|
Реферат: Ренуар Пьер-Огюст(1841-1919) (Культурология)
Самарский Государственный Аэрокосмический университет
РЕФЕРАТ
Тема: Ренуар Пьер-Огюст(1841-1919)
Кафедра Культурологии
Выполнил:
Преподаватель:
Г. САМАРА 2000 г.
Содержание
|Введение |3 |
|Как все начиналось |4 |
|Детство и юность |6 |
|Жизнь и творчество |9 |
|Литература |15 |
ВВЕДЕНИЕ
Среди знаменитых художников мира встречаются имена, упоминание которых
сразу вызывает душевную радость. Есть художники, которых многие знают, их
творчеству посвящены монографии, книги, научные статьи. А есть художники,
которых просто любят. О них тоже пишут, но подчас предпочитают издавать
репродукции их произведений, чтобы без сложных комментариев и специальных
пояснений читатели и зрители сами могли любоваться их работами. Таков
Ренуар.
В Москве Ренуара можно увидеть в Государственном музее изобразительных
искусств имени А. С. Пушкина. Все пять его картин, которые хранит музей,
размещены рядом на одной стене углового зала.
Почему мне нравится Ренуар? Может быть, потому что в наше время так не
хватает простого и ясного взгляда на жизнь, на обычные человеческие
радости и чувства. Хочется увидеть мир и людей в их спокойную, приветливую
минуту, когда они отдыхают, смеются, счастливы общению друг с другом.
Поэтому с наслаждением видишь тенистый сад, стол, поставленный между
деревьями, а вокруг него веселящихся, красивых людей. Их встреча легка и
приятна, поэтому так свободно и привольно расположились они за столом «В
саду (Под деревьями. Ле Мулен де ла Галетт)» (1876). Гремит музыка, танцуют
парижане и парижанки, а здесь, в тени, все готово, чтобы спокойно посидеть,
выпить стаканчик вина или выкурить папироску, или пригласить стоящую рядом
очаровательную подругу на искрящийся весельем танец.
Она только что подошла к столу, к своим друзьям, среди которых изображен
друг Ренуара Клод Моне. Одетая в розовое полосатое платье с темным бантом
на талии, она встала почти спиной к зрителям и склоняется к сидящим за
столом, то ли прислушиваясь к их разговору, то ли вступая в их беседу со
своей шуткой или анекдотом.
Вся картина соткана легкой кистью, свободными мазками — густыми, когда
Ренуар пишет зелень деревьев и кустарников со светлыми бликами
просвечивающих через листву солнечных лучей, и прозрачными, когда художник
одним движением кисти рисует, например, стеклянный бокал с вином.
Ренуар никогда не считал себя революционером, а тем более не стремился к
лидерству в искусстве. Он жил искусством и существовал только для
искусства. Поэтому, может быть, то, что он создавал, свободно отдаваясь
своим художественным влечениям и склонностям, и было отличным от созданного
в искусстве до него.
Среди великих художников мира содружество импрессионистов можно сравнить
с созвездием Плеяды, которое на далеком расстоянии воспринимается цельно и
едино, а увиденное в приближении распадается на отдельные звезды, или, как
иногда образно пишут о созвездии Плеяды, превращается в шкатулку с
бриллиантами. Так и великие французские художники-импрессионисты, выделяясь
в мировой культуре своей творческой близостью, представляют своеобразное
созвездие бриллиантов, где особенно сверкают имена Клода Моне, Эдгара Дега,
Камиля Писсарро, Альфреда Сислея, Пьера-Огюста Ренуара.
КАК ВСЁ НАЧИНАЛОСЬ
Свою художественную деятельность импрессионисты, в том числе и Ренуар,
начинали как «независимые» и «отверженные» официальной французской
культурой, сосредоточенной в первую очередь на знаменитых выставках —
Салонах. Не ставя перед собой задачу противопоставлять импрессионизм
классицизму, а тем более романтизму, Ренуар, например, одно время находился
под сильным влиянием творчества Э. Делакруа. Новый шаг в художественном
развитии мировой культуры импрессионисты сделали с простой убежденностью,
что надо писать то, что видишь и ощущаешь в самый момент творчества, тогда
только сделанное на картине сохранит подлинную правду увиденного в жизни.
Но для того, чтобы это осуществить, надо было изменить и саму манеру
живописного письма, саму технику нанесения красок, их сопоставления друг с
другом, которое бы более точно передавало то, что существует
непосредственно в природе и в жизни.
Импрессионисты смогли осуществить в своем творчестве ясную по сути своей
задачу, несмотря на то, что критики и зрители усваивали эту художественную
истину с большим трудом. Причем критики тех лет высмеивали одновременно и
живописную манеру импрессионистов, и их сюжеты.
Открытие первой групповой выставки импрессионистов состоялось 15 апреля
1874 года. 25 апреля в газете «Шаривари» появилась статья критика Луи
Леруа, которая вошла в историю искусства тем, что в ней впервые прозвучало
название «импрессионисты», обозначившее навсегда новое явление мировой
культуры. Эта статья называлась «Выставка импрессионистов» и была написана
в форме диалога между автором и господином Жозефом Винсентом, художником-
пейзажистом, учеником Бертена (академика). Вот небольшая выдержка из этой
статьи, характерная и даже сравнительно мягкая в выражениях для критики тех
лет.
«— Ах, господин Винсент! Да посмотрите же на эти три полоски краски,
которые должны изображать человека среди пшеницы!
— Две из них лишние, одной было бы достаточно. Я кинул взгляд на ученика
Бертена, цвет лица у него становился багрово-красным. Катастрофа казалась
мне неизбежной, и господину Моне суждено было нанести последний удар.
— Ага, вот он! Вот он! — вскричал он перед номером девяносто восемь.— Я
узнаю его, любимца папаши Винсента! Что изображает эта картина? Взгляните в
каталог.
— «Впечатление. Восход солнца».
— Впечатление — так я и думал. Я только что говорил сам себе, что раз я
нахожусь под впечатлением, то должно быть заложено какое-то впечатление...
а что за свобода, что за мягкость исполнения! Обои в первоначальной стадии
обработки более законченны, чем этот морской пейзаж...»
Так едко, а это были в сравнении с другими высказываниями и насмешками
еще довольно сдержанные выражения, характеризовали творчество
импрессионистов многие их современники. Они не поняли и не почувствовали в
полной мере, что импрессионисты обновили саму технику живописи, используя
масляные краски совсем по-другому, чем это делали их учителя и
предшественники. Хотя Ренуар в отличие, например, от своего друга К. Моне
не отказывался решительно от опыта и практики старых мастеров и постоянно,
на протяжении всей своей творческой жизни, обращался к этому опыту, однако
он был истинным импрессионистом в том смысле, что наносил краски на холст,
создавал саму живописную фактуру совершенно отлично от техники живописи
старых мастеров. Именно эта новая техника вместе с новыми композиционными
приемами определила особенности живописи импрессионистов во всем мировом
искусстве.
«Мгновенье, прекрасно ты, продлись, постой!» — это знаменитое восклицание
Фауста мог произнести и Ренуар, потому что именно это чувство и душевное
состояние часто заставляло его браться за кисть. Прекрасное мгновение в
восприятии природы и человека составляло основу живописи импрессионистов, и
художник вслед за своим впечатлением определял сюжет, композицию и технику
исполнения. Запечатлеть на холсте то, что в данный момент видит и чувствует
художник,— вот то, что составляет особенность импрессионистической
живописи.
