|
Реферат: Современная массовая культура (Культурология)
Современная массовая культура
Содержание работы:
Введение. 3
Исторические условия и этапы становления массовой культуры. 4
Экономические предпосылки и социальные функции “массовой” культуры. 7
Проблема типологии культуры. 9
Личность как творец культуры, ее ценностей. 11
Философские основы массовой культуры. 12
Элитарная культура как антипод массовой культуры. 17
Литература: 20
Введение.
Существуют довольно противоречивые точки зрения по вопросу о времени
возникновения “массовой культуры”. Некоторые считают ее извечным побочным
продуктом культуры и поэтому обнаруживают ее уже в античную эпоху. Гораздо
больше оснований имеют попытки связать возникновение “массовой культуры” с
научно-технической революцией, породившей новые способы производства,
распространения и потребления культуры. Буржуазная “массовая культура
впервые сформировалась в США. С одной стороны это демократизировало сферу
культуры, с другой стороны, способствовало проникновению в эту сферу
коммерческих, политических интересов, погони за прибылью.
Смешение культуры и политики может принять два разных направления. Оно
может сделать культуру нетерпимой ко всякой культуре, кроме своей
собственной; или привести к идеалу мирового государства, где будет
существовать одна лишь единообразная мировая культура. Политика проникает
сегодня даже в голливудский кинематограф.
Массовая культура - это культура масс, культура, предназначенная для
потребления народом; это сознание не народа, а коммерческой индустрии
культуры; она враждебна подлинно народной культуре. Она не знает традиций,
не имеет национальности, ее вкусы и идеалы меняются с головокружительной
быстротой в соответствии с потребностями моды. Массовая культура обращается
к широкой аудитории, апеллирует к упрощенным вкусам, претендует на то,
чтобы быть народным искусством.
Модернизм, напротив, Апеллирует к вкусам элиты, опирается на различные
направления авангардистского искусства. В настоящее время происходит
интенсивный процесс превращения авангарда в искусство ширпотреба.
Феномен массовой культуры существует, а телевидение является самым
эффективным средством тиражирования и распространения этой культуры.
Массовая культура воздействует на массовое сознание, связана со средствами
массовой коммуникации, ориентирована на потребительские вкусы и инстинкты,
имеет манипулятивный характер. Средства массовой информации представляют
собой большую угрозу для независимого человека, она обладает опасным
орудием внушения, орудием социальной дрессировки человека.
Массовая культура осуществляет стандартизацию духовной деятельности
человека. Человеческая масса испытывает и всегда испытывала отвращение к
образованию и к искусству. Она хочет, чтобы ее отвлекали от жизни, а не
раскрывали ее смысл.
В Америке “массовая культура приобрела двойственный характер: американский
ум, который не занят практическими заботами, остается отдыхающим, в то
время как другая его часть, занятая открытиями, производством и социальной
организацией, напоминает Ниагарский водопад. Американская воля воплощается
в небоскребе, американский интеллект - в колониальных постройках.
По, ориентированным на рынок предметам потребления, мы узнаем о типичных
формах поведения, позициях, общепринятых мнениях, предрассудках и ожиданиях
большого количества людей.
Одна из важных функций современной массовой культуры состоит в
мифологизации общественного сознания. Произведения массовой культуры, так
же как и мифы, основаны на не различении реального и идеального, Они
становятся предметом не познания, а веры.
Существует мнение, что наиболее адекватным термином, выражающим сущность
произведений массовой культуры, является термин икона. Именно икона
соответствует русскому понятию образ. Этот термин характеризует такой тип
художественного отражения, который носит символический, принципиально
нереалистический характер, является предметом веры, поклонения, а не
средством отражения и познания мира.
Исторические условия и этапы становления массовой культуры.
Особенности производства и потребления культурных ценностей позволили
культурологам выделить две социальные формы существования культуры:
массовую культуру и элитарную культуру. Массовой культурой называют такой
вид культурной продукции, которая каждодневно производится в больших
объемах. Предполагается, что массовую культуру потребляют все люди,
независимо от места и страны проживания. Это культура повседневной жизни,
представленная самой широкой аудитории по различным каналам, включая и
средства массовой информации и коммуникации.
Когда же и как появилась массовая культура? По поводу истоков массовой
культуры в культурологии существует ряд точек зрения.
Приведем в качестве примера, наиболее часто встречающиеся в научной
литературе:
1.Предпосылки массовой культуры формируются с момента рождения
человечества, и уж, во всяком случае, на заре христианской цивилизации. В
качестве примера обычно приводятся упрощенные варианты Священных книг
(например, “Библия для нищих”), рассчитанные на массовую аудиторию.
2.Истоки массовой культуры связаны с появлением в Европейской литературе
XVII-XVIII веков приключенческого, детективного, авантюрного романа,
значительно расширившего аудиторию читателей за счет огромных тиражей.
Здесь, как правило, приводят в качестве примера творчество двух писателей:
англичанина Даниэля Дефо (1660-1731) — автора широко известного романа
“Робинзон Кру-зо” и еще 481 жизнеописания людей так называемых рискованных
профессий: следователей, военных, воров, проституток и т. д. и нашего
соотечественника Матвея Комарова (1730-1812) — создателя нашумевшего
бестселлера XVIII-XIX веков “Повести о приключениях английского милорда
Георга” и других не менее популярных книг. Книги обоих авторов написаны
блестящим, простым и ясным языком.
3.Большое влияние на развитие массовой культуры оказал и принятый в 1870
году в Великобритании закон об обязательной всеобщей грамотности,
позволивший многим освоить главный вид художественного творчества XIX века
— роман.
И все-таки все выше изложенное — это предистория массовой! культуры. А в
собственном смысле массовая культура проявила себя| впервые в США на рубеже
XIX-XX веков. Известный американскийj политолог Збигнев Бжезинский любил
повторять фразу, которая стала со временем расхожей: “Если Рим дал миру
право, Англия — парламентскую деятельность, Франция — культуру и
республиканский национализм, то современные США дали миру научно-
техническую революцию и массовую культуру”.
Феномен появления массовой культуры представляется следующим образом. Для
рубежа XIX-XX веков стала характерной всеобъемлющая массовизация жизни. Она
затронула все ее сферы:
экономику и политику, управление и общение людей. Активная роль людских
масс в различных социальных сферах была проанализирована в ряде философских
сочинений XX века.
X. Ортега-и-Гассет (1883-1955) в работе “Восстание масс” (1930 г.) выводит
само понятие “масса” из определения “толпа”. Толпа в количественном и
визуальном отношении есть множество, а множество с точки зрения социологии
и есть масса, — поясняет Ортега. И далее он пишет: “Общество всегда было
подвижным единством меньшинства и массы. Меньшинство — совокупность лиц,
выделенных особо, масса — невыделенных ничем. Масса — это средний человек.
