|
Реферат: Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко (Культурология)
Оглавление:
Введение 3
Глава I. Апеллес 17 века 13
§1. Петер Пауль Рубенс: жизнь и творчество 13
§2. Петер Пауль Рубенс видный представитель барокко 47
Глава II. Картины Петера Пауля Рубенса, написанные на мифологические сюжеты
63
Заключение 118
Примечание 122
Библиография 128
Иллюстрации 130
Введение
«Прекрасное пленяет навсегда». Мудрые слова великого английского поэта
Джона Китса приходят на память перед картинами фламандского художника
Рубенса. Его картины автор видела и раньше, но к настоящему большому
искусству можно возвращаться бесконечно, никогда не надеясь исчерпать его
до конца. Высокое подлинное искусство воспитывается ум и облагораживает
душу. Она приносит уверенность что накопленные человечеством сокровища
мысли, чувства и художественного вкуса навсегда с человечеством и остаются
сколько бы их не пытались заслонить «шедевры» новейших художественных
течений.
В разные эпохи люди причисляли к искусству отнюдь не одно и тоже.
Великие умы Древней Греции в отличие от нас не только считали искусством
умение красиво выражать свои мысли – риторику, но и признавали ее главным
из искусств.
Понимая под искусством разные явления, ученые пришли к общему выводу,
что никакое общество без искусств немыслимо. Искусство – это зеркало,
которое человечество создает чтобы узреть в нем самого себя и познать смысл
собственного достоинства. Искусство на своем неповторимом языке раскрывает
идеал, выражает надежды, воспитывает торжество, утверждает единства. В
истории эстетики и искусствознания было немало концепций, которые пытались
трактовать сущность искусства и характер его воздействия на людей, вычленяя
отдельные его стороны и абсолютизируя их. Одни теоретики доказывали, что
сущность искусства состоит в том, чтобы творить красоту и доставлять людям
эстетическое наслаждение, и что поэтому искусство чуждо обыденным интересам
и повседневной жизни людей, их материальным и социально-политическим
проблемам. Другие, напротив, подчеркивали что искусство есть прежде всего
особая форма познания действительности, что она помогает людям глубже и
полнее постигать реальные проблемы их жизни, воспитывает в них то или иное
отношение к миру. Третьи выделили субъективное, творческое начало в
искусстве рассматривая его прежде всего как «самовыражение художника».
Четвертые доказывали, что искусство в основе своей есть прежде всего
средство общения между людьми, особая знаковая система и т.п. Все вместе
эти определения характеризуют искусство во всей его сущности. Искусство
очень много значит для человечества. На протяжении стольких лет никто их
искусствоведов не может дать наиболее полное определение искусству, которое
могло бы охарактеризовать его сущность и его задачи.
Все виды искусства подобны летописи, но разные поколения понимают эту
летопись по-своему. Одни и те же произведения истолковывались по-разному,
вызывали чувства и мысли, нередко противоположные. Бывает произведения
художника оставались незамеченными, но проходили годы, и оно ослепляло мир.
Есть такие художники, которых при жизни признали великими и последующие
поколения подтвердили это признание.
Славу «золотого века» фламандского искусства составляли П.П. Рубенс,
Ф. Снейдерс, Я. Иорданс, А. Ван Дейк и др. они вывели живопись Фландрии на
уровень первоклассного мастерства, превратили «голландскую манеру» в
объект подражания. Но именно благодаря П.П. Рубенсу фламандская школа
приобрела мировое значение. Его собственное творческое наследие громадно:
насчитывают не менее 3000 картин и эскизов оставленных мастером.
Широкий диапазон интересов художника проявляется прежде всего в
разнообразии тематики его произведений, включающей почти все
разрабатывающиеся в его время жанры.
История искусства представляет собой сложную, противоречивую картину
развития различных национальных школ, стилей, течений, творческих
личностей, находящихся во взаимодействии, в борьбе.
В своем творчестве художники исходят не только из непосредственных
впечатлений, наблюдений и изучения окружающей их жизни, но также из опыта
который был веками накоплен человечеством в искусстве. Художники то
опираются на традиции национальных школ, то противопоставляют им свое новое
понимание явлений действительности.
Эти противоречия характеризуют и 17 век в особенности, в период
которого превалирующую роль занимает барокко. Просуществовав короткий
период времени (до начала 70-х годов XVII века) барокко оставило
значительный след в истории искусства. Зародившись во время разложения
феодальных отношений и зарождения капиталистических барокко отражает всю
сложность этой эпохи. Проявляются и создаются большие национальные
художественные школы. Происходит синтез искусств. Появляются новые виды
жанров, которые как никогда, включая и эпоху Возрождения не отражали так
действительность как сейчас. Для барокко характерно превалирование чувств
над разумом, экспрессия, изображая сцены мучений художник прославил
мужество главного героя, прославлял его триумфы.
Для барокко характерен не полный разрыв связей с Ренессансом. Например
в период барокко одно из главных мест занимают библейские и мифологические
сюжеты, но они уже выражали другие идеи и цели. Именно в 17 веке мифология,
как жанр в период барокко достигает своего наивысшего расцвета. Через
сюжеты из мифологии и Библии художник в иносказательной форме выражает
своим мысли и идеи, касающиеся мировоззрения.
Именно в 17 веке мифы являются выразителями нового этапа искусства. В
создавшейся ситуации, когда ярко выражаются противоречия между старыми,
феодальными и новыми капиталистическими отношениями мифологические и
библейские сюжеты стали «проводниками» новых идей. Библейские сюжеты не
несут в себе той сущности, которую они воспевали в период Возрождения.
Сейчас они воспитывают человека цельного, ставившего на первое место долг,
честь, а потом свои желания. С помощью мифа художники высмеивали пороки и
отрицательные черты существовавшего строя. Культовые сооружения,
выполненные в стиле барокко только функционально остаются культовыми,
художественно-эстетическое же значение становится в них определяющим.
Также существование мифологических сюжетов в том виде в каком они
существовали в 17 веке уникально, так как именно в этот короткий отрезок
времени существует тесная связь мифологических сюжетов с историей, которые
положили начало нового периода в нашей культуре.
Целью своей работы я поставила проследить сущность библейских и
мифологических сюжетов стиля барокко на основе творчества одного из его
представителей – Петера Пауля Рубенса.
Задачи работы:
1. Рассмотреть доступные источники и основные монографические
исследования посвященные данной проблеме.
2. Раскрыть предпосылки и сущность стиля барокко. Показать влияние
социально-экономической и политической обстановки на формирование личности
П.П. Рубенса.
3. Дать характеристику личности П.П. Рубенса.
4. Рассказать о произведениях П.П. Рубенса, написанных на
мифологические сюжеты. Дать их идейную характеристику.
5. Дать характеристику картинам, написанным на библейские сюжеты.
Рассказать о сущности библейской легенды. Дать искусствоведческую точку
зрения на эти сюжеты и создание таких картин.
Следуя целям и задачам работа была разбита на 3 главы.