Поэтому, кстати, эта новая живопись казалась современникам сумбурной,
случайной и небрежной. Воспитанные на других образцах, они в большинстве
своем не понимали и не принимали импрессионистов, которые отказались от
возвышенных классических и романтических сюжетов и писали только то, что
видели и остро переживали. А видели и переживали они то, что видели и
переживали люди в своей будничной жизни. Отсюда и глубокий демократизм
живописи импрессионистов, так ярко выделяющих их в истории всего мирового
изобразительного искусства.
Характер Ренуара определить особенно трудно среди твердых характеров его
друзей, таких, например, как Клод Моне или П. Сезанн. Он более их колебался
в отношении к участию в официальных выставках Салона и в определении своей
особенной манеры писать картины, как в самом ее техническом исполнении, так
и выборе сюжетов и композиционных приемов, более других ощущая на себе
влияние старых мастеров и своих предшественнике от Рафаэля до Делакруа.
Единственное, пожалуй, в чем он был неизменен с юных лет и до глубокой
старости, когда все его тело было сковано жесточайшим ревматизмом и его
сажали в кресло перед мольбертом, а к руке привязывали кисть,— то это
охватывающая его душу, его острое живое восприятие радость от наблюдения
сверкающей всеми красками жизни, цветов, красивых женщин. Среди наших
русских художников такую драматическую судьбу и такое ослепляющее
жизнерадостностью мироощущение имел Борис Кустодиев.
Ренуар любил жизнь. Но сказать так — это и сказать очень много и почти
ничего не сказать, так общеупотребительна эта фраза. Ренуар любил жизнь
душой и глазами и умел самым непостижимым образом передавать это ощущение
на своих картинах. Пожалуй, во всем мировом искусстве в этом отношении нет
Ренуару подобных, а может быть, и равных.
ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
Художники рождаются, не выбирая эпоху, общество, сословие,
национальность. Жизненный путь и творческая судьба талантливых людей
непредсказуемы, и большинство начинало свой путь в случайных
обстоятельствах. Пьер-Огюст Ренуар (25 февраля 1841г -1919 ) родился в
Лиможе в семье многодетного портного.
Биография Ренуара ничем особенным не примечательна, если только постоянно
не иметь в виду страсть к рисованию и живописи. Его жизнь шла своим
чередом, исполненная трудов с самых малых лет, поисков денег на жилье, хлеб
насущный и мастерскую, а затем на семью и детей. В конце жизни к нему
пришли слава, успех и материальный достаток, но, приобретя все это, он
потерял здоровье, не мог двигаться без помощи служанок и инвалидного
кресла. И если бы не было счастья творчества, его дух, наверное, угас
раньше времени, находясь в беспомощном и недвижимом теле.
Когда Ренуару было четыре года, его отец с семьей переехал из Лиможа,
известного во всем мире своими эмалями, в Париж. С этим городом и связана
вся жизнь Ренуара. С самого раннего возраста он любил рисовать. В 1854 году
Ренуара отдали в учение па фабрику фарфора братьев Леви. Отец мечтал, что,
может быть, со временем сыну удастся поработать и на Севрской мануфактуре.
На фабрике братьев Леви Ренуар чувствовал себя прекрасно, быстро освоил
ремесло, с удовольствием смотрел, как его краски сверкают на готовых
фарфоровых изделиях.
В это время он предпочитал скульптуру живописи и начал подолгу бывать в
Лувре. Здесь его восхитили французские художники XVIII века. На фарфоровой
фабрике он расписал целый сервиз, копируя «Купание Дианы» Франсуа Буше.
Хозяину так понравилась работа Ренуара, что он подарил ему одно из
расписанных им блюдец. Кстати, упоминая о юношеском увлечении Ренуара
скульптурой, можно заметить, что художник всю жизнь писал картины, и только
незадолго до своей смерти, в 1913 году, решил заняться скульптурой. В это
время он сам уже был не в состоянии лепить. Однако его познакомили с
учеником Майоля, двадцатитрехлетним Ришаром Гвино, который вместе с
Ренуаром, указавшим ему, как строить композиции, где убирать, где добавлять
материал, вылепил много скульптур, замысленных и выполненных под
руководством Ренуара.
Дела на фарфоровой фабрике шли трудно, ручная роспись, которой занимался
Ренуар, сходила на нет, подмененная печатанием рисунков на посуде,
случайные работы приносили гроши. Ренуар вынужден был уйти из фарфоровой
мастерской, где его ремесло стало никому не нужно, и занялся росписями
вееров. К этому времени относятся его первые стойкие художественные
увлечения, существенно повлиявшие на его дальнейшее творчество. Рассказывая
о своей юности коллекционеру и торговцу картинами А. Воллару, он вспоминал,
что был потрясен скульптурным обликом «Фонтана невинных» Жана Гужона в
Париже, а первыми художниками, которых он узнал и полюбил, копируя рисунки
для фарфора и вееров, были Ватто, Ланкре, Буше. Может быть, в этих
юношеских увлечениях как раз и проявилось его пристрастие к пышным,
полнокровным скульптурным формам женского тела и тонким, изящным, эмалевым
сочетаниям красок и линий, свойственных работам знаменитых французских
художников XVIII века.
Работая в мастерской по росписи штор и вееров, Ренуару удалось скопить
небольшие средства для того, чтобы оплатить учебу в Школе изящных искусств.
Без колебаний он выбирает путь живописца. В начале 1862 года выдерживает
экзамены, а 1 апреля его принимают в Школу изящных искусств, и он поступает
в мастерскую Глейра. С этих пор Ренуар полностью отдает себя, всю свою
жизнь искусству и творчеству.
В это время он был строен, худ, подвижен, с русыми волосами и
выразительными светло-карими глазами. На склоне дней, по воспоминаниям
сына, «он обладал острым зрением. Нередко он указывал нам на хищную птицу,
парившую над долиной речки Кань, или на божью коровку, ползущую по
стебельку в густой траве. Нам, с нашими двадцатилетними глазами,
приходилось искать, напрягаться, спрашивать... До того, как его разбил
паралич, он был ростом один метр шестьдесят шесть сантиметров. Волосы,
некогда светло-русые, а потом белые, довольно обильно росли на затылке.
Спереди череп был совершенно голый. Этого, однако, нельзя было видеть,
потому что он привык постоянно ходить с покрытой головой даже в помещении.
Горбатый нос придавал его профилю решительность. Кто-нибудь из нас
подстригал клинышком его красивую седую бороду».
В мастерской Глейра Ренуар познакомился и подружился с Клодом Моне,
Альфредом Сислеем и Фредериком Базилем, и они составили дружную группу,
объединенную отношением к жизни и творчеству. Глейр был далек от
художественных стремлений своих учеников, придавая главное внимание
рисунку, а не цвету, классическим образцам, а не реалистическому
изображению того, что видишь. Эти его установки воздвигли стену непонимания
между ним и Клодом Моне в первую очередь. Отчасти это задело и Ренуара.
Клоду Моне Глейр советовал: «Перед вами коренастый человек, вы и рисуете
его коренастым. У него огромные ноги, вы передаете их такими, как они есть.
Все это очень уродливо. Запомните, молодой человек, когда рисуете фигуру,
всегда нужно думать об античности. Натура, друг мой, хороша, как один из
элементов этюда, но она не представляет интереса». А взглянув на работу
Ренуара, Глейр заметил: «Вы, несомненно, ради забавы занимаетесь
живописью?» — «Ну, конечно,— ответил Ренуар.— Если бы меня не забавляло это
дело, поверьте, я не стал бы им заниматься». Но, несмотря на эти суждения,
ученики, в их числе и Ренуар, неплохо относились к Глейру за его терпимость
и бескорыстность, так как в отличие от других учителей он брал деньги
только на оплату аренды и содержание натурщиков.
