|
Реферат: Искусство древней Руси (Культурология)
Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни
общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная,
и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии
и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи -
"воплотить слово" воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в
основе древнерусской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде
всего это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книги) -
книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению
Святого Духа, дающие широкую панораму живописи той поры. Все они посвящены
важнейшим библейским сюжетам и отображают своеобразное видение
православного христианства русскими и византийскими мастерами.
К временам Киевской Руси относятся появление церковной живописи и
зарождение особого отношения в русской культуре к иконе. Для русского
народа в ней отражалось видение мира, философия жизни, важнейшие
эстетические представления. Широкую панораму живописи той поры дают
мозаичные и фресковые произведения Софийского собора в Киеве. Все они
посвящены важнейшим библейским сюжетам и отображают своеобразное видение
православного христианства русскими и византийскими мастерами.
Самая светлая часть храма — алтарь и подкупольное пространство —
украшена мозаичными изображениями; боковые, менее освещенные нефы и хоры
расписаны фресками. Украшение собора осуществлялось, по-видимому, в
несколько приемов. Мозаики, фрески центрального нефа, трансепта (поперечный
неф) и хоров были созданы в 1043—1046 годах. Несколько позже, в 60-х годах,
были расписаны боковые нефы (корабли); фрески северной и южной лестничных
башен относятся, по всей вероятности, уже к XII веку. Стенопись Софийского
храма неоднократно поновлялась. После реставрации, систематически
осуществляемой с 1936 года, обнаружилось, что первоначальная красочная
поверхность сильно пострадала. Во многих местах под слоями записей старая
живопись не сохранилась.
И все же даже в таком состоянии живописный ансамбль Софии Киевской
поражает грандиозностью и единством замысла, воплощающего мир представлений
средневекового человека.
Систему куполов, столбов, арок, на которых в строго иерархическом
порядке расположены фигуры святых, торжественно венчает пронизанный светом
центральный купол с полуфигурой Христа Вседержителя (Пантократора). По
сторонам от него располагалась небесная стража —четыре крылатых архангела
(к сожалению, сохранилась, и то не полностью, только одна из фигур); ниже,
в двенадцати простенках между окон барабана, размещались изображенные в
рост глашатаи учения Христа (сохранилась только верхняя часть фигуры
апостола Павла). На парусах, поддерживающих купол, были изображены сидящие
евангелисты; полностью сохранился только евангелист Марк в зеленоватом
хитоне и в светло-лиловом плаще. На склонах подкупольных арок были
представлены погрудные— изображения «сорока мучеников севастийских» в
медальонах (из них сохранилось пятнадцать). На лицевых сторонах столбов
главной, восточной арки отделенные друг от друга огромным пролетом фигуры
Богоматери и архангела Гавриила составляют сцену «Благовещения»: архангел
возвещает Марии о грядущем рождение сына, (будущего «спасителя мира»)
Всю конху алтарной апсиды занимает фигура Богоматери Оранты с
поднятыми в молитве руками высотой в четыре с половиной метра. Олицетворяя
Софию (Премудрость), она господствует в храме, как символ одухотворенного
Града, космического Дома Премудрости, которым киевские князья считали не
только свою церковь, но и земной город Киев. Для людей, не посвященных в
богословские тонкости, - это Богоматерь-заступница, образ понятный и
близкий народному сознанию, позднее получивший русское наименование
«Нерушимая стена». Она предстательствует перед Пантократором за «грехи
человеческие». Царственное величие Богоматери подчеркивают монументальные
складки мафория (покрывала), широко спадающего с поднятых рук, а также
сочные тона одежды: синий хитон, лиловые пурпур мафория, украшенного
золотой каймой, белый убрус с красными полосками. Вместе с мерцающим
золотом фона они образуют звучную красочную гамму. В фигуре Оранты есть та
мощь и полнокровность, которых не найти в византийской живописи при всей ее
утонченности и формальном совершенстве
Вся система мозаичной росписи от вершины до купола до алтаря
воплощала идею связи церкви небесной с церковью земной. Все остальные части
храма украшали фрески. Здесь были изображены библейские и евангельские
сцены и целый сонм святых - весь христианский пантеон.
Облик святых в мозаиках Софии Киевской близок к канону, выработанному
в византийской живописи: удлиненный овал лица, прямой длинный нос,
маленький рот с тонкой верхней и пухлой нижней губой, огромные, широко
открытые глаза, строгое, часто суровое выражение. Тем не менее, некоторые
святые, и особенно святители в апсиде, производят впечатление портретных
изображений. Вообще, несмотря на неполную сохранность, святительский чин с
отголосками эллинистической портретной живописи в ликах, с четкой
конструктивностью форм и изысканностью красок — одна из самых сильных
частей декоративного ансамбля.
Тонкое изможденное лицо Иоанна Златоуста (мастера проповеднической прозы IV
века) с впалыми щеками и огромным лбом, словно иссушено напряженной работой
мысли. Рядом с ним — Василий Великий (оратор, писатель, дипломат IV века) с
упрямой складкой губ и крупными характерными чертами — образ человека,
менее утонченного, но зато более сильного, более способного к действию, что
очень точно подтверждает его активная и многогранная деятельность. Если по
подбору сюжетов мозаики Софии весьма точно следуют схеме, принятой в
Константинополе, то во ; фресках гораздо больше свободы и в выборе
'сюжетов, и в их иконографии, и в художественном решении. Еще больше
местных черт в единоличных изображениях, которыми изобилует храм. В ряде
случаев встречается славянский тип лиц — широких, округлых, со смягченным
рисунком черт. Попадаются и славянские надписи.
В развитии искусства Руси периода XII – середины XV вв. можно
выделить также два тапа: домонгольский и период монгольского ига.
В домонгольский период наиболее яркие школы зодчества и живописи
сложились в Новгородской и Владимиро-Суздальской землях. Это определялось,
прежде всего, теми обстоятельствами, что Новгород в XII в. освободился от
власти князя и стал феодальной республикой, расширились его связи с
западноевропейскими странами, а города Владимир и Суздаль – центры северо-
восточной Руси, стали наиболее развитой Частью русского государства.
Древнейшая тверская икона – «Борис и Глеб» из Савво-Вишерского
монастыря первой трети XIV века. Она дает возможность уловить роль
домонгольского искусства центров Северо-восточной Руси. В крупных, мощных
фигурах Бориса и Глеба чувствуются неизжитые традиции
XIII века. Героические образы иконы созвучны эпохе открытого
противостояния Твери ордынским захватчикам. Из местных признаков следует
отметить некоторую жестокость линий пробелов на ликах. Активная линейная
стилизация позднее станет одним из типичных признаков тверской иконописи. К
первой половине XIV века относится икона «Спас Вседержитель». Обнаруживая
некоторое сходство с фресками Снетогорского монастыря, «Спас» отличается
статичностью объемов, утрировкой черт вика, четким геометризмом складок
одежды, вносящих элемент динамики в его композицию.
Мозаики собора Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве
относятся к 1112 году (в настоящее время хранятся в верхних помещениях
Софийского собора).
Общая система убранства интерьера собора была, очевидно, близка к
софийской, но характер изображений несколько иной.