Таким образом, чисто количественное определение — “многие” — переходит в
качественное”
Очень познавательна для анализа нашей проблемы книга американского
социолога, профессора Колумбийского университета Д. Белла “Конец идеологии”
(1960 г.), в которой особенности современного общества определяются
возникновением массового производства и массового потребления. Здесь же
автор формулирует пять значений понятия “масса”:
1.Масса — как недифференцированное множество (т. е. противоположность
понятию класс).
2.Масса — как синоним невежественности (как об этом писал и X. Ортега-и-
Гассет).
3.Массы — как механизированное общество (т. е. человек воспринимается как
придаток техники).
4.Массы — как бюрократизированное общество (т. е. в массовом обществе
личность теряет свою индивидуальность в пользу стадности). 5. Массы — как
толпа. Здесь заложен психологический смысл. Толпа не рассуждает, а
повинуется страстям. Сам по себе человек может быть культурным, но в толпе
— это варвар.
И Д. Белл делает вывод: массы — есть воплощение стадности,
унифицированности, шаблонности.
Еще более глубокий анализ “массовой культуры” сделал канадский социолог М.
Маклюэн (1911-1980). Он также, как и Д. Белл, приходит к выводу о том, что
средства массовой коммуникации порождают и новый тип культуры. В своих
работах “Галактика Гутенберга” (1962 г.), “Понимание средств связи” (1964
г.), “Культура нагие дело” (1970 г.) Маклюэн подчеркивает, что отправной
точкой эпохи “индустриального и типографского человека” явилось изобретение
И. Гутенбергом в XV веке печатного станка. Современные же средства массовой
информации, создав, по словам Маклюэна, “глобальную деревню”, создают и
“нового племенного человека”. Этот новый человек отличается от того
“племенного”, жившего когда-то на земле тем, что его мифы формирует
“электронная информация”. По словам Маклюэна, Определяя искусство ведущим
элементом духовной культуры, Маклюэн подчеркивал эскейпистскую (т. е.
уводящую от реальной действительности) функцию художественной культуры.
Конечно, в наши дни масса существенно изменилась. Массы стали
образованными, информированными. Кроме того, субъектами массовой культуры
сегодня являются не просто масса, но и индивиды, объединенные различными
связями. Поскольку люди выступают одновременно и как индивиды, и как члены
локальных групп, и как члены массовых социальных общностей, постольку
субъект “массовой культуры” может рассматриваться как двуединый, то есть
одновременно и индивидуальный и массовый. В свою очередь понятие “массовая
культура” характеризует особенности производства культурных ценностей в
современном индустриальном обществе, рассчитанное на массовое потребление
этой культурь!. При этом массовое производство культуры понимается по
аналогии с поточно-конвейерной индустрией.
Экономические предпосылки и социальные функции “массовой” культуры.
Истоки широкого распространения массовой культуры в современном мире
кроются в коммерциализации всех общественных отношений, на которую указывал
еще К. Маркс в “Капитале”. В этом сочинении К. Маркс рассмотрел через
призму понятия “товар” все многообразие социальных отношений в буржуазном
обществе.
Стремление видеть товар в сфере духовной деятельности в сочетании с мощным
развитием средств массовой коммуникации и привело к созданию нового
феномена — массовой культуры. Заранее заданная коммерческая установка,
конвейерное производство — все это во многом означает перенесение в сферу
художественной культуры того же финансово-индустриального подхода, который
царит п в других отраслях индустриального производства. К тому же многие
творческие организации тесно связаны с банковским и промышленным капиталом,
что изначально предопределяет их (будь-то кино, дизайн, ТВ) на выпуск
коммерческих, кассовых, развлекательных произведений. В свою очередь
потребление этой продукции — это массовое потребление, ибо аудитория,
которая воспринимает данную культуру -это массовая аудитория больших залов,
стадионов, миллионы зрителей телевизионных и киноэкранов.
В социальном плане массовая культура формирует новый общественный слой,
получивший название “средний класс”. Процессы его формирования и
функционирования в области культуры наиболее конкретизированно изложены в
книге французского философа и социолога Э. Морена “Дух времени” (1962 г.).
Понятие “средний класс” стало основополагающим в западной культуре и
философии. Этот “средний класс” стал и стержнем жизни индустриального
общества. Он же и сделал столь популярной массовую культуру.
Массовая культура мифологизирует человеческое сознание, мистифицирует
реальные процессы, происходящие в природе и в человеческом обществе.
Происходит отказ от рационального начала в сознании. Целью массовой
культуры является не столько заполнение досуга и снятия напряжения и
стресса у человека индустриального и постиндустриального общества, сколько
стимулирование потребительского сознания у реципиента (т. е. у зрителя,
слушателя, читателя), что в свою очередь формирует особый тип — пассивного,
некритического восприятия этой культуры у человека. Все это и создает
личность, которая достаточно легко поддается манипулированию. Другими
словами, происходит манипулирование человеческой психикой и эксплуатация
эмоций и инстинктов подсознательной сферы чувств человека, и прежде всего
чувств одиночества, вины, враждебности, страха, самосохранения.
Формируемое массовой культурой массовое сознание многообразно в своем
проявлении. Однако, оно отличается консервативностью, инертностью,
ограниченностью. Оно не может охватить все процессы в развитии, во всей
сложности их взаимодействия. В практике массовой культуры массовое сознание
имеет специфические средства выражения. Массовая культура в большей степени
ориентируется не на реалистические образы, а на искусственно создаваемые
образы (имидж) и стереотипы. В массовой культуре формула (а в этом и есть
сущность искусственно создаваемого образа — имиджа или стереотипа) — это
главное. Подобная ситуация стимулирует идолопоклонство. Сегодня новомодные
“звезды искусственного Олимпа” насчитывают не меньше фанатичных
поклонников, чем старые боги и богини.
Массовая культура в художественном творчестве выполняет специфические
социальные функции. Среди них главной является иллюзорно-компенсаторская:
приобщение человека к миру иллюзорного опыта и несбыточных грез. И все это
сочетается с открытой или скрытой пропагандой господствующего образа жизни,
которое имеет своей конечной целью отвлечение масс от социальной
активности, приспособления людей к существующим условиям, конформизм.
Отсюда и использование в массовой культуре таких жанров искусства как
детектив, вестерн, мелодрама, мюзикл, комикс. Именно в рамках этих жанров
создаются упрощенные “версии жизни”, которые сводят социальное зло к
психологическим и моральным факторам. Этому служат и такие ритуальные
формулы массовой культуры, как “добродетель всегда вознаграждается”,
“любовь и вера (в себя, в Бога) всегда побеждает все”.
Несмотря на свою кажущуюся бессодержательность, массовая культура имеет
весьма четкую мировоззренческую программу, которая базируется на
определенных философских основаниях.
Проблема типологии культуры.
Для решения сложной проблемы типологии культуры необходимо найти
объективные закономерности развития этого важного социального феномена. Для
этого используется концепция смены общественно-экономических формаций.
