|
Реферат: Связь открытия Федора Васильева с передовыми идеями западноевропейского пейзажа (Искусство и культура)
Связь открытия Федора Васильева с передовыми идеями западноевропейского
пейзажа.
То, что им сделано, изумляет меня своей грандиозностью,
особенно когда это все вместе собрано.
И.Крамской.
Называя имена крупнейших мастеров русского пейзажа, мы одним из первых
непременно произнесем имя Федора Александровича Васильева. Не только в
отечественном, но и в мировом искусстве немного найдется явлений столь же
ярких и своеобразных, каким было творчество этого художника, не имевшего
законченной профессиональной подготовки и умершего, едва достигнув
артистической зрелости.
Значение оставленного Васильевым наследия исключительно велико.
Крупнейшими представителями русской художественной культуры это было
осознано еще при жизни художника. Высокая эстетическая ценность
произведений Васильева никогда не подвергалась сомнению, однако, широкой
известностью пользовались лишь сравнительно немногие его работы. Не были до
последнего времени устранены «белые пятна» в биографии художника. Да и не
все факты, упоминавшиеся его биографами, можно считать вполне достоверными.
(5с. 2)
Федор Александрович Васильев.
Федор Александрович Васильев родился 10 февраля 1850 года в Гатчине, в
семье мелкого почтового чиновника. Когда мальчику исполнилось 12 лет, семья
переехала в Петербург. Детство Васильева прошло безрадостно, семья
постоянно испытывала материальные затруднения.
В 1868 году закончил рисовальную школу, и сближается с петербургской
Артелью художников. Остроумный, обаятельный, он вскоре становится общим
любимцем, но особенно дружен с И. Н. Крамским, восхищающимся необыкновенной
одаренностью юноши, который «бросает свои сокровища полной горстью направо,
налево, не считая и даже не ценя их…».
Уже в самых ранних из самостоятельных работ Васильева, написанных в год
окончания Рисовальной школы и в следующем 1869 году, сказываются
значительность его дарования и поэтический характер восприятия и передачи
им природы. Оригинальность творческой личности Васильева выступает в них,
несмотря на то, что, в сущности, в этих работах Васильев еще продолжает
учиться. Подготовки, полученной им в Рисовальной школе, разумеется, не
хватало, и Васильев, внимательно изучая опыт современных ему русских и
западных пейзажистов, осваивает тогдашнюю культуру русской пейзажной
живописи, овладевает ее языком, мотивами и живописной творческой манерой.
Это была манера подробного и точного выписывания многочисленных
деталей, наполнения пейзажа многочисленными предметами и построение
изображения как некоего подробного повествования.
По свидетельству В. В. Стасова и И. Н. Крамского, подлинным учителем
был И. И. Шишкин. Его влияние действительно ощущается в ряде произведений
первого периода творчества, особенно в области рисунков. Нужно, однако,
подчеркнуть, что она никогда не приводила к прямому подражанию. Были
восприняты отдельные приемы моделирования формы, мастерство композиционного
построения, культура рисунка. Но различия в понимании двумя художниками
сущности образной структуры пейзажа сразу же увело Васильева на свой,
вполне самостоятельный путь.
Его творчество складывалось преимущественно под непосредственным
воздействием той идейной атмосферы, которая господствовала в передовых
кругах русского общества 60х годов и определила развитие всего русского
прогрессивного искусства второй половины XIX века. Произведения Васильева,
при всем своеобразии, были прежде всего продуктом своего времени (8с. 2).
Веяния времени.
Давно учтено замечательное развитие пейзажной русской живописи. Мировое
искусство подлинно небывалых достижений, в которых подняты на новую высоту
чуткая зоркость Сильвестра Щедрина, интуитивная теплота Федора Васильева,
строгая точность и эпическая сила Ивана Шишкина (40с. 1).
Они были… кровно связаны с деревенской жизнью, как, например,
Максимов, Репин, Суриков, Перов, Саврасов, Шишкин, Васильев, Савицкий и
другие – выходцы из купеческой и дворянской среды, из служилой и
чиновничьей интеллигенции, ощущали себя близкими к народу идеологически.
Они выросли, веруя в победу демократических сил, они разоблачили зло,
принимали участие в борьбе за эту победу средствами искусства. Они были
полны веры в то, что знают народ, его нужды, его стремления, и выражали
их, как умели, искренно, без сомнений (83с.1).
Конец 60-х – начало 70-х – время становления реалистической пейзажной
живописи в России. Это было частью более общего процесса развития
демократического реализма в русском искусстве, расцветающего на базе
мощного подъема революционно-демократического движения 60-70х годов. (151с.
3)
Эстетические позиции этого движения: идейная содержательность
искусства, отражение окружающей социальной действительности, наглядно –
пропагандистское выражение передовых идей эпохи, борьба за реалистическую
понятность художественных средств – целиком разделялись и передовыми
пейзажистами, определяя их борьбу с традициями вырождавшегося дворянского,
в первую очередь академического пейзажа. Итальянскому пейзажу ,
господствовавшему всю первую половину XIX века, противопоставляется теперь
изображение своей, русской природы, условному, искусственно построенному,
«сочиненному» академическому ландшафту – бесхитростный и обыденный вид с
натуры, иногда даже понимаемый как «портрет местности». Внешняя и зачастую
бессодержательная красота необычного заменяется раскрытия содержательности
и красоты обычного и, казалось бы, знакомого. Тем самым в реалистическом
пейзаже выдвигается требование содержательности выбранного мотива природы.
С наибольшей непосредственностью и силой эти новые реалистические
установки выразились в творчестве И.И. Шишкина. Его огромной исторической
заслугой было окончательное завоевание русской природы в основанных на
пристальном изучении натуры полотнах. В серьезное и обстоятельное, но
суховатое понимание Шишкиным природы его соратники и современники А.К.
Саврасов и М.К. Клодт вносят поэтические моменты лирического отношения к
миру. Но и они идут по линии жанрово-описательной трактовки природы,
соответствующей основному характеру передвижнической живописи 70-х годов.
При всем значении этих художников их творчество, однако, целиком не
охватывает тех задач, которые выдвигал реализм в области пейзажа. Не
касаясь всей сложности процесса становления реалистического русского
пейзажа и его многих ответвлений, мы не можем не отметить еще одного
развивающегося одновременно с направлением Шишкина течения, также
реалистического, но в значительной мере отличного от него. Если для
первого в его подходе к природе определяющим был момент рассудочного
анализа, то для второго, крупнейшим представителем стал А.И. Куинджи, -
момент чувственного восприятия, разумеется, также идейно – содержательного.
Первое было резко противоположно романтизму 30-40-х годов, восходило к
натуралистической предметности школы А.Г. Венецианова брали его лирические
поиски романтиков-пейзажистов 20-40-х годов. Реалистические завоевания С.Ф.
Щедрина и М.И. Лебедева остались в эпоху господства академической
дворянской эстетики одинокими и малопонятными; они были подавленны
официальным академическим романтизмом и включением в его систему как
частных приемов, лишенных их принципиального значения.
Теперь, в иных условиях, победоносное развитие идейно-демократического
реализма смогло вдохнуть новую жизнь и в эти заглохшие было традиции, дать
им новую силу и плодотворное развитие. Одним из тех художников, которые
сумели это сделать, и стал Васильев.
Хотя Шишкин и был, по всей вероятности, первым художественным
руководителем Васильева, в их творчестве мы, кроме общих установок на
реалистическую передачу природы, не видим значительных черт сходства.
Наоборот, различия ощущаются ясно, и о них говорил уже Крамской, отмечавший
противоположность их трактовки природы: познавательную точность,
рассудочность, рисунок, положенный в основу у Шишкина, поэтическое чувство,
красочность – у Васильева.
Это не было различие оттенков в пределах одной системы, а различие двух
реалистических систем. Сходству и вместе с тем различию Шишкина и Саврасова
– в первой в известной мере соответствуют сходство и различие молодого
Куинджи и Васильева – во второй.
Господство рисунка, тенденция к монохромности в колорите ради
разработки обобщающей светотени не случайно одинаковы у Шишкина и
Саврасова. Это естественный продукт жанрово-описательного отношения к
природе.
Светотень, поглощавшая красочность, характерна для большинства
передвижников 70-х годов, исключая Репина, как язык живописной прозы.
Реализм изображения требовал его зрительного единства, оно и
достигалось светотенью, монохромность же противопоставлялась своей
сдержанностью пестрой крикливости, показной нарядности брюлловской школы.
