|
Реферат: Творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (Литература)
1. Более двух веков прошло со времени рождения Эрнста Теодора Амадея
Гофмана - замечательного немецкого писателя. Гофман родился в Кёнигсберге,
прожил здесь двадцать лет, получил университетское образование, начинал
свои первые робкие шаги в живописи, музыке, литературе.
Для отечественной литературы Гофман был во многом ближе других
знаменитых зарубежных писателей. В XIX веке Гофман был популярнее,
известнее в России, чем в самой Германии. Его читали А. С. Пушкин и В. Ф.
Одоевский, Н. В. Гоголь и Ф. М. Достоевский. О нем говорили в литературных
салонах, ему подражали и его отвергали.
Гофман начинает свою творческую деятельность в первом десятилетии XIX
века, когда романтическая литература в Германии уже состоялась. Это было
время разрушения сложившихся стереотипов в художественном сознании, время
осмысления практики предшественников и возвращения к романтизму рубежа
XVIII-XIX вв., но в русле нового художественного мышления.
Уже в новелле "Кавалер Глюк", открывающей его литературное наследие,
писатель заявляет свою магистральную тему: искусство и художник в условиях
современного ему мира. Эта тема разрабатывалась ранними романтиками, но
Гофман решает ее на новом уровне развития художественного сознания. Он не
только стремится показать противоречия художника в самом себе и в обществе,
но, в отличие от своих предшественников, отказывается от монологического
единодержавия автора и утверждает полилог сознании героев, а развивая мысль
о многомерности человеческого сознания, во многом предвосхищает
художественные поиски и стиль мышления писателей XX века.
Для Гофмана тема искусства и художника была, условно говоря, родовой,
неотъемлемой частью его бытия, ведь по натуре своей он был художником в
самом широком смысле этого слова, или, как сказали бы в прошлом веке,
обладал натурой артистической. Всю жизнь он серьезно, профессионально
занимался музыкой, театром, неплохо рисовал. Глубочайшие "следы" его
разнообразных занятий оставлены им в литературных произведениях.
Гофман создает в своих произведениях тип художника-энтузиаста, для
которого обыденный мир - это нечто вторичное по сравнению с красотой и
гармонией музыки, искусства вообще. Его любимый герой Иоганнес Крейслер
"носился то туда, то сюда, будто по вечно бурному морю, увлекаемый своими
видениями и грезами, и, по-видимому, тщетно искал той пристани, где мог бы
наконец обрести спокойствие и ясность, без которых художник не в состоянии
ничего создавать". Такими беспокойными, одержимыми идеей утверждения в
жизни Красоты, Музыки, Искусства и Добра являются и другие его герои: Глюк
("Кавалер Глюк"), студент Ансельм ("Золотой горшок"), Натанаэль ("Песочный
человек"), Бальтазар ("Крошка Цахес"). Таким был и сам писатель -
странствующим и страдающим от несовершенного устройства мира.
Правда, он всегда надеялся, что в мире все должно меняться к лучшему.
Не случайно его любимым изречением было "non olim sic erit" - "не всегда
так будет". Итак, с одной стороны, надежды на будущие перемены, вера в силу
Добра и Красоты, а с другой - реальная жизнь со всеми ее противоречиями
рождали в душе писателя и его героев смятение и разлад. В новелле "В церкви
иезуитов в Г." Гофман показывает трагедию души Бертольда - "истинного
художника". Он ищет неземную красоту, стремится к идеалу, а видит в жизни
лишь грубость и грязь. И поистине слова Бертольда отражают состояние
раздвоенности, присущее героям Гофмана: "Тот, кто лелеял небесную мечту,
навек обречен мучиться земной мукой". Отсюда так трагична судьба
гофмановского героя, да и самого писателя, который до конца жизни ощущал
себя относительно свободным от суровых реалий жизни только в мире своих
фантазий. Хотя и в этот мир вторгалась "земная мука".
Родился Гофман в семье юриста. Его отец, Кристоф Людвиг Гофман, был
способным адвокатом, человеком мечтательным и увлекающимся, но, как
отмечают все биографы писателя, страдал запоями. Мать, Ловиза Альбертина
Дерфер, по характеру - полная противоположность своему супругу. Счастье эту
семью обошло стороной, и брак был расторгнут, когда Гофману едва
исполнилось два года. С этого времени Эрнст со своей матерью живет в доме
бабушки Ловизы Софи Дерфер, а отец через четыре года переводится в
Инстербург.
Дом Дерферов - это и собрание характеров, которые так или иначе помогли
духовно сформироваться будущему писателю. Бабушка была неизменно добра ко
всем поколениям семьи, но в силу своего возраста и сложившихся традиций в
воспитании внука участия не принимала. Мать также мало заботилась о своем
сыне. Болезнь и душевные муки отвратили ее от мира сего. С годами она все
более замыкалась в себе и потихоньку старела... 13 марта 1797 года Гофман
пишет Гиппелю: "Смерть нанесла нам столь страшный визит, что я с
содроганием почувствовал ужас ее деспотического величия. Сегодня утром мы
нашли нашу добрую матушку мертвой. Она упала с постели - внезапный
апоплексический удар убил ее ночью..." Пожалуй, самым близким человеком,
которому Гофман поверял свои тайны даже в юношеские годы, была его тетушка
Иоганна Софи Дерфер. Остроумная, общительная и веселая, она совершенно не
вписывалась в семейный групповой портрет. Тетя и племянник были друзьями и
единомышленниками. Гофман с благодарностью будет вспоминать ее как своего
ангела-хранителя в доме, жить в котором ему становилось все труднее и
труднее.
