенная греческими
архитекторами Анфимием из Тралл и Исидо-ром из Милета в 532—537 гг., в
правление императора Юстиниана.
[pic]
Это наиболее грандиозное и самое выдающееся произведение византийского
зодчества.
Собор Софии был главным зданием Византийской империи и придворным
храмом императора. Здесь император являлся народным массам в окружении
свиты и духовенства. В создании сильного эмоционального впечатления
архитектуре отводилось основное место.
Купольная базилика храма как бы сочетала в себе особенности структуры
выдающихся римских сооружений — базилики Константина и Пантеона. Однако
общие размеры собора Софии значительно превышают их, а конструктивная
основа значительно отличается от прототипов.
Храм представляет в плане прямоугольник со сторонами 74,8Х69,7 м.
Центральное пространство формируется четырьмя массивными пилонами высотой
23 м, связанными между собой подпружными арками и парусами, на которые
опирается центральный купол диаметром 31 ми толщиной в замке 0,6 м. Несущая
конструкция купола состоит из сорока радиальных кирпичных ребер,
опирающихся на круговое кольцо, сечением 2,1Х0,8 м, выполненное из прочного
камня. Кольцо снаружи подкреплено сорока небольшими контрфорсами. В целях
максимального облегчения конструкции ребра купола и заполнение между ними
выкладывались из специально изготовленных пемзовых кирпичей на толстых
слоях цемяночного раствора. Ребра, имеющие в основании сечение 70Х15 см, с
возвышением купола постепенно уменьшаются до полного исчезновения на
расстоянии 5,7 м от оси. Тонкие стенки между ребрами внизу прорезаны
проемами высотой 4,6 м и шириной 1,5 м. Паруса, заключенные между
подпружными арками, выложены из кирпича. Несущие эти арки пилоны выложены
из квадров известняка на известковом растворе с прокладками из свинца в
верхней части. Они соединены арками с пилонами, воспринимающими распор
купола в поперечном направлении. Распор купола в продольном направлении
воспринимается грандиозными полукуполами глубиной около 14 м, подпирающими
конструкцию основного купола с востока и с запада. Полукупола подпираются
еще более низкими полукуполами экседр. Создана четко взаимодействующая
система купольного и полукупольных пространств, сливающихся в одно огромное
пространство главного нефа площадью 1970 м2 (площадь зала Пантеона 961
м2). Сравнительно тонкие кирпичные “оболочки” этих форм обладают прекрасной
пространственной жесткостью. Объемы каждого из малых полукуполов служат
своеобразными “контрфорсами” по отношению к объемам больших полукуполов.
Такова же роль последних по отношению к куполу.
Значительно более узкие боковые нефы имеют два яруса, отделенных от
главного нефа аркадами на колоннах. Сравнительно тонкие стены храма
(1,1—1,5 м) выложены из кирпича с широкими слоями цемяночного раствора.
Кровля была покрыта свинцовыми листами.
Интерьеры отличались богатством форм и отделки. Здесь
пространственность и воздушность сочетаются с гигантским масштабом. Однако
несмотря на грандиозные размеры, архитектурные формы не подавляют человека.
[pic]
Важнейшей особенностью интерьера является его тектоническая ясность,
подчеркнутая всем строем членений, отделкой и освещением. Пространственная,
пластичная и уравновешенная конструкция—основа выразительности. Система
сферических поверхностей — купол, паруса, полукупола и конхи экседр —
акцентированы мозаичными изображениями на золотом фоне. Световое решение
композиции также подчеркивало значение сферических форм, особенно купола.
Этой цели служат многочисленные проемы, устроенные в нижней части купола и
полукуполов, а также нарастающая от периферии к центру интенсивность
световых потоков, которая достигает своей кульминации в обильном освещении
подкупольного пространства из-под сферы через 40 проемов в ее основании.
Залитый светом купол как бы парит над всем интерьером, подчеркивая его
воздушность и пространственность.
[pic]
В тектонике интерьера здания важную роль играют аркады на колоннах. Они
не противопоставляются стене, а являются их органической частью в местах
раскрытия боковых галерей в основной неф. Цельные стволы колонн имеют
энтазис, сложную базу с классическими профилями и конструктивно
целесообразную форму капители с плоской резьбой, подчеркивающей цельность
блока. Нагруженные аркады точно следуют в плане очертаниям главных
конструктивных форм. Вместе с тем они выполняют существенную роль в
масштабности интерьера, связывая грандиозные формы с размерами человека.
Собор Софии в Константинополе оказал огромное влияние на последующее
развитие архитектуры. И хотя ни одно здание уже не достигало размеров и
великолепия этого храма, его композиция являлась образцом, которому
подражали и на котором учились многие поколения строителей.
В градостроительстве к 6 в. складывались средневековые черты. В городах
Балканского полуострова появился укреплённый Верх, город, близ которого
разрастались жилые кварталы. Города Сирии часто строились по
нерегулируемому плану, отвечающему рельефу местности. Тип жилого дома с
внутренним двором в ряде районов Византии долго сохранял связь с античным
зодчеством. В Константинополе сооружались многоэтажные дома, нередко с
аркадами на фасадах.