Сдав последний экзамен в Школе в 1864 году, Ренуар вместе со своими
друзьями начал трудный самостоятельный путь живописца. Несколько имен
современных художников волновали Ренуара в то время, и среди них были
Делакруа, Энгр, Курбе и Коро. Познакомившись с творчеством мастеров
«барбизонской школы» и в особенности Диаза, а также с живописью Эдуарда
Мане, Ренуар испытал их сильное влияние. О Диазе, который как-то защитил
его от нападок хулиганов и таким образом они познакомились, Ренуар говорил:
«Я люблю, когда в лесном пейзаже чувствуется сырость. А у Диаза пейзажи
часто пахнут грибами, прелым листом и мхом».
С 1864 по 1874 год, когда открылась первая выставка импрессионистов,
прошло целое десятилетие. В истории Франции самым памятным и тяжелым
событием этого времени была война с Пруссией, разгром французской армии под
Седаном и провозглашение III республики. Парижская коммуна. Фредерик Базиль
погиб в 1870 году. Курбе, поддержавший коммуну, после ее разгрома понес
наказание. Ренуар глубоко ненавидел войну и с трудом перенес это тяжкое
время. А все остальные годы его жизни были заполнены жаждой творчества,
искусством, друзьями, нуждой, счастливой беспечностью молодости и
убеждением, что все в конце концов как-нибудь устроится и будет хорошо.
Ренуар, по натуре застенчивый, импульсивный, сдержанный и даже молчаливый
в кругу друзей, в особенности среди таких блестящих, как старшие по
возрасту Эдуард Мане или Эдгар Дега, был в глубине души легким и достаточно
беспечным человеком. «Я никогда не пытался управлять своей жизнью,— говорил
Ренуар впоследствии,— я всегда плыл по воле волн». После школы Ренуар
бедствовал, с трудом добывал деньги на краски и холст, жил у своих друзей,
в частности, в мастерской Базия, из , сиоих крох помогал тем, кому было еще
труднее, чем ему, п особенности Клоду Моне. Он писал Базилю: «Сыты мы не
каждый день. И все же я доволен, потому что для живописи Моне — отличный
компаньон».
Как жил Ренуар в это время и что составляло счастье и радость его жизни?
Главное - это была живопись. Она подсказывала ему маршруты его поездок и
его увлечений: писать на открытом воздухе, как Коро, как Диаз, как
художники «барбизонской школы», писать объемно и осязаемо, как это делал
Курбе, а затем почувствовать красоту открытого чистого цвета, проложенного
не мастехином, как часто писал Курбе, а более мягко и нежно, как это делал
Эдуард Мане. Последовательно и постепенно Ренуар перейдет к письму мелкими
мазками и к такой фактуре живописи на холсте, которую приятно потрогать
руками. Ренуар со своими друзьями жил в тех местах под Парижем и на берегах
Сены, которые до них обжили любимые ими художники-барбизонцы, но и они сами
нашли свои лужайки, пристани и кабачки, которые навсегда прославились на их
картинах: Шату, Буживаль, Аржантей...
Ренуар вместе с Сислеем совершил на паруснике путешествие по Сене до
Гавра. Тогда многие увлекались греблей, парусным спортом, плаванием. А они
еще использовали и всякий удобный случай, чтобы останавливаться там, где им
вздумается, и писать этюды. Впоследствии атмосфера этой жизни, плещущаяся
вода, крепкие гребцы и лодочники со своими подругами станут темами многих
известных картин п портретов Ренуара.
После окончания Школы, в счастливые дни юности, Ренуар и Сислей много
времени проводили вместе. Они писали на пленэре в пригородах Парижа. В
одном из таких местечек, в Марлотт, они обосновались и здесь столовались в
харчевне матушки Антони. Тут Ренуар написал картину «Трактир матушки
Антони» (1866).
Стены этой харчевни были расписаны художниками, которых приютила здесь
старая хозяйка, написанная Ренуаром в глубине сцены, и ее молоденькая
служанка Пана. Пудель Тото занял первый план картины, а на стуле перед ним
Ренуар написал своего друга Альфреда Сислея, который облокотился правой
рукой на стол, где лежит номер газеты «Л'Эвенман», в которой Золя
публиковал страстные статьи против жюри Салона и в защиту новой живописи и
новых художников. Картина написана под явным влиянием Г. Курбе, с
многочисленными бытовыми деталями, привлекшими внимание художника. В
будущем он будет более лаконичен. Единственная вольно расположившаяся здесь
фигура — Сислей, который сидит вполоборота от зрителей, беседуя с другим
посетителем. В этой раскованной позе Сислея намечается Ренуаром линия
свободных композиционных построений портретов, отличных от бытовавших тогда
портретных академических композиций.
ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО
Середина 70-х годов была чрезвычайно насыщенной в жизни и творчестве
Ренуара. Именно в это время работает в самых различных жанрах живописи,
делая много портретов, пейзажей, натюрмортов и соединяя все свои творческие
силы и возможности в создании большой картины «Бал в Ле Myлен де ла
Галетт». В это время происходит самый напряженный момент борьбы между
художниками, открывшими свою первую выставку в 1874 году, которая стала
первой выставкой импрессионистов, и официальным Салоном. Ренуар играет
самую активную роль в организации первых выставок импрессионистов и вместе
с тем не отказывается от желания выставляться в Салоне.
В середине 70-х годов Ренуар создает свои самые знаменитые
импрессионистические работы: «Ложа», «Чтение роли», «Качели»,
«Обнаженную в солнечном свете», «Первый выход», «Бал в Ле Мулен де ла
Галетт» и многие другие. Круг его друзей необыкновенно расширяется, и мы
встречаем среди них тех, кто в трудные времена ободрял и поддерживал
Ренуара всем, чем только возможно. К его друзьям-художникам в это время
присоединяются богач, коллекционер и художественный критик Теодор Дюре,
страстный поклонник Делакруа, а впоследствии Сезанна, с которым его
познакомил как раз Ренуар, таможенный чиновник Виктор Шоке, знаменитый
торговец картинами Дюран-Рюэль. В 1875 году Ренуар знакомится с крупнейшим
издателем современной французской литературы Жоржем Шарпантье и его женой,
которые вводят Ренуара в свой салон. Здесь собирались Золя, Доде, Гонкуры,
Мопассан и даже Тургенев.
В это время у Ренуара появляются несколько постоянно работающих с ним
моделей. Девушка с Монмартра по прозвищу Нини стала главным персонажем его
картины «Ложа». Несколько великолепных портретов Ренуар создает с актрисой
театра Одеон Генриеттой Анрио. Возможно, она подсказала Ренуару тему
портрета «Чтение роли». Она позировала ему для портрета в рост «Парижская
леди». В 1876 году он пишет портрет Генриетты Анрио, который сейчас
находится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне.
В 1875 году Ренуар знакомится с Маргаритой Легран, которая на четыре
года, вплоть до своей ранней смерти в 1879 году, становится любимейшей
моделью художника. Она с охотой танцевала в Ле Мулен де ла Галетт и,
конечно, написана Ренуаром на его большой картине. По-видимому, именно она
качается на качелях, позируя для знаменитой работы «Качели». Она сидит на
корме лодки в картине «Девушка в лодке». Марго Легран вместе с другой
девушкой Нини Лопес составляет женский дуэт на картине «После концерта».
Она же — в картине «Чашка шоколада».