Наконец, следует сказать об Отто Вильгельме Дерфере, дяде писателя,
который активно влиял на его детский ум, но который был предметом
бесконечных насмешек юноши Гофмана. Сейчас трудно реконструировать в полной
мере картину взаимоотношений дяди и племянника, но они, несомненно, были
очень сложными.
Отто Дерфер вел размеренный образ жизни, любил во всем ясность и
порядок, был настоящим выражением верноподданичества и благочестия. Эрнст -
фантазер и озорник - являл собой настоящего возмутителя спокойствия в доме.
То он устраивает в саду с Ванновским рыцарский турнир, используя деревянные
щиты Марса и Минервы, фигуры которых украшали сад, то начинает рыть
подземный переход к женскому пансиону, располагавшемуся неподалеку от дома,
чтобы понаблюдать за прекрасными девушками, то устраивает в комнате сущий
погром... И так угасающая плоть Отто Дерфера и энтузиазм Эрнста Гофмана
просуществовали под одной крышей почти восемнадцать лет.
Именно с помощью дяди Гофман сближается с ректором реформатской школы
Стефаном Ванновским, который открыл в нем несомненные художественные
задатки; занятия музыкой с кантором и соборным органистом Христианом
Подбельским, чья доброта и мудрость были впоследствии увековечены писателем
в образе маэстро Абрагама Лискова в романе "Житейские воззрения кота
Мурра", уроки у художника Земана также были организованы дядей Отто.
Когда Гофману исполнилось семнадцать лет, и он встречает женщину,
которая покоряет его сердце. Это Дора Хатт, жена виноторговца, человека
вполне земного в своих устремлениях, далекого от мира красоты и поэзии,
далекого от всего, что не касалось его занятий. И вот эта очаровательная
молодая женщина, неудовлетворенная, вполне возможно, своим браком с
человеком, старшим ее вдвое, берет уроки музыки у Гофмана, студента
кёнигсбергского университета, и дарит ему весь свой пыл нерастраченной
любви... Она старше Эрнста на три-четыре года, но с ним она чувствует себя
девочкой, впервые вступившей на дорогу любви.
Любовь к Доре Хатт была долгой, трепетной и трагичной для Гофмана.
Думаю, что в этой женщине он нашел не столько волнующий его как мужчину
предмет обожания, сколько необыкновенно родственную душу. Их соединила
музыка. Только в этом прекрасном мире парения духа они ощущали себя
свободными: Дора - от оков супружеской жизни, Гофман - от серых будней
земного мира, в который он входил трудно и болезненно.
Как ни скрывали Гофман и Дора Хатт свою любовь, слухи об их
"скандальной" связи поползли по домам дерферовских знакомых и спустя какое-
то время стали предметом широкого обсуждения среди кёнигсбергских
обывателей. Жить стало трудно, однако заметим, что Гофман, переживая свои
неровные отношения с Дорой, успевает многое сделать. 22 июля 1795 года он
довольно успешно сдает первый экзамен по юриспруденции и становится
судебным следователем при кёнигсбергском окружном управлении. Он много
читает: Шекспира, Стерна, Жан Поля, Руссо. Он сочиняет музыку и с
удовольствием рисует.
В это время, пожалуй, впервые за годы своих увлечений Дорой Хатт Гофман
так остро почувствовал, что мир, в котором он живет, меняется, но в чем-то
остается прежним. Глубоко изменилось к нему отношение пуританствующих
кёнигсбергских обывателей, но в нем самом сохранилась любовь к Доре. В доме
Дерферов на семейном совете решено было послать Гофмана в силезский город
Глогау, к дяде Иоганну Людвигу, который занимал там пост советника
верховного суда. Пусть послужит в Глогау, пусть забудет навсегда Дору Хатт.
В июне 1796 года Гофман отправляется в Глогау. Покидая Кёнигсберг, он
надеялся, что обязательно вернется сюда и мир все-таки изменится... К
лучшему.
О Кёнигсберге он помнил, но, судя по письмам, возвращаться сюда не
собирался. В последний раз Гофман приехал в Кёнигсберг 24 января 1804 года,
в день своего рождения. Ему было уже двадцать восемь лет, он был женат, жил
и служил в Плоцке, куда его сослали из Познани за распространение карикатур
на знатных людей города. Женился Гофман в Познани на хорошенькой
темноволосой, голубоглазой польке Михалине Рорер-Тшциньской, дочери
городского писаря. Миша, как ласково звал свою жену Гофман, была прекрасной
хозяйкой и терпеливой спутницей жизни до самой смерти писателя.
По приезде в Кёнигсберг Гофман останавливается у дяди Отто, но после
смерти тетушки Иоганны Софи Дерфер дом стал совсем чужим. И, чтобы
избавиться от скуки и однообразия бесед с дядей и его знакомыми, Гофман
каждый вечер бывает в театре. Он слушает оперы В. Мюллера, К. Диттерсдорфа,
Э. Н. Мегюля, арии из опер Моцарта; смотрит спектакли по пьесам Ф. Шиллера
и А. Коцебу.
15 февраля 1804 года, Гофман навсегда покидает Кенигсберг. Он живет в
Варшаве, Берлине, Бамберге, Лейпциге, Дрездене. Плодотворно работает в
театрах (сочиняет музыку к спектаклям, режиссирует, пишет декорации,
заведует репертуаром), пишет и издает "Фантазии в манере Калло", "Ночные
рассказы", "Серапионовы братья", "Эликсир сатаны", "Житейские воззрения
кота Мурра". Умер Гофман в Берлине. Надпись на памятнике очень проста:
"Э. Т. В. Гофман род. в Кёнигсберге в Пруссии 24 января 1776 года.