Светотень в пейзаже была также первой попыткой передачи атмосферы и
подготовляла, таким образом, в дальнейшем тональность и пленер.
Но была возможность и иного преодоления мелочности, раздробленности
ранненатуралистического изображения, его цветовой пестроты. Куинджи и
Васильев ищут его не на путях светотени, а на путях чувственной полноты
цвета. Пестрота несвязанных локальных цветов заменяет разработкой так
называемых «соседствующих» цветов хроматической гаммы, а объединение
достигается общим, лежащим на всей картине, цветовым рефлексом. Это был
путь, шедший от романтического, чувственного понимания цвета, не
отрицавший, как первый, декоративности, а стремившийся пересмотреть и ее в
плане новых задач идейно-реалистического пейзажа. (153с. 3)
Шаги предшествовавшие «гению».
Влияние на формирование творческой мысли художника.
Специфическая построенность отличает композиции Васильева, придавая
картинный характер даже любому его этюду.
Эти свойственные живописи Васильева устремления ощущаются уже в самых
ранних его произведениях, в восприятии и переработке различных влияний,
которые он испытывает, как испытывает влияние всякий молодой формирующийся
художник, прежде чем находить свой собственный оригинальный путь.
Картина «Деревенский двор», изображающая замкнутый интерьер, своим
интересом к солнечному свету, тщательным выписыванием деталей, мягким
лиризмом и сентиментальной любовью к предметам, всем характером своей
робкой, еще ученической живописи прямо восходит к венецианской школе.
Рисунок графичен и нарочито перспективен. Резко контрастируют теневые и
освещенные солнцем места, но и в тени предметы видны столь же четко. Цвет
локален, и ощущение воздушной перспективы по-венециановски передается
цветовым контрастом темного силуэта крыши и светлого неба.
Традиции Венецианова наличиствуют и в технически более совершенных
парных пейзажах 1868 года «деревенская улица» и «После грозы» (оба –
Третьяковская галерея). Они миниатюрно выписаны во всех мельчайших
подробностях травы, луж и колеи на дороге на переднем плане и проникнуты
тем же любовным отношением к мелочам. Резко линейно обрисованы высокие
крыши изб, прочерчивающиеся на фоне облака («Деревенская улица»). Все формы
еще дробны и разобщены как в рисунке, так и в особенности в своих локальных
цветах и носят несколько наивно-игрушечный характер. Прекрасным
комментарием к этим картинам может служить описание пейзажа в письме
Васильева к А. С. Нецветаеву во время его поездки в Знаменское. Именно
таким пестрым, переливающимся всеми цветами радуги, мозаичным в своей
красочности и немного наивным представляется пейзаж в натуре глазам
художника: «На платформы полустанций встречать поезд выходили бабы, с
флагами в руках, а иногда и ребята пяти и шести лет. Около поезда почти
целый час блестел огромный кусок радуги, которая образовалась от
преломления лучей сквозь дым и туман. Я всем наслаждался, всему
сочувствовал и удивлялся – все было ново… Вот лениво переступает обоз из
Астрахани, плетущийся целые месяцы; вот открылось ровное озеро, заросшее по
обеим сторонам густою уремой; из-за угла рощи вдруг выплыла деревня и
приковала все внимание: крошечные, крытые соломой домики, точно караван,
устанавливались в беспорядочный и живописный порядок. По улице стояли
журавли (колодцы) с натоптанною около них грязью и колодою, у которой
валялись свиньи, мылись дети, с белою, блестящею на солнце, головою, и
расхаживала всякая домашняя тварь. В ветловой роще, упиравшейся в узенькую
речку, цвели подсолнухи, поднимались на тонких жердях скворечницы, и
телята, расписанные пестрым узором света и тени, мохнатыми ушами
отмахивались от оводов, наслаждаясь прохладою рощи».
Эта многосложность пейзажа, наполнение его стаффажем характерны для
первых шагов новой пейзажной живописи вообще. Ее найдем мы и у других
пейзажистов того времени. Ее найдем мы у других пейзажистов того времени.
Но в этих картинах уже намечаются свойственные именно Васильеву мотивы и
приемы построения пейзажа. Мотив клубящихся облаков, бросающих тень на
землю, свинцово-серая туча у горизонта в «Поле грозы» создают, как и
клубящееся облако в «Деревенской улице», романтически – эмоциональный
эффект.
Маленькая картина «После дождя» (1869, Третьяковская галерея) наглядно
показывает эмоциональную лирическую устремленность Васильева в восприятии
природы. Мотив свежести омытой дождем природы, блистающих алмазами дорожных
луж, эффект косого, золотящего деревья солнечного луча, прорвавшегося
сквозь тучу, уже не только фиксируются, но и эмоционально переживаются
художником. Построение пространства не имеет здесь прежней перспективной
подчеркнутости, хотя и носит еще линейно-объемный характер. Новое – это
главным образом стремление передать эффект освещения, как бы «заливающего»
теплым желтым светом всю картину и объединяющего ее цветовую гамму. Этот
эмоциональный световой эффект и является носителем «настроения» картины. Он
есть вместе с тем средство передачи атмосферы, влажной насыщенности
воздуха. Этому не могла научить Васильева безвоздушная а своей ясности
очертаний венециановская пейзажная живопись, и он обращается к традициям
романтизма. Трех плановое цветовое построение в глубину, характерное для
всех ранних произведений Васильева, - затененный передний план,
высветленный средний и снова затененный третий – воспринято от М.Н.
Воробьева.
Васильев, как и Шишкин, ищет зрительного обобщения, стремится отойти
от пестроты мозаичности. Но его не удовлетворяет рационалистичность
выписывания деталей, противоречащая эмоциональному восприятию природы, и
потому он ищет обобщения не в светотени, поглощающей цвет, а в цветовом
рефлексе. Это застовляет его обратиться к опыту романтиков, с которыми его
сближает лирическая поэтичность трактовки природы. Но официальный условный
романтизм Воробьева ему уже чужд своим внешним характером, и его влечет к
более тонкому и конкретному романтизму М. Лебедева.
Западноевропейское влияние на творчество Васильева.
В поисках романтической и вместе с тем повествовательной трактовки
пейзажа Васильев обращается к западноевропейской культуре пейзажа в его
романтическо-реалистическом варианте. Это – пейзаж швейцарской и мюнхенско-
дюссельдорфской школы, с одной стороны, и барбизонской – с другой. Интерес
к ним в эту эпоху видим не только у Васильева, но и у молодых пейзажистов
другого направления. Он у всех у них, однако, далек от прямого подражания
или заимствования. Опираясь прежде всего на свою национальную традицию и
утверждая свой оригинальный путь развития русской пейзажной живописи,
пионеры нового течения используют те реалистические решения, которые
показывают им западноевропейская пейзажная живопись. Именно поэтому-то и
возможно одновременное обращение и к «барбизону», и к сложившейся также не
без его влияния, но отличной от него швейцарской и мюнхенско-
дюссельдорфской пейзажной живописи.
Молодых русских художников интересуют здесь реалистическая живопись,
интимность, поиски обыденного и натурального вида природы. Но каждое из
двух указанных направлений русского реалистического пейзажа изучает
западноевропейскую пейзажную живопись 30-40-х годов с точки зрения своих
различных концепций.
Изучение мюнхенского-дюссельдорфской пейзажной живописи Васильевым
яснее всего запечатлено в большом пейзаже «Деревня» (1869, Русский музей) и
в маленькой картинке «Перед дождем» (1870, Третьяковская галерея), в
сложной занимательности развернутого в них рассказа и многочислености
стаффажа. Но вместе с тем в построении пространства Васильев отказывается
от дюссельдорфской интерьерной замкнутости и, наоборот, развертывает его
более декоративно вдоль полотна.
Небольшая картинка «Перед дождем» интересна своей интенсивной
красочностью. Эффектом освещения превосходно передана минута тишины и
ожидания, когда тяжко нависает над землею грозная свинцовая туча и все
замирает перед ервым ударом грома. Эта свинцово-серая туча образует как бы
фон для освещения косым лучом солнца деревьев, домиков и людей, по
контрасту еще ярче оттеняет, заставляет гореть их яркие цвета: рыжий –
деревьев, красный – рубашки мальчика, белый – платья женщины и т.п.
Свой гений.
Необычайно звучный цветовой эффект видим в «Болоте в лесу» (1872,
Русский музей), где его живописное решение особенно наглядно вследствие
незаконченности картины. Ощущение тишины и настороженности природы, чего-то
зловещего в этом глухом месте достигается пронзительным и тревожным
горением залитых солнцем желтых деревьев на темно-свинцовом фоне тучи.