Ренуар был очарован ее живым характером, естественным изяществом,
смелостью, красотой. Она умерла от оспы, и трудно читать без душевного
волнения письма Ренуара к доктору Гаше и гомеопату де Беллио, которые по
его просьбе лечили Марго в ее последние дни. Для Ренуара ее смерть была
большой утратой. Ее портрет в профиль — восхитительную головку в золоте
вьющихся волос, выбивающихся из-под модной темной шляпки, с белым платком
вокруг шеи, с нежными мягкими линиями носа и пухлых губ, передающими
прелестный образ юной девушки,— Ренуар подарил доктору Гаше.
Другая модель Анна Лебер позировала Ренуару для ставшей шедевром
импрессионизма картины «Обнаженная в солнечном свете», которую художник
выставил на второй выставке импрессионистов. Некоторые исследователи именно
эту Анну признают моделью «Обнаженной» из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина и
считают, что письма Ренуара к доктору Гаше о помощи бедной девушке —
«малютке», «бедняжке», как называет ее в письмах Ренуар,— относятся к этой
Анне, так же рано умершей от оспы, как и Маргарита Легран.
Можно ли считать «Обнаженную в солнечном свете» портретом? В какой-то
степени можно, если считать портретом изображение человека, соответствующее
его внешнему и внутреннему образу. Ведь Анна, девушка Монмартра, была не
очень щепетильной, и ее обнаженный вид, ее спокойствие и даже радостное
выражение лица среди тепла, зелени и освещающих ее красивое молодое тело
солнечных лучей отражали простую и безыскусную ее сущность,— молодая
женщина счастлива, когда она красива, здорова, привлекательна.
Правда, сейчас, любуясь этой картиной как общепризнанным шедевром
импрессионизма, мы с особым интересом и, может быть, с усмешкой прочтем
отзыв об этой картине художественного критика тех лет Альберта Вольфа,
который писал в «Фигаро»: «Внушите господину Ренуару, что женское тело —
это не нагромождение разлагающейся плоти с зелеными и фиолетовыми пятнами,
которые свидетельствуют о том, что труп уже гниет полным ходом».
Таких критиков, как А. Вольф, непримиримых врагов импрессионистов, было в
то время очень много. Но в это же самое время у Ренуара и его товарищей
стали появляться и верные, надежные друзья. Одним из них стал Виктор Шоке —
скромный чиновник, страстный поклонник творчества Делакруа. К тому времени,
когда Шоке познакомился с Ренуаром, ему было пятьдесят четыре года, и
обладая скудными средствами, но неутолимой страстью коллекционирования,
тонким вкусом и независимостью суждений и оценок, он собрал двенадцать
холстов, акварелей и рисунков Делакруа. А к концу своей жизни у Виктора
Шоке было восемьдесят две работы Делакруа, из них двадцать три работы
маслом.
На распродаже картин после первой выставки импрессионистов в отеле Друо
картины Ренуара произвели впечатление на Виктора Шоке и Жоржа Шарпантье.
Последний, купив за сто восемьдесят франков «Рыболова с удочкой», в
дальнейшем сыграл огромную роль в его жизни.
Встреча Ренуара с Жоржем Шарпантье и его супругой открыла художнику двери
в высший интеллектуальный свет Парижа. Шарпантье унаследовал издательское
дело своего отца и успешно его продолжил и расширил. Он стал издавать
произведения молодых в то время Золя, Доде и Мопассана, которые с каждой
вышедшей в свет книгой приобретали не только французскую, но всеевропейскую
славу. Мадам Шарпантье, зная склонность своего мужа к парижской богеме,
умело и умно сосредоточила в своем доме цвет парижского общества. Ее салон
собирал многих выдающихся деятелей французской культуры: вместе с уже
названными писателями постоянными ее гостями и друзьями были композиторы
Сен-Санс и Массне, политик Гамбетта, Дега, Моне и многие другие. Среди них
Ренуар нашел блестящее общество, в котором он был принят и обласкан, в
первую очередь самой хозяйкой.
Ренуар, как истинный художник, мало говорил, еще меньше философствовал
среди посетителей салона мадам Шарпантье, а больше приглядывался, насыщая
свою зрительную память и выражая все свое отношение к происходящему, к
окружающему его миру и людям в красках, в картинах и в первую очередь в
портретах. Он принимал заказы и сам выражал желание писать портреты
полюбившихся ему иди поддерживающих его людей. Получив приглашение в
загородный дом семейства Доде, он пишет портрет жены писателя и прекрасный
пейзаж Сены в Шамрозе, где они жили. Он создает портрет сидящей на стуле
девочки Жоржетты Шарпантье и в это время пишет погрудный портрет самой
мадам Шарпантье.
На третьей выставке импрессионистов Ренуар выставил эти портреты, а также
«Качели», «Бал в Ле Мулен де ла Галетт» и другие работы — всего двадцать
одно полотно. Публики на этой выставке было много. Шоке страстно
пропагандировал в залах новое искусство и новых художников, но критика была
по-прежнему, в основной своей массе, настроена отрицательно и
саркастически. На четвертой выставке импрессионистов Ренуар уже не
выставляется, а сосредотачивает все силы, чтобы добиться участия в Салоне
1879 года. И здесь ему всестороннюю помощь оказывает мадам Шарпантье.
После работ над самостоятельными портретами мадам Шарпантье и ее дочери
Ренуар пишет большой портрет «Мадам Шарпантье со своими детьми», который
принес ему громкий общественный успех, неплохой материальный достаток,
новые знакомства и новые заказы
Ренуар любил теплые погожие дни весной и летом. Кажется, только два раза
в жизни он писал зимний пейзаж. Солнце, как и все на свете, оживляло его
краски и его картины. Особенно много он писал таких картин в 70-е годы, в
пору наивысших взлетов его импрессионистического искусства. Он любил желтый
цвет, и много оттенков желтого цвета было всегда на его палитре. Ренуар
щедро и с удовольствием использовал эти цвета и на портретах, и в пейзажах,
и в натюрмортах. Но в 70-е годы он часто соединял желтый цвет с реальной
передачей солнечных лучей. Здесь можно вспомнить и «Обнаженную в солнечном
свете», и «Качели», и виды «Лягушатни».
Солнце заполняет многие работы Ренуара. Он радуется ему естественно и
искренне, как счастливый ребенок или влюбленный. Многие его картины и
портреты залиты солнечными лучами: «Влюбленные», «Новый мост», «Большие
бульвары», "Лиза с зонтиком".
В 1876 году Ренуар написал две картины, которые стали особенно знамениты
— «Качели» и «Бал в Ле Мулен де ла Галетт". На третьей выставке
импрессионистов обе эти картины висели в экспозиции, обе они, как и вся
выставка, были встречены насмешками, а Ренуар после этой выставки стал
меняться и постепенно отходить от импрессионистического письма, чувствуя
другие возможности своего дальнейшего творческого развития.
В 1876 году он переживал какой-то особый подъем. На Монмартре он снял
недорого студию с садом. Совсем рядом находился танцевальный зал «Ле Мулен
де ла Галетт». Ренуар со своими друзьями и знакомыми постоянно бывал в нем.
Музыка, веселые танцы, незатейливое угощение, красивые молодые девушки со
всего Монмартра отдыхали в этом зале. Атмосфера непринужденной радости и
веселья царила здесь. Чувствуется по картине, как Ренуар всем сердцем
воспринимал этот искрящийся молодостью и красотой праздник жизни, где
отдыхали такие же, как и он сам, еще малоизвестные публике художники,
журналисты, артистки.