Умер в Берлине 25 июня 1822 года.
Советник апелляционного суда
отличился как юрист
как поэт
как композитор
как художник.
От его друзей".
Да, по образованию он был юрист, надежды на будущее связывал с музыкой,
неплохо рисовал, но в историю мировой культуры он вошел как великий
писатель.
2. Сказка "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" (1818) открывает
перед нами бесконечные горизонты художественной антропологии Гофмана. Ведь
человек таит в себе такие возможности, о которых он порой и не подозревает,
и нужна какая-то сила и, может быть, обстоятельства, чтобы пробудить в нем
осознание своих способностей. Создавая сказочный мир, Гофман словно
помещает человека в особую среду, в которой обнажаются в нем не только
контрастные лики Добра и Зла, но едва уловимые переходы от одного к
другому. И в сказке Гофман, с одной стороны, в масках и через маски Добра и
Зла оживляет полярные начала в человеке, но с другой - развитие
повествования снимает эту четко обозначенную в начале сказки поляризацию.
Автор заканчивает свой рассказ о злоключениях Цахеса "радостным концом":
Бальтазар и Кандида зажили в "счастливом супружестве". Но что такое счастье
молодых супругов, если оно освящено вмешательством феи Розабельверде и
чародея Проспера Альпануса? Это очередной эксперимент волшебников, но на
сей раз он уже начинается с того, что посредственный поэт Бальтазар
делается "хорошим", а обыкновенная девушка становится несравненной
красавицей. И хотя автор сообщает, что сказка о крошке Цахесе "получила
радостный конец", история многоликого существования человека не
закончилась. Это только один из ее эпизодов.
Сказка Гофмана, таким образом, поведала нам в меньшей степени о
"деяниях" полярных по своей сути героев, а в большей степени о
разнообразии, многоликости человека. Гофман, как аналитик, показал читателю
в преувеличенном виде состояния человека, их персонифицированное
раздельное существование. Однако вся сказка - это художественное
исследование человека вообще и его сознания.
"Мадемуазель де Скюдери" (1818) - повествование, жанр которого
определить трудно: то ли это детективная новелла, то ли исторический
рассказ, то ли психологическая новелла. Одно совершенно очевидно: перед
нами захватывающая история о золотых дел мастере Рене Кардильяке, в которую
трудно поверить, но она во многом правдива.
Что касается "Выбора невесты" (1818-1819) и "Принцессы Брамбиллы"
(1820), то предоставляю право читателю оценить их по достоинству. Скажу
только: реальность и фантазия в них переплетаются в таком грациозно-
капризном узоре картин, что поражаешься умению писателя соединить
несоединимое, удивляешься искусству Гофмана вовлечь нас в действо,
разыгрывающееся на наших глазах так живо и убедительно, что мы забываем о
реальном пространстве и времени и незаметно для себя погружаемся в мир
гофмановских каприччио. Это удивительное состояние сам Гофман объясняет
так: "Должен тебе сказать, благосклонный читатель, что мне - может быть, ты
это знаешь по собственному опыту - уже не раз удавалось уловить и облечь в
чеканную форму сказочные образы - в то самое мгновение, когда эти
призрачные видения разгоряченного мозга готовы были расплыться и исчезнуть,
так что каждый, кто способен видеть подобные образы, действительно узревал
их в жизни и потому верил в их существование. Вот откуда у меня берется
смелость и в дальнейшем сделать достоянием гласности столь приятное мне
общение со всякого рода фантастическими фигурами и непостижимыми уму
существами и даже пригласить самых серьезных людей присоединиться к их
причудливо-пестрому обществу. Но мне думается, любезный читатель, ты не
примешь эту смелость за дерзость и сочтешь вполне простительным с моей
стороны стремление выманить тебя из узкого круга повседневных будней и
совсем особым образом позабавить, заведя в чужую тебе область, которая в
конце концов тесно сплетается с тем царством, где дух человеческий по своей
воле властвует над реальной жизнью и бытием".
Прочитав эти произведения, мы убеждаемся в том, что автору в полной
мере удалась попытка выманить нас "из узкого круга повседневных будней", и,
пожалуй, самое главное состоит в том, что и "Выбор невесты", и "Принцесса
Брамбилла" заставляют нас еще раз подумать о привычных для нас реалиях
жизни, которые способны открыть свои неожиданные стороны, если взглянуть на
них вместе с художником. Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными
признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведениях
различными способами. Например, в повести-сказке «Золотой горшок»
романтическое двоемирие реализуется через прямое объяснение персонажами
происхождения и устройства мира, в котором они живут. Есть мир здешний,
земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из
которой и произошел когда-то человек. Именно об этом говорится в рассказе
Серпентины Ансельму о своём отце-архивариусе Линдгорсте, который, как
оказалось, является доисторическим стихийным духом огня Саламандром, жившим
в волшебной стране Атлантиде и сосланном на землю князем духов Фосфором за
его любовь к дочери лилии змее. Эта фантастическая история воспринимается
как произвольный вымысел, не имеющий серьёзного значения для понимания
персонажей повести, но вот говорится о том, что князь духов Фосфор
предрекает будущее: люди выродятся (а именно перестанут понимать язык
природы) и только тоска будет смутно напоминать о существовании другого
мира (древней родины человека), в это время возродится Саламандр и в
развитии своем дойдет до человека, который, переродившись таким образом,
станет вновь воспринимать природу — это уже новая антроподицея, учение о
человеке. Ансельм относится к людям нового поколения, так как он способен
видеть и слышать природные чудеса и верить в них — ведь он влюбился в
прекрасную змейку, явившуюся ему в цветущем и поющем кусте бузины.