Каждая такая формация порождает особый тип культуры со своей системой
материальных и духовных ценностей и способов деятельности для их создания
Общую схему исторических типов культуры можно представить следующим
образом: первобытная культура, культура рабовладельческого строя, культура
азиатского деспотического общества, культура феодального общества, культура
капиталистического общества, социалистическая культура. Каждая общественно-
экономическая формация, являясь качественно своеобразным историческим
этапом в процессе поступательного развития общества, создает свой тип
культуры, свою специфическую, т. е. только ей присущую, совокупность
материальных и духовных ценностей и способов деятельности для их создания.
Первобытная культура возникла вместе с выделением человека из царства
животных и просуществовала до смены первобытнообщинной формации классовым
обществом, которая происходила в различных регионах в разное время (от IV
тысячелетия до нашей эры в древнем Египте до I тысячелетия до нашей эры в
Древней Греции).
В рамках первобытной культуры складываются и развиваются нравственные нормы
и сама мораль как исторически первая форма общественного сознания.
Формируются магические и мифологические воззрения, на базе которых на
поздней стадии первобытнообщинной формации возникает искусство и религия.
Величайшим достижением первобытного общества было формирование самого
человека, его выделение из царства животных, что придало мощный начальный
импульс всему развитию мировой культуры.
Культура рабовладельческого общества отличается большим динамизмом.
Эксплуатация огромных масс рабов, повлекшая за собой значительный рост
прибавочного продукта, дает возможность ряду представителей класса
рабовладельцев сосредоточиться на создании духовных ценностей, на
осмыслении важнейших закономерностей природы, общества и мышления. Крупные
достижения характерны здесь для многих областей культуры - этики, права,
политики, философии, науки, искусства. Впервые появляются трагедия, драма,
поэзия и художественная проза как самостоятельные виды отражения
эстетической действительности. Формируется научная методология, познанные
закономерности окружающего мира обосновываются с помощью тщательно
разработанной и логически обоснованной системы доказательств. Если в
прошлые исторические эпохи личность была растворена в первобытном
коллективе или общине, то при рабовладельческом строе она (разумеется,
личность свободного человека, а не раба) получает большие возможности для
всестороннего развития и становится предметом философских размышлений.
Характерно также то, что религия, выполняя свои социальные функции,
находится под контролем государства.
В эпоху феодализма культура базируется на натуральном хозяйстве, которому
было свойственно простое воспроизводство, тесное соединение работника со
средствами производства, ориентация на самоудовлетворение основных
потребностей, связь индивида с группой и относительная неотделимость его от
природной среды. Эти особенности способа производства опираются на
освященные временем традиции, для духовной культуры в данный период
характерно недоверие ко всему новому. Главенствующее положение в культуре
заняла религия, подчинившая себе все остальные формы общественного
сознания. Материалистическая философия, научные знания развиваются здесь
подспудно, идут на различные компромиссы с религиозным мировоззрением. Но,
хотя религия наложила заметный отпечаток на развитие искусства, в эту эпоху
были достигнуты большие успехи, например, в области архитектуры - сегодня
мы любуемся не только готическими соборами, но и целыми ансамблями
средневековых городов Культура капиталистического общества во многих своих
чертах формируется в эпоху Возрождения. В это время происходит бурная ломка
общественных отношений и основ мировоззрения феодализма. Культура активно
приобретает светский характер, человек рассматривается многими мыслителями
как существо, равное богу. Эпоха Возрождения была временем титанов,
оставивших глубокий след в развитии различных областей культуры. Достаточно
вспомнить только имена Рафаэля, Шекспира, Леонардо да Винчи.
При капитализме формируется новая социально-этническая общность - нация.
Это накладывает свой отпечаток на развитие культуры, приобретающей теперь
сильное национальное своеобразие.
Таким образом, теория общественно-экономических формаций позволяет уловить
общую логику развития мировой культуры, понять причины смены одних типов
культуры другими, выявить сложные взаимоотношения между ними.
Личность как творец культуры, ее ценностей.
Кто же действительный творец материальных ценностей, являющихся остовом,
каркасом любой культуры? Прежде всего, та часть общества, которая с помощью
своих трудовых навыков приводит в действие средства производства, т. е.
трудящиеся массы. Определим основные аспекты участия трудящихся масс в
развитии культуры.
Трудящиеся составляют главный элемент производительных сил. Только
благодаря их деятельности человечество может существовать и нормально
функционировать. Если они прекратят свою деятельность по созданию
материальных ценностей, начнется социальная деградация. Итак, именно
трудящиеся массы любой исторической эпохи и при любом политическом режиме
играют решающую роль в создании материальных культурных ценностей.
Решающая роль трудящихся масс проявляется и в развитии духовной культуры.
Здесь можно выделить ряд важных моментов. Несмотря на то, что большинство
духовных ценностей было создано профессиональными творцами (архитекторами,
художниками, скульпторами, писателями, поэтами и т. д.), следует помнить,
что трудящиеся массы, создавая материальные ценности, обеспечивали их
существование и тем самым давали им возможность для занятий духовным
творчеством. А также трудящиеся массы непосредственно творят духовные
ценности, создавая язык и фольклор, которые становятся неиссякаемым
источником для творческой деятельности профессиональных творцов духовных
ценностей.
Ну а как же быть с личностью? Значительная часть духовных ценностей
создается профессиональными творцами. Да и в области материальной культуры
творческой личности принадлежит многое. Вошел в историю водопровод,
сделанный рабами в Риме, но ведь и он был спроектирован древними римскими
архитекторами, хорошо знавшими свое дело. Поэтому, творческая личность
играет весьма заметную роль в развитии культуры. Но, прежде чем личность
сможет начать активные действия, она должна сформироваться в обществе. Это
влияние общества на личность характеризуется многими обстоятельствами. Во-
первых, каждый исторический тип культуры создает свой основной тип
личности. Он различен в разных социальных группах, но имеет и нечто общее,
обусловленное связями личности с обществом в целом и его культурой. Во-
вторых, различные типы культуры предоставляют разные возможности для
формирования и развития личности.
Каковы основные направления влияния личности на ход мировой истории и
развитие культуры? Здесь можно указать три основные возможности,
предоставляемые личности историческим процессом.
Во-первых, своей деятельностью, если эта деятельность совпадает с
направлением общественного прогресса, она может значительно ускорить темпы
исторического развития, внести заметный вклад в мировую культуру. В таком
случае говорят о прогрессивном воздействии личности на ход истории.
Во-вторых, ее деятельность может иметь направление, противоположное
направлению общественного прогресса. Тогда она в зависимости от мощи
социальных сил, стоящих за ее спиной, и от своих собственных качеств может
оказать значительное тормозящее воздействие на ход истории и развитие
мировой культуры. В таком случае говорят об отрицательном воздействии
личности на историю.
В-третьих, личность может оказать противоречивое воздействие на
исторический прогресс. Существует не так уж много личностей, деятельность
которых может быть оценена однозначно - либо позитивно, либо негативно.