Вместе с тем этот мотив свинцовой тучи, идущей от горизонта и нависающей
над землею, позволяет придать некоторое цветовое единство пестрой
красочности строя картины, «заливая», покрывая её сверху как бы серой тенью
от тучи.
Васильев, таким образом, творческая перерабатывает наблюденное в
«дюссендорфе», вносит сюда моменты драматизма и декоративного размаха. Той
же цветности ищет он и у барбизонцев, оставаясь чуждым, однако, их поискам
тональности. Именно так восприняты мотивы и приемы барбизонцев в картине
«Берег Ладожского озера. Облачный день» (Русский музей) и в особенности в
превосходной «заброшенной мельнице» (1871 – 1873, Третьяковская галерея).
Общая туманная дымка, передающая болотные испарения, тающие во влажном
воздухе очертания предметов, лишенные линейной четкости, Замещение
линейного рисунка красочным пятном – все это родственно барбизонской
живописи. Но общая зелено-голубая гамма картины, представляя собой тонкую и
живописную разработку цвета, тем не менее в самой красочной определенности
своей, в интенсивности и значимости отдельного цвета очень далека от
тональности барбизонцев.
Отлично от «барбизона», хотя и родственно ему, и то фантастически -
сказочное восприятие природы, которое составляет очарование этой небольшой
картинки. Поэтическая фантастичность трактовки, восходящая к гоголевскому
пейзажу, облечена, конечно, в реалистические формы и образуется только
передачей ощущения. Но как отлично это ощущение, вызываемое природой у
Васильева, от спокойного и трезвого прозаизма Шишкина.
Васильев, в очень большой мере обладая чувством цвета, умел придать
ему эмоционально- содержательную значимость. Последнее является для него
определяющим. В этом главная живописная ценность его работ. Это чувство
цвета, живописное начало высоко ценил в нем Крамской. Оно выражено уже в
волжских картинах Васильева – «Вид на Волге» и «Волжские лагуны».
«Волжские лагуны» раскрывают перед все богатство разработки цветовой
гаммы по принципу «соседствующих тонов» в переходах от темно – зеленого в
тени до яркого горения цвета в свете косых лучей солнца. Это не тональность
с ее рассеянным светом. Поэтому она превосходно укладывается в
композиционную построенность, всегда отрицаемую импресионизмом и, наоборот,
присутствующую во всех произведениях Васильева.
Влияние работ Васильева, несомненно, сказалось в живописной свежести и
яркости желто – голубого фона репинских «Бурлаков на Волге» (1870 – 1873).
(157с. 3)
Творческая дорога.
«Оттепель» (1871) – первая значительная и вполне законченная картина
Васильева – знаменует окончание ученичества и выход на самостоятельную
творческую дорогу. До сих пор эмоциональное переживание природы у Васильева
еще не имело ясно осознанного содержания. В «Оттепели» начинают звучать
совершенно определенные эстетические идеи. В прочувствованной передаче
большой гнилости ростепели, в свинцовой серости неба, в коричневой гамме
оттаявшей дороги ощущаются ассоциации, далеко выходящие за пределы простой
«пейзажности». Художника явно волнует тема убогости и бедности русской
деревни. Две фигуры подчеркивают тоскливую пространственность равнинного
пейзажа, где «из простора этого некуда бежать, думы с ветром носятся, ветра
не догнать» (Я. Полонский). Так в своем истолковании русской природы, в
своем истолковании содержания пейзажа Васильев находится в круге идей и тем
прогрессивного демократического передвижничества, выступает, насколько это
возможно в его жанре, «критиком общественных явлений» (Крамской).
Васильев ищет решения этих идейных задач на пути не столь рассказа,
сколько непосредственного показа и переживания природы. В картине Васильева
исходным является чувственный момент непосредственного восприятия жизни
природы. У Васильева лирика носит более общий, но вместе с тем и
непосредственный характер, становится содержанием картины. В этом секрет
той «музыкальности» произведений Васильева, которая отмечалась его
современниками.
«Мокрый луг» – венец творения.
Первый год, когда он надеется скоро уехать из Крыма, местная природа
еще мало интересует его как художника. Он, правда, уже начинает работать
над ней, но вынужденно, выполняя заказы. Душой он привязан еще всецело к
средне-русской природе, мотивами которой заполняет листки своего альбома.
Он тоскует по родному пейзажу, и ему кажется, что никаким другим он
овладеть не может.»Ведь у меня возьмут все, все, если возьмут это. Ведь я
как художник потеряю больше половины», -пишет он Крамскому. В этом
настроении создается его замечательная картина «Мокрый луг» (1872,
Третьяковская галерея). Эта картина является следующим крупным шагом
Васильева в овладении реалистической передачей действительности и развитии
его живописного мастерства.
«Мокрый луг» показывает дальнейшее развитие и укрепление мастерства
Васильева в овладении реалистической передачей действительности. Картина
написана в Крыму по старым этюдам и воспоминаниям среднерусской природы,
которые еще достаточно свежи и любовно переживаются художником, но которые
уже собираются в памяти в некий синтетический образ. Васильев в «Мокром
луге» и создает последний итог всех пейзажных опытов прежних лет. Эта
целостность образа русской природы составляет большое достоинство «Мокрого
луга». Наиболее завершенное в образном отношении, это полотно художника
является и самым уверенным и крепким по манере исполнения.
«Мокрый луг» поразил Крамского экспрессивностью выражения и свежестью.
В своем отзыве Васильеву он правильно отметил достоинства картины –
«окончательность… без сухости» и мастерскую передачу влажности. Картина
имела несомненный успех, являясь значительным достижением не только для
Васильева, но и для всей русской живописи того времени. Реалистическими
достижениями были: передача влажности травы, деревьев и воздуха,
изображение деталей без мелочности, подчинение их обобщенному целому и,
наконец, изображение движущейся по лугу тени от тучи.
Уже в «Оттепели» темная полоса переместилась с первого плана на
второй, нарушая классическую систему трех планов романтического пейзажа.
Туча из плоскостного замыкающего фона стала пространственной, помещаясь в
середине пространства картины. Последние, таким образом, делалось более
глубинным. Но вместе с тем в «Мокром луге» мы видим строгую композиционную
построенность в наиболее завершенном виде. Пространство луга по-старому
развертывается тремя планами в глубину, справа близко к центру поставленная
купа деревьев образует пространственный узел композиции. В цветовом
построении ей соответствует уравновешивающее расположение пятен отражение
неба в воде, помещенных несколько левее центра картины, - мотив, очень
типичный для пейзажей Васильева. Цветовая гамма картины, продолжая опыт
относительной монохромность «Оттепели», сведена в основном к отношению
двух цветов, зеленого и синего, оживленных разбелкой воды на свету. При
сравнительно большом размере полотна такая нюансировка показывает большое
мастерство Васильеву. (158с. 3)
Простота мотива «Мокрого луга» говорит о достигнутом Васильевым
умении синтезировать образ природы. В этой простоте он сохраняет вместе с
тем импозантную картинность и налет романтической эффектности. Трактовка
лишена той будничности, нарочитой трезвости и прозаичности, которые для
Шишкина были сознательной задачей. Васильев и в простоте продолжает
привлекать ее поэтическая возвышенность. «Мокрый луг» несомненно
принадлежит к числу лучших образов русской природы, созданных в живописи 70-
х годов. (159с. 3)
Вместо заключения.
Васильев приехал в Ялту с запасом сил, энергии и жажды творчества. Он
полон надежд и веры в жизнь. Он рассчитывает скоро выздороветь, вернуться в
Петербург, а будущим летом пожить в деревне с Крамским, затем поехать за
границу. Но болезнь все развивается, и месяцы превращаются в годы. Слабеют
силы, и растет тоска одиночества. Он упорно работает, ищет новых путей и
решений, но чувствует всю трудность работы в отрыве от художественной
жизни. Он пишет секретарю Общества поощрения Д.В. Григорьевичу: «Я страшно
боюсь уклониться от настоящего пути, не видя перед собой ни одного
художника, ни одной картины»; и Крамскому: «Не видя хороших художественных
произведений, я могу делать гораздо хуже несравненно, чем я могу в
настоящее время сделать, и это ужасно». Опасения были, как мы это увидем,
напрасны: Васильев неуклонно продолжал двигаться вперед, преодолевая все
трудности. Но, конечно, надо было иметь его талант, чтобы и при этих
обстоятельствах совершить новые, еще большие завоевания.