Серпентина называет это «наивной поэтической душой», которой обладают «те
юноши, которых по причине чрезмерной простоты их нравов и совершенного
отсутствия у них так называемого светского образования, толпа презирает и
осмеивает». Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично
духовное. В сущности, во всех произведениях Гофмана мир устроен именно так.
Например, интерпретацию музыки и творческого акта музыканта в новелле
«Кавалер Глюк», музыка рождается в результате пребывания в царстве грез, в
другом мире: «Я обретался в роскошной долине и слушал, о чём поют друг
другу цветы. Только подсолнечник молчал и грустно клонился долу закрытым
венчиком. Незримые узы влекли меня к нему. Он поднял головку — венчик
раскрылся, а оттуда мне навстречу засияло око. И звуки, как лучи света,
потянулись из моей головы к цветам, а те жадно впитывали их. Всё шире и
шире раскрывались лепестки подсолнечника — потоки пламени полились из них,
охватили меня, — око исчезло, а в чашечке цветка очутился я».
Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что
персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра
и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом
Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая,
оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы. Исключением
является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и
другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и
зла. Душа Ансельма — «поле битвы» между этими силами, например, как легко
меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце
Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал
таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему
кажется, что он только и думал о Веронике, «что тот образ, который являлся
ему вчера в голубой комнате, была опять-таки Вероника и что фантастическая
сказка о браке Саламандра с зеленою змеею была им только написана, а никак
не рассказана ему. Он сам подивился своим грезам и приписал их своему
экзальтированному, вследствие любви к Веронике, душевному состоянию…».
Человеческое сознание живет грезами и каждая из таких грез всегда, казалось
бы, находит объективные доказательства, но по сути все эти душевные
состояния результат воздействия борющихся духов добра и зла. Предельная
антиномичность мира и человека является характерной чертой романтического
мироощущения.
Двоемирие реализуется в образах зеркала, которые в большом количестве
встречаются в повести: гладкое металлическое зеркало старухи-гадалки,
хрустальное зеркало из лучей света от перстня на руке архивариуса
Линдгорста, волшебное зеркало Вероники, заколдовавшее Ансельма.
Используемая Гофманом цветовая гамма в изображении предметов
художественного мира «Золотого горшка» выдает принадлежность повести эпохе
романтизма. Это не просто тонкие оттенки цвета, а обязательно динамические,
движущиеся цвета и целые цветовые гаммы, часто совершенно фантастические:
«щучье-серый фрак», блестящие зеленым золотом змейки, «искрящиеся изумруды
посыпались на него и обвили его сверкающими золотыми нитями, порхая и играя
вокруг него тысячами огоньков», «кровь брызнула из жил, проникая в
прозрачное тело змеи и окрашивая его в красный цвет», «из драгоценного
камня, как из горящего фокуса, выходили во все стороны лучи, которые,
соединяясь, составляли блестящее хрустальное зеркало».
Такой же особенностью — динамичностью, неуловимой текучестью — обладают
звуки в художественном мире произведения Гофмана (шорох листьев бузины
постепенно превращается в звон хрустальных колокольчиков, который, в свою
очередь, оказывается тихим дурманящим шёпотом, затем вновь колокольчиками,
и вдруг всё обрывается грубым диссонансом; шум воды под веслами лодки
напоминает Ансельму шёпот.
Богатство, золото, деньги, драгоценности представлены в художественном
мире сказки Гофмана как мистический предмет, фантастическое волшебное
средство, предмет отчасти из другого мира. Специес-талер каждый день —
именно такая плата соблазнила Ансельма и помогла преодолеть страх, чтобы
пойти к загадочному архивариусу, именно этот специес-талер превращает живых
людей в скованных, будто залитых в стекло (см. эпизод разговора Ансельма с
другими переписчиками манускриптов, которые тоже оказались в склянках).
Драгоценный перстень у Линдгорста способен очаровать человека. В мечтах о
будущем Вероника представляет себе своего мужа надворного советника
Ансельма и у него «золотые часы с репетицией», а ей он дарит новейшего
фасона «миленькие, чудесные сережки».
Герои повести отличаются явной романтической спецификой.
Профессия. Архивариус Линдгорст — хранитель древних таинственных
манускриптов, содержащих, по-видимому, мистические смыслы, кроме того он
ещё занимается таинственными химическими опытами и никого не пускает в эту
лабораторию. Ансельм — переписчик рукописей, владеющий в совершенстве
каллиграфическим письмом. Ансельм, Вероника, капельмейстер Геербранд
обладают музыкальным слухом, способны петь и даже сочинять музыку. В целом
все принадлежат ученой среде, связаны с добычей, хранением и
распространением знаний.
Болезнь. Часто романтические герои страдают неизлечимой болезнью, что
делает героя как бы частично умершим (или частично неродившимся!) и уже
принадлежащим иному миру. В «Золотом горшке» никто из героев не отличается
уродством, карликовостью и т.п. романтическими болезнями, зато присутствует
мотив сумасшествия, например, Ансельма за его странное поведение окружающие
часто принимают за сумасшедшего: «Да, — прибавил он [конректор Паульман], —
бывают частые примеры, что некие фантазмы являются человеку и немало его
беспокоят и мучат; но это есть телесная болезнь, и против неё весьма
помогают пиявки, которые должно ставить, с позволения сказать, к заду, как
доказано одним знаменитым уже умершим ученым», обморок, случившийся с
Ансельмом у дверей дома Линдгорста он сам сравнивает с сумасшествием,
заявление подвыпившего Ансельма «ведь и вы, господин конректор, не более
как птица филин, завивающий тупеи» немедленно вызвало подозрение, что
Ансельм сошел с ума.