Первая глава состоит из двух параграфов. В первом параграфе
рассказывается об одном из представителей стиля барокко, фламандском
живописце Петере Пауле Рубенсе. В основном делается акцент на те стороны
жизни художника, которые связаны в первую очередь с искусством так как для
нас он ценен прежде всего как художник. Второй параграф посвящен вопросам
непосредственно связанным со стилем барокко. Показаны исторические условия
в которых появляется этот стиль, его сущность, какие основные идеи он
впитал в себя, основные его жанры.
Вторая глава посвящена произведениям П.П. Рубенса, которые были
написаны на мифологические сюжеты. В работе дается прежде всего суть самого
мифа и потом раскрывается те идеи, которые художник хотел выразить через
эти произведения.
В третьей главе охарактеризованы наиболее известные произведения на
библейские сюжеты. В них также дается описание самого библейского сюжета и
их искусствоведческие значение.
Необходимо также отметить, что тема данной работы находится на стыке
исторических и культурологических проблем.
П.П. Рубенс хорошо известен во всем мире. Уже в 18 веке его имя
значится в широко распространенных тогда «жизнеописаниях художников» в
одном ряду с величайшими живописцами всех времен. Его картины приобретают
императорские и королевские дома всей Европы.
Первая половина XIX века становится для литературы о П.П. Рубенсе
порой утрат и открытий.
Что же касается источников, то прежде всего хочется отметить то, что в
Западных странах, особенно в Бельгии, созданы общества поклонников Рубенса,
которые непосредственно занимаются исследованием творчества художника,
изучением источников, особенно личных писем, изучением его живописного
мастерства. Несомненно они издали свои исследовательские работы, но для нас
они не доступны за очень редки исключением. У нас в стране, несмотря на то,
что работы Рубенса покупались на протяжении почти двух веков, его
творчество с исследовательской точки зрения было изучено недостаточно.
Прежде всего отдавалось предпочтение титанам Возрождения, в то время как
мастерам других стилистических эпох отводилась второстепенная роль. Также
начиная со второй половины 19 века в период утверждения передвижников в
изобразительном искусстве значительно больше внимания уделялось
голландскому искусству, творчеству Рембрандта и, малых голландцев и в
меньшей степени интересовались Рубенсом и фламандцами. Искусствоведов 19-20
веков больше всего прельщали реалистически настроенные художники, так как
считалось что барокко является лишь декоративным оформлением и его
помпезность и пышность – проявления только внимание не могут выявить
реальный мир и его проблемы и противоречия. Эта направленность в какой-то
мере сохранилась и в советское время. А если вспомнить, что на протяжении
долгих лет на наших художественных выставках не появлялись картины,
изображавшие обнаженную натуру, то можно менее понять, почему творчество
Рубенса было в какой-то мере на периферии искусствоведческих интересов того
времени. Одной из первых исследовательских работ творчества Рубенса
является монография Фромантена Э. «Старые мастера». Несмотря на то, что эта
работа была издана в 1876 году, она не теряет своей актуальности и сейчас в
начале XXI века.
Впервые в своей работе Фромантену удалось объединить в единый сплав
эмоциональность личного восприятия с элементами исторического и
социологического характера. Он напряженно размышляет об исторических
причинах, порождающих то или иное искусство, об условиях в которых
формировался художник, в частности только он сумел разглядеть то влияние
которое оказал Ван Ноорт на Рубенса и ему отдает предпочтение перед Отто
Вениусом. Фромантен пишет, что если «у Отто Вениуса он прошел среднюю
школу, а в Италии высшую, то Ван Ноорт дал Рубенсу нечто большее. Писать
мощные фигуры, полные движения экспрессии с душой. Рубенс научился в Ван
Ноорта. Многие выводы в области в психологии творчества до сих пор ценны
для нас. Он не только увидел в Рубенсе оратора, могущественного живописца,
но и раскрыл потрясающую человечность лиризм, отзывчивость его дарования.
Важно и то, что о достоинствах и неудачах художника Фрамантен судил не
прибегая к собственным произвольным критериям, а исходя их метода и
возможностей самого мастера. Но есть у него и ошибочные суждения, наверное
оценки, объясняющиеся либо неразвитостью науки, либо тем, что состояние
картин было в то время плохим, что послужило к возникновению необъективной
оценки. Так он утверждает что Рубенс является плохим портретистом, но его
суждения основываются на четырех портретах, которые не принадлежат кисти
художника. Но в целом его соображения о методах Рубенса – художника
оказались верны.
В основном исследовательскую работу в нашей стране о
творчестве Рубенса проводили исследователи Эрмитажа, в частности
Варшавская М.Я., которая издала ряд альбомов в 1973-1975 гг.
В своих работах автор знакомит нас с наиболее известными картинами
художника, которые принадлежат разным музеям мира. Картины соответствуют
разным творческим периодам Рубенса, поэтому альбомы дают возможность
познакомиться с общими чертами всей творческой жизни художника. Также в
альбомах воспроизведены все описываемые картины. Несмотря на то, что прошло
много времени со дня издания альбомов, они и сейчас представляют для нас
ценность, в качестве ознакомления с творчеством художника.
Следующая работа М.В. Алпатова «Этюды по истории западно-европейского
искусства», вышедшая в 1963 году представляет большую ценность. Эта
монография является сборником статей самого автора которые касаются
западноевропейского искусства. Одна из статей в этом сборнике посвящена
композиционной и живописной разработке картины, «Персей и Андромеда»,
которая находится в Эрмитаже.
Так Алпатов проводит сравнение эрмитажной картины, с ее аналогом
который находится в Германии. Сопоставляя полотна он убедительно
доказывает, что эрмитажный вариант картины наиболее чувствителен и наиболее
идеализирован, чем берлинская картина «Персей и Андромеда».
Дрезденскую работу он относит к более раннему периоду творчества
Рубенса.
Другое эрмитажное исследование «Петер Пауль Рубенс», М., 1978г.
автором которого является Кирдина Н.В. также знакомит нас с творчеством
Рубенса. Но Рубенс писал на один и тот же сюжет несколько произведений, в
частности более лучшие, чем тот вариант, что находится в Эрмитаже. Речь
идет о «Снятии с креста», но Кирдина Н.В. не упоминает о других работах. Но
в то же время она знакомит нас с картиной «Пир у Симона Фарисея». Эту
картину редко кто вспоминает не говоря уже о ее исследовании.
Что касается исследовательской деятельности самого стиля барокко, о
огромный интерес представляет монографическое исследование Ротенберга Е.Н.
«Западноевропейское искусство XVII века», вышедшее в 1974 году. Автор с
научной точки зрения исследует причины и предпосылки появления в 17 веке
стиля барокко. Подробно рассматривает социально-экономические, политические
и культурные причины ее зарождения. Рассматривает жанровые аспекты этого
стиля, художественные школы. Вторая часть монографии состоит из репродукций
художников XVII века.