Так, в сцене «Евхаристии» в фигурах нет тяжеловесности, свойственной
софийским мозаикам. Апостолы выше, стройнее, их движения свободнее, позы
непринужденные, лица более удлиненные, глаза не такие большие, взгляд
спокойнее, он лишен того почти магического напряжения, которое излучают
огромные, словно распахнутые глаза софийских мозаик.
Святой Дмитрий Солунскии на мозаике Михайловского Златоверхого монастыря
представлен в рост в виде молодого воина с мечом
(изображение находилось на внутренней стороне алтарной арки). Великолепие
одежд в сочетании с властной позой придает Дмитрию сходство с гордым и
энергичным киевским князем-воином. Он был умерщвлен при императоре
Диоклетиане за приверженность к христианству и почитаемый как покровитель
воинства и покровитель славян. Дмитрий восседает на троне с мечом,
наполовину вынутым из ножен. На этом троне – знак Всеволода Большое
Гнездо. Всем своим обликом Дмитрий Солунский как бы олицетворяет князя-
витязя, призванного творить правый суд и оберегать свой народ. Й очень
изысканная цветовая гамма, состоящая из сочетаний нежно-розового и зеленого
цветов одежд с обильным золотом доспехов.
С началом феодального дробления Руси и возникновением новых центров
начинают складываться местные школы живописи. Во Владимире, Новгороде
киевская традиция постепенно перерабатывается, искусство становится все /
более самобытным. Развитие идет в двух направлениях.
С одной стороны, все сильнее сказывается влияние церкви, роль
которой в годы напряженной борьбы Киева с сепаратистскими тенденциями
местных княжеств сильно возрастает. Церковь ведет борьбу с пережитками
язычества, за чистоту и строгость христианских обрядов. Образы святых
становятся более суровыми, аскетичными. Богатство светотеневой лепки ранних
киевских мозаик и фресок сменяется подчеркнутой линейностью, усиливающей
плоскостный характер изображений. С другой стороны, в искусство местных
школ все интенсивнее проникают влияния народной, древнеславянской культуры.
Среди дошедших до нас самых ранних новгородских икон имеются шедевры
мирового значения. Таков, например, «Ангел Златые власы», написанный,
вероятно, в конце XII в. По всей вероятности – это фрагмент деисусного
чина. Глубокая одухотворенность печального лика с огромными глазами делает
образ иконы чарующе-прекрасным. Какая высокая, чистая красота в этом
незабываемом образе! Еще явственна печать Византии и нечто подлинно
эллинское светится в прекрасном овале лица с нежным румянцем под волнистыми
волосами, разделанными золотыми нитями. Но печаль в глазах, такая лучистая
и глубокая, вся эта милая свежесть, вся эта волнующая красота не есть ли
уже отражение русской души. Готовой осознать свой особый удел с его
трагическими испытаниями?
Черты художественной киевской традиции еще сохраняются в ряде икон
XII—начала XIII века, происходящих главным образом из Новгорода. Таков
«Спас Нерукотворный» (лицо Христа, изображенное на плате) из Успенского
собора Московского Кремля (XII век,). Эта икона имела особое почитание в
Новгороде и была прославленным образом. Об этом свидетельствует одна из
новгородских рукописей XIII века (Захарьевский пролог). Суровый лик Христа
с огромными глазами написан в оливково - желтой гамме. Ее сдержанность
оживляется красной подрумянкой щек, а также лба и контура ^носа, по-разному
изогнутые брови придают лику Христа
Особую выразительность, подобно тому, как асимметрия, кривизна линий
наделяют особой пластической выразительностью новгородские храмы.
Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса
Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово
абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она
учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог, и Сын Божий,
перенесший спасение человеческому роду.
Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам
от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение
его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник,
посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг,
чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света,
света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот
в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен
крестом.
В древности в византийском искусстве сложились чисто художественные,
живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало
в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на
протяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спаса
разные грани его личности. Стремление к разнообразию никогда не было
самоцелью древнерусских художников. Наоборот они стремились, как можно
полнее сохранить то, что было сделано их предшественниками. Древние
изображения Спаса повторялись художниками многих последующих поколений.
В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишь
главные характерные черты избранного образца.
Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важнейший
образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало
древнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не
только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа,
но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку.
Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ.
Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", созданный в Новгороде
в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.
Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в
древнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас
Вседержитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представление
христианского вероучения об Иисусе Христе. "Спас Вседержитель" - это
поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком
принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в
жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные
смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их
художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа
божественной силой и величием.
До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в
куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве (1043-1046
гг.).
Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседержителя. И
среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная в начале XV века
величайшим русским художником Андреем Рублевым. Ее называют сейчас по
месту находки в городе Звенигороде "Звенигородским Спасом".
С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, с
Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей -
изображался Иисус Христос и в распространенных композициях "Спас на
престоле". На его царственную власть указывало здесь само восседание на
престоле (троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что
Владыка мира является и его судией, так как "воссев на престол",
Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.
Крупнейшую роль в развитии новгородского искусства XIV века сыграло
творчество Феофана Грека, замечательного художника, в 70-х,годах XIV века
приехавшего в Новгород из Византии.
Достоверной работой Феофана в Новгороде является роспись церкви
Спаса Преображения на Ильине улице (1378). Сохранились фрески в куполе:
Христос Пантократор в центре, ниже — фигуры архангелов с широко раскрытыми
крыльями и шестикрылые серафимы, а в барабане между окнами — восемь фигур
праотцев в рост. Кроме того, обнаружены остатки «Евхаристии» и
святительского чина в апсиде, фрагмент фигуры Богоматери из «Благовещения»
на южном алтарном столбе, сильно разрушенные фрески евангельских сцен на
сводах и стенах храма, а также многочисленные фигуры и полуфигуры святых.
Раскрытие этих фресок, осуществленное в результате реставрационных работ
1912—1970 годов, стало крупнейшим событием культурной жизни. Лучше всего
сохранились росписи в северо -западной камере на хорах, где находятся
ветхозаветная «Троица», фигура Макария Египетского, ряд медальонов с
полуфигурными святыми, пять фи-
гур столпников
Лица святых написаны размашисто, свободно белые блики легко и
уверенно брошены поверх темного красно-коричневого тона. Складки одежды
ломаются резкими углами. Характеристика образов достигает предельного
лаконизма. Таков, например, Макарий Египетский — древний старец с длинными
белыми волосами и бородой, тонким носом и впалыми 1 щеками. Высоко поднятые
брови сведены к переносице. Рядом с образами старцев, убеленных сединами, —
молодые святые, суровые и энергичные, с жесткими волосами, подстриженными в
кружок. Внутренняя сила образов Феофана, их страстная напряженность и
огромная духовная энергия, неповторимое разнообразие индивидуальных
характеристик, нарушающих условности иконографических подлинников, - все
это явилось не только выражением живописного темперамента мастера, но и
результатом пребывания в Новгороде.
С владимиро-суздальской замлей и ее художественными традициями
связывают несколько первоклассных икон: «Дмитрий Солунский» из города
Дмитрова, «Богоматерь Оранта – Великая Панагия» из Спасо-Преабраженского
монастыря в Ярославле, «Спас Вседержитель» поясной, «Явление архангела
Михаила Иисусу Навину, «Архангел Михаил, лоратный» из Ярославля, «Борис и
Глеб», «Владимирская Богоматерь».