Преданнейший друг Васильева дал верную общую характеристику его
живописи: «ему было суждено внести в русский пейзаж то, чего последнему не
доставало и недостает: поэзии при натуральности исполнения». В дальнейшем
исследователи Васильева, к сожалению, не прибавили ничего ценного к этой
характеристике Крамского. (149с. 3)
Творчество Васильева было прервано смертью на самом высоком его
подъеме, и остается только гадать, что мог бы внести в сокровищницу
отечественной и мировой культуры этот юноша, продлись его жизнь еще два-три
десятилетия. Ведь он родился на десять лет раньше Левитана, и, может быть,
пейзажная живопись конца XIX века получила бы свое наивысшее развитие не
только в интимно-лирических картинах последнего, но и в столь же перкрасных
романтических полотнах сорокалетнего Васильева. Но и то, что он успел
сделать за немногие, отпущенные ему судьбой годы, огромно, и значительность
оставленного им наследия не может быть переоценена.
Строгий и неподкупный И.Н. Крамской, говоря о постигшей русских
художников потере, произнес слово гениальный. И теперь отдаление времени не
опровергло этой ответственной оценки. Выдающееся дарование Васильева на
почве самого передового для своего времени направления в искусстве принесло
прекрасные плоды. (23с. 2)
Список литературы:
1. Алексеев А.Д. Русская художественная культура конца XIX- начала XX века
(1895 – 1907) книга вторая. Изобразительное искусство архитектура
декоративно – прикладное искусство. Издательство «наука» М 1969.
2. Иовлева Л.И. и др. составители каталога Государственный русский музей
Государственная Третьяковская Галерея Федор Александрович
Васильев 1850-1873 каталог выставки Ленинград 1975, 183с. с илл.
3. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII- начала XX века история
проблемы художники. Иследования очерки. М “Советский художник” 1986 -
304с. с илл.
Реферат на тему: Святы и абрады беларусау
Мiнiстерства адукацыi Рэспублiкi Беларусь
Беларускi дзяржауны тэхналагiчны унiверсiтэт
Кафедра беларускай мовы
Рэферат па тэме:
Выканала студэнтка
I курса I групы ХТ i Т
Падута Вольга Вiктарауна.
Мiнск 2000 г.
План.
1. Уводзiны.
2. Асноўная частка.
а) Агульная частка.
б) Дзяды, Купалле, Радзiны, Вяселле.
3. Заключэнне.
Абрады-сукупнасць традыцыйных умоўных дзеянняў, што сімвалічна выражаюць і
замацоўваюць адносіны людзей да прыроды і паміж сабой, іх паводзены ў
важных жыццёвых сітуацыях, якія сістэматычна паўтараюцца. Абрады -
састаўная частка традыцыйна- бытавой культуры народа. Утрымліваюць у сабе
элементы песеннага, харэаграфічнага, драматычнага, дэкаратыўна-прыкладнога
мастацтва. Зарадзіліся ў першабытным грамадстве, калі людзі імкнуліся
заклінаннямі ўздзейнічаць на незразумелыя з'явы прыроды.
Абрады былі звязаны з гаспадарчай дзейнасцю, бытавымі ўмовамі,
грамадскімі адносінамі і падзяляліся на каляндарна-вытворчыя (земляробчыя,
паляўнічыя, жывёла гадоўчыя, рыбалоўныя), сямейна-бытавыя (вясельныя,
радзіныя, пахавальныя), грамадскія і царкоўныя.
Болыпасць беларускіх абрадаў старажытнага паходжання ўзніклі на
агульнай усходне-славянскай глебе. Старажытная абраднасць ляжыць у аснове
калядавання, масленіцы, шчадравання, абрадаў купальскай ночы і інш. Многія
абрады звязаны з культам продкаў (дзяды, радаўніца), расліннасці.
Асаблівасць беларускіх абрадаў - перапляценне ў іх аграрна-бытавых,
язычніцкіх і хрысціянскіх элементаў. Царква імкнулася забараніць народныя
абрады або прыстасаваць іх да патрэб рэлігійнага культу, асобным абрадам
вяселля, радзін, пахавання і інш.. Надаць рэлігійны змест. Абрады ў аснове
сваёй захавалі народную спецыфіку і нацыянальны каларыт, суправаджаемыя
песнямі, танцамі, замовамі, карагодамі, пераапрананнямі (каза, жораў, дзед
і інш.). У іх прысутнічаюць элементы тэатральнага дзеяння. 3 імі звязана
сялянска-абрадавая паэзія.
3 цягам часу абрады страцілі першапачатковае значэнне, роля рэлігійных
элементаў у іх паступова змяншалася, яны пераходзілі ў разрад гульняў,
святочных забаў і захоўваліся пераважна ў вёсцы.
Абрады зямельныя. Цыкал замацованных звычаямі ўмоўных сімвалічных
дзеянняў, звязаных з працоўным годам земляроба. Узніклі ў першабытнам
грамадстве ў перыяд развіцця земляробства. У сувязі з пастаяннай
паўторнасцю сельскагаспадарчых работ і прыстасованасцю іх да пэўных дат або
перыядаў земляробчыя абрады прынята называць каляндарнымі. Падзяляюцца на
зімовыя - звязаны са святкаваннем каляд, масленіцы, грамніц; вясновыя -
гуканне вясны, першы выхад у поле; летнія - звязаны са святкаваннем
купалля, зажынак, дажынак; восеньскія - са святкаваннем спаса, багача,
пакроваў. Яны напоўнены песнямі, танцамі, шуткамі. Народныя традыцыі
надавалі ім сваеасаблівы каларыт і нацыянальную спецывіку.
Многія элементы ў земляробчых абрадах страцілі ранейшае значэнне, бо менш
звязаны з вытворчымі працэсамі, элементы міфалогіі ператварыліся ў сімвалы,
характэрныя для гульняў. Новы змест і новае афармленне набылі традыцыйныя
народныя абрады пачатку і заканчэння веснавых палявых работ. На змену
традыцыйнай масленіцы прыйшлі Свята зімы, Праводзіны зімы.
Святы - сукупнасць звычаяў і абрадаў. Узніклі ў першабытнам грамадстве.
Былі звязаны з каляндарным (гуканне выясны, грамніцы) ці зямельнымі
цыкламі. Падзяляюцца на рэлігійныя, сінкрэтычныя і безрэлігійныя.
Рэлігійныя святы - царкоўныя, у прыватрасці хрысціянскія (раство Хрыстова).
Сінкрэтычнымі святамі (мелі рэлігійныя і безрэлігійныя элементы) былі
традыцыйныя каляндарная народныя святы (каляды, масленіца, купалле і інш.).
Да безрэлігійнай часткі народных свят належылі шматлікія гульні, асабліва
на каляды, масленіцу, купалле. У час народных свят спявалі народна-
каляндарныя і сямейныя песні, выконвалі творы народнай харэаграфіі. У
народна-каляндарных святах, асабліва ў калядах, ёсць элемент Народнага
тэатра, а рэлігійныя элементы звязаны са старажытна абрадавымі дзеяннямі.
Значная частка рэлігійных элементаў з'явілася пад уплывам царквы, якая да
народных свят прымыкоўвала хрысціянскія (да каляд раство Хрыстова, да
валачобнага свята - Вялікдзень, да купалля - свята Іаана Прадцеча). У
другой палове 19 ст.- пачатку 20 ст. роля рэлігійных элементаў у народных
святах паступова змяншалася. Некаторыя з іх, асабліва старыя абрадавыя
дзеянні, сталі безрэлігійнымі тэатралізаванымі дзеяннямі, святочнай
забавай.
Сказаўшы, што такое святы і абрады я перахаджу да агульнага агляду свят
і абрадаў беларусаў якія найбольш былі распаўсюджаны на Беларусі і іх
невялікай характарыстыкі.
Стрэчанне ці грамніцы - гуканне вясны. Гэтае свята ўвабрала ў сябе
вобраз зімы і лета ў песенных гуртах, якія спрачаюцца паміж сабой песнямі.
Масленка. Святкуецца на восьмы дзень перад Вялікаднем. Гэта свята
пачыналіся запускі, якія заканчвалі калядны мясаед.
Гуканне вясны. Гэтае свята характэрна для Усходней Беларусі. Як і
масленкавыя абрады песні і карагоды адбываліся на горках, бо так было
бліжэй да неба. Кульмінацыя гэтага свята дасягалася 7 красавіка, калі
адбываліся непасрэдна рытуальныя дзеянні і працягваліся да таго моманту, як
узаруць поле.