Для ознакомления с жизнью и деятельностью П.П. Рубенса нет ничего
лучше, чем работа, написанная Р. Аверматом «П.П. Рубенс» Издана у нас эта
работа была в 1971 году. Автор создал увлекательную повесть, сделав попытку
незаметно перенести нас в 17 столетие и заставить пережить все важнейшие
события столь необычной человеческой судьбы. Работа Авермата не является
исследованием творчества Рубенса, хотя автор часто касается этой темы – ее
скорее можно назвать лирической биографией великого человека, увиденного,
согласно утверждению автора, якобы таким, каким он был на самом деле,
лишенным ареола легенды, то есть в совокупности черт добра и зла,
противоречий и сложностей, недостатков и достоинств. Он попытался раскрыть
своеобразие пройденного Рубенсом жизненного пути, яркую необычность его
судьбы, психологическую подоплеку действий, поступков, решений. Р. Авермат
придерживается строго проверенных факторов, использовал большое количество
документов, связанных с жизнью великого фламандского художника.
В 1991 году выходит монография Л.А. Дмитриевой. «Краткая история
искусств». Сразу видно, что не в восторге от Рубенса. Она считает его
баловнем судьбы, которому кто-то свыше принес «на блюдечке» и славу, и
безвестность и богатства так как он стал рано известным, занимал важные
дипломатические посты возглавил самую большую в Европе художественную
школу, которая исполняла заказы европейских венценосцев. Его богатство,
знатность оно ему ставит в обвинение. Это сильно предвзятое суждение о
художнике. Не так уж легко к Рубенсу пришла слава. Он очень много работал,
прежде чем добился реальных успехов, хотя и добившись их он обладал
уникальной работоспособностью, которая поражала многих его современников.
Автор не видит в Рубенсе художника, «Скорее он живописец, чем художник». Я
также с этим не согласна. Похвально, что она смогла разглядеть в нем
живописца – отдать должное го живописному мастерству, но произведения
Рубенса это не просто декоративное оформление зданий, через своих героев он
передавал зрителю свои мысли и идеи, которые его волновали. Оно с тем
большей страстью и виртуозностью добивалось иллюзии до подлинной
чувственности на холсте, чем более призрачной, «игривой» становилась его
собственная роль в жизни общества». Но ведь его герои плененные красотой
юных фламандских богинь, готовы ради них на ратный подвиг и совершают его
во имя великих чувств, его Иисус Христос, несмотря на физические мучения
при распятии, остается все равно физически и душевно сильнее, чем девять
стражников» Дмитриева И.П. обвиняет Рубенса в том, что он создав,
мастерскую использовал мастерство своих учеников для увековечивания своего
имени и эту версию высказывают многие другие исследователи. На эту проблему
можно посмотреть с разных аспектов. Прежде всего Рубенс жил в 17 веке. Во
Фландрии после революции утвердились рациональные силы, которые
консервировали разложение феодальных отношений. Рубенс жил в феодальном
обществе и следовательно действовал в соответствии с правилами этого
общества, а создание мастерской было характерной чертой феодализма. С
другой стороны, если уж так плохо было Снейдерсу и другим ученикам у
Рубенса, то почему они не ушли? Почему они не сделали то же самое, что и
Ван Дейк. Но и еще одно – Почему только ему ставят в обвинение обладанием
мастерской: Ведь даже у такого художника как Л. да Винчи была своя
мастерская и он тоже использовал умение и навыки своих учеников. Автор не
объективно отнеслась к творчеству Рубенса прежде всего потому, что пошла,
на поводу своих чувств по отношению к его творчеству.
Для написания моей работы я также использовала Мифы народов мира в 2-х
томах, мифологический словарь М.Н. Ботвиника и мифы Греции и Рима и так
далее. Так как мифологические сказания существовали и развивались на
протяжении нескольких веков, но конечно время наложило свой отпечаток на
них. Многие мифы трактуются по-разному, – так смерть Адониса в разных
изданиях описывается по-разному. В одних источниках он погибает на охоте, в
других его убивает муж Афродиты или любовник. В книге «Мифы народов Мира» в
I томе рассказывается как богиня Афродита знала о трагической судьбе
Адониса, а в книге, «Мифы Греции и Рима» нет этого факта. Нередко смысл
одного мифа может трактоваться в мифологии не только Греции и Рима но и
других стран – только именно другие. Например, миф о матери Адониса Мирре и
о мирровом дереве. Многие названия картин Рубенса переведены не в
соответствии с мифом. Взять ту же картину «Венера и Адонис». Венера – это
римская богиня красоты в то время как миф повествует о любви Адониса к
Афродите – греческой богине. Многие исследователи даже следуют такой
трактовки. Например Седова Т.Д. в работе «Искусство Фландрии» М., 1968 года
описывал суд Париса, дает римские имена богиням, в то время как этот сюжет
принадлежит греческой мифологии. Я старалась придерживаться имен героев,
которые даны в названии картины и в соответствии с этим давала к ним
пояснения с мифов той страны к которой они принадлежали.
Также я по возможности использовала письма Рубенса. Они были мной
взяты из книги «Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения
современников»., М., 1977г. В этой работе есть много личных писем Рубенса,
но в основном они касаются вопросов картин и их продажи, покупки мрамора в
частности, с Кьепио, в них П.П. Рубенс рассказывает о своих делах на
поприще дипломата тому же Кьепио и Пейреску. Все его письма характеризуют
Петера Пауля как воспитанного, целеустремленного, волевого, учтивого
человека. Также в это книге есть раздел, в котором даны суждения и
высказывания современников Рубенса о нем. Эти суждения не содержат ни
одного отрицательного отзыва о художнике. В самой своей работе я
воспроизводила эти высказывания поэтому подробно останавливаться не буду.
Также я использовала периодическую печать, а именно газету
«Искусство», «Юный художник» «Смена» и др.
В последнее десятилетие оживилось издание различных каталогов, а так
же альбомов в связи с устройством в личных музеях временных выставок.
Однако их вступительные статьи не содержат ничего принципиально нового об
Рубенсе и его школе.
В данной работе делается попытка осветить роль П.П. Рубенса в истории
мирового искусства, а также рассмотреть произведения художника с новых
мемуарных эпистолярных и искусствоведческих материалов.
Глава I. Апеллес 17 века
§1. Петер Пауль Рубенс: жизнь и творчество
В многовековой истории европейского искусства 17 столетие принадлежит
к этапам решающего порядка. Хронологически следуя эпохой Возрождения, 17
век образует собой новую крупную художественную эпоху, которая будучи,
ознаменована высокими достижениями в самых различных областях как одна их
важнейших степеней в общем мировом процессе эволюции пластических искусств.
Авангард европейской художественной культуры 17 века составляют 5
стран – Италия, Испания, Фландрия, Голландия и Франция. В искусстве этих
национальных школ были достигнуты наивысшие творческие результаты, а сами
формы развития рассматриваемой эпохи обрели наиболее яркое и типичное
выражение.
В плане историческом 17 век – один из важнейших вех в общественном
развитии человечества. Это период когда вызревание капиталистического
способа производства внутри феодального общества привело уже к достаточно
ощутимым последствиям, вплоть до первых прорывов самой феодальной системы.