Образы Богоматери по своему смыслу и значению, по тому месту, какое
Они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят рядом с образами
Спаса.
Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы еще при
ее жизни, что их написал один из апостолов, автор Евангелия Лука. К
произведениям художника евангелиста причислялась и икона "Богоматерь
Владимирская", которая считалась покровительницей России, находящаяся
сейчас в коллекции Третьяковской галереи. Существует летописное известие,
что эта икона была привезена в начале XII века в Киев из Царьграда (так
называли на Руси столицу Византии Константинополь). Имя "Владимирская" она
получила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-
восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе Владимире
икона обрела свою славу. В центре иконы располагается поясное изображение
Богоматери с младенцем на руках, который нежно прижимается к ее щеке.
Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания - по-русски
обозначалось как "Умиление". Прижимая к себе правой рукой младенца Сына,
мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в
жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему
же несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. Способным
разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь
младенец Сын: в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно
слились детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.
Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только к тому, что на
Руси существовало много списков с нее, много ее повторений. Очевидно, во
многом благодаря любви к этой древней иконе, особенно в северо-восточных
русских землях, широкое распространение получил сам тип "Умиление", к
которому она принадлежала.
"Умилением" является прославленная "Богоматерь Донская" - икона,
согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий Донской
брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, где одержана великая
победа над татарами. Кроме изображений типа "Умиление", многочисленными
и любимыми были изображения Богоматери с младенцем на руках, которые
назывались "Одигитрия", что означает "Путеводительница". В композициях
"Одигитрия", Богоматерь изображена в фронтальной, торжественной позе. Лишь
правая рука Девы Марии невысоко и спокойно поднята в жесте моления,
обращенном к сыну. Иногда "Богоматерь Одигитрию", называют "Богоматерь
Смоленская". Дело в том, что согласно летописному приданию, древнейший из
привезенных на Русь списков "Одигитрии" находился в Смоленске.
Существует еще несколько различных по композиции изображений
Богородицы. К ним относятся: "Богоматерь Казанская", "Богоматерь
Тихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь Знамение".
Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сюжетных
групп: иконы с изображением различных праздников, например, Рождества,
Сретения, Успения и многих других; иконы с изображениями различных святых,
например, Георгия Победоносца, апостолов Петра и Павла, Козьмы и Демьяна и
многих других. Все эти иконы пишутся по определенным канонам, т.е.
правилам, определяющим сюжет и композицию изображения.
Идеи, вдохновлявшие и волновавшие русских людей в годы освобождения от
монголо-татарского ига, в годы, когда успешно преодолевалась феодальная
раздробленность и шла упорная борьба за создание единого общерусского
государства, нашли наиболее полное воплощение в творчестве гениального
русского художника Андрея Рублева (родился, вероятно, в 60-х годах — ХIV
века, умер в 1427/30; первое Летописное известие о деятельности Рублева
Относится к 1405 году
имя Рублева стало символом русской средневековой культура. Икона «Троица» —
пик этой культуры, ее совершеннейшее и высшее достижение. Написанная
Рублевым «в память и похвалу» основателю Троицкого монастыря преподобному
Сергию Радонежскому в 1411 году (для деревянной церкви) или в 20-х годах
(для каменного собора), она была поставлена в нем справа от царских врат
близ гробницы Сергия. «Внешняя» тема иконы— посещение тремя ангелами
Авраама и Сарры;
однако повествовательная сторона события в иконе Рублева опущена.
Представлены только три ангела. Фигуры их, разные по силуэту, вместе как бы
образуют круг. В очертаниях голов, плеч и рук, в изгибах крыльев, в наклоне
тонкого деревца на фоне, в силуэте горки справа повторяются плавные
смягченные линии, создавая впечатление гармонической слаженности и
единства. Ощущение гармонии исходит и от колорита иконы.
Золотистые, темного тона крылья, легко подчеркнутые снизу светло-голубым,
мягко выделялись на золотом фоне (теперь почти полностью утраченном). Такие
же мягкие сочетания с золотом фона составляли и зеленовато-желтая гора, и
зеленовато-оливковая крона дерева, и бледно-зеленый «позем» (земля). Более
интенсивно звучат чудесный «голубец» и зеленый цвет в одеждах.
Просветленная и ясная красочная гамма сгруппирована вокруг густо-голубых и
темно-вишневых одежд среднего ангела. Религиозная тема иконы—догмат о
единстве трех ипостасей божества: бога-отца, бога-сына и духа святого, что
было особенно актуально в период еретических движений. Однако в иконе
Рублева есть особый содержательный пласт, образный смысл, безмерно
актуальный для духовной жизни Руси конца XIV—начала XV века. Икона звучит
как символическое воплощение доброго согласия, гармонического слияния
человеческих душ вопреки земной обреченности. Нравственные принципы,
воплощенные в иконе, отражали высокие идеалы возрождавшегося народа,
единого перед лицом насильников и губителей. Этот духовный смысл сделал
«Троицу» прекраснейшим произведением национальной живописи и наиболее
светлым и полным выражением русской духовности.
Свойство московской иконы — это лиризм эмоционального строя,
сосредоточенность на внутреннем состоянии образа, а не на магической силе
его мгновенного воздействия, как в новгородской живописи. Иконопись
рублевской эпохи настраивает на вдумчивую созерцательность, ее мир—идеально-
спокойный и гармоничный, нравственный идеал—этически совершенный человек,
неторопливый, тихий, склонный к вдумчивому анализу и исполненный тихой
доброты и милосердия.
XV век в истории древнерусского искусственно по праву, называется
золотым веком иконописи. Своеобразные черты московской школы живописи
первой половины XV столетия станут основой ее дальнейшего развития вплоть
до начала XV» века.
В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно
ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно
в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в
том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики,
миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Г.К. Вагнер, Т.Ф. Владышевская ''Искусство Древней Руси'', Москва,
«Искусство», 1993.
2. Л.Любимов ''Искусство Древней Руси'', Москва, «Просвещение», 1974.
3. М.М.Ракова, И.В.Рязанцева,''История русского искусства'', Москва,
«Изобразительное искусство», 1991.
Московский Государственный Открытый Университет
Рязанский институт
Кафедра ЭММ
Реферат на тему:
''ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕЙ РУСИ''
|Выполнила студентка 1 курса очного |
|отделения, м/с факультет 060801 |
|Митяева Анна Николаевна шифр 301482 |
Преподаватель: Южаков А.А.
Рязань 2001г.
Реферат на тему: Искусство первобытной эпохи
Первобытное искусство.
Первые произведения искусства каменного (первобытного) века были
созданы около XXV тыс. до н.э. Это примитивные человеческие фигурки,
преимущественно женские, вырезанные из бивня мамонта или мягкого камня.
Нередко их поверхность испещрена углублениями, означавшими, вероятно,
меховую одежду.
Помимо ''одетых'' статуэток встречаются обнаженные женские фигуры с
непропорционально широкими бедрами и огромной грудью. Это так называемые
''Венеры каменного века''. На их бедрах можно различить небольшой поясок
наподобие набедренной повязки, а иногда и татуировки. Интересны прически
статуэток, порой достаточно сложные и пышные. К этому же периоду относятся
вырезанные из кости или камня фигурки животных.