Переход от античности к "средним" векам вызвал глубокий кризис в
художественной культуре, обусловив исчезновение одних и зарождение других
видов и жанров изобразительного искусства. Главную роль начинают играть
виды искусства, связанные с церковными и государственными нуждами, —
стенные росписи, иконопись и книжная миниатюра (преимущественно культового
характера). Проникаясь средневековым религиозным мировоззрением, искусство
изменяет свою образную природу. Представление о человеческой ценности
переносится в потусторонний мир. В связи с этим разрушается антический
пластический метод, вырабатывается средневековая условность искусства,
которое отныне отражает реальность не путём её прямого изображения, а
преимущественно с помощью духовно-эмоционального строя художественных
произведений. Условные изображения наделяются устойчивым эмоционально-
духовным смыслом (мозаики с изображением имп. Юстиниана и его жены Феодоры
в церкви Сан-Витале в Равенне, ок. 547;
[pic]
мозаики церкви Панагии Канакарии на Кипре, 6 в., а также более
непосредственные и свежие по мировосприятию мозаики 7 в.— в церквах Успения
в Никее, ныне Иэник, и св. Димитрия в Салониках).
Постепенный процесс феодализации, острая социальная борьба и народные
движения в 7—начале 9 вв. вызвали существенный перелом в художественной
культуре Византии.
В середине 9—12 вв., в период расцвета искусства Византии, тип храма, с
куполом на «барабане», утвердился окончательно. Он представляет собой
систему надёжно связанных друг с другом пространственных ячеек,
выстраивающихся уступами в стройную пирамидальную композицию. Структура
постройки обозрима внутри здания и наглядно отражена в его внешнем облике.
Наружные стены таких храмов нередко бывают украшены узорной кладкой и
нарядными керамическими вставками. Крестово-купольный храм является
завершённым архитектурным типом. В дальнейшем архитектура Византии лишь
развивала варианты этого типа. В классическом варианте крестово-купольного
храма купол воздвигается с помощью парусов на свободно стоящих опорах
(церкви монастыря Липса и Мирелейон — обе 10 в., монастырь Пантократора, 12
в.,— все в Константинополе; церковь Богоматери в Салониках, 1028, и др.).
На территории Греции развился тип храма с куполом на тромпах (храм
Католикон в монастыре Хосиос Лукас, 11 в., и др.). В монастырях Афона
оформился триконховый вид храма (с апсидами на северном, восточном и южном
концах креста).
В 9—10 вв. росписи храмов приводятся в стройную систему. Стены и своды
церквей покрываются мозаиками и фресками, расположенными в
строгом иерархическом порядке и подчинёнными композиции храма. В интерьере
создаётся проникнутая единым содержанием художественная среда, в которую
включаются и иконы, размещённые на иконостасе. Скульптура 9—12 вв.
представлена главным образом рельефными иконами и декоративной резьбой,
отличающейся богатством орнаментов как античного, так и восточного
происхождения (алтарные преграды, капители, покрытые нарядным кружевом
узоров).
После нашествия крестоносцев в 1204 византийская культура вновь
возрождается в отвоёванном в 1261 Константинополе и связанных с ним
государствах на территории Греции и Малой Азии. Церковная архитектура 14—15
вв. в основном повторяет старые типы (изящные церкви Фетхие и Молла-Гюрани
в Константинополе, 14 в.; обнесённая галереей церковь Апостолов в
Салониках, 1312—15). В Мистре строятся церкви, объединяющие в себе базилику
и крестово-купольный храм (2-ярусная церковь монастыря Пантанасса, 1428).
Средневековая в основе архитектура порой впитывает некоторые мотивы
итальянского зодчества и отражает становление светских, ренессансных
тенденций (церковь Панагии Паригоритиссы в Арте, ныне Греция, около 1295:
дворец Текфур-серай в Константинополе, 14 в.; дворец правителей Мистры,
13—15 вв., и др.).
После захвата турками Константинополя (1453), положившего конец истории
Византии, лучшие мастера византийского искусства покинули страну. Так,
творчество Феофана Грека смогло развиться в полную силу только на Руси.
Поздний период византийского искусства совпал с готикой и по времени, и
по стилевой направленности. Искусство Византии перестает существовать с
гибелью византийской государственности, но остаются жить его художественные
традиции, которые оказали огромное влияние на художественную культуру стран
Балканского полуострова, Южной Италии, Венеции, Армении, Грузии.
Плодотворную роль сыграла Византия в развитии художественной культуры
Древней Руси. В полной мере искусство Византии было оценено лишь в начале
ХIXв.
Список литературы
Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. - Киев, 1991.
Каждан А.П. Византийская культура (Х-XII вв.). – М., 1997.
Культура Византии. В 3-х т. – М., 1984-1991.
Поляковская М.А., Чекалова А.А. Византия: быт и нравы. – Свердловск, 1989.
Удальцова З.В. Византийская культура. – М., 1988.
Реферат на тему: Архитектура Древнего Египта
1. Архитектурные направления.
Архитектура Древнего Египта теснейшим образом связано с заупокойным
культом.
Классическим образцом архитектурных сооружений являются пирамиды
фараонов 4 - й династии (27 в. до н.э.) Хеопса, Хефрена и Микерина (греч.
вариант их имен). Их отточенная форма, основанная на пропорциях “золотого
сечения”, была предельно лаконична и бесконечно выразительна. Два элемента
определяли закономерности формы: основание, квадратное в плане, и схождение
сторон в одной точке, подобно тому, как вся египетская жизнь сходилась,
сфокусировалась в обожествленном фараоне. Гениальная в своей простоте
пирамидальная конструкция несла художественное обобщение самой сути
египетского общества, подчиненного безграничной власти фараона.