Поэтому картина экономической, социальной и государственной эволюции
европейских стран на протяжении данного этапа отличается небывалой
сложностью и контрастностью характеризующих ее явлений. Достаточно сказать,
что это век высших форм абсолютизма: время, когда королевская власть после
длительной упорной борьбы достигает, наконец, своих целей. Подавив
сепаратистские устремления наследных правителей отдельных областей к
претензии знати, не желавшей забывать своих былых привилегий, она
добивается определенной стабилизации государственной структуры феодального
общества. Но это также век когда одерживают победу первые буржуазные
революции и пожинают плоды своих успехов.
До 17 века в ренессансную эпоху, при всей тогдашней неравномерности
общественного развития различных стран европейский континента в плане
социальной эволюции представил в определенном смысле более целостную
картину. К 17 веку под этой сильной королевской власти в Европе завершился
процесс формирования крупных централизованных государств, а внутри них те
социальные и политические силы, которые в предшествующие столетия еще не
могли раскрыться во всей полноте, определились теперь более четко в своих
реальных исторических возможностях.
Общая политическая картина, характеризующая Европу 17 века,
свидетельствует о разительных изменениях по сравнению с предшествующим
столетием. Италии и Германии, чьи земли некогда принадлежали к самым
цветущим областям Европы отныне надолго застывает в совей государственной и
территориальной раздробленности и экономическом упадке.
17 век – век могучих столкновений двух социально-экономических систем
– капиталистической новой и старой феодальной. К тому же старый порядок
подрывали многочисленные народные восстания, происходившие в Италии,
Испании и других странах. Феодализм получил сильные удары, однако, он еще
долго не был сломлен.
На первый план выдвигаются страны, в которых своевременная
государственная централизация совпала с соответствующим ростом
производительных сил. Это Франция классический образ передовой
абсолютистской страны 17 века, где формы государственного строя, служившие
в первую очередь интересам феодального дворянства, одновременно несли в
себе охранительные функции по отношению к растущей и усиливающийся
буржуазии. Это Голландия, где новый буржуазный уклад новая структура
общества, новые социальные отношения впервые в истории победили в масштабе
всей страны. Победа была одержана на небольшой, бедной природными ресурсами
территории с населением во много раз меньшим, нежели в главных европейских
государствах, но такова сила нового, несущего в себе признаки объективного
общественного прогресса, что эта маленькая страна в кратчайшие исторические
сроки опередила могущественные абсолютистские державы, к середине столетия
заняв в мировой экономике ведущее положение. Это также Англия, исторический
путь которой в 17 веке делится на две фазы – абсолютистскую, которая
приходится на первую половину столетия и на эпоху буржуазной революции и
послереволюционное время, когда даже восстановление монархии оказалось
только прикрытием для сложения нового общественного уклада.
С государственно-политическим делением Европы 17 в. связано и
разделение ее по религиозным признакам. Бурные реформационные движения
прошлого столетия – там, где они одержали верх над католицизмом, – приняли
теперь характер официально господствующих религиозных доктрин. Лютеранство
в ряде областей Германии и в Скандинавских странах, кальвинизм в Голландии
и Швейцарии, английская церковь отторгли у католицизма обширные территории
с богатыми и могущественными государствами. Тем ожесточеннее отстаивает
католическая церковь свои позиции, тем с большей целеустремленностью и
планомерностью переходит она в наступление, пытаясь закрепить свое влияние
всюду где это возможно. Она полна решимости увеличить сферу своего
воздействия не только вширь, распространив ее на новые земли и народу,
причем не в одной лишь Европе, а во всем мире, но и вглубь, стремясь
проникнуть в решающие звенья государственного управления в странах,
оставшихся верными католицизму, и что еще важнее в души людей. Такова цель
политики контрреформации, тень которой со времен Тридентского собора (1545-
1563) падает на общественную и культурную жизнь всех европейских
католических государств.
Отмечая в 17 веке более четкую, чем прежде, выявленность социальных
тенденций и закрепления в европейских государствах определенных форм
общественного строя, следует обратить внимание и на некоторые другие
исторические особенности данной эпохи, во-первых, на сложность общей
картины социального развития. Наличие уже сформировавшегося крупного очага
буржуазного общественного уклада в системе Европейских стран, на пример,
Голландия, и параллельное существование старого и нового укладов в рамках
единого государства, когда с общественным сословием, набирающий все большую
силу, впрочем как это было во многих других странах, сообщает социальной
эволюции самые разнообразные, подчас резко противоречивые формы правления и
ускоряет ее темп. Такое ускорение темпа принципиальности отличает
завершающий этап феодального строя от его более ранних стадий с их застоем
или замедленным развитием.
Внутренняя и внешняя политика абсолютной монархии все более жестоко
связывалась с узкосословными интересами дворянства и подчинялась им вплоть
до полного отождествления с ним, что означало в исторической перспективе
закат формации и ее разложения но развитие торговли, мореплавания военного
дела, промышленного производства обусловливало рост техники и создавало
экологические предпосылки для развития естествознания, математики,
механики. Интересы развивающейся буржуазии были направлены на овладение
природой и разрушение устаревших форм общественной жизни, утверждение
рационалистического сознания, восходящего класса – буржуазии, пришедшего на
смену ему традиционному, теологическому мировоззрению. Началось буржуазное
просвещение умов, оказавшиеся в большинстве стран Европы идеологической
подготовкой грядущих общественных потрясений – формационного характера
преобразований в ходе целой полосы буржуазных революций – 18-19661.
Другая особенность данного исторического этапа – установление более
тесной, более активной взаимосвязи между различными частями Европы. Теперь
уже невозможна прежняя степень локализации крупных межгосударственных
конфликтов, а тем более революционных явлений, – воздействие подобных
сдвигов переживает в той или иной мере весь континент. Так тридцатилетняя
война 1618-1648 гг. стала узловой политической ситуацией для всей Европы на
протяжении первой половины века, постепенно втянув в орбиту своих
драматических событий множество стран – Австрию, Чехию, Венгрию, все
области Германии, Данию, Швецию и Францию, роковым образом отразились на
судьбах из них (Чехия, Германия) и возвысив другие (Швецию, Францию) точно
также победа буржуазной революции в Северных Нидерландах отнюдь не осталась
явлением местного порядка – она решительно изменила соотношение сил в
экономической и государственно-политической сфере во всей Европе первой
половине 17 века. А успех буржуазной революции в такой крупной державе, как
Англия, заложил предпосылки для громадного экономического перевеса и важной
политической роли этой страны в последующие два столетия. Если прибавить,
что на 17 век приходится захват европейскими державами основной массы
колониальных владений и рост влияния могущественных колониальных держав на
страны других континентов, то станет очевидным подлинно мировое значение
событий европейской истории 17 века.
Что касается мироощущения человека то прежде всего 17 век кладет
конец той патриархальности жизненного уклада, которая в избытке
существовала в средние века и в определенной форме давала себя знать в
эпоху Возрождения. Эти патриархальные черты были связаны с живучестью
старых, восходящих к очень давним временам обычаев и воззрений и выражались
в неполной поглощенности человека формами государственности, классовых
отношений, религиозными догмами то есть во всем том, что позволило ему
сохранить в себе нечто от «естественных» человеческих качеств, избежать
полной своей закрепощенности санкциями свыше.