Для произведений искусства раннего каменного века, или палеолита,
характерна простота форм и расцветок. Наскальные рисунки представляют
собой, как правило, контуры фигур зверей, выполненные яркой краской –
красной или желтой, а изредка – заполненные круглыми пятнами или полностью
закрашенные. Такие ''картины'' были хорошо видны в полумраке пещер,
освещавшихся только факелами или огнем дымного костра.
В начальной стадии развития первобытное изобразительное искусство не
знало законов пространства и перспективы, а также композиции, т.е.
намеренного распределения на плоскости отдельных фигур, между которыми
обязательно существует смысловая связь.
Первые образы наскальной живописи – росписи в пещере Альтамира
(Испания), относящиеся примерно к XII тыс. до н.э. – были обнаружены в
1875 г., а уже к началу первой мировой войны на территории Испании и
Франции насчитывалось около 40 подобных ''картинных галерей''.
Рисунки хорошо сохранились благодаря особому микроклимату пещер. Как
правило, они расположены на стенах, удаленных от входа. Например, чтобы
увидеть росписи в пещере Нио (Франция, около XII тыс. до н.э.) нужно
преодолеть расстояние в 800м. Иногда в пещерные ''галереи'' пробирались
сквозь узкие колодцы и щели, часто ползком, переплывами подземные реки и
озера.
Постепенно человек не только овладевал новыми способами обработки
мягкого камня и кости, что способствовало развитию скульптуры и резьбы, но
и стал широко использовать яркие природные минеральные краски. Древние
мастера научились передавать объем и форму предмета, применял краску
различной густоты, изменял насыщенность тона.
Сначала животные на рисунках выглядели неподвижными, но позднее
первобытные ''художники'' научились передавать движение. На пещерных
рисунках появились фигуры животных, полные жизни: олени бегут в паническом
страхе, лошади мчатся в ''летучем галопе'' (передние ноги поджаты, задние
выброшены вперед). Кабан страшен в ярости: он скачет, оскалив клыки и
ощетинившись.
Пещерные росписи имели ритуальное назначение – отправляясь охотиться,
первобытный человек рисовал мамонта, кабана или лошадь, чтобы охота была
удачной, а добыча - легкой. Это подтверждается характерными наложениями
одних рисунков на другие, а также их многочисленностью. Так изображение
большого количества быков в росписях Альтамира не какой - либо
художественный прием, а просто результат многократного прорисовывания
фигур.
Вместе с тем уже в то время в наскальных ''картинах'' появились первые
признаки повествовательности – грунтовые изображения животных, означающие
стадо или табун. Например, скачущие друг за другом лошадки на рисунках в
пещере Ласко (около XV тыс. до н.э., Франция).
Интересна красочная ''картина'' из пещеры Фон де Гом (около XII тыс.
до н.э., Франция). На ней изображен табун лошадей, их головы повернуты в
сторону льва, который готовится к прыжку.
Большую часть времени первобытные люди посвящали добыче пропитания. Об
этом свидетельствует обилие рисунков со сценами охоты: раненые бизоны с
вонзенными в них дротиками или гарпунами; умирающие хищники, у которых из
раскрытой пасти льется кровь; мамонт попавший в ловчую яму (первобытные
''художники'' накладывали изображения зверя и ямы одно на другое – иначе
передать способ охоты они не умели). В пещере Ласко найдены рисунки зверей,
пронзенных множеством дротиков; рядом – условные изображения копьеметалок,
охотничьих изгородей, сетей.
Наиболее яркие образцы живописи среднего каменного века, или мезолита,
- наскальные рисунки на восточном и южном побережье Пиренейского
полуострова, в Испании, (между VIII и V тыс. до н.э.). Они расположены не в
темной труднодоступной глубине пещер, а в небольших скальных нишах и
гротах. В настоящее время известно около 40 таких мест, включающих не менее
70 отдельных групп изображений.
Эти росписи отличаются от изображений, характерных для палеолита.
Большие рисунки, где животные представлены в натуральную величину,
сменились миниатюрными: например, длина изображенных в гроте Минапида
носорогов – около 14 см., а высота фигурок людей – в среднем всего 5-10 см.
''Художники'' использовали, как правило черную или красную краску.
Иногда они применяли оба цвета: например, закрашивали верхнюю часть
туловища человека красной, ноги – черной.
Характерная особенность наскального искусства – своеобразная передача
отдельных частей человеческого тела. Непомерно длинное и узкое туловище,
имеющее вид прямого или слегка изогнутого стержня; как бы перехвачено в
талии; ноги непропорционально массивные, с выпуклыми икрами; голова большая
и круглая, с тщательно воспроизведенными деталями головного убора.
Как и изображения, найденные ранее в Испании и Франции, росписи
периода мезолита полны жизненной силы: животные не просто бегут, а словно
летят по воздуху.
Люди изображенные на светло – сером фоне скал, также полны
стремительной энергии. Их обнаженные фигуры очерчены с той же изящной
четкостью, что и силуэты зверей. Подлинного мастерства ''художники'' этого
периода достигли в групповых изображениях. В этом они значительно
превосходят пещерных ''живописцев''. В наскальной живописи появляются
многофигурные композиции, в основном повествовательного характера: каждый
рисунок представляет собой поистине рассказ в красках.
Шедевром наскального изобразительного искусства периода мезолита можно
назвать рисунок в ущелье Гасулья (испанская провинция Кастельон).
На нем - две красные фигуры стрелков, целящихся в горного козла, который
прыгает сверху. Поза людей очень выразительна: они стоят, опираясь на
колено одной ноги, вытянув назад другую и наклонив туловище навстречу
животному.
Отличительная особенность наскальной живописи этого периода состоит в
том, что центральное место в ней занимает человек. Люди, коллектив
охотников становятся главными действующими лицами художественного рассказа.
Наскальная живопись позволяет представить как выглядел первобытный
человек. Мужчины на рисунках изображены, как правило, обнаженными. Лишь
изредка на них короткие, выше колен, штаны. С особой тщательностью
нарисованы бахрома или шнуры на поясе и у колен. Интересны разнообразные
прически мужчин; иногда их головы украшены перьями, воткнутыми в волосы. На
женщинах – длинные, напоминающие колокол юбки; грудь обязательно обнажена.
В живых и выразительных образах встает перед нами история жизни
первобытного человека эпохи каменного века, рассказанная им самим в
наскальных росписях. По – прежнему основным занятием людей являлась охота
на диких животных. Лук – главное изобретение этого периода каменного века –
стал основным оружием. На первом плане рисунков всегда изображен охотник,
вооруженный луком. В то же время люди не перестали использовать и
метательные дротики. Пучки таких дротиков наряду с колчанами, полными
стрел, можно видеть в руках у охотников и воинов. В охоте участвовали и
собаки, одомашненные в то время.
Сохранились рисунки, посвященные различным приемам охоты:
выслеживанию, отлове и т.д. Древние ''охотники'' подчеркивали, что охота –
опасное и нелегкое дело. На одном из рисунков изображено, как разъяренный
бык, вероятно легко раненный стрелами, преследует убегающих охотников.