Национальность. О национальности героев определенно не говорится, зато
известно что многие герои вообще не люди, а волшебные существа порожденные
от брака, например, пера черного дракона и свекловицы. Тем не менее редкая
национальность героев как обязательный и привычный элемент романтической
литературы всё же присутствует, хотя в виде слабого мотива: архивариус
Линдгорст хранит манускрипты на арабском и коптском языках, а также много
книг «таких, которые написаны какими-то странными знаками, не
принадлежащими ни одному из известных языков».
Бытовые привычки героев: многие из них любят табак, пиво, кофе, то
есть способы выведения себя из обычного состояния в экстатическое. Ансельм
как раз курил трубку, набитую «пользительным табаком», когда произошла его
чудесная встреча с кустом бузины; регистратор Геербанд «предложил студенту
Ансельму выпивать каждый вечер в той кофейне на его, регистратора, счёт
стакан пива и выкуривать трубку до тех пор, пока он так или иначе не
познакомится с архивариусом…, что студент Ансельм и принял с
благодарностью»; Геербанд рассказал о том, как однажды он наяву впал в
сонное состояние, что было результатом воздействия кофе: «Со мною самим
однажды случилось нечто подобное после обеда за кофе…»; Линдгорст имеет
привычку нюхать табак; в доме конректора Паульмана из бутылки арака
приготовили пунш и «как только спиртные пары поднялись в голову студента
Ансельма, все странности и чудеса, пережитые им за последнее время, снова
восстали перед ним».
Портрет героев. Для примера достаточно будет несколько разбросанных по
всему тексту фрагментов портрета Линдгорста: он обладал пронзительным
взглядом глаз, сверкавших из глубоких впадин худого морщинистого лица как
будто из футляра», он носит перчатки, под которыми скрывается волшебный
перстень, он ходит в широком плаще, полы которого, раздуваемые ветром,
напоминают крылья большой птицы, дома Линдгорст ходит «в камчатом шлафроке,
сверкавшем, как фосфор».
Стилистику повести отличает использование гротеска, что является не
только индивидуальным своеобразием Гофмана, но и романтической литературы в
целом. «Он остановился и рассматривал большой дверной молоток,
прикрепленный к бронзовой фигуре. Но только он хотел взяться за этот
молоток при последнем звучном ударе башенных часов на Крестовой церкви, как
вдруг бронзовое лицо искривилось и осклабилось в отвратительную улыбку и
страшно засверкало лучами металлических глаз. Ах! Это была яблочная
торговка от Чёрных ворот…», «шнур звонка спустился вниз и оказался белою
прозрачною исполинскою змеею…», «с этими словами он повернулся и вышел, и
тут все поняли, что важный человечек был, собственно, серый попугай».
Фантастика позволяет создавать эффект романтического двоемирия: есть
мир здешний, реальный, где обычные люди думают о порции кофе с ромом,
двойном пиве, нарядны девушках и т.д., а есть мир фантастический, где
«юноша Фосфор, облекся в блестящее вооружение, игравшее тысячью
разноцветных лучей, и сразился с драконом, который своими черными крылами
ударял о панцирь…». Фантастика в повести Гофмана происходит из гротесковой
образности: один из признаков предмета с помощью гротеска увеличивается до
такой степени, что предмет как бы превращается в другой, уже
фантастический. См. например эпизод с перемещением Ансельма в склянку. В
основе образа скованного стеклом человека, видимо, лежит представление
Гофмана о том, что люди иногда не осознают своей несвободы — Ансельм, попав
в склянку, замечает вокруг себя таких же несчастных, однако они вполне
довольны своим положением и думают, что свободны, что они даже ходят в
трактиры и т.п., а Ансельм сошел с ума («воображает, что сидит в стеклянной
банке, а стоит на Эльбском мосту и смотрит в воду».
Авторские отступления довольно часто появляются в сравнительно
небольшой по объему текста повести (почти в каждой из 12 вигилий).
Очевидно, художественный смысл этих эпизодов в том, чтобы прояснить
авторскую позицию, а именно авторскую иронию. «Я имею право сомневаться,
благосклонный читатель, чтобы тебе когда-нибудь случалось быть закупоренным
в стеклянный сосуд…». Эти явные авторские отступления задают инерцию
восприятия всего остального текста, который оказывается весь как бы
пронизан романтической иронией (см. об этом далее). Наконец авторские
отступления выполняют ещё одну важную роль: в последней вигилии автор
сообщил о том, что, во-первых, он не скажет читателю откуда ему стала
известна вся эта тайная история, а во-вторых, что сам Саламандр Линдгорст
предложил ему и помог завершить повествование о судьбе Ансельма,
пересилившегося, как выяснилось, вместе с Серпентиной из обычной земной
жизни в Атлантиду. Сам факт общения автора со стихийным духом Саламандром
набрасывает тень безумия на все повествование, но последние слова повести
отвечают на многие вопросы и сомнения читателя, раскрывают смысл ключевых
аллегорий: «Блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии,
которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн
природы!».