Разумеется конечно, степень значимости и сам характер проявления этих
моментов в средневековье и в эпоху Возрождения были различными. В
средневековье больше дают себя знать результаты общественной и духовной
незрелости, в ренессансное время – решительный разрыв с консервативной
инерцией прошлого, с освященными веками взглядами и традициями конкретной
перелом, который составляет существо эпохи Возрождения, имел своим
важнейшим последствием эмансипацию человеческой личности, обретение ей
подлинного самосознания и в идеале – освобождение ее от всех оков,
максимальное развитие ее лучших способностей. Таковы были
антропоцентрические представления в эпоху Ренессанса. Они в первую очередь
дают себя знать в оценке человеческого места в обществе. Свое духовное
раскрепощение ренессансный человек воспринял в определенной мере и как свою
внутреннюю свободу от всяческих представлений, налагаемых на него разными
видами власти. Найдя опору прежде всего себе, он ощутил безграничность
своих сил.
В противовес этому в 17 веке мы наблюдаем торжество различных форм
общественной организации, будь то строгая государственная регламентация в
абсолютической державе зрелого типа либо же невидимые, нефиксированные
официально, но столь же неотвратимые в совей безжалостности законы
буржуазного общества. И в том и в другом случае люди 17 столетия находятся
в тисках уже сложившихся социальных отношений2. Соответственные перемены
происходят и в общественном сознании. Человек, в недалеком прошлом мнивший
себя хозяином совей воли и своих поступков, отныне оказывается в плену
множества объективных обстоятельств. Еще недавно он видел себя центром мира
и действовал согласно собственным побуждениям, теперь он только малая часть
некоего общественного целого, противостоять законам которого бессилен.
Именно теперь появляется некая непреодолимая преграда между личностью
и обществом как причина их взаимного отчуждения – качество, которое в
полную свою меру станет печальным достоянием более поздних этапов нового
времени, но впервые во всей роковой неизбежности открывается между
отдельным человеком и общественной средой – диссонанс, ставший отныне
неотъемлемым признаком эволюции классового общества. Правда духовный
конфликт между личностью и обществом можно было наблюдать и в прошлые
времена, но теперь этот конфликт обретает несравненно более широкую форму,
в той или иной мере, в разных аспектах, по равно обязательно
распространяясь на представителей различных социальных кругов.
Ощущение фатальной неодолимости, стоящих вне человека, имеет своей
оборотной стороной нарастание индивидуалистических тенденций, отделение
человека от окружающей его общественной среды, погружение его в свой
внутренний мир. Из представлений людей 17 века исчезало чувство своей
личной сопричастности к происходящим в мире событиям эпохального порядка
между тем как их ренессансными предшественником было присуще сознание своей
неразрывной связи с переживаемыми ими историческим сдвигом. Возвеличивание
человека в искусстве Возрождения на первый взгляд может показаться не
вполне объективно передающим его истинное положение в исторической
действительности того времени, слишком часто ставившей его идеалом всякого
рода препятствиям. Но это возвеличивание истинно и объективно в более
широком плане – как одно из немногих в мировом искусстве проявлений
подлинного масштаба свободного, духовно раскрепощенного человека, как
раскрытие всей меры его творческого потенциала. В противовес этому в
мировосприятии 17 века утрачивается чувство безграничного могущества
человека как личности, появляется сознание определенного предела его
возможностей, поскольку теперь эти возможности должны быть соотнесены с
реальными условиями его общественного бытия. Точно так же и в искусстве 17
века человек выступает в более «объективизированном» соотношении с
конкретными обстоятельствами его жизни и окружающей его среды.
Этот решительный шаг к более трезвым оценкам, как и вообще
нарастающая активность вторжения в реальность и тесная связь с нею, ощутимы
в 17 веке во всех сферах духовной культуры, и прежде всего в науке.
Постижение мира во всей его бесконечной сложности будь то мир физический
или мир социальный, то есть человеческое общество лишь соотнесенность между
миром и человеком.
Как известно, именно Ренессанс открыл после многих столетий
мистифицированного состояния человеческих знаний, пути для подъема и
развития подлинной науки. Но своего настоящего самоопределения наука
достигла лишь в 17 веке. В эпоху Возрождения духовная культура выступала
еще во всей своей ценности, в особой слитности многих форм. Для нее, в
частности, было в очень высокой степени характерно единство научного и
художественного постижения реальной действительности. Искусство и наука в
ту пору как бы дополнили друг друга: у ренессансных ученых эмпирические
наблюдения и логические выводы совмещались с художественно-образной
подосновой многих их догадок, в свою очередь художники того времени видели
в факторах и выводах науки необходимую базу для своего искусства. Недаром в
эпоху Возрождения часты случаи объединения в одном лице художника и
ученого.
Семнадцатый век не утрачивает тенденции к синтезу в своих общих
научных концепциях и в различных областях художественной деятельности, но
сравнительно с Возрождением теперь все-таки гораздо сильнее выражена
тенденция противоположного порядка – расчленение всей сферы духовной
культуры на ряд отдельных разделов, каждый из которых подвергается более
углубленной и дифференцированной разработке.
Наука четко отделяется от художественного творчества, а каждое из
этих двух основных подразделений духовной культуры в свою очередь дробится
на множество областей, которые в большей мере, чем прежде, обретают свою
самостоятельную специфику. Но тем не менее все эти многочисленные разделы
научного исследования и творческого созидания сами по себе отнюдь не
изолированы друг от друга какими-то непроходимыми барьерами, - скорее,
наоборот, как явления одной и той же эпохи они в чем-то тесно соприкасаются
между собой, а подчас вступают в активное взаимодействие. Но взаимодействие
это образует несравненно более сложный тип общего культурного единства,
нежели в ренессансное время.
Соответственно этому формируется иной тип творческой личности. 17
столетие дало миру очень большое число замечательных художников и ученых,
но оно уже не могло сочетать великого ученого и великого художника в одном
лице. Например в искусстве, теперь значительно реже, чем в ренессансную
эпоху, мы встречаем мастеров, с равными успехами подвизающихся не в одной,
а одновременно в двух или в трех основных областях пластических искусств
архитектуре, скульптуре, живописи. Но ярче выражен в 17 в. универсализм в
людях науки, поскольку тенденция к строгой специализации еще не выявилось в
ту пору так отчетливо, как в последующие времена. Общий подъем экономики в
передовых странах Европы, расцвет мануфактуры, торговли создали почву для
прогресса точных и естественных наук. Великие открытия Галилея, Кеплера,
Ньютона, Лейбница, Декарта в математике, астрономии, физике, философии
способствовали утверждению материалистических идей, расширению и углублению
представлений о природе и вселенной. В это время как для ученых эпохи
Возрождения установление закономерностей и явлений основывалось на опытном
наблюдении единичного, индивидуального. Мыслители 17 века исходили в своих
научных теориях их целостных систем и взглядов на мир.