Журналист Жорж Ривьер отметил в своих заметках о создании картины «Бал в
Ле Мулен де ла Галетт», что она является портретом парижской жизни того
времени. Это относится и к самой традиции жителей Монмартра собираться в
воскресенье и в праздничные дни на танцы под акациями на площадке,
окруженной грубо сколоченными скамейками и столиками, где ставили бутылку
вина и подавали простые галеты. Отсюда, кстати, и название знаменитого в то
время простонародного дансинга.
Особенностью этой картины Ренуара журналист назвал то, что художник
впервые сделал сюжетом своего большого холста случайный эпизод самой
обыденной жизни. Такой подход к выбору тем для своих картин стал
отличительной особенностью живописи импрессионистов. В конце 70-х и начале
80-х годов Ренуар написал целый ряд замечательных картин, подходя к поиску
тем и сюжетов таким образом. Среди этих картин Ренуара можно выделить яркие
своими портретными образами картины «После завтрака», «Гребцы в Шату»,
«Завтрак у реки» и большую, в размер «Бала в Ле Мулен де ла Галетт»,
многофигурную картину «Завтрак гребцов» 1881 года.
Эту картину с полным правом можно назвать групповым портретом. В отличие
от «Бала в Ле Мулен де ла Галетт» здесь укрупнен масштаб фигур, все они
портретны и узнаваемы и составляют основное содержание картины. Пейзаж,
окружающий террасу, на которой собрались друзья, зелень вокруг, виднеющаяся
сквозь нее Сена с бегущими по ней парусниками и лодками составляют
атмосферу картины, ее радостный фон.
На нем написаны все участники встречи, собравшиеся за уставленными вином
и фруктами столиками в ресторане Фурнеза в Шату. Сам хозяин стоит здесь,
опершись спиной и руками на перила террасы, крепкий, уверенный в себе
мужчина, одетый в рубашку без рукавов, обнажившую сильные руки. Перед ним,
за столиком, сидит очаровательная девушка, посадившая перед собой на стол
маленькую пушистую собачку и забавляющаяся игрой с ней. Ренуар представил
зрителям Алину Шериго, которой в ту пору было чуть больше двадцати лет и с
которой он окончательно свяжет свою жизнь именно в 1881 году, хотя
официальная регистрация их брака состоится только в 1890-м.
Здесь мы чуть отвлечемся от остальных образов картины и задержимся на
фигуре Алины Шериго, которую Ренуар считал в конце своей жизни идеальной
матерью и женой. Она была дочерью крестьян-виноделов из Бургундии. Отец
оставил ее с матерью перед войной в 1870 году и уехал в Америку. Мать с
дочерью перебралась в Париж и стала портнихой. Дочь помогала ей. Ренуар
познакомился с Алиной в молочной, где завтракал и обедал. Сын художника
вспоминает, что она, когда у нее было время, особенно в воскресные дни,
позировала ему: «Я ничего не понимала, но мне нравилось смотреть на то, как
он пишет». «В двадцать лет,— говорит далее Жан Ренуар,— она уже была
пухленькой, но с осиной талией. Картины, где она фигурирует, помогают мне
вспомнить ее облик. Я уже упоминал, что Ренуара привлекали женщины типа
«кошечки». Алина Шериго была совершенством в этом жанре. «Хотелось почесать
ее за ушами!» Целомудренные намеки моего отца на этот период жизни
заставляют меня думать об их огромной взаимной любви».
В дальнейшем Ренуар неоднократно писал Алину, например, ее портрет 1885
года и поздний, где она представлена пышной седовласой матроной,— 1910
года. Изображал он ее и с детьми — Алина родила Ренуару трех сыновей:
Пьера, Жана и Клода. Она ушла из жизни раньше Ренуара, в 1915 году, после
сердечных потрясений, испытанных ею за раненого сына Жана, которому
собирались ампутировать ногу. Сына она спасла. На могильной плите Ренуар
сначала хотел поставить скульптурную композицию «Материнство», использовав
композицию одной из своих картин, но затем остановился на скульптурном
бюсте жены. Сейчас, на кладбище в Эссуа, на родине Алины, Ренуар, умерший в
1919 году, покоится рядом с женой.
Среди всех художников-импрессионистов Ренуар был, пожалуй, наиболее
склонным к соблюдению традиций, во всяком случае, на протяжении своей жизни
он часто об этом упоминал. «Что до меня,— говорил Ренуар,— то я всегда
отказывался быть реформатором. Я всегда полагал и полагаю в настоящее
время, что я лишь продолжаю то, что другие сделали до меня и гораздо лучше
меня».
Однако, несмотря на эти слова и на этот образ мышления, он вместе со
своими друзьями открыл новые горизонты живописной техники и показал
зрителям живопись, глубоко отличную от той, которая существовала до него.
Его картины узнаваемы среди мировых шедевров, и он сам, Пьер-Огюст Ренуар,
предстает на них глубоко самобытным и ни на кого не похожим мастером.
Изменения живописной техники Ренуара явственно заметны в исполнении его
картин, от самых ранних и до самых поздних, написанных в старости
изможденными и измученными сильнейшим ревматизмом руками. Но болезни и
огорчения Ренуара отступали от него, когда он садился за мольберт. Тогда
все его существо охватывали радостные и светлые чувства, которые
непосредственно и легко ложились мазками ярких красок на его холсты.
«Пока Ренуара,— вспоминал его сын Жан Ренуар,— усаживали в кресло на
колесах, натурщица располагалась на своем месте, в траве, пестревшей
всевозможными цветами. Листва пропускала лучи солнца, которые рисовали
узоры на красной кофте. Еще слабым после тяжелой ночи голосом Ренуар
распоряжался — какие щиты снять или поставить, как задергивать или
отодвигать шторы, чтобы загородиться от слепящего средиземноморского утра.
Пока ему готовили палитру, он порой не удерживался от стона. Приноровить
свое искалеченное тело к жесткому креслу на колесах было мучительным
делом...
На ладонь Ренуара клали защитный тампончик, потом протягивали ему кисть,
на которую он указывал взглядом. «Эту, нет... ту, которая рядом...» Пейзаж
будто вобрал в себя все богатство мира... «Это божественно!» Мы взглядывали
на него. Он улыбался и подмигивал нам, как бы беря нас в свидетели того
согласия, которое устанавливалось между травой, оливами, натурщицей и им
самим. Спустя мгновение он уже писал, напевая. Для Ренуара начинался день
счастья...» Демократичность в выборе сюжетов и тем более всех была
свойственна Ренуару среди его друзей импрессионистов. Ни Моне, ни Писсарро,
ни Сислей, ни Дега, никто из них так часто не обращался к живописи
обыденных случайных сценок и типов, увиденных на улице, в театре, в
маленьком ресторанчике. Ренуар вдохновлялся такими сюжетами, его глаза
восхищенно воспринимали поэзию, и благодаря ему зрители его картин
обнаружили, что каждый случайный миг жизни человека наполнен высочайшей
красотой и поэзией. Ренуар своей душой и талантом помог увидеть нам, его
многочисленным почитателям, как прекрасны люди, и каждому мгновению жизни
можно крикнуть «Остановись!», так как оно прекрасно. На своих картинах
Ренуар останавливал прекрасные мгновения, и мы увидели, какой волшебный мир
красоты повседневно окружает нас.