Характерной особенностью пирамид как архитектурных соображений было
отношение массы и пространства: погребальная камера, где стоял саркофаг с
мумией, очень небольшая, а подводили к ней длинные и узкие коридоры.
Пространственный элемент был сведен к минимуму.
Безраздельно господствовала масса всей пирамиды, в то время как сама
пирамида была завершающей частью огромного пространственного ансамбля: на
берегу Нила стоял небольшой нижний заупокойный храмик, от которого шел
длинный крытый коридор. Поднимаясь по склону Ливийского плоскогорья, он
подводил к верхнему заупокойному храму, расположенному у подножия пирамиды.
Ансамбль фараона Хефрена имел гигантского сфинкса, которого египтяне
называли “отцом страха”. Считается, что это было изображение Хефрена в
львином образе (голова человека и тело льва).
В эпоху среднего царства (21-18 вв. до н.э.) появляется новый тип
заупокойного храма. Первое, бросающееся в глаза новшество, изменение
местности: не в пустыне, а у скал Ливийского нагорья. Второе - усложнение
композиции заупокойного храма, состоящего из двух террас, расположенных
одна над другой и завершаемых небольшой пирамидой. Горизонтальная
распластанность террас, подчеркнутая пологим пандусом, как бы
притормаживается вертикальными портиками, идущими по фасаду и по бокам
храма. За основным ядром комплекса шел небольшой открытый двор, окруженный
колоннадой. Он вел во второй гипостильный зал (первый - нижняя терраса) и
помещения, вырубленные в скале.
К этому добавлялся нижний храм и дорога, огражденная с двух сторон
стенами и соединяющая храм с главным заупокойным ансамблем.
Дополнительными элементами этого архитектурного комплекса были каменные
раскрашенные статуи царя, стоявшие на дороге, и сад с двумя бассейнами.
Самая главная новация - захоронение отдельно от храма. Царская мумия
спрятана где-то в тайнике, в горах. Ансамбль же состоит в целом из тех же
элементов, что и храм “соседа”, но с тенденцией к большей грандиозности:
три террасы, возвышающиеся одна над другой, имеют большие масштабы; широкое
использование скульптур (свыше 250 статуй), обилие колоннад, деревья и
искусственные пруды, размещавшиеся и на террасах.
Идея пространственно развитого храмового комплекса, подчиненного принципу
центральной оси, наиболее полное и совершенное выражение получила в
ансамблях Карнака и Луксора, посвященных богу Амону-Ра (16-15 вв.до н.э.).
Основными элементами сложного и гармонического целого были следующие
объемные и пространственные компоненты: молельня, коронный зал, открытый
двор. Они выстраивались по одной оси, продолжавшейся за стенами длинной
аллеей со сфинксами. Основным средством архитектурной выразительности была
колонна. Колонны напоминают связки гигантских папирусов и лотоса.
1. Дворцы и храмы Ахетатона.
Раскопки Ахетатона (город, образованный Аменхотепом IV) дали
возможность установить общий характер основных его зданий. Храмы, как и
раньше, были ориентированы с востока на запад, их территории обнесены
стенами, вход оформлен в виде пилона с мачтами. Однако они имели и ряд
новых черт, которые были обусловлены особенностями нового культа,
совершавшегося под открытым небом, и необходимостью сооружения храмов, как
и всего города в кратчайший срок. Храмы Ахетатона не имели характерных для
Египта колонных залов и, построенные наспех, в основном из кирпича, с
невысокими пилонами, они не отличались ни монументальностью, ни
художественным качеством. Колоннады были сведены лишь к павильонам перед
пилонами. Чередование же пилонов и огромных открытых дворов, лишенных
портиков и наполненных рядами бесчисленных жертвенников, придало храмам
сухость и однообразие.
Насколько своеобразны дворцы Ахетатона, судить трудно, так как дворцы
предшествующих периодов почти не сохранились. Именно поэтому амарнские
дворцы особенно интересны: они дают представление о характере гражданской
архитектуры Египта. Дворцы строились из кирпича, и только колонны и
обрамления дверей были из камня. Главный дворец состоял из двух частей –
частной, где находились жилые комнаты, и официальной, предназначенной для
приемов и других церемоний. Обе части соединялись крытым переходим,
перекинутым через разделявшую их дорогу. Главный вход в каждую часть дворца
был с севера. Оформление входа официальной части не вполне ясно; твердо
установлено только, что за ним находился большой двор, вдоль стен которого
стояли статуи. Южная стена этого двора и служила фасадом официальной части
дворца; посередине фасада находился павильон с колоннами, а боковые стороны
фасада были прорезаны пандусами. За павильоном был расположен колонный зал,
из которого три пандуса вели во внутренние дворы и расположенные за ними
помещения. Колонны дворца отличались большим разнообразием. Здесь были и
колонны со стволами в виде связок папирусов с изображениями висящих вниз
головами уток под капителями в форме цветов папируса, и колонны с
необычными сочетаниями листьев пальм, и, наконец, колонны, пальмовидные
капители которых были сплошь покрыты инкрустациями из блестящих цветных
фаянсов с позолоченными перегородками. Несколько комнат в официальной части
дворца были отведены для отдыха фараона, его семьи и приближенных. Эти
помещения, так же как комнаты частной половины и комнаты загородных
дворцов, группировались вокруг внутренних садов с водоемами и были украшены
чудесными росписями, содержавшими изображения растений и сцены из
дворцового быта. В некоторых помещениях стены были покрыты фаянсовыми
изразцами также с изображениями растений. При загородных дворцах находились
большие сады с прудами и озерами, и даже особые помещения для зверинца.