Саракі. Свята прыпадае на 22 сакавіка. Яно адзначае дзень веснавого
раўнадзенства. 3 гэтым святам канчаткова прыходзіць вясна.
Камаедзіца. Гэтае свята прыйшло з глыбокай старажытнасці. Адзначаецца
перад Звесткаваннем. На гэта свята пакланяліся мядзведзю.
Вялікдзень. Гэтае свята лічыцца найвялікшым каляндарным святам. Яно складае
выключную адметнасць, самабытнасць беларускага абрадава-святочнага
каляндара.На гэта свята сутракалі Новы Год па сонечнаму календару.
Святкавалася ў дзень вяснавога раўнадзенства. Потым стала перасоўным ад 4
красавіка да 8 мая. Апошняя нядзеля перад святам была Вербная нядзеля. У
царкву заносілі галінкі вярбы, якія асвяшчалі святой вадой. Потым прынасілі
дамоў і з'ядалі па аднаму пухірку, каб абараніцца ад маланкі, а рэшткі
вярбы захоўвалі да наступнай Вербніцы.
Наўскі Вялікдзнь. Адзначаўся ў чысты чацвер, як частка
агульнакаляндарнай традыцыі ўшанавання дзядоў. Гэтае свята больш вядома пад
назвай Радауніца свята ўшанавання памерлых.
Юр'я. Свята адзначалася 5 траўня. На ім ушаноўвалі сімвал парадку,
вясны, росквіту прыроды. На лузе дзяўчаты выбіралі самую прыгожую, апраналі
яе русалкай і надзявалі ёй вянок, вадзілі вакол яе карагоды і спявалі. На
гэтае свята існуе шмат прыказак, прыкмет. Вось адна з іх:" Як дождж на
Юр'я, то будзе хлеб у дурня."
Пахаванне стралы. У аснове гэтага свята ляжыць ахоўная магія ад
маланкі. Цягнецца ад Вялікадня да Ушесця. На гэтае свята водзяць песні,
карагоды, якія абараняюць ад маланкі.
Зялёныя святкі. Свята найвышейшага росквіту прыроды. Вядома пад назвай
Сёмухі, Тройцы. Святкуецца гэтае свята на семым і восьмым тыдні пасля
Вялікадня. Гэтае свята з'яўляецца гімнам маці-прыродзе.
Купалле. Святкуецца з 6 на 7 ліпеня. Гэтае свята насычана прыгожымі
язычніцкімі звычаямі і святкуецца ў гонар летняга сонца звароту. Сутнасць
гэтага свята засталася некранутай да нашых дзён. Увасабленнем былі
ачышчальныя вогнішчы, ачалавечаны вобраз жанчыны Купалы і нават яго дочкі.
Жніво. Гэтае свята з'яўляецца самым працяглым комплексам рытуалаў.
Пачынала святкавацца ад 12 ліпеня да 27 верасня. Жніўныя абрады складалі
аснову самай цяжкай працоўнай дзеі.
Жаніцьба коміна. Гэтае свята было ўведзена яшчэ Пятром I. Прыпадала яно
на 13-14 верасня. Па гэтаму святу сустракалі Новы год восенню.
Пакровы. Адзначалісы ад 14 кастрычніка да 27 кастрычніка. На гэтае
свята размярковываліся дні паміж дзяўчатамі, а 27 кастрычніка па надвор'ю
меркавалі аб характары будучай жонкі, і называлі гэты час Дзівочым летам.
На гэтае свята ў прыродзе адбываўся пераломны момант ад лета да зімы.
"Прыйшла Пакрова і пытае, ці да зімы гатова." Пачынаючы з гэтага свята,
моладзь пачынала збірацца на вячоркі, а хатнія справы спраўляліся з
песнямі.
Дзяды. Кожны дзень тыдня меў сваё значэнне. Так субота мела быць днём
ушанавання дзядоў, усіх памерлых. У гэты дзень кожны павінен быў успомніць
лепшыя рысы прашчураў, аддаць ім належную павагу.
Зімовыя святкі. Пачыналіся посля постнай куцці (6 студзеня) і завяршаліся
да Вадахрышча (19 студзеня). На гэтае свята адбываліся сапраўдныя
тэатралізаваныя беларускія народныя карнавалы.Пачыналіся зімовыя святкі з
Каляд (7 студзеня), якія былі ў гонар зімоваго сонцазвароту і каляднага
месаеду пасля Піліпаўскага посту. На гэты язычніцкі абрад наслаівалася
хрысціянскае свята нараджэнне Хрыстова- свята Раства. Неад'емным рытуалам
з'яўляецца ўшанаванне продкаў-дзядоў. Гэтаму прысвячалі тры ўрачыста-
шанавальныя куцці:
перадкалядная посная, багатая- шчодрая і вадзяная. Гэтая дзея цягнулася ад
25 снежня да 2 студзеня.
Зрабіўшы агульны агляд беларускіх свят, я перахаджу да больш дэтальнага
разгляда некаторых свят і абрадаў беларусаў, каб паказаць чым жылі нашыя
продкі раней, а таксама прыгажосць нашай культуры.
КУПАЛЛЕ.
Раскладаць Купалу пачынаюць з ранку 6 чэрвеня: хлопцы запасалі паліва,
збіралі па вёсцы старыя рэчы, сухое ламачча, якое засталося з зялёных
святак, бо спальваючы гэта, быццам можна была дагадзіць продкам. Лічылася,
што ў гэты час прыходзіць каляндарная вяршыня росквіту прыроды, бо хутка
прыйдзе Пятрок. Але гэтае свята вызывала і самую актыўную дзейнасць варожых
чалавеку сіл.Але дзяды і спрыяльныя сілы прыроды , часцей за ўсё ў выглядзе
купальскіх зёлак, дапамагалі людзям пазбегнуць злой сілы. Перад Купаллем
дзяўчаты ішлі збіраць васількі, руты, купаленку і спявалі песні. Гэта
павінна было перадаць збіральніцам цудадзейную купальскую сілу зёлак.
Першым рытуалам Купалля было ўрачыстае запрашэнне на свята. Гэтае
запрашэнне праходзіла з дапамогай песень. 3 гэтымі песнямі і карагодамі
абыходзілі хаты, запрашаючы да свята. У час абыхода кідалі вянкі на стрэхі
хат нежанатых хлопцаў і незамужных дзяўчат. Потым з музыкай і танцамі
карагодамі купальскі гурт начале з Купалай выходзіў з сяла пад песню. Затым
грамада падыходзіла да месца дзе было раскладзена вогнішча, якое заўсёды
было на высокім месцы ля ракі ці возера. Калі ўсе збіраліся пачыналася
здабыванне "жывога " агню, трэннем дрэва аб дрэва.
Усю ноч гучалі песні, вадзіліся карагоды, гульні, скакалі праз
вогнішча, каб ачысціцца ад злых сіл і асцярагчыся ад іх, спальвалі іх
антрапаморфную выяву. А ў гонар сонца на шастах або спускаючы з гары
падпальвалі прасмаленае кола.
Ля вогнішча частаваліся абрадавымі стравамі (яечняй), варажылі, плялі
вянкі. Потым на словы "Ляці, ляці вяночак, лаві, лаві дружочак" кідалі на
ваду вянкі і варажылі па іх руху. Часам вянкі кідалі праз вогнішча. Калі ён
пападае да дзяўчыны, тая кідала яго ў адказ на сімвалічнае запрашенне разам
пераскочыць праз агонь. Калі вянок пападаў да хлопца, ён павінен яго
разарваць або кінуць назад.
Пасля скокаў праз вогнішча парамі ішлі шукаць папараць кветку, якая
распускалася раз за год і вяртала чалавека да адзінства з прыродай:
уладальнік пачынаў разумець шум дрэў, размову жывёл, птушак. Але здабыць
папараць кветку вельмі цяжка, бо яе сцярагуць злыя сілы. Але без праблем іх
збірае добры купалаўскі дзядок у кошык і калі сустрэнішся з ім, трэба
паслаць белы абрус куды ён кіне кветку. Трэба як мага хутчэй схаваць яе пад
скуру далоні, разрэзаўшы яе. Заканчвалася свята ля ракі. Там назіралі за
гульнёй сонца на паверхні вады.За гэтым трэба было назіраць або прыжмураўшы
вочы, або не маргаючы. Каб паглядзець на тое як гуляе сонца малыя дзеці
прачыналіся, як мага раней і беглі на раку. 3 асвечанай зелені вілі вянкі і
захоўвалі іх як сродак супраць нашэсця злой сілы. Лічыцца, што ў гэты дзень
здзейсняецца пераварот у свеце, цяпер быццам ходзіць па зямлі духі і
ведзьмы. Потым дзяўчаты ў вянках станавіліся ўперамешку з хлопцамі,
ствараючы карагод, і спявалі песню, у якой усхвалялі вартасці адных хлопцаў
і недахопы другіх. Затым з карагода выходзіла дзяўчына і закрывала сабе
твар чубром, кланілася ва ўсе бакі і выбірала хлопца да пары, які здымаў з
яе покрыў і павязваў сабе цераз плячо або рукаў, а ўдзельнікі карагода
спявалі.