Вообще нужно отметить, что в 17 веке вся наука в целом была далека от
цеховой замкнутости, от абстрактного стремления к чистому знанию; сами
исследователи подчеркивали ее связь с практическими потребностями своего
времени.
Естественно, не меньшее значение новые данные науки имели для
формирования мировоззрения людей того времени. Эволюция философии в том
столетии свидетельствует об отходе от стихийно-поэтических представлений
эпохи Ренессанса к законченным системам, к четким построениям, пытающимся
дать строгое обоснование новым взглядам на мир, на человеческое общество,
на законы мышления.
17 век предстает перед нами как эпоха великих мыслителей, являющая
собой чрезвычайно сложную картину и идеалистических идей. Главные вехи на
пути, начало которому было положено философией Бэкона, своим ярко образным
отношением к миру еще связанной с ренессансом, – это рационализм Декарта и
система Спинозы, провозгласившего природу причиной самой себя. Завершает
эпоху два мыслителя: Лейбниц с его динамической теорией мироздания,
состоящего, согласно его учению, уже не из пассивных атомов, а из
бесчисленного множества деятельных субстанций. Монад, и Локк – сенсуализм,
которого закладывает фундамент для материалистических воззрений и
свободомыслия3.
Нидерланды входили в состав Бургундского государства, а после его
распада в 1477 году в результате династической унии перешли под власть
Габсбургов. С 1516 года Нидерланды стали составной частью империи Карла V
Габсбурга. После отречения Карла V Нидерланды вошли в состав владений
Филиппа II Испанского. На территории Нидерландов был создан разветвленный
чиновничий аппарат. С помощью него Филипп II и его предшественник
стремились установить абсолютистские порядки. Однако этот аппарат не смог
еще целиком подчинить себе исторически сложившиеся в стране сословно-
представительские учреждения и местные органы самоуправления. Только
собиравшиеся по указанию наместницы Генеральные штаты, где главную роль
играли феодальная аристократия, высшее духовенство, городской патрициат и
богатое купечество, могли давать распоряжения о сборе налогов и утверждать
важнейшие законы. Так же не только вся страна в целом, но и каждая
провинция и город обладали особыми вольностями и привилегиями, которые они
ревностно старались охранять от воздействия произвола королевских
чиновников.
Северные провинции экономически тяготели к главным портам Голландии и
Зеландии – Амстердаму, Мидделбюрху и другим. Голландия и Зеландия
располагали крупными и хорошо оснащенным морским флотом, так же здесь было
развито судостроение и смежные с ним отрасли производства.
Сохранились многие феодальные пережитки, которые затрудняли развитие
капиталистических отношений. Многие мелкие ремесленники и крестьяне
разорялись под тяжестью налогов, притяжений скупщиков. Улицы заполнили
толпы бродяг. В мануфактурах и домашних мастерских царила беспощадная
эксплуатация. Развитие капитализма сочетавшееся с сохранения феодального и
иноземного гнета приносило народным массам неисчислимые бедствия народ
волновался и видел главную причину своих несчастий в засилье испанцев,
католической церкви и дворянах. Недовольство так же зрело и среди
буржуазии, дальнейшее развитие которой становилось невозможным в
существовавших политических условиях.
Перерастание революционной ситуации было предопределено реакционной
политикой правительства Филиппа II. Этой политикой Филипп II нанес большой
урон по экономике Нидерландов. Была прекращена торговля с испанскими
колониями и с Англией из-за враждебных отношений ее с Испанией;
свирепствовали инквизиции, устраивались массовые казни против еретиков. Но
несмотря на все это особенно в промышленных городах и деревнях Фландрии,
Брабанта, Голландии и других провинциях стал широко распространяться
кальвинизм, который давал религиозные обоснование притязаниям буржуазии на
руководящее положение в обществе. Все эти причины и ухудшение
революционной ситуации в обществе привело в 1566 году к революции в
результате которой Нидерланды были поделены на две части. Южные провинции
не смогли противостоять Александру Фарнезе – испанскому наместнику, в
отличие от северных. В отличие от южных провинций на севере Нидерландов
Утрехтская уния, которая давала право Генеральным штатам устанавливать
налоги, заключать междугородние договора, принимать важные законы, заложила
основы республики. Военными действиями и текущими делами ведал
Государственный совет. Высшая исполнительная власть и верховное
командование войсками осуществлялись правителями – статхаудерами. И в 1609
году Соединенные провинции подписали с Испанией перемирие.
В Южных провинциях Испания обеспечила торжество реакции и поражение
революции. Долгие годы войны и мародерство расстроили экономику этой
территории. Владельцы мануфактур уехали в северные провинции, где положение
было более благополучным. А на юге укрепились реакционные и консервативные
прослойки бюргерства и купечества в городах, а в деревнях восстановили свое
господствующее положение дворяне, связанные своими интересами с
католицизмом и Испанией. Также к этому добавилось и то, что народные массы,
пройдя через грабежи, насилия, со стороны наемников, репрессии со стороны
дворянских мятежников и оранжистов разуверились в самой идеи
освободительной войны.
Таким образом провинции южные остались под юрисдикцией Испании. Была
восстановлена власть наместника, который полностью зависел от испанского
короля. Было восстановлено католичество в своих правах.
Контрреформация, в странах, где победила католическая церковь пошла
по непредвиденным путям развития. «Крестовый поход» предпринятый
Ватиканом, дабы провести внутренние преобразования и противостоять
распространению протестантизма, проявился в самых разных формах от
возрождения инквизиции до проведения некоторых практических реформ и
обращение к мистическим сочинениям святого Хуана де ла Крус и святой Терезы
Авильской. Контрреформацию в первую очередь поддержали иезуиты – римско-
католический орден, заявивший в себе воинствующей верностью папе и
привлекший в свои ряды значительное количество людей волевых и
интеллектуально искушенных. Иезуиты возложили на себя ответственность за
воспитание молодежи и стали прославленными наставниками на всем континенте.
Образовательная стратегия атеистов опиралась не только на преподавание
католического вероучения и богословия, в нее входили полная гуманистическая
программа Возрождения: латинская и греческая словесность, риторика, логика,
метафизика, этика, естественные науки и математика, музыка и даже
«дворянские» искусства сценической игры и фехтования. Все это служило
развитию ученого «воина Христова», морально устойчивого, широко
образованного, критически мыслящего христианина, который может превзойти
умом еретиков-протестантов.
Католическая церковь, усиливая борьбу за удержание своего влияния
уповала на такое испытанное средство, как искусство. Культовые сооружения,
порождающие воображение на земле, как нельзя лучше воздействовали на
внутренний мир человека. Наиболее полно интересам католической церкви
отвечала художественная логика барокко и гениальный представитель, житель
Фландрии П.П. Рубенс.
Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство, а также
католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись
основными заказчиками искусства. Поэтому картины для замков, для городских
домов антверпенского патрициата и величественные алтарные образа для
богатых католических церквей – вот главные виды работ фламандских
живописцев 17 века. Сюжеты из Священного писания, античные мифологические
сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты –
основные жанры искусства Фландрии 17 века. И во всех этих жанрах искусства
работал Петер Пауль Рубенс. Он был широко известен еще при жизни. Его имя
стоит в одном ряду с именами величайших художников мира – Леонардо да
Винчи, Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Рембрандта, Веласкеса.