Раскопки Ахетатона познакомили нас и с жилищами знати, которые также
строились из кирпича, из камня же делались лишь базы колонн и обрамления
дверей. Такой дом обычно стоял посреди обнесенного стеной участка размером
около 70X55 м. В стене были два входа – главный и особый для слуг; от
главного входа к двери дома вела дорожка. Дом был размером около 22X25 м.
Правую его часть составляла центральная комната и две-три другие –
приемные. Жилая часть состояла из спальни хозяина с умывальной, женских
помещений и кладовых. Все комнаты имели окна под потолком, вследствие чего
центральная комната всегда строилась выше других. Стены и полы покрывались
росписями. Вокруг дома располагались дворы, колодец, службы, а также сад с
прудом и беседками. Дома низшего городского населения значительно
отличались от усадеб знати как размерами (10X8 м), так и полным отсутствием
служб и садов. Так же малы были и дома строителей гробниц фараона и знати.
Эти дома составляли особый поселок за городом по дороге к гробницам.
Поселок был обнесен стеной и занимал участок в 69X69,5 м, на котором
вплотную друг к другу было расположено семьдесят четыре дома, разделенных
пятью улицами. В каждом доме имелся небольшой дворик, общая комната,
спальня и кухня.
2. Храм Амона в Карнаке.
Глаавным объектом строительства в Фивах был храм Амона в Карнаке,
расширение которого имело двойное политическое значение: оно должно было
показать торжество Амона т тем удовлетворить жречество, а в то же время и
прославить мощь новой династии. Таким образом, в строительстве Карнака были
заинтересованы и жрецы и фараоны. Отсюда понятны те размеры, которые
приняли работы в Карнаке, начавшиеся сразу же в двух напревлениях от
главного храма: к югу, где по дороге к храму Мут были выстроены два новых
пилона, и к западу, где перед пилоном Аменхотепа III начали возводить
новый гигантский гипостиль.
Уже на примере Карнака видно то стремление к грандиозным масштабам,
которое стало определяющей чертой храмовой архитектуры XIX династии и было
продиктовано стремлением новых царей затмить все построенное до них.
Никогда еще пилоны, колонны и монолитные колоссальные статуи царей не
достигали таких размеров, никогда еще убранство храмов не отличалось такой
тяжелой пышностью. Так, новый гипостиль Карнака, являющийся величайшим
колонным залом мира, имеет 103 м в ширину и 52 м в длину. В нем сто сорок
четыре колонны, из которых двенадцать колонн среднего прохода, высотой в
19,25 м (без абак), имеют капители в виде раскрытых цветов папируса,
подымающихся на стволах, каждый из которых не могут обхватить пять человек.
Воздвигнутый перед гипостилем новый пилон превзошел все прежние: длина его
равнялась 156 м, а стоявшие перед ним мачты достигали 40 м в высоту.
Строителями этого гипостиля были зодчие Иуна и Хатиаи.
Достаточно велик был и новый пилон с двором, окруженным 74 колоннами,
который был выстроен при Рамсесе II зодчим Бекенхонсу перед Луксором,
вторым святилищем Амона в Фивах.
Той же монументальностью отличались и заупокойные царские храмы на
западном берегу. Из них следует особо упомянуть храм Рамсеса II, так
называемый Рамессеум (зодчий Перна), в первом дворе которого стояла
колоссальная статуя царя – величайшая монолитная скульптура, весившая около
1000 тонн и имевшая около 20 м в высоту.
Основные принципы оформления храмов были также восприняты зодчими XIX
династии от их предшественников, но это наследие было ими переработано.
Продолжая развивать роль колонн, они создали ставшее впоследствии образцом
обрамление средних, более высоких проходов гипостилей колоннами в виде
связок нераспустившихся стеблей. Эти гипостили словно воспроизводили
нильские заросли, где расцветшие стебли папирусов возвышаются над еще не
успевшими распуститься. Такая трактовка гипостиля хорошо сочеталась с общей
древней символикой храма, как дома божества, в данном случае – бога солнца,
которое по египетскому преданию рождается из цветка лотоса, растущего в
речных зарослях. Солнечный крылатый диск обычно и изображался над дверью
пилона.
Стремление придать зданию как можно большую пышность привело к
перегруженности: тяжесть огромных перекрытий вызвала увеличение объема
колонн и слишком частое их расположение, рельефы и тексты начали покрывать
не только стены, но и стволы колонн.
3. Храм Рамзеса II.
Следы строительной деятельности Рамсеса II сохранились по всему Египту.
Среди его храмов за пределами Фив в первую очередь нужно назвать знаменитый
храм, целиком вырубленный в ска лах Абу-Симбела (нижняя Нубия) и являющийся
вообще одним из наиболее выдающихся произведений египетского искусства.
Следуя примеру своих предков, которые стремились закрепить покорение Нубии
сооружением там не только крепостей, но и храмов, Рамсес II также построил
в Нубии ряд святилищ. Однако храм в Абу-Симбеле превзошел все, когда-либо
построенное здесь фараонами.