Ирония. Иногда две реальности, две части романтического двоемирия
пересекаются и порождают забавные ситуации. Так, например, подвыпивший
Ансельм начинает говорить об известной только ему другой стороне
реальности, а именно об истинном лице архивариуса и Серпентины, что
выглядит как бред, так как окружающие не готовы сразу понять, что «господин
архивариус Линдгорст есть, собственно, Саламандр, опустошивший сад князя
духов Фосфора в сердцах за то, что от него улетела зеленая змея». Однако
один из участников этого разговора — регистратор Геербранд — вдруг проявил
осведомленность о том, что происходит в параллельном реальному мире: «Этот
архивариус в самом деле проклятый Саламандр; он выщелкивает пальцами огонь
и прожигает на сюртуках дыры на манер огненной трубки». Увлекшись
разговором, собеседники вовсе перестали реагировать на изумление окружающих
и продолжали говорить о понятных только им героях и событиях, например, о
старухе — «ее папаша есть не что иное, как оборванное крыло, ее мамаша —
скверная свекла». Авторская ирония делает особенно заметным, что герои
живут между двумя мирами. Вот, например, начало реплики Вероники, вдруг
вступившей в разговор: «Это гнусная клевета, — воскликнула Вероника со
сверкающими от гнева глазами. Читателю на мгновение кажется, что Вероника,
которая не знает всей правды о том, кто такой архивариус или старуха,
возмущена этими сумасшедшими характеристиками знакомых ей господина
Линдгорста и старой Лизы, но оказывается, что Вероника тоже в курсе дела и
возмущена совсем другим: «<…>Старая Лиза — мудрая женщина, и чёрный кот
вовсе не злобная тварь, а образованный молодой человек самого тонкого
обращения и её cousin germain». Разговор собеседников принимает уж совсем
смешные формы (Геербранд, например, задается вопросом «может ли Саламандр
жрать, не спаливши себе бороды..?»), всякий серьёзный смысл его
окончательно разрушается иронией. Однако ирония меняет наше понимание того,
что было раньше: если все от Ансельма до Геербанда и Вероники знакомы с
другой стороной реальности, то это значит, что в обычных разговорах
случавшихся между ними прежде они утаивали друг от друга свое знание иной
реальности или эти разговоры содержали в себе незаметные для читателя, но
понятные героям намеки, двусмысленные словечки и т.п. Ирония как бы
рассеивает целостное восприятие вещи (человека, события), поселяет смутное
ощущение недосказанности и «недопонятости» окружающего мира.
Список использованной литературы
1. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – М., 1974. – С.463-537.
2. История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки. В
6-ти тт. – Т.3. – М.: Искусство, 1986. – С.5-55.
3. Литературная теория немецкого романтизма. – М., 1934.
4. Миримский И. Э. Т.А.Гофман / Вступ. ст. // Гофман Э.Т.А. Избранные
произведения в 3-х томах. Т.1. – М.: Худож. лит., 1962. – С. 5-42.
5. Тертерян И.А. Романтизм // История всемирной литературы. – Т.6. – М.:
Наука, 1989. – С.15-27.
6. Тураев С.В. Немецкая литература // История всемирной литературы в 9-ти
тт. – Т.6. – М.: Наука, 1989. – С.51-55.
7. Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. – М.: Наука, 1982. – 292 с.
Реферат на тему: Творчество братьев Стругацких
Содержание
I. Вступление.
1.Что такое фантастика?
2.Фантастика и фантастическое в мировой и русской литературе.
II. Основная часть.
1.Темы и проблемы произведений Стругацких.
2.Критики о Стругацких.
3.Некоторые биографические сведения.
4. Характеристика творчества Стругацких:
а) «Трудно быть богом»,
б) «Пикник на обочине».
5.Язык и стиль повестей Стругацких.
III. Заключение.
VI. Библиография.
I. Вступление
1. Что такое фантастика?
Выходит все больше и больше фантастических книг. Фантастика властвует
над сердцами и умами миллионов читателей. Теперь существуют два мира:
реальный и фантастический — с машинами времени, с роботами, со
сверхсветовыми скоростями. Так что же есть фантастика? По мнению
Стругацких, фантастика — литературное отображение мира, сильно сдобренного
человеческим воображением.
Фантастика — пралитература, первичная литература. Мифы, сказки,
поверья, легенды — фантастика младенческого возраста человечества. Конечно
же, мифология — эта милая гипотеза о существовании сверхъестественных сил —
пыталась осмыслить лишь природу, а не социальные коллизии. Но полз ледник,
сметая все на своем пути, но огонь и наводнения пожирали первые творения
рук человеческих, но орды варваров сеяли смерть и уничтожение — и человек
начинал понимать: жизнь — это не подчинение воле богов, а скорее борьба с
ними. Так возникла потребность в утопии (дословный перевод этого греческого
слова — «место, не существующее нигде»). Утопия — одна из форм критики
настоящего во имя будущего. Значит, и утопический проект Филеаса
Халкедонского, и «Республика» Платона, и «Утопия» Томаса Мора, и «Город
Солнца» Кампанеллы — все эти произведения, будучи свободной игрой фантазии,
выражали неудовлетворенность людей существующими отношениями.
2. Фантастика и фантастическое в мировой и русской литературе.
Гоголь, Бальзак, Достоевский, Гофман... Михаил Булгаков... Брэдбери.
Жюль Верн первый понял, что в мире дает о себе знать влияние технологии. Он
осознал: Земля медленно, но неотвратимо населяется машинами. И сам помог
этому «размножению» машин, хотя до конца своих дней опасался, что его
железные питомцы со временем могут стать даже причиной регресса общества.
Жюль Верн — певец технологии. Люди и их отношения между собой интересовали
его лишь как иллюстрация к техническим идеям. Талантливые описания
последующих технических открытий — вот суть любого из его романов.