Гораздо чаще личности на одних этапах своей деятельности ускоряют ход
истории, а на других - замедляют. Часто встречается ситуация, когда
личность в одно и то же время одними сторонами своей деятельности оказывает
прогрессивное воздействие на общество, а другими - регрессивное.
Философские основы массовой культуры.
Одной из старейших философских школ прошлых веков была греческая школа —
киренаиков, основанная в V веке до н. э. другом Сократа — Аристипом. Это
школа создала этическое учение — гедонизм. Гедонисты утверждают, что
чувство наслаждения является целью всего поведения человека. Идеи гедонизма
развили эпикурейцы. Наличие у массовой культуры столь древних идейных
источников является аргументом против тех теорий, которые утверждают, что
только одни технические средства породили, якобы, в XX веке новый тип
“глобальной культуры”. Но, конечно, наиболее интенсивно ми-ровоззренческо-
методологические основы феномена массовой культуры начинают формироваться с
момента восхождения на историческую арену буржуазии. Именно с этого момента
развлекательная ветвь гедонистической функции художественной культуры
становится одной из определяющих в массовой культуре.
В качестве идейной основы современной массовой культуры выступает философия
позитивизма. Позитивизм в эстетике проявился как натурализм. Для него
характерно сведение социального к биологическому.
Примером художественного (практического) решения эстетических принципов,
законов биологизма в позитивизме является серия западных детективных
романов. В сюжетах этих произведений за совершенными преступлениями стоит
один социальный мотив — деньги. Но в финалах романов выясняется, что
преступления организовали психи-маньяки, уголовники-шизофреники, не
способные отвечать за свои поступки. Серьезный социальный мотив оказывается
подмененным мотивом биологическим. Зависимость социологии от биологии стала
мировоззренческой платформой для многих произведений массового искусства.
Принцип эскейпизма, то есть стремление любыми путями увести реципиента от
противоречий реального мира, объявить их несуществующими или заставить о
них забыть, прочно занял ведущее место в подобных произведениях.
Обрела второе дыхание и практическое воплощение в массовой культуре
ключевая идея английского позитивиста Г. Спенсера (1820-1903). Суть ее
состоит в том, что индивидуализм, конкурентная борьба и выживание наиболее
приспособленных необходимы для поступательного развития общества.
Спенсеровский социальный дарвинизм, в своих крайних формах, стал основой
для расизма и экспансионизма. Идеи расизма, национал-шовинизма пустили
глубокие корни в общественном сознании мира. И как следствие этого они
существуют в продукции массовой культуры. Именно эти идеи пропагандируют
теорию тотального противостояния культур, религий, рас, твердят о
непримиримости, враждебности различных культур.
В рамках позитивистской концепции социального дарвинизма реанимируется и
так назьтаемый “культ казенного оптимизма”, перерастающий, порой, в
настоящей национал-шовинизм. По всему миру ведутся ожесточенные кампании за
создание парадных произведений художественной культуры. Это, как правило,
ведет лишь к появлению отлакированных картин вымышленной жизни, которые не
всегда адекватны реальной ситуации. Данная позитивистская концепция
реализует и концепцию так называемой “американской мечты”. Американская
мечта — это совокупное представление об “исключительности” развития Америки
и то, что каждый американец имеет равные возможности в достижении счастья и
успеха. В контексте американской жизни содержание понятия “американская
мечта” менялось, наполнялось различным смыслом, превратилось в официальный
лозунг, в своего рода эквивалент “американского образа жизни”.
Ситуация по созданию псевдореалистических художественных произведений была
характерна до недавнего прошлого и в нашей стране. Парадно-официальные
книги, фильмы, спектакли о наших гигантских стройках, колхозах-миллионерах
и прочее — это и есть проявление все той же позитивистской концепции
социального дарвинизма, правда уже в нашей отечественной интерпретации.
Философия позитивизма явилась главной формой мировоззренческого обоснования
натуралистического художественного метода в искусстве (Г. Спенсер, Э.
Ренан, И. Тэн). Натурализм как метод художественного творчества оформился
во второй половине XIX века в Европе. Среди наиболее известных деятелей
искусства, широко использовавших натуралистический метод, были братья
Гонкуры, Э. Золя, М. Арцибашев. В натуралистических произведениях искусства
преувеличивается роль материально-вещественной среды ii недооценивается
роль социальных факторов в формировании личности. Натуралистические школы
привели, прежде всего, к бытописательству в художественных произведениях, к
заострению внимания на физических подробностях жизни человека, однако
меньше внимания уделялось социальным основам бытия.
Существует тесная связь философии прагматизма с массовой культурой.
Наиболее полно идеи прагматизма реализовал в эстетике и культурологии
массовой культуры американский философ Д. Дьюи (1859-1952). Основные его
работы были опубликованы между двумя мировыми войнами, когда феномен
массовой культуры уже отчетливо вырисовывался, приобрел законченную форму и
выработал целый ряд закономерностей. В своем программном труде “Искусство
как опыт”, вышедшем в свет в 1932 году, Дьюи разработал культурологическую
концепцию, которая во многом определила пути развития массовой культуры.
По мнению Дьюи, в основе художественного творчества лежит не отражение
предметов и явлений действительности, а некий чувственный опыт, который он
трактует как “результат взаимодействия организма и его окружения”. В своей
теории Дьюи уходит от материального мира и погружается в субъективные
эмоции. И эстетический опыт является продолжением обычного человеческого
опыта. Дьюи активно защищал социально-интегрирующую способность искусства и
открыто провозглашал свою приверженность натурализму в искусстве,
противопоставляя его реализму.
Одно из основополагающих утверждений прагматизма требует признания
истинности того, что имеет практическую пользу. Любая идея — научная,
религиозная, художественная, прогрессивная, реакционная — может быть
оправдана, если она обеспечивает успех деятельности людей. Не случайно
прагматизм называют “философским выражением бизнеса”. Отпечаток духа
делячества (а “прагма”, по-гречески, это дело, действие) лежит на многих
высказываниях представителей эстетики прагматизма об искусстве.
Практической реализацией прагматизма в массовой культуре является такая
важная ее структура — как реклама. Она реализует основное кредо
прагматизма, которое заключается в том, что истинным является то, что
полезно, что дает удовлетворение и приводит к успеху.
Философия 3. Фрейда — фундамент современной массовой культуры. В начале XX
века австрийский врач-психопатолог и философ 3. Фрейд разработал учение о
врожденных бессознательных структурах — инстинктах, которые довлеют над
сознанием людей и определяют многие их поступки.
В своей теории бессознательного 3. Фрейд исходил из того, что супщость
человека выражается в свободе от инстинктов. Отсюда и жизнь в обществе
возможна только тогда, когда эти инстинкты подавляются. Возникает то, что
Фрейд называл “фрустрацией” — то есть неосознанной ненавистью индивида к
обществу, которая выражается в агрессивности. Но поскольку общество
обладает достаточно сильными для подавления этой агрессивности индивидов
возможностями, человек находит выход своим неудовлетворенным страстям в
искусстве. Главное влияние фрейдизма на массовую культуру кроется в
использовании его инстинктов страха, секса и агрессивности.