Все оформление храма было обусловлено одной идеей – всеми возможными
средствами превознести могущество Рамсеса II. Начиная от масштабов
святилища и кончая тематикой его декорировки, все было пронизано этой
идеей, лучшим воплощением которой явился фасад храма. Он представляет собой
как бы переднюю стену огромного пилона, шириной около 40 м и высотой около
30 м, перед которым возвышаются четыре гигантские сидящие фигуры Рамсеса
II. Высеченные из скалы и достигающие свыше 20 м в высоту, эти исполины,
превосходившие даже колоссы Мнемона, были издалека видны всем плывшим по
Нилу и производили незабываемое впечатление всеподавляющей мощи фараона.
Образ Рамсеса вообще господствует в храме: над входом высечено скульптурное
изображение иероглифов, составляющих его имя, в первом помещении святилища
потолок поддерживают колонны с гигантскими статуями царя высотой около 10
м. Стены залов покрыты изображениями его побед, в последнем помещении
храма, его культовой молельне, среди четырех статуй богов, которым был
посвящен храм, наравне со статуями Амона, Птаха и Хармакиса имеется и
статуя самого Рамсеса. Именно в этом месте происходит так называемое
“солнечное чудо”.
Два раза в год, 21 марта и 21 сентября, в 5 часов 58 минут луч солнца
пересекает линию, находящуюся в 65 м от входа в храм и освещает левое плечо
Амона-Ра и Рамсеса II. Через несколько минут луч перемещается и освещает
Хармакиса, а через 20 минут свет исчезает. Примечателен факт, что свет
никогда не падает на Птаха – бога тьмы.
Фиванские мастера широко привлекались Рамсесом II, как и его отцом, для
работ по всей стране. Фиванский зодчий Маи строил храм в Гелиополе, другой
фиванец – Аменеминт – храм Птаха в Мемфисе. Фиванские же скульпторы были
создателями и рельефов в храме Сети I в Абидосе. Но и деятельность северных
художественных школ, особенно Мемфиса и Таниса, расширилась по сравнению с
периодом XVIII династии.
2. Пирамиды.
Самым большим чудом Египта, поражавшим людей еще в древности, были
пирамиды — эти удивительные искусственные горы — гробницы древних
египетских царей.
Пирамиды вырастают из песков пустыни — колоссальные, величественные,
подавляющие человека необычайными размерами и строгостью очертаний. Стоя у
подножия пирамиды, трудно себе представить, что эти огромные каменные горы
созданы руками людей. А между тем они были действительно сложены из
отдельных каменных глыб, как в наше время дети складывают пирамиды из
кубиков. Тысячи рук рабов и подвластных фараону египтян были заняты тяжелым
и бесполезным трудом — созданием огромной каменной горы, которая должна
была скрыть в своих недрах мертвое тело фараона. Созданием вечной
усыпальницы фараон обеспечивал своему бессмертному духу вечное жилище.
2.1. Пирамида Джосера.
Первым из египетских царей, воздвигнувшим над своей гробницей пирамиду,
был фараон Джосер. Эта самая древняя пирамида Египта состоит из шести
огромных ступеней. До постройки первой пирамиды в Египте воздвигались
гробницы с массивной прямоугольной надземной частью, сложенной из камня. По
форме они напоминают арабские скамейки — мастабы — и под этим названием и
вошли в науку. Пирамида Джосера по существу представляла собой шесть таких
мастаб, поставленных одна на другую, уменьшавшихся кверху. Создание первого
в мире каменного сооружения таких значительных размеров (высота около 60 м)
приписывается Имхотепу — замечательному ученому — медику, математику и
архитектору, бывшему визирем царя Джосера. Слава Имхотепа была столь
велика, что уже через несколько столетий его имя было окружено легендами.
От более позднего времени сохранились статуэтки, изображающие этого
замечательного зодчего. По-видимому, сам фараон Джосер был настолько
доволен построенной Имхотепом небывалой еще усыпальницей, что разрешил
высечь имя архитектора на цоколе своей статуи — честь, совершенно
неслыханная в древнем Египте. При раскопках заупокойного храма,
находившегося возле пирамиды Джосера, ученые нашли обломки нескольких
статуй фараона и среди них пьедестал, на котором было написано имя
Имхотепа.
Раскопки возле пирамиды Джосера открыли целый «город мертвых»,
окружавший усыпальницу фараона. Вокруг были построены мастабы — гробницы
членов царской семьи и приближенных к фараону вельмож. Здесь же находился и
заупокойный храм, где совершались жертвоприношения в честь умершего
фараона. При раскопках храма археологами был открыт зал, украшенный самыми
древними в мире колоннами. Правда, это были еще не обычные круглые колонны,
они лишь наполовину выступали из стен, но Имхотеп задолго до греческих
архитекторов создал прообраз строгой и стройной дорийской колоннады.
Заупокойный храм и пирамида были обнесены стеной из белого известняка и, по
замыслу архитектора, составляли единый архитектурный ансамбль.
2.2. Пирамида Хеопса.
Египетская пирамида Хеопса в Гизе - древнейшее и вместе с тем
единственное сохранившееся до наших дней чудо света. Свое название она
получила по имени ее создателя - фараона Хеопса (около 2551 - 2528 до Р.
Хр.).