«Король живописцев – живописец королей» – такая метафора родилась в
суждениях современников в Рубенсе и закрепилась за ним в последующие
времена4. Все европейские дворы считали за честь принять его у себя.
Величайший художник, наставник молодых талантов, человек огромной
эрудиции, блестящий дипломат, серьезный коллекционер, создавший в своем
доме прекрасный музей, неутомимый труженик, Рубенс был одной из самых
выдающихся фигур своего времени. Из его мастерской вышло более трех тысяч
картин и бесчисленное количество рисунков.
Апеллес нашего века5 – эти слова были в устах современников чем-то
вроде неотъемлемого титула Рубенса. Сравнивая его с великим придворным
живописцем Александра Веласкеса. «Слава Апеллеса продолжала жить в памяти
любителей искусства и критиков долго после того, как его произведения
исчезли, став «добычей времени» – пишет Гомбрих и продолжает: – Плиний
Старший прославил его как Мастера, который превзошел всех живописцев, кто
ему предшествовал, и всех кто за ним следовал, и последующие готовы
признать справедливость этого вердикта6. Рассказ Плиния о жизни и
произведениях Апеллеса помог установить идеал искусства, объединяющий
высшее мастерство в подражании природе с воплощением исключительной
чувственной красоты. Традицию Апеллеса продолжил не только Ренессанс; она,
как отмечает Гомбрих, дошла до европейского круга культур – до Индии,
Китая, и Японии, поскольку нормы изображения видимого мира, которые
открывал Апеллес, объективны7.
Известен рассказ Плиния Старшего о состязании Апеллеса с
Протогенесом: кто напишет «более невидимую линию». Э. Гомбрих тонким
анализом текста Плиния доказал, что речь на самом деле идет о состязании в
умении построить перспективу. Апеллес, не застав дома Протогенеса, оставил
как свой знак черную линию на доске. Протогенес, вернувшись, рядом с ней
провел коричневую и ушел. Когда Апеллес вернулся, он перекрыл соединение
черной и коричневой линии тонкой белой. Перспектива была построена.
Протогенесу нечего было делать8. Но живопись обязана Апеллесу не только
перспективой. Он создал многие другие, визуальные идеалы, которые
применяются всеми живописцами, к какому бы направлению они не принадлежали.
Двуединый идеал Апеллеса все равно оставался точкой отсчета, мерой
эстетического суждения. Дело историков искусства судить, в каких конкретно
живописных течениях претворился двуединый идеал Апеллеса – в данном случае
это могло быть искусство Рубенса, в другом – Мунка, в третьем Пикассо.
Именно с таким Апеллесом сравнивали современники Рубенса, считая, что он
достоин такой почести.
Многие поколения потомков видели в колористическом богатстве и
блистательной свободе его живописи неповторимый образец этого искусства,
некое воплощение его возможностей, уже в 17 веке Роже де Пиль превратил
анализ творчества Рубенса в теорию живописного выражения вообще10. Но,
пожалуй, еще более ценили его умение выразить высокую мысль в полнокровных
образах, изобразить любой сюжет, как дар драматического повествования,
многообразия тематики делает Рубенса «Гомером живописи», как с восхищением
назвал его Делакруа11.
Питер Пауль Рубенс родился в 1577 году 28 июня, в городе Зигене в
Германии, куда во время гражданской войны в Нидерландах эмигрировал его
отец с семьей. Его отца звали Ян Рубенс. Ян Рубенс был юристом, игравшим
некоторую роль в общественной жизни страны. Отец учился в г. Лувене, потом
в Падуе и Риме. В 21 год он получил степень доктора гражданского и
канонического права в Римском колледже дела Сапиенца. Вернувшись домой, в
родной город он был назначен городским советником. В течение нескольких лет
он исполнял эти важные обязанности. Вскоре он женился на Марии Пейпелинкс,
дочери антверпенского купца. Ян Рубенс сочувствовал протестантизму и когда
в Южные Нидерланды приехал испанский герцог Альба ему пришлось
эмигрировать. При вступлении в должность герцог Альба тут же стал чинить
кровавые расправы с протестантами. После того как были заключены в тюрьму
его друзья и к Рубенсу домой прошло извещение, которое гласило «Принимая во
внимание что, Вы, Якоб Махаркейзус, были признаны виновным в ереси и
укрывательстве еретиков и ввиду этого принуждены к прибиванию на каторге
до тех пор, пока не наступит смерть»13. Они решили немедленно эмигрировать
в Германию.
Живя в Зигене, Мария Пейпелинкс имея уже четверых детей родила еще
двоих: 24 апреля 1574 года Филиппа и 28 июля 1577 года – шестого ребенка
Питера Пауля. Петер Паувела – принятая по-русски форма имени «Пауль»
заимствована с немецкого языка, также как и фамилия «Рубенс», которая по
фламандски произносится «Рюбенс», а на антверпенском диалекте «Рюббенс»15.
После смерти отца Мария Пейпелинкс вместе с детьми возвращается в
Антверпен.
Мать была не из породы слабодушных. Она не привыкла унывать. Она
очень любила покойного мужа. Своими счастливыми воспоминаниями о детстве он
обязан своей матери: «Сверх природы женской мудрая, едва ли не сверх
природы материнской вас (своих детей) любившая16 – скажет о ней
впоследствии Ян ван ден Ваувер, друг Филиппа и Питера Пауля.
Образованность отца и мудрость матери сыграли огромную роль в
воспитании Рубенса. Будущие его успехи в искусстве, в науках, в знании
языков, в дипломатии – во многом состоялись благодаря заботам матери. Она
вернувшись в Антверпен и приняв католичество, определила его в латинскую
школу Ромбоутса Вердонка. Школа находилась рядом с кладбищем при соборе
Богоматери. Учитель Ромбоутс Вердонкс знаток греческого и латинского
языков. Он очень любил детей. У него Питер Пауль вместе с батом Филиппом
проучился до 1590 года. В августе 1590 года сестра Бландита выходит замуж и
Марии Пейпелинкс приходится сделать героическое усилие, чтобы обеспечить ей
приданное. Но выплачивать его приходится по частям. Филиппа она отправляет
в университет, в Лувен так как мать хочет чтобы он стал адвокатом, как его
отец. Теперь надо было думать о Питере Пауле. Хотя для самого Питера вопрос
решен. Он хочет стать художником. Странное решение для тринадцатилетнего
мальчика. В семье никогда не было художников. Надо полагать, что Мария
Пейпелинкс, которая имела честолюбивые планы насчет будущности своих детей,
не слишком обрадовалась. Она созвала семейный совет, но противиться нечему.
Если мальчик будет учиться ремеслу живописца, то ей будет легче. Ему
подыскивают учителя, который бы согласился взять его к себе в мастерскую.