ВЯЛІКДЗЕНЬ.
Адным з урачыстых народных святаў вясенняга цыклаў быў Вялікдзень.
Рыхтавацца да яго пачыналі загадзя, яшчэ ў перыяд вялікага ці вялікоднага
посту. Апошні тыдзень велікоднага посту называўся чысты:
чысты панядзелак, чысты аўторак, чыстая серада. У чысты чацверг, да ўсходу
сонца, стараліся памыцца ў лазні ці хаця б у карыце-начоўках, балеі.
Лічылі, наогул, што чысты, ці "страсны " тыдзень быў часам разгулу
нячыстай сілы. Увесь жа тыдзень старанна рыхтаваліся да свята: мылі сталы,
скамейкі, лавы, вокны, дзверы. Бялілі печ, а то і сцены. Выскаблівалі,
вымывалі падлогу (калі яна была ў хаце), вытрасалі сеннікі, перамывалі
хатнія начынне, посуд.
Да дня Вялікадня варылі, пяклі, смажылі розныя стравы: булкі, пірагі,
каўбасы, сала, фарбавалі і варылі яйкі. Рытуальнай стравай з'яўлялася
чырвонае яйка, асвянцонае ў царкве ці касцёле. Пісанкі вялакага
распаўсюджання на тэрыторыі Беларусі не мелі.
Напярэдадні Пасхі, ці Вялікадня, у лубку-сявеньку складвалі саму
"пасху", ці велікодную булку ці пірог, а то і бохан чорнага хлеба, чырвоныя
яйкі. У царкве ці касцеле адбывалася пышнае ўрачыстае богаслужэнне. Гэтай
пышнасцю духавенства імкнулася прыцягнуць масы веруючых да царквы ці
касцёла.
Пасля заканчэння ўсяночнай пачыналася асвячэнне прынесеных ястваў. 3
царквы ці касцела вярталіся як мага хутчэй, бо, згодна народным павер'ям,
хто раней пачне разгаўляцца, таму будзе ў гэтым годзе ўдача ў яго справах і
добрае здароўе.
Урачыстае святочнае снеданне пачыналася з чырвонага асвянцонага яйка.
Кожны з'ядаў сваю долю яйка са свянцонай соллю і прымаўся за сыр, тварог са
смятанай, сала вонджанае, смажанае мяса, каўбасу, пірагі. Наядаліся пры
гэтым да адвалу.
Скончыўшы разгаўленне, старыя ў доме клаліся спаць, а малодшыя бралі
чырвоныя яйкі і адпраўляліся на вуліцу гуляць у "біткі". Туканкі гэтыя
прадаўжаліся амаль увесь тыдзень. У гэтыя дні качаліся на арэлях, каталі
яйкі па жолыбе ці "лубку".
Трэба адзначыць, што яйка ў велікоднай абраднасці займала асобнае
месца. Яно з'яўлялася сімвалам жыцця, сонца, вясенняй абуджанай прыроды.
Фарбаванне яек, выпяканне пірагоў існавала ва ўсходніх славян і іншых
народаў яшчэ задоўга да прыняцця хрысціянства. Так, у раскапаных курганах
авараў, якія даціруюцца IV векам н.э., археолагі знаходзяць шалупінне
фарбаваных яек, у той час як святкаванне Вялікадня афіцыйна зацверджана
хрысціянскай царквой толькі ў 526 годзе.
Адной з асаблівасцей беларускага Вялікадня з'яўляецца хаджэнне
валачобнікаў у ноч з першага на другі дзень, Валачобніцтва, апрача
Беларусі, сустракаецца толькі ва ўсходніх раенах Польшчы ды дзе-нідзе ў
сербаў.
Валачобніцтва на тэрыторыі Беларусі больш распаўсюджана ў яе
цэнтральнай і паўночна-заходняй часцы, амаль не сустракаецца яно на
Палессі.
У некаторых месцах жанчыны хадзілі пець асобна ад мужчын. Мужчыны
часцей хадзілі спяваць на другі дзень Вялікадня.
Валачобныя песні выконваліся толькі ў першыя дні Вялікадня пад
акампанімент скрыпкі, радзей - гармоніка. У песнях "валачобным " называецца
сам падарунак, які дарылі валачобнікам за іх веншавальныя песні. Звычайна
яны веншавалі гаспадароў хаты са святам, жадалі ім здароўя, прыбытку
скаціны, добрага ўраджаю на полі.
Аграрныя дахрысціянскія элементы ў Вялікадні яскрава відаць не толькі ў
памінавеннях нябожчыкаў у першы ці другі тыдзень, а і ў рытуальных
акрапленнях вадою скаціны, жылля, гаспадарчых пабудоў.
Як вядома, Пасха, ці Вялікдзень - старадаўняе свята жывелаводаў. Пазней
яно ператварылася ў земляробчае, час правядзення якога вылічваецца па
месяцавым календары. Вялікдзень заўсёды бывае ўслед за вясеннім
раўнадзенствам.
Песні валачобныя - гэта гімн наступаючай вясне, сонцу, цяплу. Яны,
відавочна, зарадзіліся незалежна ад калядаў і сталі ўнікальнай з'явай.
Характэрна, што асвянцоныя на Вялікдзень хлеб, соль, як і косці ад
велікоднага стала, шалупінне ад яек ці самі велікодныя яйкі
выкарыстоўваліся ў земляробчай працы, косці ад велікоднага застолля збіралі
і закапвалі на ніве, каб пасевы не пацярпелі ад градабіцця. Скарынкі хлеба
выкарыстоўвалі пры першым выхадзе на сяўбу зерняных, пры выгане скаціны ў
поле і г. д.
У шэрагу раёнаў Беларусі Вялікдзень быў і памінальным днём. У першы
дзень яго ішлі на могілкі і качалі на магілах велікодныя яйкі, у іншых
месцах там жа і частаваліся, пакідаючы трошкі гарэлкі і закускі нябожчыкам.
У каталікоў быў распаўсюджаны звычай хадзіць на магілы на пяты дзень
Вялікадня.
Чацверты дзень Вялікадня ў шэрагу месц адзначалі як градавую сераду.
Гэты дзень называлі яшчэ лядовым. У гэты дзень у царкве ставілі свечкі ад
граду.
У заходніх раёнах Беларусі свечкі на магілы насілі яшчэ ў дзень
грамніц, а найчасцей - у дзень усіх святых - першага лістапада па новаму
стылю, аднак на могілках не частаваліся і нічога з яды не пакідалі. А ў
большасці ж раёнаў Беларусі Вялікдзень мертвых як раней, так і цяпер
адзначаюць у аўторак, радзей - у панядзелак. Гэта так называемая Радаўніца,
ці Радуніца.
Такім чынам, Вялікдзень, ці Пасха - старажытнае свята жывелаводаў,
пазней-земляробаў, язычніцкая аснова якога не выклікае сумнення.
дзяды.
"Прыхадзіце, дзяды-радзіцелі, і старыя, і
малыя,
хто на гэтай сялібе жываў, хлеба-солі
ждаў.
Прыхадзіце, дзяды-радзіцелі, к свайму
сталу,
к нашаму прыпечку, хлеба-солі засылайце,
каб было чым душы памінаць год ад году,
век ад веку."
Дзяды - гэта гуманны памінальны абрад, якім беларускі народ спрадвеку
ўшаноўваў памяць намёрлых продкаў. Адбываліся яны ў асноўным у суботу,
напярэдадні Змітравага дня. Дзяды - сваеасаблівы абрад, некалі ён
падмацоўваўся вераю, нібыта душа нябожчыка сыходзіць ў гэты дзень на зямлю.