Из-за своих огромных размеров ее иногда называют Большой пирамидой и
помещают первой в списке чудес света. Если не считать Великой Китайской
стены, то пирамида Хеопса - самое большое сооружение, когда-либо
воздвигнутое человеком.
Ее высота составляет 146,6 м, что примерно соответствует
пятидесятиэтажному небоскребу. Площадь основания составляет 230х230 м. На
таком пространстве свободно могли бы поместиться одновременно пять
крупнейших соборов мира: собор святого Петра в Риме, собор святого Павла и
Вестминстерское аббатство в Лондоне, а также флорентийский и миланский
соборы. Из строительного камня, пошедшего на возведение пирамиды Хеопса,
можно было бы построить все церкви Германии, созданные в нашем тысячелетии.
Ученые подсчитали, что пирамида Хеопса была сложена из 2 300 000
огромных глыб известняка, гладко отшлифованных, причем каждая из этих глыб
весила больше двух тонн. Тщательно отесанные и отшлифованные известняковые
глыбы были столь мастерски пригнаны одна к другой, что в щель между двумя
камнями невозможно просунуть лезвие ножа.
Камни плотно примыкали один к другому и держались собственной тяжестью.
Точность работы каменотесов и шлифовальщиков достойна удивления, особенно
если представить себе, что древние ремесленники, создавшие такие
грандиозные памятники человеческого труда, пользовались еще каменными
орудиями.
Юный фараон Хеопс отдал приказ о строительстве пирамиды сразу же после
смерти своего отца Снофру. Как и все предыдущие фараоны со времен Джосера
(примерно 2609 -2590 до н.э.), Хеопс хотел быть погребенным после своей
смерти в пирамиде.
Как и его предшественники, он считал, что его пирамида должна
превосходить своими размерами, великолепием и роскошью все другие пирамиды.
Перед постройкой были проведены сложные подготовительные работы. Сначала
нужно было найти подходящую площадку для строительства пирамиды. Вес
огромного сооружения составляет 6 400 000 тонн, поэтому грунт должен был
быть достаточно прочным, чтобы пирамида не ушла в землю под действием
собственного веса. Строительную площадку выбрали южнее современной
египетской столицы Каир, на выступе плато в пустыне в семи километрах
западнее селения Гиза. Эта прочная скалистая площадка была в состоянии
выдержать вес пирамиды.
Сначала выровняли поверхность площадки. Для этого вокруг нее построили
водонепроницаемый вал из песка и камней. В образовавшемся квадрате вырубили
густую сеть небольших каналов, пересекающихся под прямым углом, так что
площадка стала похожа на огромную шахматную доску. Каналы заполнили водой,
высоту уровня воды обозначили на боковых стенках, затем воду спустили.
Каменотесы вырубили все, что выступало над гладью воды, и каналы вновь
заложили камнем. Основание пирамиды было готово.
Свыше 4000 человек - художников, архитекторов, каменотесов и прочих
ремесленников - выполняли эти подготовительные работы около десяти лет.
Лишь после этого можно было приступать к сооружению самой пирамиды.
Строительство продолжалось еще лет двадцать, около 100 000 человек
трудилось над сооружением огромной гробницы Хеопса.
[pic]
По обозначенным на известняковой скале границам каменного блока рабочие
выдалбливали в камне глубокие борозды. Эта работа отнимала много сил и
труда. Выдолбив углубления в борозде, рабочие забивали в них клинья из
сухого дерева и поливали их водой. Мокрое дерево начинало разбухать,
трещина увеличивалась, и глыба откалывалась от скалы. Отколотый камень
вытаскивали из шахт каменоломен с помощью толстых канатов, сплетенных из
папируса (такие канаты были найдены в древних каменоломнях). Известняковые
глыбы затем отесывались специалистами-каменотесами здесь же на вместе.
Каменотесы работали с помощью целого набора инструментов, изготовленных из
дерева, камня и меди. Этот труд, конечно, был более легким, чем работа по
добыванию камня, но и тут приходилось от зари до зари трудиться под палящим
солнцем. Блоки белого облицовочного известняка на ладьях перевозили на
другой берег Нила. К месту постройки их подвозили, погрузив на специальные
деревянные салазки. Древнегреческий историк Геродот, посетивший Египет в V
веке до н. э., был первым ученым, который подробно сообщил собранные им
сведения о пирамидах. Труд Геродота представлял собой обширное
повествование, состоящее из девяти книг, в одной из которых он описывал
свое путешествие в Египет. Геродот добросовестно и обстоятельно записал
рассказы египтян о том, как создавались пирамиды. Одна только дорога, по
которой доставляли камни из каменоломен к месту, где воздвигалась пирамида,
строилась около десяти лет. Сама эта дорога, широкая, выложенная по бокам
шлифованным камнем, украшенным различными изображениями, по словам
Геродота, была удивительным сооружением.
После каменотесов лицевую сторону облицовочного камня обрабатывали
шлифовальщики. Они работали с помощью шлифовального камня, воды и песка. В
результате длительной обработки поверхность плиты становилась гладкой и
блестящей. После этого камни считались готовыми для постройки.
На известняковой скале, расчищенной от песка, гравия и камня, строители
возводили громаду пирамиды, укладывая блоки гигантскими ступенями. Среди
этих блоков не было ни одного, который не достигал бы 9 метров.