XX век войдет в историю человечества, как век страха. Разрушительные войны,
революции, катастрофы, стихийные бедствия способствовали появлению в
мировой художественной культуре образа “маленького человека”. В книге
“Бегство от свободы” американский философ и социолог последователь 3.
Фрейда Э. Фромм сравнивает человека нашего века с мышонком Микки Маусом —
героем мультфильмов У. Диснея. Фромм подчеркивает, что люди не смотрели бы
без конца варианты одной и той же темы, если бы для них в ней не было бы
чего-то сокровенного и близкого. Зритель переживает с мышонком все его
страхи и волнения, а счастливый конец, в котором Микки всегда избегает
опасности, дает ему, зрителю, чувство удовлетворения. Древние греки создали
в искусстве образ героя, который органично существовал с окружающим его
миром, художественное творчество XX столетия широко эксплуатирует образ
маленького человека, как героя нашего времени.
В реализации инстинкта страха особенно преуспел современный кинематограф,
производящий в огромном количестве так называемые фильмы ужасов. Их
основными сюжетами являются: природные катастрофы (землетрясения, цунами,
бермудский треугольник с его неразгаданными тайнами); просто катастрофы
(кораблекрушения, авиакатастрофы, пожары); монстры (к ним относятся
гигантские гориллы, агрессивные акулы, жуткие пауки, крокодилы-людоеды и т.
д.); сверхъестественные силы (речь идет о дьяволах, антихристах, духах,
явлениях переселения души, телекинеза. Особо выделяется в этом ряду жанр
“трупомании”); инопланетяне.
Катастрофы находят отклик в душах людей потому, что все мы живем в
нестабильном мире, где повседневно и повсеместно происходят реальные
катастрофы. В условиях экономического и экологического кризиса, локальных
войн, национальных столкновений, гарантий от жизненных катастроф не
существует. Так, постепенно тема “катастрофы”, “страха”, порой даже не
всегда осознанно, овладевает людьми.
В последние десятилетия XX века в качестве повода для изобра -жения
катастрофы на кино — и телеэкранах все чаще стали использоваться
трагические события политической жизни: акты жестокого терроризма и
похищения людей. Причем в подаче и раскручивании этого материала прежде
всего важны сенсационность, жестокость, авантюрность. И как результат —
психика человека, натренированная фильмами-катастрофами, мастерски
эстетизированная коммерческим экраном постепенно становится
нечувствительной к происходящему в реальной жизни. И вместо того, чтобы
предостеречь человечество от возможного разрушения цивилизации, подобные
произведения массовой культуры просто готовят нас к этой перспективе.
Проблема реализации инстинктов жестокости, агрессивности в художественных
произведениях массовой культуры не нова. О том, порождает ли жестокое
художественное зрелище жестокость в зрителе, слушателе или читателе спорили
еще Платон и Аристотель. Платон считал изображение кровавых трагедий
общественно опасным явлением. Аристотель — наоборот — ожидал от изображения
сцен ужасов и насилия очищения реципиентов катарсисом, т. е. он хотел
видеть определенную душевную разрядку, которую испытывает реципиент в
процессе сопереживания. Долгие годы изображение насилия в искусстве было
характерно для задворок массовой культуры. В наши дни “сверхнасилие”,
которым проникнуты книги, спектакли, фильмы вышло на первый план. Массовая
культура беспрерывно выбрасывает на публику все более порочные и жестокие
фильмы, пластинки, книги. Пристрастие к вымышленному насилию напоминает
зависимость от наркотика.
Сегодня отношения у людей к насилию в художественной культуре разное. Одни
считают, что ничего страшного в реальную жизнь тема насилия не привносит.
Другие считают, что изображение насилия в художественной культуре
способствует увеличению насилия в реальной жизни. Безусловно, усматривать
прямую связь между произведениями, в которых пропагандируется насилие и
ростом преступности было бы упрощением. Так же как и чтение романов А.
Толстого и пристрастие к музыке П. Чайковского совсем не обязательно делают
человека высоконравственным. Конечно, впечатления от восприятия
художественных произведений составляют лишь небольшую долю от общей суммы
воздействий, оказываемых на человека условиями его реальной жизни. Однако в
обществе массового потребления фильмов, телепрограмм, пластинок — все это
часть реальной жизни. Художественная культура всегда оказывает огромное
влияние на человека, вызывая определенные чувства.
Элитарная культура как антипод массовой культуры.
В качестве антипода массовой культуры многие культурологи рассматривают
элитарную культуру. Производителем и потребителем элитарной культуры, с
точки зрения представителей этого направления в культурологии, является
высший привилегированный слой общества — элита (от франц. elite — лучшее,
отборное, избранное). Определение элиты в различных социологических и
культурологических теориях неоднозначно. Итальянские социологи Р. Михельс и
Г. Моска, считали, что элиту по сравнению с массами характеризует высокая
степень деятельности, продуктивности, активности. Однаков философии и
культурологии получило большое распространение понимание элиты как особого
слоя общества, наделенного специфическими духовными способностями. С точки
зрения этого подхода — понятием элита обозначается не просто высший слой
общества, правящая верхушка. Элита есть в каждом общественном классе.
Элита— это часть общества, наиболее способная к духовной деятельности,
одаренная высокими нравственными и эстетическими задатками. Именно она
обеспечивает общественный прогресс, поэтому искусство должно быть
ориентировано на удовлетворение ее запросов и потребностей. Основные
элементы элитарной концепции культуры содержатся уже в философских
сочинениях А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.
В своем основополагающем труде “Мир как воля и представление”, завершенном
в 1844 году, А. Шопенгауэр в социологическом плане разделяет человечество
на две части: “людей гения” (т. е. способных к эстетическому созерцанию и
художественно-творческой деятельности) и “людей пользы” (т. е.
ориентированных только на чисто практическую, утилитарную деятельность).
В культурологических концепциях Ф. Ницше, сформулированных им в известных
трудах:” Рождение трагедии из духа музыки” (1872), “Человеческое, слишком
человеческое” (1878), “Веселая наука” (1872), “Так говорил Заратустра”
(1884), элитарная концепция проявляет себя в идее “сверхчеловека”. Этот
“сверхчеловек”, имеющий привилегированное положение в обществе, наделен, по
мысли Ф. Ницше и уникальной эстетической восприимчивостью.
В XX веке идеи А. Шопенгауэра и Ф. Ницше были резюмированы в элитарной
культурологической концепции X. Ортега-и-Гассета. В 1925 году выходит в
свет самое известное сочинение испанского философа, получившее название
“Дегуманизация искусства”, посвященное проблемам различия старого и нового
искусства. Основное отличие нового искусства от старого — по Ортеге —
заключается в том, что оно обращено к элите общества, а не к его массе.