Талант Ренуара - столь яркое воплощение французского стиля, галльского
духа, такого искреннего и динамичного, что невольно прощаешь художнику и
излишнюю сладость, сентиментальность и даже откровенное «сюсюканье» поздних
произведений, исполненных в старческом возрасте. Снобы прозвали все это
«ренуарами вкусовых извращений». В сравнении с другими, более глубокими
французскими живописцами, Ренуар действительно слишком часто слащав, иногда
примитивен по цвету с «открытыми» зелеными, красными и розовыми тонами. Но
все его творчество объединено улыбкой и парижским шармом. Он сам был как
ребенок... Э.Мане вообще считал, что Ренуар «просто добрый малый, которого
случайно занесло в живопись!» Замечательно, что при всепобеждающем эротизме
своих «ню» Ренуар в равной степени любил изображать женщин и детей. Они
настолько очаровательны, что почти незаметными становятся одинаковость
женских и детских глаз, из картины в картину, стандартность сладострастных
женских тел, наивно стилизованных под невинных девочек-подростков,
струящихся волос и блуждающих улыбок... «Ренуаровские женщины кажутся
дочерьми фрагонаровских маркиз, галантных дам Ватто и Буше... Ренуар...
залил женское тело пылающими и сжигающими поцелуями солнца, он рассыпал по
нему сапфиры густолиственной тени... собрал солнечные лучи в золотые космы
женских волос, в розовые сгустки женского тела». Ив этом он, конечно,
импрессионист. Но в отличие от своих друзей импрессионистов Ренуар всегда
имел успех у публики. Он любил выставляться в Салонах и мечтал, как и
Э.Дега, написать большую «настоящую картину». Поэтому сравнения его
искусства с А.Ватто, несмотря на разность темпераментов этих художников,
имеют основания. Ведь и сам Ренуар считал свое творчество продолжением
французского искусства XVIII века. Он счастливо проработал до глубокой
старости, все больше влюбляясь в жизнь, и продолжал писать, даже будучи
тяжело больным в инвалидной коляске, кистью, привязанной к руке. В
последние годы стареющий художник любил наблюдать, как несколько обнаженных
натурщиц свободно ходили по его мастерской, смеялись, разговаривали, пели -
«Модель должна присутствовать, зажигать...» Поздний период творчества
Ренуара на первый взгляд кажется странным и даже упадочным. Художник явно
«стремился повернуть назад». Он стал использовать классические сюжеты, в
«Купальщицах» (1884-1887) попытался построить композицию на строгом рисунке
и пластике линий, что в корне противоречило идеям импрессионизма.
Обнаженным телам Ренуар хотел придать как можно больше материальности,
применяя «плотную» моделировку и мелкий, извивающийся мазок. От этого форма
обретала «обтекаемый», несколько вялый характер, но светилась внутренним
светом. Этот поздний стиль позднее был назван «перламутровым». Ренуар
говорил, что с годами особенно полюбил «изображать плоть, которая хорошо
отражает свет... А какое удовольствие рисовать женские руки!» и, словно
чувствуя недостаточность этого заявления, добавлял: «Если бы Господь не
создал женской груди, я бы не стал заниматься живописью!» Подражать Ренуару
невозможно. Поэтому не удачны его сравнения с Ф. Ропсом, совсем иным
художником. «Русским Ренуаром» с большим основанием называют «очень
французского» по духу художника К.Рудакова
Мы благодарны Ренуару. Так ярко и вдохновенно уметь видеть и изобразить
прелесть и очарование повседневности, как это сделал Ренуар на своих
картинах и многочисленных портретах, мало кто мог. Его творчество освежает
наши глаза и чувства, оно заставляет нас по-новому, восхищенно и влюбленно,
взглянуть на людей и природу, оно учит нас видеть красоту в любом мгновении
нашей жизни.
Ренуар писал вечность. Ему открылся тайный смысл сущего. Бесхитростная
душа его даже костенеющей рукой выводила бессмертные образы всего живого —
женщин, детей, плоды и цветы. Мы остались с созданиями Ренуара на темной
дороге жизни, увидев на его полотнах то, что хотелось бы ценить более всего
на свете — любовь и красоту людей и окружающего нас прекрасного мира.
Литература:
1. Смена-1995-№11
2. Власов В. Стили в искусстве: Словарь имен т.3 м-я, 1997
Реферат на тему: Репин
РГТК
Немного про И.Е. Репина
Рязань 2002
Репин Илья Ефимович (1844-1930 гг.), русский живописец. Родился в семье
военного поселенца. Учился в Петербурге в Рисовальной школе Общества
поощрения художников. Репин член группы "передвижников", товарищества
молодых художников, которые порвали с академическими канонами и стали
приверженцами реалистического направления (реализм) в русской живописи.
"Передвижники", стремясь своим творчеством служить народу, устраивали
передвижные художественные выставки. В 1880-х гг. Репин работал над темой
революционного движения, видя в революционерах борцов за народное счастье
("Отказ от исповеди", 1879-1885 гг., "Не ждали", 1884-1888 гг.). Репин
создал портретную галерею своих современников: портреты В.В. Стасова (1873
г.), М.П. Мусоргского (1881 г.), ЛН. Толстого (1887 г.). Позднее обращается
к исторической тематике. Хорошо известны картины "Иван Грозный и сын его
Иван" (1885 г.) и "Запорожцы пишут письмо турецкому султану" (1891 г.).
Обладал тонким чувством стиля, был замечательным колористом, но
современников в его полотнах больше всего привлекала острота тематики.
Творчество Репина оказало значительное влияние на современных художников.
Биография и творчество И.Е.Репина. Родился Репин в 1844 году в Чугуеве
(на Украине) в семье военного поселянина. Его отец, рядовой Чугуевского
уланского полка, занимался торговлей лошадьми. Репин в детстве очень
увлекался вырезыванием из бумаги лошадок, которых приклеивал к оконному
стеклу, вызывая простодушные восторги зрителей. Когда же ему подарили
краски, то ничем другим, кроме рисования, он больше уже не мог заниматься.
И все допытывался у навестившей его во время тяжелой болезни соседки,
которая утешала его рассказами о рае: а краски и кисточки там будут?
Начальные художественные навыки Репин получил в школе военных топографов и
в мастерской местного живописца И. М. Бунакова. Но мечта о высоком
искусстве влекла его в Академию художеств. «К 1859 году мечты мои о
Петербурге, — пишет Репин, — становились все неотступнее; только бы
добраться и увидеть Академию художеств». В 1863 году Репин смог поехать в
Петербург. Здесь он поступил в Рисовальную школу Общества поощрения
художников, где преподавал И. Н. Крамской — тогда еще совсем молодой
художник; а в январе 1864 года был принят в Академию. Первые годы учения
были для Репина очень трудными. Он испытывал крайнюю нужду и впоследствии
так вспоминал об этом времени: «Чтобы не погибнуть от голода, я бросался на
всякую работу — красил на домах железные крыши, красил экипажи и даже
железные ведра». Родители не могли помочь сыну, так как очень нуждались
сами. ... Несмотря на все трудности, Репин упорно учился.
Расцвет творчества. Расцвет творчества Репина падает на конец 70-х —
начало 90-х годов, совпадая со временем расцвета русской демократической
живописи. В этот период Репиным была создана большая часть его лучших работ
— картин на темы из жизни народа и революционно-освободительной борьбы,
исторических полотен, портретов. Но центральным произведением этого
времени, да и всего творчества Репина в целом, стала картина «Крестный ход
в Курской губернии» (1880—1883). Народная тема, начатая «Бурлаками»,
получила в этой картине многостороннее и широкое истолкование. Замысел
произведения возник в 1877 году в Чугуеве, где Репину довелось наблюдать
красочную процессию сельского крестного хода, но окончательно оформился
значительно позже, после поездки в Курскую губернию, в знаменитую Коренную
Пустынь, славившуюся своими многолюдными и торжественными крестными ходами.