Наскальная живопись рассказывает и об охотниках между отдельными
общинами. На рисунках нередки изображения битв: яростные схватки, убегающие
от преследования воины. Одна из больших композиций в ущелье Галусья
удивительно правдиво изображает сражение древних людей. Одна группа воинов,
вооруженных луками и стрелами, теснит другую: справа – нападающие, слева –
обороняющиеся. Нападающие неудержимо мчатся вперед, осыпая своих врагов
тучей стрел из туго натянутых луков. Среди обороняющихся видны раненые,
пораженные стрелами, страдающие от боли, но не сдающиеся врагу. На переднем
плане отряд из четырех стрелков с отчаянным упорством сдерживает натиск
противника. В навесе Мола Религия (ущелье Гасулья) уцелел превосходный
рисунок со сценой военного танца. Пять обнаженных воинов бегут друг за
другом цепочкой. Их тела одинаково наклонены вперед. Каждый держит в одной
руке пучок стрел, в другой – лук, воинственно поднятый кверху.
В период нового каменного века, или неолита (около IV тыс. до н.э.),
пещерная живопись отходит на второй план, уступая первенство скульптуре –
глиняным статуэткам. Началось более или менее массовое производство
однотипных изделий, в частности скульптурных изображений животных и людей,
особенно женщин. Археологи находят их на огромном пространстве: от
Средиземного моря до Байкала.
И, наконец, большое распространение получили примитивные каменные
столбы – менгиры (высотой от 2м. и более), столовидные конструкции из
больших каменных глыб, и сложные сооружения округлой формы, из грубо
отесанных каменных блоков, на которых лежат перекрывающие их плоские
каменные плиты, - кромлехи. Самое крупное и известное сооружение – кромлек
сохранилось в Стоунхендже (графство Уилтшир, южная Англия). Исследователи
полагают, что оно создано около II тыс. до н.э. Его диаметр – 90м. Кромлек
состоит из 12т. каменных глыб, каждая из которых весит примерно 25т.
Любопытно, что горы, откуда доставили эти ''камешки'', находятся в 280 км.
от Стоунхенджа. Похожие архитектурные сооружения широко распространены в
Европе: например, только во Франции их насчитывают V тыс.
Искусство каменного века имело огромное положительное значение для
истории древнейшего человечества. Закрепляя в зримых образах свой жизненный
опыт и мироощущение, первобытный человек углублял и расширял представления
о действительности, обогащал свой духовный мир.
Исчезнувший мир Сахары
Миллионы километров раскаленного песка, камни, скудная
растительность, безлюдье… Трудно вообразить, что в глубокой древности эта
пустыня представляла собой цветущий край, населенный людьми. В 1850г. в
Сахаре обнаружили наскальную живопись эпохи неолита – петроглифы (рисунки,
выбитые, высеченные или процарапанные на каменной поверхности) и цветные
росписи по стенам ниш и пещер.
Ранние петроглифы – это, в основном, одиночные изображения крупных
животных: бегемотов, носорогов, жирафов, слонов и т.д. Наиболее древние
петроглифы (из местечка Феццана) по праву считаются вершиной первобытного
искусства Африки.
Росписи сосредоточены, в основном, в трех работах: Эннели, Тибести и
Гассилин – Аджер. Они выполнены с помощью красок, полученных из глины
различного цвета, а также с применением органических красителей.
Наскальную живопись Северной Африки разделяют не только по технике
исполнения, но и по сюжету.
Наиболее древний период – период древнего буйвола (VIII – VI тыс. до
н.э.) – эпоха охотников. Чаще всего изображались крупные животные, гораздо
реже – люди.
Второй период – период домашнего быка (примерно с V по II тыс. до
н.э.) – эпоха пастухов или скотоводов. Главными персонажами рисунков
становятся бык и человек. На наскальных картинах можно увидеть и
разнообразные жанровые сцены: например, женщин, работающих с зернотерками,
дойку коров, перегон скота и уход за ними, сбор злаков. Помимо сцен из
мирной жизни, встречаются композиции и на военные темы.
Третий период – период лошади или колесницы (около 500г. до н.э. – II
в. н.э.). Название говорит само за себя: в этот период человек, и она стала
главным персонажем наскальной живописи. Часто ее изображали запряженной в
колесницу.
Четвертый период – период верблюда – наступил примерно в II в. н.э. На
рисунках появляется верблюд – основное домашнее животное Северной Африки.
Позже изображения резко уменьшаются в размере, все более примитивной
становится техника их выполнения: фигуры постепенно превращаются в
малопонятные геометрические знаки.
Стоунхендж в Англии до сих пор считался древнейшим сохранившимся на
земле мегалитическим сооружением ритуально – астрономического
предназначения. Теперь этот памятник потерял свою уникальность. Сходный
комплекс обнаружен в пустыне Сахара на Юге Египта. Только он по меньшей
мере на тысячу лет старше Стоунхенджа. Работы по его расчистке и описанию
завершены в конце минувшего года. Специалисты предполагают, что достаточно
сложная конструкция из каменных глыб до трех метров высотой – дело рук
скотоводов – кочевников, живших семь тысячелетий назад. В отличие от
Стоунхенджа, где каменные глыбы располагаются по окружности,
памятник ''продолговат'' и занимает куда большую площадь – около трех
километров в длину и чуть больше километра в поперечнике. Учитывая наличие
жертвенников, это скорее святилище, но в скопище каменных глыб
просматриваются ''комендарный круг'' и группа камней, указывающих
направление летнего солнцестояния, разумеется, все это лишь первые
предположения специалистов, которые нуждаются в дальнейшем осмыслении.
Австралия – колыбель искусства.
На севере Австралии, обнаружены необычные узоры из тысяч округлых
ямочек выбитых на скалах. Самым древним из этих рисунков – 75 тыс. лет (до
сих пор в Австралии встречались наскальные изображения не старше 60 тыс.
лет). При том они старше европейских образцов не менее чем в два раза.
Покопавшись у подножия скалы, украшенной доисторическими рисунками,
археологи нашли каменные орудия возрастом 16 – 17в. тыс. лет. До сих пор
считалось, что первобытный человек прибыл в Австралию из Африки только 60
тыс. лет назад, так что находку можно считать настоящей археологической
сенсацией.
Пиктография.
Пиктография (от лат. pictus – ''рисованный, живописный '' и греч.
grapho – ''пишу'') – древнейший вид письма, письмо рисунками.
Для пиктографии не нужен алфавит, т.е. набор определенных знаков,
необходимо только похоже изображать предметы и ситуации (например,
человека, лодку, охоту и т.п.). ''Читающий'' пиктограмму не связан какими –
либо правилами чтения он должен лишь узнать, правильно опознать
изображенное.
Некоторые виды пиктографии используются и в наши дни. Например, на
вывесках: изображены ботинки, - значит, здесь чинят обувь, нарисованы часы,
- значит, здесь мастерская по ремонту часов и т.д.
Как видим, пиктография годится лишь для передачи всего конкретного,
вещного, а обозначения отвлеченных понятий возможно с помощью более сложных
систем.
Эскимосы Аляски оставили рисунок предупреждающий случайного гостя, что
в доме нет еды. Человек поднес руку ко рту – еда. Человек развел руки –
знак отрицания ''нет''. Лодка с людьми показывает, что хозяева уехали на
рыбную ловлю. Все понятно.