Поэтому совершенно не обязательно искусство должно быть популярным, то есть
оно не должно быть общепонятным, общечеловеческим. Более того
“...радоваться или сострадать человеческим судьбам, — пишет Орте-га, — есть
нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения” (Ортега-и-
ГассетХ. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 224). Новое искусство,
наоборот, должно отчуждать людей от реальной жизни. “Дегуманизация” — и
есть основа нового искусства XX века. “Вот почему новое искусство разделяет
публику на два класса — тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то
есть на художников и тех, которые художниками не являются.
Элита — по Ортеге — это не родовая аристократия и не привилегированные слои
общества, а та часть общества, которая обладает особым “органом
восприятия”. Именно эта часть общества способствует общественному
прогрессу. И именно к ней должен обращаться своими произведениями художник.
Новое искусство и должно содействовать тому, “...чтобы “лучшие” познавали
самих себя,... учились понимать свое предназначение: быть в меньшинстве и
сражаться с большинством”.
Культурологические теории, противопоставляющие друг другу массовую и
элитарную культуры, являются реакцией на сложившиеся в искусстве процессы.
Типичным проявлением элитарной культуры является теория и практика “чистого
искусства” или “искусства для искусства”, которая нашла свое воплощение в
ряде течений отечественной и западноевропейской художественной культуры.
Так, например, в России на рубеже XIX-XX веков идеи элитарной культуры
активно развивало и внедряло художественное объединение “Мир искусства”.
Лидерами “мирискусников” были редактор одноименного журнала С. П. Дягилев и
талантливый художник А. Н. Бенуа. Дягилев прямо и открыто заявлял о
“самоцельности” и “самополезности” искусства, считая одновременно “правду в
искусстве ”, декларируемую Л. Толстым, проявлением односторонности.
Акцентируя внимание на человеческой личности, лидеры “мирискусничества” в
духе элитарных культурологических концепций К. Леонтьева и Ф. Ницше
приходили к абсолютизации личности творца. Считалось строго обязательным
наличие в любом живописном и музыкальном произведении особого авторского
видения действительности. Причем это воззрение понималось как совестливое
понимание художественного в человеке. Под совестью искусства, однако,
подразумевалось лишь субъективная искренность индивидуального творца в
выражении им красоты. Именно отсюда берет свое начала “мирискусническая”
декадентская претензия на вне-классовость и надклассовость своей
идеологической позиции.
Лидер “мирискусников” А. Бенуа многое сделал для пропаганды нового русского
искусства и у нас в стране и за рубежом. При всей элитарной деятельности
членов этого объединения оно получило мировое признание. Аналогичных
идейных установок придерживались представители западноевропейского
модернизма и постмодернизма, о которых пойдет речь в соответствующем
разделе данного пособия.
Литература:
Арон Р. Этапы развития социологической мысли. М., 1992.
Асафьев Б. В. Русская живопись. М., 1965.
Гуревич П. С. Философия культуры. М., 1995.
Ницше Ф. Так говорил Заратустра /Ницше Ф. Соч. В 2-х. Т. 2., М,1990.
Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.
Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России. 1890-1910 гг. М., 1988.
Реферат на тему: Современное понятие культуры
ПЛАН:
1. Введение. Культурология как самостоятельная наука в XX вв.
2. а) Философия культуры Освальда Шпенглера
б) Движущие силы в развитии культуры, концепции А. Тойнби
в) Человек, творчество, культура в философии Бердяева
3. Заключение
1. ВВЕДЕНИЕ. КУЛЬТУРОЛОГИЯ, КАК САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ НАУКА
Слово “культура” происходит от латинского слова colere, что означает
культивировать, или возделывать почву. В средние века это слово стало
обозначать прогрессивный метод возделывания зерновых, таким образом возник
термин agriculture или искусство земледелия. Но в XVIII и XIX вв. его
стали употреблять и по отношению к людям, следовательно, если человек
отличался изяществом манер и начитанностью, его считали “культурным”. Тогда
этот термин применялся главным образом к аристократам, чтобы отделить их от
“некультурного” простого народа. Немецкое слово Kultur также означало
высокий уровень цивилизации. В нашей сегодняшней жизни слово “культура” все
еще ассоциируется с оперным театром, прекрасной литературой, хорошим
воспитанием.
Современное научное определение культуры отбросило аристократические
оттенки этого понятия. Оно символизирует убеждения, ценности и
выразительные средства (применяемые в литературе и искусстве), которые
являются общими для какой-то группы; они служат для упорядочения опыта и
регулирования поведения членов этой группы. Верования и взгляды подгруппы
часто называют субкультурой.
Усвоение культуры осуществляется с помощью научения. Культура создается,
культуре обучаются. Поскольку она не приобретаемая биологическим путем,
каждое поколение воспроизводит её и передает следующему поколению. Этот
процесс является основой социализации. В результате усвоения ценностей,
верований, норм, правил и идеалов происходят формирование личности ребенка
и регулирование его поведения. Если бы процесс социализации прекратился в
массовом масштабе, это привело бы к гибели культуры.
Культура формирует личности членов общества, тем самым она в значительной
степени регулирует их поведение.
Если культура регулирует поведение людей, можем ли мы зайти так далеко,
чтобы назвать ее репрессивной? Часто культура действительно подавляет
побуждения человека, но она не исключает их полностью. Она скорее
определяет условия, при которых они удовлетворяются. Способность культуры
управлять человеческим поведением ограничена по многим причинам. Прежде
всего небеспредельны биологические возможности человеческого организма.
Простых смертных нельзя научить перепрыгивать через высокие здания, даже
если общество высоко ценит такие подвиги. Точно также существует предел
знаний, который может усвоить человеческий мозг.
Факторы окружающей среды также ограничивают воздействие культуры. Например,
засуха или извержения вулкана могут нарушить сложившийся способ земледелия.
Факторы окружающей среды могут препятствовать формированию некоторых
моделей культуры. Согласно обычаям людей, живущих в тропических джунглях с
влажным климатом, не принято в течение длительного времени возделывать
определенные участки земли, поскольку на них нельзя долго получать высокие
урожаи зерновых.
Поддержание устойчивого общественного порядка также ограничивает влияние
культуры. Само выживание общества диктует необходимость осуждения таких
поступков, как убийство, воровство и поджог. Если бы эти поступки получили
широкое распространение, стало бы невозможным сотрудничество между людьми,
необходимое для собирания или производства продуктов питания, обеспечения
жильем и осуществления других важных видов деятельности.
Другая важная часть культуры состоит в том, что культурные ценности
формируются на основе отбора определенных видов поведения и опыта людей.
Каждое общество осуществило свой отбор культурных форм. Каждое общество с
точки зрения другого пренебрегает главным и занимается маловажными делами.
В одной культуре материальные ценности едва признаются, в другой они
оказывают решающее влияние на поведение людей. В одном обществе к
технологии относятся с невероятным пренебрежением, даже в сферах,
необходимых для выживания людей; в другом аналогичном обществе постоянно
совершенствующаяся технология соответствует требованиям времени. Но каждое
общество создает огромную культурную надстройку, которая охватывает всю
жизнь человека - и юность, и смерть, и память о нем после смерти.