Кто-то из зарубежных литературоведов назвал фантастов «сумеречными
пророками человечества. Отбрасывая эпитет «сумеречный», можно сказать:
фантастика непрерывно бомбардирует Землю логическими моделями возможного
будущего. Но когда речь идет не о технологии, а о социальных перспективах,
всякие художественные прогнозы — дилетантство. Ими должны заниматься только
крупные ученые — историки, социологи, футурологи и т. д.
Парадоксально, но фантастика не имеет почти никакого отношения к
будущему, хотя и подготавливает человека ко времени железных чудес. Главная
ее задача — в художественной форме переводить идеи науки на язык простого
смертного. Когда читаешь «45? по Фаренгейту», по-настоящему ужасаешься, но
потом приходит понимание того, что Брэдбери пишет о настоящем! Об ужасе и
беззащитности современного гуманитария перед движением науки и технологии,
находящихся в руках мерзавцев.
II. Основная часть.
1. Темы и проблемы произведений Стругацких
Казалось бы, оглянись вокруг — и думай. Казалось бы, мир огромен и
открыт для мысленного анализа. Но он огромен чересчур, в нем легко не
увидеть главное — ключевые, больные точки. Стругацкие с непостижимым
упорством, год за годом, книга за книгой, выделяют для нас главные
проблемы. Первейшая — воспитание детей. Отчаянный вопрос; что делать, чтобы
наша скверна не передавалась следующим поколениям? От этого зависит будущее
человечества, это равно волнует христианина, мусульманина, атеиста; ученого
педагога и неграмотного старика, брошенного внуками. Стругацкие впервые
написали об этом тридцать лет назад и даже — вопреки своим правилам —
предложили проект новой школьной системы, иного статуса учителя, умного и
человечного подхода к ребенку.
Другая тема, другая всеобщая болезнь, о которой последние годы мы
буквально кричим: отношения человека с живой природой. Писатели подняли ее,
когда в нашей стране никто не слышал и не думал о подступающей
экологической катастрофе и самого слова «экология» большинство еще не
знало. Едва ли не первыми в мировой литературе они изобразили
биологическую, то есть слитую с живой природой, цивилизацию. И уж точно
первыми написали роман-предупреждение, в котором без экивоков и с
удивительной отвагой обвинили пресловутую командно-административную систему
в уничтожении природы: «...За два месяца превратим там всё в... э-э... в
бетонированную площадку, сухую и ровную».
Еще одна мучительная проблема: личность и общество. Тема колоссальная
и вечная, она, в сущности, охватывает все остальные людские проблемы, от
свободы личности до государственного устройства. Стругацкие в каждой книге
выхватывают — как профессиональные фотографы— новые ракурсы этой темы и
давно уже нашли свой. Так до них практически никто на мир не смотрел. Это
стремление к потребительству — не в том, разумеется, виде, о котором пишут
в газетных фельетонах. Не о мебельных гарнитурах речь. Писатели четко
отделяют естественную тягу людей к комфорту от тупого ожидания подарка, от
убежденности, что комфорт должен объявиться как манна небесная — мол,
общество обязано его даровать. Эту тему они также затронули четверть века
назад, когда с высоких трибун нам талдычили: слушайтесь начальства, сидите
тихо и с открытыми ртами, манна сама посыплется...
Стругацкие и призывают нас к мысли, усердной и постоянной. Мысль,
соединенная с добротой и благожелательностью, — их ключ к любым шкатулкам
Пандоры, что бы там ни было запрятано. В этом один из секретов обаяния
Стругацких — для интеллигентного читателя, но здесь же и некоторая
опасность: ленивый разум не всё поймет или поймет навыворот.
К их утопическим картинам очень точно подходит определение Виктории
Чаликовой: «Утопия враждебна тоталитаризму потому, что она думает о будущем
как об альтернативе настоящему». Эту враждебность еще в шестидесятые годы
уловили правые критики, верные режиму. Один из них объявил, что Стругацкие
«...обесценивают роль наших идей, смысл нашей борьбы, всего того, что
дорого народу». Уловили и восприняли на свой лад сотни тысяч «простых»
читателей — не такими уж простыми они оказались, сейчас многие из них
отчаянно дерутся за новую жизнь... Но есть читатели и критики, даже самые
интеллигентные и «левые», которые так ничего и не поняли. Как бы
загипнотизированные ярлычками и наклейками, они считают Стругацких едва ли
не сталинистами и приписывают им соответствующие грехи.
Крайности сходятся. Что же, это в российской традиции — как и яростные
споры о литературе. Она неотторжима от жизни нашего народа, слово художника
значит очень много, на него отзываются радостно и гневно, честно и лукаво.
2. Критики о Стругацких.
Что бы ни говорили о творчестве писателя, это всегда интересно и
познавательно. Критика воссоздаёт атмосферу времени объективно, несмотря
на, порой, необъективные оценки.
Вот несколько выдержек из критических статей, посвященных творчеству
братьев Стругацких.
«Это произведение, названное фантастической повестью, является не чем
иным, как пасквилем на нашу действительность. Авторы не говорят, в какой
стране происходит действие, не говорят, какую формацию имеет описываемое
ими общество. Но по всему строю повествования, по тем событиям и
рассуждениям, которые имеются в повести, отчетливо видно, кого они
подразумевают», - пишет в газете «Правда Бурятии» (19 мая 1968 года) В.
Александров.
(В. Свининников. «Блеск и нищета» «философской» фантастики»-
«Журналист», 1969, № 9).