Вось чаму да сустрэчы Дзядоў старанна рыхтаваліся: мужчыны прыбіралі
панадворак, жанчыны завіхоўваліся ў хаце, як перад прыняццем дарагіх
гасцей. Праціралі і завешвалі новымі ручнікамі абразы. Рабілася гэта дзеля
таго, каб паказаць продкам, наколькі дбала падтрымліваецца нашчадкамі
парадак у гаспадарцы.
На могілкі ішлі ўсей сям'ёй. Успаміналі памёрлых сваякоў, маліліся,
амаль над кожнай магілай, галасілі жанчыны, прыпаўшы тварам да насыпу,
звяртаючыся да нябожчыка як да жывога. Калі вярталіся дадому, то пачыналі
памінальную вячэру.
Стол на Дзяды ахопліваў ледзь не ўсю нацыянальную кухню. Разам з
абавязковымі рытуальнымі стравамі гатавалі ласункі якія былі асабліва
любімыя ў памёрлых сваякоў. Пачыналі вячэру часцей за ўсё тады, калі
надыходзіў час запальваць агонь. Апраналіся па-святочнаму, засцілалі стол
белым абрусам. Гаспадар хаты ці старэйшы ў сям'і, запаліўшы свечку,
прымацоўваў яе каля абразоў ці ставіў на стол і чытаў малітву. У народзе
падрымліваецца вера, што душы продкаў нябочна прысутнічауць у хаце, для іх
проста на стол, на акно ў асобную пасудзіну ў самым пачатку адліваецца
гарэлка і адкладваецца ад кожнай стравы.
Як і на звычайных памінках, стоя вельмі часта пачыналі з куцці. Потым
гаспадар падымаў чарку, памінаў нябожчыкаў, жадаў жывым прыждаць наступных
Дзядоў. Застолле праходзіла ва ўспамінах памершых добрым словам, і добрым
словам стараліся гаварыць толькі на сумныя тэмы. Сядзелі за сталом доўга.
Гаварылі: "Трэба і паплакаць, і пашкадаваць пакойнічкаў, то яны нас не
забудуць". Стол, як правіла, пакідалі непрыбранным - для падмацавання сіл
памёршых, толькі засцілалі яго зверху абрусам. Так адзначаліся "Дзяды"
раней і зараз.
НАРАДЖЭННЕ 1 ХРЭСБІНЫ ДЗІЦЯЦІ.
Пры набліжэнні родаў жанчына імкнулася, каб пра гэта ведалі як мага
менш людзей. Калі ў гаспадарцы мелася іншая будына, то жанчына ішла туды.
Калі свабоднай будыны не было, то роды праходзілі ў хаце. На гэты час муж
выправаджваў усіх з хаты. Даваў ім работу і наказваў хутка не вяртацца
дадому. Рабіліся захады, каб пра наступленне родаў не даведаліся дзяўчаты.
Калі ж здаралася такая неспадзёўка дзяўчына ўваходзіла ў хату ў час родаў,
яна павінна была расплясці касу, набраць у рот вады і даць парадзісе выпіць
са свайго роту - інакш роды пройдуць вельмі цяжка і ўсе абвінавацяць у
гэтым дзяўчыну.
Роды адбываліся ўзімку ў хыце, улетку - у выраўнях, хлявах, гумнах.
Бывала, што ў час родаў родзініца звярталася ў хату сваіх бацькоў і там
жыла пасля родаў шэсць-восем дзён. Да парадзіхі звалі бабку-павітуху, па
якую ішоў муж або замужная жанчына. Адпраўляючыся да павітухі, адразалі
акрайчык хлеба, пасыпалі яго соллю і бралі з сабой. Па прыходзе да бабкі-
павітухі гаварылі: "Хадзі, бабулічка, к нам. Нешта нашай маладусі ня дужа
ладна дзелаецца." Накіроўваючыся да парадзіхі, бабка брала з сабой пірог
або кавалачак хлеба. Бабка выконвала як рацыянальныя заходы да парадзіхі
так выкарыстоўвала і розныя магічныя прыёмы. Нарадзіўшыгася дзіцяці бабка
ніколі не брала голымі рукамі, а замотвала ў старое адзенне, каб яно пасля
дзіцяці жыло ў багацці. Потым бабка перавязвала пупавіну пасмачкай чыстага
лёну ці суравай ніткай. Пупавіну пераразалі хлопчыку на сякеры, нажы,
дубовай кары ці кавалачку хлеба, малатку. Дзяўчынцы пераразалі на грэбне,
верацяне, нітках, кружках, на нажніцах. Усе гэтыя прадметы вызначалі
будучыю працу дзяцей. Пупавіна адвальвалася на чацверты-пяты дзень, і маці
хавала яе ў куфар ці запіхвала ў дзірку, якая была прасвідравана для гэтай
мэты ў сцяне хаты. Калі дзіцяце спаўнялася сем гадоў, яму давалі вузельчык
з пупавінай развязаць, каб "развязаць свой розум".
Першае купанне таксама было абрадам. Пры першым купанні дзіця ляжала тварам
на захад ці поўнач, а ў ваду клалі якія-небудзь прадметы. Існавала павер'е:
калі дзіцяце пасля першага купання пакласці на правы бок, то яно ў далейшым
жыцці будзе ўсё рабіць правай рукой і наадварот. Існавала сістэма варожбаў
аб будучым лёсе дзіцяці ў залежнасці ад яго дня нараджэння: панядзелак -
родзіцца няўмека, аўторак - нараджаюцца працавітыя людзі, серада -
неакрэслены лёс, чацверг - будзе шанцаваць, але хуткая смерць, пятніца -
лайдак, злодзей, субота - шчаслівымі, удачлівамі, нядзеля - самыя шчаслівыя
людзі, якіх чакае шанцаванне і поспех.
Бабка пры купанні давала імя, а святар як правіла пагаджаўся. Светару
неслі падарунак, каб ён назваў дзіця. Звычайна святар даваў імя дзіця па
каляндару.
Пасля нараджэння дзіця ўсе жанчыны павіны былі наведаць роджаніцу,
акрамя цяжарных, а тая што ішла ў адведку абавязкова павінна былі паляжаць
у ложку.
Хрэсбіны імкнуліся адсвяткаваць ў дзень царкоўнага хрышчэння. Без
запрашення на гэтую ўрачыстасць ніхто не прыходзіў. Хрэсбіны ўключалі ў
сябе агульнае частаванне. Усе жанчыны, што ішлі на хрэсбіны неслі з сабой
прадукты.
Спецыяльнай абрадавай стравай на хрэсбінах з'яўлялася бабіна каша, якую
гатавала павітуха, або хросная бабка. Для гэтай стравы куплялі навы гаршок,
які потым разбівалі. У час падзелу кашы, якая амаль заўсёды заставалася за
кумам, прыходзіў бусел, які віншаваў бацькоў і прыносіў ляльку (калыску).
На хрэсбінах заўсёды прысутнічалі песні, якія былі пранізаны малітвамі за
лепшую долю дзіця. Бабіну кашу хутка з'ядалі, каб дзіця пачало хутчэй
гаварыць і хадзіць. Вялікае значэнне меў абмен падарункамі паміж парадзіхай
і кумамі і бабкай-павітухай. Як правіла парадзісе даравалі ручнік, абрус,
хустку. Для бабкі і кумоў наміткі. Затым бабка рабіла магічныя дзеянні, каб
лёс дзіця быў шчаслівы, пасля якіх быў рытуальны танец.
Да найбольш важных падзей, што суправаджаліся абрадывымі дзеяннямі і
завяршалі сімвалічнае далученне навароджанага да сям'і і грамады
адносіліся: ачышчэнне дзіцяці пасля царкоўнага памазання, з'яўленне першага
зуба, першыя крокі і першые пастрыжэнне. Пакуль збіраліся госці дзіцяці
купалі. Так адбывалася ачышчэнне. Для гэтага абрада існавала асабістая
сумесь з вады, аўса і хмелю. Пры ачышчэнні дзіця ставілі на ножкі, а на яго
галаву клалі абаранкі. Купала дзіця бабка-павітуха, прычым дзіця было ў
начоўках. Гэтай сумяссю мылі твар усіх, хто быў у гасцях і выцяралі
ручніком. Пасля ачышчэння ваду вылівалі у месца дзе ніхто не хадзіў і куды
не заглядала сонца і месяц. Увесь гэты абрад адбываўся на трэці дзень пасля
хрышчэння. Звячаі і абрады ячышчэння навароджанага завяршалі хрэсбінныя
ўрачыстасці.