Эдуард Пьетт нашел в пещере мас д'Азиль (Франция) более 200 камешков.
На них красной краской нанесены загадочные знаки: параллельные полоски,
круглые и овальные пятна и фигуры, напоминающие буквы. Что это – символы
счета или первобытные письмена – пока не установлено. Некоторые ученые
склонны считать азильские гальки ''пред - письменностью''. Много позже
человек станет делать оттиски с процарапанных и продырявленных камешков на
сырой глине, и родится настоящий письменный знак.
Ученые считают, что пиктографии – раннему виду рисуночного письма –
уже присущи некоторые особенности, характеризующие письменность.
С развитием цивилизации появляется необходимость передавать и
фиксировать сложные сообщения, приказы царей, правителей. И тогда возникает
идеография – письмо понятиями (от греч. – идея и grapho -
пишу). В идеографическом письме знаки – рисунки могут обозначать и то, что
нарисовано, и кроме того, имеют переносное значение. Рисунок ног может
значить как пиктограмма – ноги, а как идеограмма – процесс движения.
Идеограммы не передают ни звучания слова, ни его графические
изменения, а только стоящее за этим слово значение.
Однако первобытных художников уже заботила проблема прочности,
долговечности своих творений и для этого подбирались соответствующий
материал, краски, надежные места. Поэтому мы сегодня можем оценивать
произведения искусства, перегнувшиеся многотысячелетние рубежи.
Стоунхендж.
Его называют восьмым чудом света, крупнейшей загадкой древнего мира.
Руины этого уникального сооружения лежат в 130 км. к юго – западу от
Лондона солсберийской равнине с болотами и холмами Девоншира. Стоунхедж был
возведен на рубеже каменного и бронзового веков, за несколько столетий до
падения трои.
В прошлом Стоунхенджа явственно прослеживаются неколько этапов
строительства, причем некоторые отделены друг от друга тысячелетиями. На
самой ранней стадии (около 5100 года н.э.) возникли ров и внутренний вал в
виде окружности. Вне этого круга находился так называемый Пяточный камень
(''пятка бегущего монаха''), а внутри – расположенные по окружности на
равном расстоянии друг от друга лунки со следами жертвоприношений. Позднее
в пространстве внутри вала двумя концентрическими кругами были установлены
голубые камни (тесаные глыбы из долерита зеленовато – голубоватого
оттенка). Каменные глыбы этого сооружения достигали высоты почти 8 метров и
весили 50 тонн.
Стоунхендж вдоль и поперек исследован десятками ученых. Совместными
усилиями историков, археологов, геологов, антропологов, химиков, инженеров
строителей была воссоздана картина как, когда и кем был построен на
Солсберийской равнине каменный испалин.
Всякий, кто попадает в Стоунхендж, задумывается над тем, каково было
его назначение. На древних камнях нет никаких надписей, нет строительных
пометок – ничего, что могло бы рассказать о них или дать толчок для
поисков.
Стоунхендж настолько стар, что уже в античную эпоху его истинная
история была забыта. Греческие и римские авторы о нем почти не упоминают.
Когда римляне появились в Британии, Стоунхендж их нисколько не
заинтересовал, не пробудил в их душах никакого благоговения – ведь в Риме
были храмы, а в Египте пирамиды, находившиеся в лучшем состоянии, чем эта
группа тесанных камней.
Только в средние века эти древние камни начали будоражить людское
воображение. Но к этому времени происхождение и назначение ''постройки
гигантов'' были давно и безвозвратно забыты, и пришлось заново придумывать
историю Стоунхенджа. Сейчас уже нет возможности установить, кто был первым
''биографом'' Стоунхенджа. Им мог быть Гилдес, живший в VI веке и
прозванный ''Мудрым'', но многие ученые считают, что он вообще никогда не
существовал.
В XI веке жил Ненний, романтически описавший каменный памятник,
который был воздвигнут в честь знатных британцев, предательски убитых. Но
имел ли он в виду Стоунхендж и существовал ли в действительности монах –
летописец Ненний.
К XI веку Стоунхендж был уже плотно опутан клубком загадок и легенд.
Англо – нормпнн Васе объявил, что название это переводится как ''висячие
камни'', а Генри Хантиндонгский добавляет, что название это вполне
заслужено, так как ''камни висят, словно бы в воздухе''.
''Стоунхендж – где камни дивной величины были поставлены на манер
дверных косяков, так что одна дверь как бы громоздится на другую, и никому
неведомо, каким искусством столь огромные камни были подняты на такую
высоту и по какой причине ''.
Попытки объяснить происхождение чуда порождали мифы, которым нет
числа.
Английский архитектор сравнивал эти сооружения с образцами античной
архитектуры и доказывал, что это римские храмы: ''Памятуя о великолепии,
которое древние Римляне в эпоху преуспеяния придавали всем своим
сооружениям…о их познаниях и опыте во всех искусствах и науке…я прихожу к
выводу, что Стоунхендж был построен Римлянами и они одни были его
создателями…''.
Так что же такое на самом деле Стоунхендж? Он состоит из четырех
больших каменных кругов. Внешний круг – это поставленные вертикально
столбы, на каждом из которых лежит плоская каменная плита, соединенная с
остальными такими же плитами в единое кольцо. Каждый столб весит в среднем
25 тонн, а плита – 700 килограммов. Во втором круге – сравнительно
некрупные одиночные камни (менгиры). В третьем и четвертом незамкнутых
кругах, напоминающих подкову, - группы коней. Каждая группа – это две
вертикальные плиты, вес которых достигает 40 тонн, и лежащая на них
горизонтальная плита.
Из гигантских каменных глыб далекие наши предки, находившиеся в
каменном веке, сложили (как из кубиков) монументальную аркаду, замкнувшую в
круг. Все сооружение замкнуто в огромный земляной вал, зафиксированный
кольцевым рвом, не стертым даже тысячелетием. И все это тщательно
подогнано, соразмерно и геометрически точно размещено в гладком
пространстве спокойного ландшафта.
Ученые установили, что эти каменные глыбы доставлены сюда с расстояния
380 километров с восточной части Уэльса, ближе каменного карьера нет. Даже
сегодня потребуется специальная техника, могучие тягачи, сверхгрузовые
платформы, гигантские краны и, наконец, дороги. Три тысячи лет назад ничего
этого, конечно, не было и быть не могло.
Существует много предположений о том, кто создавал мегалистические
сооружения. Считалось, например, что мегалиты – дело рук великанов,
которые, играючи, могли перекидывать многотонные камни с ладони на ладонь.
Профессор астрономии Герард Хопкинс считает, что Стоунхендж – это
астрономическая абсерватория древних людей, своего рода астрасомпьютер,
который способствует расчетам положений Луны, Солнца, звезд в разное время
года. Профессор философии Дж. Митчел настаивает, что это воплощенная в
камне модель Вселенной, а один археолог утверждает, что это зафиксированное
место связи и контактов древнего человека с космическими пришельцами.
За последние годы миллионы людей со всего света посетили Солсбери,
чтобы только увидеть это чудо. Предприимчивые американцы задумали возвести
точную копию Стоунхенджа в Нью – Джерси. Художница Ненси Хольт решила
соорудить в местечке ''Небесная гора'' целый туристический городок. Здесь
вокруг ''Стоунхенджа'' раскинется и озеро, на котором будут отдыхать 200
пород птиц, аттракционы, и копии других древностей.