Этим учителем был Тобиас Верхахт. Питер Пауль перебирается к нему в дом. Он
преобщается к благородному искусству живописи. Это означает, что его учат
вытирать кисти, смешивать краски, и прибирать мастерскую. Кроме того он
смотрит как работает его учитель и пытается ему подражать. Тобиасу Верхахту
около 30 лет; он художник не слишком даровитый. Он пишет пейзажи,
многочисленные вавилонские башни и библейские сцены, не вкладывая в них
чрезмерного вдохновения.
По истечении двух лет Питер Пауль переходит в мастерскую Адама ван
Ноорта. Неизвестно, что побудило Питера Пауля сменить учителя, но ван Ноорт
был старше Тобиаса Верхахта. Но ван Ноорт среди своих собратьев пользуется
большим уважением, чем Верхахт. Он пишет композиции с фигурами – может
быть, именно этим объясняется решение Рубенса, так как Верхахт по
преимуществу был пейзажистом. Ван Ноорт по сведениям современников был
действительно оригинальным художником. Но он был также своенравный человек,
обходившийся со своими учениками очень грубо. Рубенс провел у него четыре
года и по словам биографов, его беспорядочный образ жизни оттолкнул
Рубенса, и он пришел в мастерскую к Вениусу. Для молодого художника большая
честь быть принятым в мастерскую самого известного в Антверпене художника.
Отто Вениусу – 38 лет. У него манеры знатного вельможи. Дворянин по
происхождению он обладает обонянием просвещенного любителя. Он пописывает
латинские стихи, он служил пажом при епископе Эрнсте Баварском, а потом
стал «инженером государственных войск» при дворе герцога Фарнезе. Он пишет
картины на исторические и религиозные темы, а также портреты. Как и
большинство его друзей-художников, он пылкий сторонник нового итальянского
стиля, который настолько смущает покой нидерландских художников, что они
начинают утрачивать достоинства, издавна присущие их живописи.
Отто Вениус не проявляет дурного вкуса, однако он не превосходит
уровня бесстрастной правильности. В его композициях всегда больше умения,
чем души, а по колориту недостает выразительности.
Отто Веннус – культурный человек, сведущий в различных вопросах. Он
красноречив, но о чем бы он ни рассказывал, какими-то неведомыми путями его
разговор всегда сворачивает на его любимую тему – Италия, потому, что этот
северянин пять лет прожил по ту сторону Альп8.
Италия навеки ослепила его. В Риме он учился у Федериго Цуккаро,
известного художника. Которому выпала честь завершить одно из творений
Микеланджело, расписать купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции и
работать в Эскуриале по заказу Филиппа II. Отто Вениусу приписывают почти
всю честь превосходного воспитания Питера Пауля. Действительно именно
Вениус довел Рубенса до мастерства и расстался с ним лишь тогда, когда он
достиг «если не зрелости лет, то зрелости таланта»17. По свидетельству
фромантена ван Ноорт предстал перед Рубенсом, как натура исключительная,
непокорная, как единственный из живописцев, оставшийся фламандцем в то
время, когда фламандцев по духу во Фландрии уже не осталось18. Нет ничего
более противоположного, чем контракт представленный ван Ноортом и Вениусом,
этими двумя столь различными по оказываемому ими влиянию
индивидуальностями. Но тем не менее противоположность их характеров вполне
отвечали тем контрастам, которые сочетались в сложной натуре ученика, столь
же осторожной, сколько и дерзновенной. В отдельности они представляли собой
противоречивые, непоследовательные элементы его характера, вместе они как
бы воспроизводили самого Рубенса, со всей совокупностью заложенных в нем
возможностей с его гармонией, равновесием и единством. Но именно любовь к
фламандской культуре он почерпнул у ван Ноорта. Именно у ван Ноорта он
научился писать душой, полагаться на свое восприятие, на свои чуства.
По своим вкусам, влечениям и привычкам ван Ноорт был простолюдином. Он
был груб и как передают, любил выпить, говорил очень громко, дерзко, но
откровенно, прямо и бесцеремонно – словом, у него было все кроме веселости.
Чуждый как свету, так и академиям и одинаково к ним не приспособленный, он
был настоящим художником по силе творческого воображения, верности глаза и
руки, быстроте, сообразительности и несокрушимой самоуверенности.
Большое значение для формирования живописного мастерства Рубенса имело
непосредственное изучение искусства итальянского Возрождения и современного
ему итальянского искусства. В 1600 году он едет в Италию. Отныне он может
обходиться без наставников. Еще будучи в Антверпене, в 1698 году, в
возрасте 21 года, его принимают мастером в гильдию святого Луки, старейшина
которого был его бывший учитель Адам ван Ноорт.
Мария Пейпелинкс продает ценные бумаги, дом, который находится на валу
святой Катерины. 8 мая 1600 года он получает паспорт. На другой день он
седлает коня. Петер Пауль был снабжен паспортом на латинском языке. В нем
магистрат города Антверпена удостоверяет, «что на берегах реки Шельды нет
чумы и податель сего не является носителем какой-либо опасной болезни»19.
Вероятно, многое стало побудительным мотивом для этого путешествия.
Конечно, основным поводом можно назвать желание увидеть воочию страну
великого античного и современного искусства, памятники Древнего Рима и
произведения мастеров итальянского Возрождения – Микеланджело, Леонардо да
Винчи, Рафаэля, Тициана, познать школу итальянского маньеризма и все
секреты и технику современных Рубенсу итальянских живописцев. С другой
стороны, с историей Италии были связаны для Рубенса основные знания
античной мифологии, произведения античных историков, любовь художника к
археологии, нумизматике, к скульптуре и архитектуре, к латыни и
современному итальянскому языку, на котором он писал многие свои письма. Не
только его учитель Отто Венииус побуждал Рубенса к широкому изучению
итальянского искусства, но и семейные традиции были связаны с Италией. Его
отец, Ян Рубенс в совершенстве владел латынью и итальянским языком и изучал
право в Падуе. В 1603 году старший брат Петера Пауля Филипп также как и
отец получил степень доктора права. Таким образом «все дороги молодости
«вели в Рим»20. Возможно, что и оказалось на самом деле он поехал в Италию
не только закончить свое художественное образование, но и утвердить себя
как личность, как мастера, способного добиться признания и успеха в самой
антверпенской художественной среде того времени.
9 мая 1600 года Рубенс отправился из Антверпена по дорогам Франции на
юг. Венеция – это была первая цель путешествия – встретила его чарующим
великолепием своих дворцов, отражавшихся в зыбких водах бесчисленных
каналов, праздничной красочностью и пестрой суетой жизни свободолюбивой
Республики святого Марка – жемчужины Адриатики.
Венеция не случайно стала первым итальянским городом, который посетил
Рубенс. Венецианская живопись, искусство Джорджоне, Тициана, Веронезе,
Тинторетто оставили самый глубокий след в его творчестве. Сверкающая,
богатая звучностью и чистотой цвета палитра Веронезе, могучие полные
динамизма и необычных ракурсов композиции дар Тинторетто и особенно
универсальный живописный дар Тициана он будет изучать и копировать на
протяжении всей св | |