Радзіная абраднасць, як у цэлым уся традыцыйная народная абраднасць
зведала на сабе негатыўны ўплыў сталінска-брэжнеўскай паліткі, што прывяло
да глыбокага крызісу беларускай нацыянальнай культуры.
Другі момант знікненне - знішчэнне сялянства як класа.
Трэці - агульны нізкі культурны ўзровень, вялізарны разрыў паміж
штодзенным побытам, масавай культурай жыхароў рэспублікі, з аднаго боку і
здабыткамі беларускай нацыянальнай культуры, распрацаванай літаратарамі,
навукоўцамі, мастакамі - з другога.
ВЯСЕЛЛЕ.
Калі хлопцу і дзяўчыне прыйшоў час жаніцца і яны незнаёмы паміж сабой,
іх родзічы наймаюць сваху ці сваццю для знаёмства маладых. Сваха звычайна
бывае жанчына, якая умее ўгаварыць маладых аб заключэнні паміж імі шлюбу.
Пасля згоды маладых бацькі маладога пасылаюць да маладой сватоў (бывае і
так, што маладая не дае згоды на шлюб з гэтым хлопцам, а бацькі хлопца і
дзяўчыны згодны на іх шлюб па ранейшай дагаворанасці паміж сабой).
Для сватаўства бацькі жаніха разам з сваім сынам пасылаюць да бацькоў
нявесты свата (сваццю). Сватам з'яўляецца мужчына, які добра ведае жаніха 1
можа яго добра расхваліць нявесце, каб яна дала згоду на шлюб.
Сваты, зайшоўшы ў хату да бацькоў нявесты, звычайна не гавораць прама
аб іх мэце прыходу. Яны прадстаўляюць сябе гандлярамі або паляўнічамі, або
яшчэ кім- небудзь, што прывяло да хаты нявесты знянацку. Напрыклад за
пакупкай чаго- небудзь, або заблукалі па дарозе ці хочуць купіць у іх што-
небудзь.
Калі бацькі нявесты даюць згоду ім дапамагчы ў іх просьбе, тады сваты
ставяць на стол тое, што яны прынеслі з сабою: гарэлку і закуску.
Абавязкова хлеб і соль для ўдачы. Сват запрашае паглядзець нявесту і
расказвае ёй пра ўсе дадатныя рысы жаніха. Калі нявеста дае згоду на шлюб,
бацькі жаніха і нявесты дагаворваюцца паміж сабой аб парадку правядзення
вяселля: дзень правядзення вяселля, аб прыданным нявесты і г.д.
Паколькі гутарка праходзіць з выпіўкай і закускай гэта інакш называецца
запасны.
Збоку нявесты яе бацькі пасылаюць да жаніха сваіх людзей, каб даведацца
якая гаспадарка ў жаніха, яго багацце, яго паводзіны сярод сваіх суседзяў,
яго працавітасць. Гэта называецца выгляды. Але выглыды праводзяцца не
заўсёды, бо могуць даведаюцца ўсё пра жыніха праз яго суседзяў ці іншых
людзей, якія добра ведаюць жаніха.
Падрыхтоўка да дня вяселля праводзяцца бацькамі жаніха і нявесты
паасобку. Абмяркоўваюць каго запрасіць на вяселле, колькі патрэбна ежы і
спірту, хто будзе шаферам у маладога і што будзе шаферкамі ў маладой.
У дзень вяселля госці жаніха і нявесты збіраюцца асобна ў жаніха і
нявесты. Шаферкі апранаюць нявесту ў вясельнае адзенне (вянок на галову,
фату і г. д.). Шафер жаніха прымацоўвае да грудзей квенікі.
У царкве поп вянчае жаніха і нявесту. Аб'яўляе іх мужам і жонкай,
адзівае на іх пальцы персцёнкі, жадае жыць доўга ў каханні і згодзе. Пасля
вянчання пра развод паміж мужам і жонкай нельга было і думаць, так як гэты
абрад паходзіў ад бога, і каб развесціся трэба было зноў звярнуцца да яго.
Калі жаніх разам са сваім сватам, абвязаным ручніком, шаферамі і
родзічамі забіралі з сабой нявесту, то трэба было ім плаціць выкуп за
падушкі для нявесты на таргах брату або сястрэ нявесты.
Нявесту садзілі разам жаніхом на ўпрыгожаныя калёсы - у каней на шыі
былі звонкія бубянцы, якія далёка былі чутны, калі ехала вяселле. На шляху
язды вяселлю перагароджвалі дарогу, каб лепш разглядзець нявесту і
патрабаваць выкуп ад жаніха. Звычайна жаніх адкупліваўся гарэлкай і
закускай. Нявесту бацькі жаніха сустракалі перад сваім домам з хлебам і
соллю. Пасля чаго запрашалі ўсіх гасцей збоку нявесты і жаніха за стол, дзе
працягвалася вяселле з песняміі гульнямі.
За столом на куцце садзіцца нявеста каля яе шаферкі, кросныя бацька і
маці і ўсе родзічы, каб замужам быў дастатак нявесту садзяць на кажух,
перавернуты ўверх поўсцю. Бацькі нявесты ставяць на стол перад ёй посуд з
падарункамі, пасля чаго ўсе госці кладуць падарункі ад сябе. Госці п'юць,
закусваюць, пяюць вясельныя песні. Гасцей збоку жаніха абавязкова абвязвалі
вышытымі ручнікамі бацькі нявесты, а збоку нявесты - бацькамі жаніха.
Галоўнай дзеючай асобай і павагай карыстаўся ў час вяселля сват, які
быў тамадой яе.
У канцы вяселля музыкант іграў марш кожнаму прысутнаму на вяселлі, за
што яго адорвалі грашмі, хто колькі мог.
У хаце нявесты пасля яе ад'езду да жаніха рыхтавалі адпраўку прыданага.
Звычайна гэта быў сундук з падрыхтаванымі раней трубкамі саматканага
палатна або адзенне. Прыданае таксама давалі зямлёй, жывёлай і іншым. Для
дастаўкі прыданага намячалася па згодзе паміж бацькамі сватоў колькасць
чалавек і падвод.
Звычайна вяселле праходзіла тры дні. Нельга было гуляць вяселле ў пасты
і пасныя дні згодна закона Божага.
На другі дзень вяселля жаніх прыходзіў да бацькоў нявесты з бутэлькай
гарэлкі абвязанай чырвонай стужкай і запрашаў іх да сябе ў госці.
Каб дапамагчы гаспадару правесці вяселле з меньшай стратай для
гаспадаркі, бо людзі жылі бедна, некаторыя блізкія родзічы сваёй вёскі
запрашалі гасцей з вяселля да сябе ў госці ў канцы вяселля. Гэтая дзея
называлася перазоўкамі.
Калі я браўся за гэты рэферат, я ведаў што наша краіна багата на розныя
святы і абрады, але я не ўяўляў сабе што іх так шмат. Мне вельмі шкада, што
многія з іх зніклі назаўсёды з нашай гісторыі. Гэта адбывалася па многім
прычынам, але галоўнай была знікненне сялянства, а таксама тое што
беларусаў многія не лічылі самастойнай нацыяй, ў што самі беларусы пачыналі
верыць за што і пачалі губляць свае карані. Але не ўсё так дрэннна на першы
погляд, бо некаторыя святы і абрады пачынаюць аднаўляцца і мне прыемна
бачыць гэта, але мы ніколі не вароцім поўнасцю тое, што страчвалі вякамі,
мы можам толькі ў нейкай ступені ліквідаваць белыя плямы нашай культуры.
Спіс выкарыстанай літаратуры:
Агульная энцыклапедыя.Рэд. кялегія : I. П. Шамякін (гал. рэд.) і інш.-Мн.:
БелСЭ, 1989
Этнаграфія Беларусі.Рэд. калегія: Б. I. Сачанка (гал. рэд.) і інш. -Мн.:
БэлЭН, 1995
Касцюкавец Л.П. Бларускія народныя абрады,- Мн.: Беларусь,1994 г.
Кухаронак Т. I. Радзіныя звычаі і абрады беларусаў.-Мн.: Навука і тэхніка ,
1993 г.
Ліцвінка В. Святы і абрады беларусаў.
Сысоў I. М. 3 крыніц спрадвечных.-Мн.: Вышэншая школа , 1997 г.
Хатэнка А. Зніч крыжовых дорог.- Мн.: Полымя , 1992 г.
Паэзія земляробчага каляндара .; Укладальнік- Фядосік А.С.- Мн.: Вышэйшая
школа , 1997 г.
Народны каляндар.
Успаміны са слоў.
| |