Когда начали детально изучать Стоунхендж и окружающие его земли,
выяснилось, что под следами современной цивилизации в районе (Священного
ландшафта) скрываются еще более древние сооружения.
К северу от Стоунхенджа, в районе Огборн возле населенного пункта
Авебури, обнаружен еще более грандиозный объект. Это гигантский круг,
ограниченный каменным частоколом из вертикально стоящих монолитных плит. В
середине большого круга находятся еще два, тоже отмеченные каменными
глыбами. С обеих сторон она рассекает все сооружения, как бы выходя на
противоположный край большого кольца. Контуры колец из каменных глыб хорошо
просматриваются несмотря на то, что на древнее сооружение наложился жилой
массив. Некоторые камни в Авебури по своим размерам превосходят глыбы
Стоунхенджа, площадь, занимаемая кольцами, также несравнимо больше.
Недалеко от всего сооружения над долиной возвышается земляной холм
высотой в 45 метров, это – Сильбури Хилл. Его насыпали вручную, и он
является самым большим искусственным курганом в Европе. Холм имеет
конусообразную ступенчатую форму, что отчетливо просматривается, несмотря
на то, что время почти стерло шесть могучих ступеней.
Стоунхендж – Сильбури Хилл – Авебури образуют равносторонний
треугольник, сторона которого равняется 20 километрам. Видимо, все три
объекта составляли единое целое, углы которого связаны между собой. Ученые
установили, что холм и сооружения Авебури воздвигнуты за 2000 лет до
Стоунхенджа.
И опять появляются догадки, гипотезы, предположения… С какими,
например, древними символами связаны круги и аллеи Стоунхенджа? Нашелся и
аналог. Более всего сооружение напоминает древний символ, существующий в
Египте и поныне: змея (символ мудрости) пересекает солнечный диск.
Огражденная камнями аллея пересекает большой круг (символизирующий
солнечный диск), отороченный частоколом камней.
Подлинную сенсацию в последние годы произвела необычайная активность
НЛО именно в этом районе и появление большого количества пиктограмм на
хлебных полях. Соблазнительно предположить, что жители далеких миров
напоминают нам о себе и об историческом значении Стоунхенджа.
Стоунхендж – самое знаменитое из мечалистических сооружений. Вполне
возможно, что это – храм, возведенный в память об усопших предках. А может,
святилище, построенное во славу солнцу.
Курган Ньюгрендж, Ирландия.
Верхняя камера диаметром 70м. и высотой 14м. состоит из погребательной
камеры и коридора. Вначале она была окружена 35 глыбами, поставленными
вертикально, с нанесенными на них насечками (некоторые из них сохранились).
Захоронения каменного века и мегалиты.
Изменение в условиях производства оставляют больше свободного времени,
а это, в свою очередь, способствует развитию более связных представлений о
жизни и смерти, о судьбе человека и влиянии на нее богов. Может быть, с
течением времени появляется и некое подобие духовенства.
Раскопки могил позволяют нам лучше представить себе земледельческое
общество, чем недолговечные захоронения охотников. Изучая содержимое могил,
этнографы могут получить представление о религиозных верованиях людей.
Общим для всех культур каменного века на большей части Западной Европы
является то, что древние люди воздвигали на местах захоронений огромные
каменные глыбы. Захоронения представлены в форме менгиров, дольменов или
круглых образований (кромлеков), которые служат храмами или местами
отправления культа для племени. Все племя участвовало в сооружении этих
величественных надгробий. Такие памятники свидетельствуют о том, что в
племени уже существовала некоторая социальная и религиозная основа, которая
отличала его от другого племени.
Почти все дольмены составлены из четырех или более каменных глыб,
поставленных вертикально, на которых покоятся один или несколько плоских
камней, порой весом свыше 20 тонн.
Одна или несколько камер окружены кругом из камней, поставленных
вертикально, которые преграждают вход к священному месту. Эти камеры
прикрыты землей и образуют холм. Только в Дании было обнаружено более 3000
мегалистических могил, во Франции – 5000 камер в виде дольменов и на
Британских островах – 2000. Камеры использовались как семейные склепы для
нескольких поколений. В некоторых из этих могильных солонов коридоры и
погребальные камеры достигают 10 метров длины. Попасть туда можно через
длинный закрытый переход. Самые впечатляющие сооружения каменного века –
это мегалистические памятники во Франции, в Англии, в Ирландии и на Мальте,
(мегалит означает ''большой камень'', происходит от греч. слов megas и
lithos).
''Большой камень'' в Ломбардии.
История Италии – хотя бы в общих чертах известна всем. Это, конечно
же, Древний Рим, а потом христианство, монастыри и средневековые замки, а
потом великое искусство Возрождения.
Выгравированные в скалах сцены из жизни первых поселенцев украшают так
называемый ''Большой камень'' в долине Камоленка близ местечка Накуан:
доисторические художники железного века оставили на его поверхности около
тысячи рисунков. Долина тянется по берегу реки Ольо между острогами
Адамелло и Британскими Альпами. В этой домене, занимающей 8 см. под самой
большой ледниковой вершиной Адамелло (3554 м) сохранилось собрание
наскального искусства доисторических времен, наиболее представительное и
наиболее важное из всех, что до сих пор были обнаружены в Европе.
Первые ''гравюры'' появились здесь, по оценкам специалистов, 8000 лет
назад. Художники высекали их с помощью острых и твердых камней на
отшлифованных ледниках. Адамелло глыбах песчаника. До настоящего времени
зарегистрировано около 170000 наскальных рисунков. Самые древние из них
были найдены в середине 1950-х годов в пещерах и на каменных глыбах возле
поселка Накуан. Чаще всего они посвящены вполне реалистическим темам –
например, олень и охотник. Когда в период неолита человек перешел к
оседлому образу жизни, на скалах появились сцены из крестьянского бытия.
Человеческие фигуры были до сих пор лишь абстрактно наличены, в лучшем
случае представали антрагоморфными штрихованными созданиями. Теперь или
стали уделять больше внимания, к тому же мастера, гравирования на камне
расширили круг своих тем, прибавив к ним символические и религиозные сцены.
С началом бронзового века на скалах возникают сознательно оформленные
композиции. В череде взаимосвязанных сцен посетитель может узнать о том,
как протекала повседневная жизнь целого поселения: драматические поединки
воинов, ритуальные похоронные действа и веселые праздники становятся
наиболее часто повторяющимися мотивами.
Примерно с 1000 года до нашей эры появляются рисунки и сцены, где
участвуют чужеземцы в нац. костюмах той эпохи. Чтобы запечатлеть в рисунке
культовые действа, художники постоянно совершенствовали технику и за счет
штриховки добивались убедительного по выразительности эффекта.
Интересны и странные постройки из земли: это возвышения, увенчанные
как бы каменными шапками. Дождь и ветер тоже приняли участие в создании
своеобразного облика этих памятников. Такие пирамиды встречаются лишь в
некоторых местах итальянских Альп, в частности поблизости от поселка Тцоне
на краю озера Изео.