[pic]
По рассказу Геродота, для того, чтобы втащить наверх каменные глыбы,
строилась наклонная насыпь. Впоследствии ее разравнивали. По ней строители,
подгоняемые палками надсмотрщиков, тянули на канатах тяжелые камни, которые
с помощью деревянного рычага устанавливали на место. Сколько людей погибало
под тяжестью сорвавшейся каменной глыбы, сколько было искалечено при
укладке камней, сколько умирало от непосильного труда здесь же, у
недостроенных еще стен пирамиды! И это в течение долгих двадцати лет. Когда
кладка пирамиды была закончена, ее ступени, закладывались облицовочными
блоками. Их привозили из каменоломен, находившихся в Верхнем Египте, возле
Асвана. По уступам пирамиды облицовочные блоки поднимали наверх и
укладывали их сверху вниз. Затем их полировали. Под лучами южного солнца
они сияли ослепительным блеском на фоне безоблачного египетского неба.
Через каждые три месяца менялись рабочие, число которых достигало 100 000
человек. Плети надсмотрщиков, изнурительный зной, нечеловеческий труд
делали свое дело. Ведь никаких машин для поднятия двухтонных известняковых
глыб не было. Все делалось только с помощью живой человеческой силы.
Все погребальное сооружение представляло собою почти сплошную каменную
кладку. Вход в пирамиду всегда находился на северной ее грани, на высоте
около 14 м от земли. Внутри пирамиды было несколько камер, из которых
только две были погребальными. Одна, нижняя, как предполагают ученые,
предназначалась для супруги царя. Вторая, несколько больших размеров
(10.6 Х 5.7 м), находившаяся на высоте 42.5 м от основания пирамиды,
служила усыпальницей самого фараона. В ней стоял саркофаг из красного
полированного гранита. Над погребальной камерой царя одна над другой
расположены пять глухих камер, предназначенных, по-видимому, для
распределения давления над камерой. В толще пирамиды проложено несколько
узких и длинных ходов, ведущих в камеры, находящиеся внутри пирамиды, и в
камеру, вырытую под ее основанием. Учеными были прослежены также и две
вентиляционные щели, пронизывавшие толщу каменной кладки и шедшие из камеры
самого Хеопса. При расчистке поверхности пирамиды на многих блоках были
обнаружены пометки, сделанные красной краской и содержавшие имя фараона
Хеопса. Части древней облицовки были открыты археологами при расчистке
нижней части пирамиды, занесенной песком. Притеска облицовочных камней была
так совершенна, что невозможно было сразу определить места их соединения. А
при фотографировании этой облицовки исследователям пришлось специально
обвести краской швы, где смыкались блоки. Можно смело сказать, что ни один
из царей, правивших после Хеопса, не смог превзойти его гробницу по
размерам и величию.
2.3. Пирамида Хефрена.
Второй по величине после гробницы Хеопса считается пирамида фараона
Хефрена. Она на 8 м ниже, но зато менее разрушена. Верх пирамиды сохранил
часть полированной облицовки. Остальные пирамиды значительно меньше, и
многие из них сильно разрушились.
Вблизи от пирамиды Хефрена поднимается из песка пустыни холм. Высота
его около 20 м, длина около 60 м. Приблизившись к холму, путешественники
видят огромную статую, высеченную почти целиком из скалы. Это знаменитый
большой сфинкс — фигура лежащего льва с человеческой головой. Лицо его
потрескалось, нос и подбородок отбиты. Так мусульмане арабы покалечили
статую, простоявшую тысячелетия. Арабы верили, что в статуях древних
египетских богов живут злые духи, и поэтому старались уничтожить как можно
больше их изображений. С таким гигантом, как большой сфинкс, справиться им
было не под силу, но изуродовали они его основательно.
«Отец ужаса» — так называют большого сфинкса жители пустыни. Наибольший
страх он внушает им ночью, освещенный яркой луной, когда глубокие тени
придают его чертам особую выразительность.
Кого же изображает эта колоссальная статуя, почему она оказалась в
таком близком соседстве с пирамидами? На голове статуи повязка, которую
носили только фараоны. Ученые считают, что это статуя фараона Хефрена,
которая входила в ряд сооружений, связанных с гробницей фараона.
В древнем Египте не всякий смертный имел право приближаться к пирамиде
— этому «вечному горизонту», за который «зашел» фараон (о фараоне не
говорили, что он умер, — он «заходил» за горизонт, подобно солнцу;
египетские цари называли себя сыновьями солнца). Для того чтобы желающие
могли почтить память умершего фараона, не оскорбляя его величия, на
некотором расстоянии от пирамиды воздвигался заупокойный храм — нечто
вроде приемной залы умершего царя. Массивные прямоугольные столбы из
полированного гранита поддерживали потолок. Гранитные стены и пол здания
были тщательно отполированы.
Свет падал из небольших отверстий, пробитых в верхней части стен, и
создавал торжественный полумрак, в котором особенно величественными
казались темные статуи фараона — владыки, принимающего почтительных
гостей. От этого торжественного зала к пирамиде вел длинный крытый
коридор. Его стены и пол также были сделаны из полированного гранита. По
этому коридору в пирамиду везли тело фараона в тяжелом саркофаге из ценного
камня.