В результате такого отбора прошлые и нынешние культуры совершенно различны.
В некоторых обществах считали войну самой благородной деятельностью
человека. В других ее ненавидели,а представители третьих не имели о ней
представления. В соответствии с нормами одной культуры женщина имела право
выходить замуж за своего родственника. Нормы другой культуры это решительно
запрещают. В нашей культуре галлюцинации считаются симптомом психического
заболевания. Другие общества расценивают ”мистические видения” как высшую
форму сознания. Короче говоря, существует великое множество различий между
культурами.
Антропологи конца XIX в. были склонны сравнивать культуру с огромной
коллекцией “обрезков и лоскутков”, не имеющих между собой особых связей и
собранных по воле случая. Бенедикт (1934) и другие антропологи XX в.
утверждают, что формирование различных моделей одной культуры
осуществляется на основе единых принципов.
Культура — это неотъемлемая часть человеческой жизни. Культура организует
человеческую жизнь. В жизни людей культура в значительной мере осуществляет
ту же функцию, которую в жизни животных выполняет генетически
запрограммированное поведение.
2. а) ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ ОСВАЛЬДА ШПЕНГЛЕРА
Первое, что сразу же бросается в глаза: Шпенглер отказывается от
стремления свести весь культурно-исторический процесс к одной стержневой
логике, пронизывающей всю историю и находящей свое завершение в некоей
высшей точке. Для Шпенглера нет единой мировой культуры. Есть лишь
различные культуры, каждая из которых имеет свою собственную судьбу: “...У
“человечества” нет ... никакой идеи, никакого плана ... (...) Вместо
безрадостной картины линеарной всемирной истории ... я вижу настоящий
спектакль множества мощных культур, с первозданной силой расцветающих из
лона материнского ландшафта, к которому каждая из них строго привязана всем
ходом своего существования, чеканящих на своем материале - человечестве -
собственную форму и имеющих каждая собственную идею, собственные страсти,
собственную жизнь, воление, чувствование, собственную смерть”.
Но и собственная “идея” каждой культуры, о которой говорит
Шпенглер, вовсе не аналогична идее культуры, как ее понимает, например
Гегель. Если у Гегеля первичной была логика, то у Шпенглера первичной
является душа культуры. Логика же, как впрочем и искусство, наука,
политика, всегда вторичны по отношению к этой душе. В шпенглерском
понимании культура - это символически выраженная система, в которой
реализует себя соответствующая душа: “Культура как совокупность чувственно-
ставшего выражения души в жестах и трудах, как тело ее, смертное,
переходящее ...; культура как совокупность великих символов жизни,
чувствования и понимания: таков язык, которым только и может поведать душа,
как она страждет”.
Большое значение имеет, какой смысл у Шпенглера приобретает термин
“душа” применительно к культуре. Для него термин “душа культуры” есть яркое
и в то же время точное выражение того обстоятельства, что основание
культуры несводимо к разуму. У каждой культуры есть своя собственная “душа”
реализующаяся во множестве индивидуальных жизней. Душа каждой культуры
уникальна и не может быть до конца выражена рациональными средствами.
Поэтому так трудно вникнуть во внутренний мир людей иной культуры, понять
природу их символов, чувств, верований: “... Каждой великой культуре
присущ тайный язык мирочувствования, вполне понятный лишь тому, чья душа
вполне принадлежит этой культуре”.
Шпенглер останавливается на рассмотрении трёх исторических
культур: античной, европейской и арабской. Им соответствуют три “души” -
аполлоновская, избравшая в качестве своего идеального типа чувственное
тело; фаустовская душа, символом которой является беспредельное
пространство, динамизм; магическая душа, выражающая постоянную дуэль между
душой и телом, магические отношения между ними. Отсюда вытекает содержание
каждой из культур. Каждая культура проходит возрастные ступени отдельного
человека: детство, юность, возмужалость и старость. Для Шпенглера все
культуры равноправны; каждая из них уникальна и не может быть осуждена с
внешней позиции, с позиции другой культуры. “Феномен других культур говорит
на другом языке. Для других людей существуют другие истины. Для мыслителя
имеют силу либо все из них или не одна из них”. Сконцентрировав своё
внимание не на логике, а на душе культуры, он сумел точно подметить
своеобразие европейской души, образом которой может являться душа
гётевского Фауста - мятежная, стремящаяся преодолеть мир своей волей.
Шпенглер считает, что каждая культура имеет не только своё
искусство, но и своё собственное естествознание и даже свою уникальную
природу, т.к. природа воспринимается человеком через культуру. “Каждой
культуре присущ уже вполне индивидуальный способ видения и познания мира -
как природы, или - одно и то же - у каждой есть своя собственная,
своеобразная природа, каковой в точно таком же виде не может обладать ни
один человек иного склада. Но в ещё более высокой степени у каждой
культуры... есть... собственный тип истории, в... стиле которой он
непосредственно созерцает, чувствует и переживает общее и личное,
внутреннее и внешнее, всемирно-историческое и биографическое становление”.
Я уже писал, что, по Шпенглеру, в основе каждой культуры лежит
душа, а культура - это символическое тело, жизненное воплощение этой души.
Но ведь всё живое когда-нибудь умирает. Живое существо рождается, чтобы
реализовать свои душевные силы, которые затем угасают со старостью и уходят
в небытие вместе со смертью. Такова судьба всех культур. Шпенглер не
объясняет истоки и причины рождения культур, но зато их дальнейшая судьба
нарисована им со всей возможной выразительностью. “Каждая культура проходит
возрастные ступени отдельного человека. У каждой есть своё детство, своя
юность, своя возмужалость и старость”. “Культура рождается в тот миг, когда
из пра-душевного состояния вечно-младенческого человечества пробуждается и
отслаивается великая душа... Она расцветает на почве строго отмежеванного
ландшафта, к которому она остаются привязанной чисто вегетативно. Культура
умирает, когда эта душа осуществила уже полную сумму своих возможностей в
виде народов, языков, вероучений, искусств, государств, наук...”.
Но что значит - умирает? Смерть культуры есть исчерпание её души,
когда её смыслы уже не вдохновляют людей, обращённых теперь не к
осуществлению культурных ценностей, а к утилитарным целям и благоустройству
жизни. Этот период Шпенглер связывает с наступлением эпохи цивилизации.
“Цивилизация есть неизбежная
судьба культуры, Будущий Запад не есть безграничное движение вперёд и
вверх, по линии наших идеалов... Современность есть фаза цивилизации, а не
культуры. В связи с этим отпадает ряд жизненных содержаний как
невозможных... Как только цель достигнута, и... вся полнота внутренних
возможностей, завершена и осуществлена вовне, культура внезапно коченеет,
она отмирает, её кровь свёртывается, силы надламываются - она становится
цивилизацией. И она, огромное засохшее дерево в первобытном лесу, ещё
многие столетия может топорщить свои гнилые сучья”.