Работа над картиной длилась несколько лет и была завершена только в 1883
году. Репин изобразил в картине несение «чудотворной» иконы к тому месту,
где, по преданию, в свое время якобы свершилось ее чудесное явление
верующим. Но не следует сводить замысел художника к критике религиозных
обрядов и предрассудков. Сюжет крестного хода увлек Репина своей
колоритностью, возможностью охватить широкий пласт жизни русской провинции,
развернуть перед зрителем великое множество человеческих характеров и
социальных типов. Крамской считал этот сюжет «золотоносной жилой». И это
действительно было так, в особенности по отношению к Репину, который по
своему дарованию был художником большой темы — мелкие, случайные эпизоды и
события, маловыразительные типы и характеры никогда не привлекали его, не
могли вдохновить на создание картин. Художником больших задач и далеко
простирающихся горизонтов назвал Репина Стасов. ... В жаркий полдень по
широкой пыльной дороге на фоне холмов с пеньками от хищнически вырубленного
леса торжественно и чинно движется многолюдная процессия. Репин с
замечательной конкретностью сумел передать всю атмосферу происходящего:
томящий зной, иссушивший все вокруг; клубы пыли, поднятые движением
неисчислимой массы людей; ослепительный блеск солнечных лучей, как бы
концентрирующихся в сверкающей на солнце золотой ризе дьякона и
отражающихся в радужном переливе красок позолоченного, разукрашенного
цветами и лентами выносного фонаря; мерный рокот толпы, одержимой сознанием
серьезности совершаемого дела и вместе с тем занятой своими суетными
страстями и помыслами. Все это создает впечатление подлинности
изображенного, позволяет буквально ощутить колыхание людского моря в мареве
пыльного накаленного воздуха. Но Репин не ограничился этой внешней
фиксацией события. Изображая толпу, он создал целую галерею ярких образов
представителей различных сословий и классов пореформенной России, вскрыл
существо их социальных отношений, царящее в обществе неравенство, показал
обездоленность и бесправие народа и наряду с этим дал почувствовать, что
народ живет интенсивной внутренней жизнью, стремится найти правду на земле,
мечтает о лучшей доле. В центре толпы, бесцеремонно прижав к себе икону,
величественно плывет толстая разряженная в пух и прах помещица, с чванливым
высокомерием взирающая на окружающую чернь. При ней надменный и грубый
сельский староста, дубинкой и окриками оберегающий барыню от напора толпы.
Вслед за ними, прямо как на параде, марширует важный и тупой отставной
военный. А чуть в стороне хозяйской поступью вышагивает циничный, хитрый и
прижимистый кулак-подрядчик с красной лоснящейся физиономией. Все эти
«хозяева жизни» окружены сзади полукольцом заискивающего перед ними и
занятого своим разговором духовенства, которому и дела нет до
«чудотворной». Шествие с иконой открывает рыжеволосый дородный дьякон в
великолепной золотой ризе, щеголевато помахивающий кадилом и кокетливо
откидывающий со лба разметавшиеся кудри. Развивая традиции Перова-
обличителя, Репин трактует эти образы в острогротесковом плане и в то же
время очень самостоятельно, по-репински увлекаясь яркой характерностью
своих персонажей, словно выхваченных из гущи жизни. Толпу народа на
переднем плане возглавляют мужики, несущие фонарь, в праздничных кафтанах,
подпоясанные кушаками, степенные, серьезные и истовые. Вослед семенят две
мещанки с пустым киотом от иконы, противостоящие мужикам в своем ханжестве
и жеманстве. Далее следуют регент со своим разноголосым хором, крестьянка,
с любопытством поглядывающая на дьякона, и многие, многие лица, постепенно
смешивающиеся с общим потоком богомольцев. Общественный порядок
поддерживают гарцующие на лошадях урядники, без всякого стеснения пускающие
в ход кулаки и нагайки. Им помогают десятники, отгоняющие в сторону нищих,
калек, странников. Образы этих обездоленных людей с наибольшей теплотой и
симпатией охарактеризованы Репиным. Особенно удался художнику образ хромого
горбуна. Окрыленный надеждой на исцеление, исполненный мечты, неудержимо
стремится несчастный к месту «чуда», куда направляется крестный ход. Ему
пытается палкой преградить дорогу десятник, но тот не обращает на него
никакого внимания. Охвативший горбуна душевный подъем преображает его
некрасивое болезненное лицо. Противопоставляя чистоту, искренность
верований бедняков ханжеству, лицемерию, спекуляции религией господствующих
классов, Репин утверждает моральное превосходство народа, служащее залогом
его светлого будущего. При создании «Крестного хода» Репину пришлось
разрешить трудную композиционную задачу: необходимо было вписать в картину
огромную толпу народа, пеструю, многоликую, добиться впечатления единой
массы людей, движущихся сплошным потоком, и при этом не обезличить шествие,
представить его во всем многообразии составляющих его типов и характеров.
Репин изобразил основное скопище людей на заднем плане. Толпа там буквально
запрудила все свободное пространство между холмами и валом валит, поднимая
тучи пыли. На переднем плане она растекается на два потока и, следуя за
поворотом дороги, поворачивает влево, рядами проходя мимо зрителя.
Значительно растянутый передний план позволяет при этом разносторонне
охарактеризовать большое число людей. Этому же выделению из толпы отдельных
персонажей способствует и колористическое решение. Полотно выдержано в
строгой цветовой гамме. Ярких красочных пятен в картине не так уж много, но
они играют большую роль. Вкрапленные в общий черно-коричневый фон
процессии, они создают впечатление пестроты и красочности, не нарушая
единства, и в то же время помогают художнику акцентировать внимание зрителя
на узловых моментах композиции, выделить ведущие образы (помещицы, дьякона,
урядника с нагайкой, странниц и других). Картина «Крестный ход в Курской
губернии» была воспринята прогрессивной общественностью как «одно из лучших
торжеств современного искусства» (Стасов). Напротив, реакционная пресса
обвинила Репина в крайней тенденциозности, в нарушении всех эстетических
принципов. Оно и понятно. Репин-демократ был творцом нового искусства,
служащего интересам народа. В лице Репина русское искусство в полной мере
овладело ролью беспощадного критика общественных явлений, к чему призывал
Н. Г. Чернышевский. В полотне «Крестный ход в Курской губернии» художник
создал настоящую энциклопедию русской жизни пореформенной эпохи. Впервые в
русской демократической живописи при изображении современной
действительности была достигнута такая глубина художественного обобщения.