Увы, кроме наскальных рисунков, первые жители Апеннинского полуострова
не оставили здесь почти никаких следов. За 16 лет до начала нашей эры
долину Камолиска заняли римские легионеры; с той поры жизнь изменилась,
только по другим законам, и от этрусской цивилизации остались только
рисунки на скалах.
Большой камень – менгир.
Об менгирах и дольменах на протяжении веков, если не тысячелетий,
слагались легенды и, что самое забавное, слагаются и до сих пор, правда,
под видом ничем не подтвержденных якобы научных гипотиз.
Долгое время считалось, что все эти сооружения (они встречаются в Зап.
Европе, а также кое-где на Кавказе) возвели кельты – суровый и воинственный
народ. Камни эти, мол служили Храмами под открытым небом, и друиды, жрецы
кельтов, совершали возле них кровавые жертвоприношения.
Многие до сих пор так считают, хотя доказано, что загадочные камни
стоят на земле уже более трех тысяч лет, а некоторые еще постарше –
археологи называют дату 4800 лет до н.э. На самом деле никто даже толком не
знает, как правильно называть эти памятники глубокой старины. Стоячие камни
принято называть менгирами. Те, которые похожи на столы, - дольменами.
Камни, расположенные по кругу, как английский Стоунхендж, - кромлеками. В
любом путеводителе написано, что эти слова – бретонские.
Крестьяне просто верили в то, что камни эти волшебные. Да и как иначе,
ведь сначала они служили язычникам, а когда в Бретань пришло христианство,
старые камни не исчезли вместе со старой религией.
Особым почитанием всегда была окружена аллея из дольменов, кот.
находится в Верхней Бретани, неподалеку от местечка эссе – называемая
''камни фей''. Говорят, что те, кто построил эту аллею, не прочь пошутить с
людьми и сейчас. Многие пытаются сосчитать, сколько же камней в постройке,
и каждый называет свое число – кто 42 камня, кто 43, а кто и 45. Даже если
один чел. возьмется пересчитывать их по несколько раз, у него ничего не
получится – каждый раз число камней будет разным.
Влюбленные верили, что феи помогут им выбрать свою судьбу. В старину
верили, что под стоячими камнями хранятся клады. Например, под менгиром
близ города Фужер (Вокруг света стр. 62).
А есть еще менгиры, которые в рождественскую ночь, пока в церквях
служат мессу, сами идут к ручью на водопой, а потом возвращаются на свое
место. Горе тому, кто окажется на дороге камня, который несется с огромной
скоростью и может сокрушить все на своем пути. Однако, как гласят предания,
находятся любители рискнуть: ведь в яме, оставленной отлучившимся менгиром,
запросто может оказаться сокровище. Если успеть его забрать, пока менгиры
на водопое, остаток жизни проживешь безбедно. Правда, выжить мало кому
удавалось: разгневанный менгир обычно гнался за вором, как разъяренный бык,
и сминал беднягу в лепешку.
Далеко не все менгиры и дольмены гигантски. В городке Тен - Лаббе в
числе прочих достопримечательностей есть целая поляна дольменов. Полянка
усеяна дольменами. Маленькими: самый высокий доходит до колена. Они не
менее древние, чем многометровые гиганты.
Большие менгиры с дольменами усиленно охраняет гос-во. В Ломариакере
вплотную к ним не подойдешь: они огорожены веревочками. Есть еще галерея в
местечке Керере, у мыса Керпенкира, километрах в двух от Локмариакера.
Рассказывают удивительные вещи: например, на одной из плит дольмена в
Локмариакере изображена половина какого-то животного. Вторая половина
находится на плите острова Гавриниз (что в переводе с британского значит
''Козий остров''), отстающий от Локмариакеры на 4 км. Ученые предполагают,
что это две части одной когда-то расколовшейся четырнадцатиметровой
каменной стены, которую поделили между собой два храма.
Скульптура.
Наряду с пещерными росписями и рисунками в ту пору изготовляли
разнообразные изваяния из кости и камня. Их делали с помощью примитивных
инструментов, и эта работа требовала исключительного терпения. Создание
изваяний, без сомнения, тоже было связано с первобытными верованиями.
За каменным веком следовал бронзовый (он получил свое название от
широко распространенного тогда сплава металлов - бронзы). Эпоха бронзы
началась в Зап. Европе сравнительно поздно, нежели камень, ее можно было
отливать в формы и шлифовать. Поэтому в бронзовом веке изготовляли всякого
рода предметы обихода, богато украшенные орнаментом и обладающие высокой
художественной ценностью. Орнаментальные украшения состояли большей частью
из кругов, спиралей, волнистых линий и тому подобных мотивов. Особое
внимание уделяли украшениям – они были крупного размера и сразу бросались в
глаза.
Культ Богини – матери.
До сих пор вопрос о том, кого же изображают древнейшие каменные бабы –
бога или человека, дискуссионен. Одно бесспорно: в III тыс. до н.э. в
монументальном искусстве появляется образ человека. На протяжении эпохи
бронзы человек занимает в искусстве первобытного общества все большее и
большее место. Если в каменном веке зверей изображали гораздо чаще, чем
людей, в бронзовом – соотношение обратное. Так в III – II тыс. до н.э. в
искусстве наступил решающий перелом. Отошло в прошлое творчество величайших
аниманистов в истории живописи – художников каменного века. В центре
внимания впервые оказался человек.
Зарождение одного из древнейших религиозных культов отделяют от нас
десятки тысяч лет. Археология дает нам поразительные свидетельства
всеобщего распространения культа Богини – матери в эпоху каменного века. На
громадном пространстве от Пиренеев до Сибири и по сей день находят женские
фигурки, вырезанные из камня или кости. Все эти изображения, древнейшее из
которых найдено в Австрии, условно называют ''венерами''. Всех их
объединяет одна важная черта. Руки, ноги, лицо – едва намечены. Главное,
что привлекает первобытного художника, - это органы деторождения и
кормления. Выдвигалось предположение, что древние женщины, как и женщины
некоторых современных племен имели в действительности такие огромные груди
и отвислые животы. Но если признать, что в ''венерах'' отразилось лишь
стремление к реализму, то остается предположить, что у первобытных женщин
не было лица и были крошечные руки.
Подчеркивание особенностей женского организма превосходит пределы даже
шаржировки и статуэтка изображает уже женский безголовый торс в котором
особенно выделены груди и бедра. Наконец, последний предел упрощения –
статуэтка, представляющая одни только груди, - чистая деятельность рождения
и вскармливания без малейшего намека на мышление. Это – древнейшее
воплощение идеи ''вечной женственности''.
Разгадка необычайных черт в фигурках ''венер'' кроется в том, что они
были, как думает большинство исследователей, культовыми изображениями. Это
не что иное, как идолы, или амулеты Богини – матери. Изображение ''венер''
обильны в исторических слоях. Они найдены и в доарийской Индии, и в
доизраильской Палестине, и в Финикии, и в Шумере. Сходство их сразу
бросается в глаза. Создается впечатление, что культ матери носил почти
универсальный характер.
Это подтверждает и этнографное (наука, изуч. Особенности бытия и
культуры народов мира). У народов, сохранивших пережитки отдаленных
неолитических времен, практически повсеместно встречается культ всеобщей
матери.
У матери она именуется , мать – земля, супруга Бога
Небесного. У эвенков Под | |