В чём же различия между культурой и цивилизацией? Очень хорошо
различия между ними сформулировал Н. Бердяев, основную мысль из работы
которого вывел профессор И.Я. Левяш: “Он был солидарен с О.Шпенглером,
который “признал цивилизацию роком всякой культуры... Культура не
развивается бесконечно. Она несёт в себе семя смерти. В ней заключены
начала, которые неотвратимо влекут её к цивилизации... Цивилизация же есть
смерть духа культуры... динамичное движение внутри культуры с её
кристаллизованными формами неотвратимо влечёт к выходу за пределы
культуры... На этих путях свершается переход культуры к цивилизации”. Чем
объяснить такую глубокую метаморфозу? “Культура, - отмечал мыслитель, -
есть творческая деятельность
человека. В культуре творчество человека получает свою объективацию”.
Цивилизация же “есть переход от культуры, от созерцания, от творчества
ценностей к самой жизни”. И наконец: “Культура - религиозна по своей
основе, цивилизация - безрелигиозна... Культура происходит от культа, она
связана с культом предков, она невозможна без священных преданий.
Цивилизация есть воля к могуществу, к устроению поверхности земли. Культура
- национальна. Цивилизация - интернациональна. Культура - органична.
Цивилизация - механична. Культура основана на неравенстве, на качествах.
Цивилизация проникнута стремлением к равенству, она хочет обосноваться на
количествах. Культура - аристократична. Цивилизация - демократична”.
Различия между культурой и цивилизацией вызваны “... во многом
потребностью расширить перспективы исторического видения, включить в объект
теоретического исследования сферы материальной жизни, которая не
укладывалась в традиционные рамки анализа философии культуры и
игнорирование которой в связи с научно-техническим развитием означало бы
дискредитацию социально-философских построений”.
Почему же цивилизация, несущая человеку социальное и техническое
благоустройство жизни вызывает у Шпенглера ощущение гибели культуры? Ведь
сохраняются прекрасные произведения искусства, научные достижения, мир
культурных символов. Но Шпенглер увидел более глубокую и неочевидную
сторону дела. Культура жива до тех пор, пока она сохраняет глубоко
интимную, сокровенную связь с человеческой душой. Душа культуры живёт не
сама по себе, а лишь в душах людей, живущих смыслами и ценностями данной
культуры. “Всякое искусство смертно, не только отдельные творения, но и
сами искусства. Настанет день, когда перестанут существовать последний
портрет Рембрандта и последний такт моцартовской музыки - хотя раскрашенный
холст и нотный лист, возможно, и останутся, так как исчезнет последний глаз
и последнее ухо, которым был доступен язык их форм. Преходяща любая мысль,
любая вера, любая наука, стоит только угаснуть умам, которые с
необходимостью ощущали миры своих “вечных истин” как истинные”.
Если культура перестанет притягивать и вдохновлять человеческие
души, она обречена. Отсюда Шпенглер видит опасность, которую несёт с собой
цивилизация. Нет ничего дурного в благоустройстве жизни, но когда оно
поглощает человека целиком, то на культуру уже не остаётся душевных сил. Он
ничего не имеет против удобств и достижений цивилизации, но он
предупреждает против цивилизации, вытесняющей подлинную культуру: “Культура
и цивилизация - это живое тело душевности и её мумия”.
Шпенглер не отрицает цивилизацию, но он и не “человек
цивилизации”, способный откинуть в сторону старый “культурный хлам” ради
того, чтобы уютно чувствовать себя в мире обыденных забот. Отсюда вытекает
его двойственное мироощущение, которое блестяще охарактеризовал Н. Бердяев:
“Своеобразие Шпенглера в том, что ещё не было человека цивилизации... с
таким сознанием, как Шпенглер, печальным сознанием неотвратимого заката
старой культуры, который обладал бы такой чуткостью и таким даром
проникновения в культуры прошлого. Цивилизаторское самочувствие и
самосознание Шпенглера в корне противоречиво и раздвоено. В нём нет...
цивилизаторского самодовольства, нет этой веры в абсолютное превосходство
своей эпохи над предшествующими поколениями и эпохами. (...) Шпенглер
слишком хорошо всё понимает. Он не новый человек цивилизации, он... -
человек старой европейской культуры”. Шпенглер был одним из первых, кто
почувствовал эту трагедию, и он первый, на мой взгляд, с изумительной силой
и выразительностью выразил её в формах теоретической мысли.
2 Б) ДВИЖУЩИЕ СИЛЫ В РАЗВИТИИ КУЛЬТУРЫ, КОНЦЕПЦИИ А.
ТОЙНБИ
Арнольд Джозеф Тойнби (1889—1975) — английский историк и социолог, автор 12-
томного «Исследования истории» (1934—1961) — труда, в котором он (на
первом этапе не без влияния О. Шпенглера) так же стремился осмыслить
развитие человечества в духе круговорота «цивилизаций», употребляя этот
термин в качестве синонима «культуры».
Первоначально Тойнби рассматривал историю как совокупность параллельно и
последовательно развивающихся «цивилизаций», генетически мало связанных
одна с другой, каждая из которых проходит одинаковые этапы от подъема к
надлому, распаду и гибели. Позднее он пересмотрел эти взгляды, придя к
заключению, что все известные культуры, питаемые мировыми религиями
(христианством, исламом, буддизмом и др.), суть ветви одного человеческого
«древа истории». Все они имеют тенденцию к единству, и каждая из них — его
частица. Всемирно-историческое развитие предстает в виде движения от
локальных культурных общностей к единой общечеловеческой культуре. В
отличие от О. Шпенглера, выделявшего всего 8 «цивилизаций», Тойнби,
опиравшийся на более широкие и современные исследования, насчитывал их от
двух до трех десятков, позднее остановившись на тринадцати, получивших
наиболее законченное развитие. Каждая цивилизация проходит в своём развитии
стадии возникновения, роста, надлома и разложения. Становление цивилизации
есть ответ на вызов социально-природного окружения. Ее генезис Тойнби
связывает с деятельностью “творческого меньшинства”, способного принять
вызов и дать на него подобающий ответ. Вслед за рождением цивилизации идет
ее рост, осуществляемый творческой элитой, ведомой мистическим “жизненным
прорывом”. Критерии роста цивилизации — увеличение ее духовной
независимости и самодетерминации. Надлом ее Тойнби связывает с утратой силы
и самоуспокоенностью элиты, проявляющейся в “идолизации эфемерных
институтов”, непомерном превознесении техники, “интоксикации от побед” и
т.д. Причиной тому — утрата “жизненного порыва”, итог — утрата цивилизацией
внутреннего единства и способности к самоопределению. На стадии
дезинтеграции “творческое меньшинство” неспособно дать отпор восстанию
“внутреннего пролетариата” и вторжению варваров — “внешнего пролетариата”.
Одн | |