Родственники фараона и жрецы заботились о том, чтобы умершему не
грозила опасность в загробном мире, чтобы он мог свободно передвигаться
внутри своей гробницы и чтобы боги приняли его как равного. Поэтому часто
стены помещений внутри пирамид испещрены молитвами и заклинаниями. Особенно
тщательному заклятию подвергались двери, которые вели из одного помещения
в другое или из коридора в камеру. На стенах, прилегающих к дверям,
помещены изображения стражей дверей — павианов, волков, львов, и заклятия
против них и злых демонов, угрожающих умершему фараону. Эти тексты,
обнаруженные в большом количестве, являются одним из самых древнейших
произведений религиозной литературы. Ученые назвали их по месту находки
«текстами пирамид».
Заботясь о безопасности духа умершего в загробном мире, его
родственники не забывали и о жизненно необходимых вещах. В особых
помещениях хранились драгоценности и различные предметы, принадлежавшие
фараону. Ведь древние египтяне верили, что умерший продолжает жить и после
смерти, что он нуждается во всех тех вещах, которые были ему необходимы
при жизни. И великолепная гробница царя служила ему домом, как при жизни
домом был роскошный дворец.
К пирамиде — освященному месту упокоения фараона, ставшего божеством, —
простой смертный не смел приближаться. Однако богатства, наполнявшие
кладовые царской усыпальницы, были большим соблазном для грабителей.
Строители пирамид предусмотрели и это. Вход в склеп закрывался изнутри
тяжелым замковым камнем. После окончания погребальных церемоний из-под
камня выбивались подпоры, и вход в центральный покой пирамиды, где стоял
великолепный гранитный саркофаг с телом фараона, замыкался навсегда. Такой
же огромный камень, спущенный вниз по наклонному ходу в склеп, закрывал ход
в коридор. Колодец, по которому спускались люди, после того как были
замурованы все входы и выходы, засыпался. Царская могила была недоступна
для людей и демонов. Фараон мог мирно покоиться под стометровой громадой
пирамиды, нависшей над сводчатым склепом. Но все предосторожности оказались
напрасными. Царские гробницы были ограблены еще в древности, и до наших
дней сохранились лишь пустые залы и сложные переходы внутри пирамид.
3. Разграбление пирамид.
Но хотя тексты пирамид восхваляли божественное могущество фараона, хотя
мощные стены пирамиды надежно укрывали погребение царя, огромные гранитные
саркофаги в пирамидах царей Хеопса и Хефрена пусты. Еще в древности были
разрушены храмы при пирамиде Хефрена. Огромные статуи фараона Хефрена были
разбиты и брошены в колодец, откуда их извлекли археологи при раскопках.
Было ясно, что не от времени пострадали эти великолепные статуи из темного
твердого камня. Они были намеренно испорчены, разбиты на куски, искалечены.
В Египте даже самый знатный человек не смел помышлять о постройке
такого погребального сооружения, как пирамида. Только фараон, сын Солнца,
мог иметь такую грандиозную гробницу. Усыпальницы знатных египтян либо
вырубались в скале, либо строились из камня или кирпича. Это были невысокие
прямоугольные сооружения, построенные над склепом. Гробницы египетской
знати обычно теснятся вокруг пирамид, словно вельможи и после смерти хотели
быть поближе к фараону.
В этих гробницах-мастабах обычно было несколько помещений. В главном
находился саркофаг с телом умершего. В одной из комнат были сложены вещи,
принадлежавшие хозяину гробницы. В маленьком помещении обычно стояла статуя
умершего. Стены мастаб украшались росписью или раскрашенными рельефами.
Краски росписей поражают своей яркостью и свежестью. Живость и тонкость
рисунка были удивительны. Здесь можно увидеть сцены повседневной жизни —
жатву, посев, ремесленников и земледельцев за работой, охоту, катание по
Нилу на лодке, танцы девушек, пляску воинов.
4. Вывод.
Пирамиды — это первое из семи чудес древнего мира — не только память о
бессмысленном и жестоком насилии над человеческим трудом и жизнями сотен
тысяч людей. Это не только свидетельство полного порабощения народа
деспотической властью фараона. Ведь пирамиды — это замечательный памятник
архитектуры древнего Египта. Это свидетельство высокого инженерного
искусства египтян, пять тысяч лет назад создавших такие грандиозные
сооружения на заре человеческой культуры.
И пирамиды сквозь тысячелетия донесли до наших дней память о
замечательных строителях древнего Египта, на крови и костях которых были
воздвигнуты эти величественные каменные громады, вызывающие удивление и
восхищение всех, кто их когда-либо видел. Пирамиды сделали бессмертными не
фараонов, а тот народ, чьими искусными и трудолюбивыми руками, камень за
камнем, были сложены эти «рукотворные горы».
Египетское искусство 11 – 8 вв. до н. э. представляло собой сложную
картину. Во времена длительных распадов государства не велось никакого
крупного строительства. Последнее возобновлялось лишь в недолгие периоды
укрепления страны при ее объединениях.
Значение искусства Древнего Египта для истории искусства других народов
очень велико, как велико значение всего культурного наследия, оставленного
египетским народом.
Библиографический список.
1. “Архитектура страны фараонов” - Целлар Каталина, стройиздат, научно-
популярная библиотека школьника, Москва 1990.
2. “Семь чудес света” - Ганс Райхардт, 1996.
3. М. Матье. Искусство Древнего Египта. - М., Издательство “Искусство”,
1970.
4. Э. Морэ. Цари и боги Египта. - М., Алетейа, 1998.
| |