[pic]
бурлаки на волге
[pic]
запорожци пишут письмо…
[pic]
Г.победоносец
[pic]
пр. софия
Историческая живопись. Наряду с картинами на современные темы большое
место в творчестве Репина занимала историческая живопись. Но история для
художника существовала лишь постольку, поскольку она была связана с
современностью, помогала решать наболевшие проблемы его эпохи. Психолога-
Репина и в истории прежде всего интересовали сильные человеческие
характеры, столкновения страстей, патетика чувств, находящая выражение в
яркой экспрессии лица, драматические конфликты. Художником были созданы
такие широко известные исторические полотна, как «Царевна Софья» (1879),
«Иван Грозный и сын его Иван» (1881—1885), «Запорожцы» (1878— 1891). И
здесь, как и в картинах на темы современной жизни, Репин создает широкие
эпические полотна с множеством ярко типических образов, взятых в своей
неповторимой характерности («Запорожцы»), ищет остродраматические ситуации,
чтобы представить человека в момент наивысшего напряжения его страстей
(«Иван Грозный», «Царевна Софья»). Картина «Царевна Софья Алексеевна» была
первым произведением художника на историческую тему; полотно было написано
в 1879 году, вскоре после возвращения из пенсионерской командировки. Это,
по существу, портрет-картина. Софья интересовала Репина как человек
сильного, неукротимого характера. В ней сочетались властолюбие,
государственный ум, культура и вместе с тем «мужицкая» грубость. Репин
изобразил Софью в келье Новодевичьего монастыря, куда она была заточена в
1697 году за организацию заговора и участие в стрелецком мятеже,
направленных против Петра I. Петр сам раскрывал все нити заговора,
допрашивал свою сестру и беспощадно расправлялся со всеми ее приверженцами,
в первую очередь — со стрельцами. На картине Софья представлена стоящей
у стола, скрестив на груди руки; она еле сдерживает бессильный гнев и
негодование. Художник сумел ярко охарактеризовать незаурядную натуру
царевны, выразительно передать историческую обстановку и существо
происходящего, подчеркнув обреченность Софьи изображением в окне головы
повешенного стрельца. Как верно отметил И.Н.Крамской, «Софья
производит впечатление запертой в железную клетку тигрицы, что совершенно
отвечает истории». Но драматизм в картине «Царевна Софья» носит в
определенной мере внешний характер. Образ Софьи не свободен от театральной
аффектации душевных движений.
Одновременно с картиной «Иван Грозный» Репин работал над полотном
«Запорожцы, пишущие письмо турецкому султану». Это полотно принадлежит к
числу наиболее значительных произведений исторической живописи Репина и в
то же время является одним из самых народных его творений. Демократизм
идеалов художника, глубокое понимание им психологии народа, любовь ко всему
яркому и героическому позволили Репину написать это замечательное полотно.
Картина «Запорожцы» создавалась на протяжении 80-х годов XIX века.
Сокровищница русской демократической живописи пополнилась в эти годы
монументальными полотнами Сурикова, Репина, Васнецова, в которых народ
впервые в истории русской живописи предстал в своем величии, непобедимости
и мощи. Среди этих полотен почетное место принадлежит «Запорожцам».
Запорожская вольница, которой посвятил свое полотно Репин, была в его
представлении той народной республикой, где нашли осуществление лучшие
демократические идеалы человечества. Тот факт, что Репин идеализировал
Запорожскую Сечь, не имеет в данном случае большого значения. Важно то, что
художник утверждал в своей картине эти высокие демократические принципы
всеобщей свободы, равенства и братства, показал красоту и величие народа,
защищающего свою независимость, свое боевое товарищество. Картина написана
на сюжет знаменитого письма запорожцев турецкому султану. Народные предания
донесли до нас этот эпизод в следующем виде: разгневанный на казаков за
истребление ими 15-тысячного войска султан Махмуд IV прислал им грозное
письмо, повелевая добровольно сдаться и угрожая в случае отказа поголовным
уничтожением; запорожцы ответили султану насмешливым письмом, бросив ему
открытый вызов. История написания этого письма и легла в основу картины. На
переднем плане Репин изобразил запорожцев, которые собрались за наспех
сколоченным дощатым столом, чтобы дать отповедь заклятому врагу. Дружно
трудятся они над составлением издевательской грамоты и широко по степи
разносится их гомерический хохот. Тут и кошевой атаман Серко, сдержанно
улыбающийся в усы и обжигающий взглядом своих насмешливых, умных глаз; и
разразившийся громоподобным хохотом могучий, грубовато-прямодушный и
властный «Тарас Бульба»; и лукавый писарь, с ехидной старательностью
нанизывающий на бумагу забористые выражения, которые подсказывает ему
полуобнаженный казак-острослов; и задумчиво улыбающийся молодой красавец
«Андрей»; и дюжий рубака-воин, серьезный и простодушный, как дитя; и
заливающийся тонким визгливым смехом живой, ехидный, смешливый дед и многие
другие. В безудержном смехе запорожцев над жестоким врагом накануне боев с
ним обнаруживается их героический дух, независимость, удаль и боевой задор.
Репин показывает крепкую боевую сплоченность запорожских рыцарей, великую
силу их товарищества. Оно проявляется и в том, как тесно сгрудились
запорожцы вокруг стола, кровно заинтересованные в общем деле, и в том, как
они свободно и непринужденно обращаются друг с другом, и в том, как дружно
реагируют на происходящее. Запорожцы изображены на фоне широкой степи. За
их спинами царит обычная лагерная жизнь: поднимается к небу дым костров,
снуют люди, колышатся пики, гарцуют конники. Этот фон повышает героический
пафос звучания полотна. Да и сами запорожцы представлены во всем их боевом
вооружении, великолепно написанном Репиным. В картине нет главных и
второстепенных персонажей, нет разделения на героев и толпу, как это было
принято в академической живописи. Все образы обладают яркой
выразительностью, все являются героями произведения. В этом решении
исторической темы сказался подлинный демократизм Репина, его представление
о народе как о движущей силе истории. Изображая эпизод из истории
Запорожской Сечи, Репин поднял его до высокого героического звучания. Его
герои — люди особой богатырской породы, сродни образам эпопеи Гоголя «Тарас
Бульба», которой вдохновлялся Репин в процессе создания картины.
Представленные больше натуральной величины и написанные с предельной
рельефностью, фигуры запорожцев с трудом вмещаются в пределы большого
полотна. Репину пришлось выслушать много упреков за эту «тесноту». Но это
был сознательный художественный прием, который способствовал впечатлению
мощи изображенных людей. Вся сцена очень естественно скомпонована Репиным,
наполнена внутренней динамикой, кипением страстей (по экспрессии лиц,
насыщенности бурными эмоциями картина не знает себе равных). И вместе с
этим композиция полотна подчинена требованиям монументального искусства.
Расположение персонажей лишено натуралистической случайности. Не боясь
нарушить внешнее правдоподобие, Репин большую часть людей изображает лицом
к зрителю, как бы веерообразно распластывая группу на плоскости холста. Это
дает ему возможность сосредоточить внимание на лицах запорожцев, обыграть
выразительность их типов и характеров. Благодаря своей центричности и
подчеркнутой фронтальности крайних, фланкирующих сцену фигур композиция
обладает устойчивостью. При этом она уравновешена в основных своих
компонентах — многие персонажи в правой и левой части картины даны в
соответствии друг с другом. Замыкающие с двух сторон изображение казаки,
стоящие спиной к зрителю, статичностью своих фигур упорядочивают сложное
переплетение поз и ракурсов запорожцев, увлеченных сочинением письма.
Строгие вертикали пик и фигур поддерживают торжественный ритм
монументального полотна. Мажорные яркие краски картины чуть погашены
сумеречным освещением предвечернего часа и потому не нарушают возвышенно-
героического строя произведения, не мельчат его своей пестротой.
«Запорожцы» для Репина были не просто одной из картин, написанных па
исторический сюжет, а имели гораздо большее значение. Они являлись для него
неиссякаемым источником веры в силу народную, живым свидетельством
богатства народной души, заветной мечтой о великом и прекрасном будущем
народа. И недаром художник относился к ним не как к героям далекого
прошлого, а как к живым и дорогим для него людям. «Чертовский народ! —
восхищался запорожцами Репин. — Никто на свете не чувствовал так глубоко
«свободы, равенства и братства» (из письма к В. В. Стасову). Картина
«Запорожцы», рассказывающая о героических подвигах свободолюбивого и
мужественного народа, принесла Репину славу подлинно исторического
живописца. Ничего равного ей художнику уже больше не удалось создать в
области исторической живописи.
| |