«В научно-фантастической литературе сегодня преобладает массовая
фантастика, которую можно было бы назвать рок-фантастикой (см. например:
Дунаев М. «Роковая музыка»,- «Наш современник», 1988, № 1 и 2). Главное
внимание в рок-фантастике обращено на занимательность сюжета, а духовная
жизнь какого-либо сталкера до неприличия убога и состоит из сомнений,
растерянности, забвения чувства собственного достоинства и потери цели
жизни».
(А. Воздвиженская, «продолжая споры о фантастике» - «Вопросы
литературы», 1981, № 8).
«Хотелось бы услышать мнение читателей и критиков о повести-
«Отягощенные злом», а также о «коммунистической» повести «Трудно быть
богом», в которой нет ни одной новой идеи, зато есть воспевание массовых
убийств и кровавой мести».
(С. Плеханов. «Когда все можно?»- «Литературная газета», 1989, 29
марта).
«Вторая повесть - «Трудно быть богом», как и первая («Далекая
Радуга»), скорее может дезориентировать нашу молодежь, чем помочь ей в
понимании законов общественного развития. Насколько же мы, граждане
сегодняшнего социалистического общества, человечнее, гуманнее героев,
созданных Стругацкими? Мы вмешиваемся в ход истории, мы помогаем народам,
которые борются за свою свободу и национальную независимость. И будем
помогать, пока живет в нас революционный дух».
(Ю. Котляр. «Фантастика и подросток» - «Молодой коммунист», 1964,
№6).
«Четверть века я регулярно перечитываю эту вещь, и каждый раз
поражаюсь ее странной доле. Она была уже опубликована, но не как единое
целое, а двумя половинами: «Лес» и «Управление», причем вышли эти половины
буквально в противоположных концах страны. В подзаголовке ее значится
«Фантастическая повесть», между тем это один из самых умных и значительных
романов XX века, и фантастичен он не более, чем «Сто лет одиночества» или
«Мастер и Маргарита».
(А. Лебедев. «Реалистическая фантастика и фантастическая реальность» -
«Новый мир», 1968, № 11).
«Обитаемый остров» напоминает хорошо, профессионально сделанный
кинофильм. Сюжет захватывает. Читатель в напряжении до последней страницы.
Развязка неожиданна. Про эту повесть никак не скажешь, что конец ясен с
самого начала. И сцена за сценой выписаны так, будто смотришь их на экране.
Еще одно достоинство повести - хороший юмор».
(Л. Ершов. «Листья и корни» - «Советская Россия», 1969, 26 июня).
«Убедительный тому пример - повесть «Пикник на обочине» братьев
Стругацких. Композиция произведения позволяет нам познакомиться лишь с
некоторыми отдельными эпизодами из жизни Рэдрика Шухарта - сталкера,
нарушителя закона. И каждый из них добавляет очередной штрих к
психологическому портрету героя. Несколько эпизодов - и перед нами судьба
человека, его взлеты и падения, желание отстоять собственное место под
солнцем и напряженная вера в добро, не сломленная никакими испытаниями».
(И. Бестужев-Лада. «Этот удивительный мир...»- «Литературная газета»,
1969, 3 сентября).
Стругацкие укрепили традицию русской литературы. Они из тех, «кто в
годы бесправия... напоминал согражданам о неуничтожимости мысли, совести,
смеха» — так сказал о них один, не слишком благожелательный критик.
Они подтолкнули нас к разрыву со средневековьем, к прыжку в будущее.
3. Некоторые биографические сведения об Стургацких.
Есть мнение, что о жизни писателя ничего сообщать не нужно: вся
необходимая информация содержится в его творчестве. Может быть, читателю
следует знать лишь о переломах жизни писателя — тех поворотах, которые
отбрасывают тень на все созданные произведения.
В жизни братьев Стругацких таким переломом была война, и особо —
гитлеровско-сталинское злодеяние, которое принято называть ленинградской
блокадой. Война и блокада — вот что их сформировало. Сейчас в это нелегко
поверить, минуло полвека, наша трусливая память отторгла правду, которую и
в воображении трудно вынести, и нам кажется, что другие тоже забыли
прошлое...
Они были мальчишками: Аркадию не хватало двух месяцев до
шестнадцатилетия, Борису только исполнилось восемь. Росли спокойно, ровно,
в тихой интеллигентной семье: мать — учительница, отец — искусствовед. В
воскресный полдень 22 июня жизнь рухнула. Аркадия послали рыть окопы под
Ленинградом, и его, вместе с другими старшеклассниками, накрыла волна
немецкого наступления. Он ушел — с боем, отстреливаясь... Домой вернулся
взрослым человеком.
Потом была блокада. Братья ее вынесли, спаслись, но ужас пережитого
был так велик, что они молчали о блокаде, ничего не переносили на бумагу,
молчали тридцать лет — до очередного перелома жизни.
Как раз в 1972 году, когда вышел седьмой том энциклопедии, настало
очень трудное для них время, и братья писали «Град обреченный», не
рассчитывая на публикацию, «в стол», для себя. Там есть полторы страницы о
блокаде: «Вот в Ленинграде никакой ряби не было, был холод, жуткий,
свирепый, и замерзающие кричали в обледенелых подъездах — все тише и тише,
по многу часов...»
Сжатый, тесный, словно не хватает воздуха, рассказ, с постоянным
рефреном: «умирал... тоже умирал... тоже умирал...» — повествование идет
как бы от лица младшего из братьев. «Я бы там обязательно сошел с ума. Меня
спасло то, что я был маленький. Маленькие просто умирали...» И еще он
вспоминает: «Вот уже брат с отцом снесли по обледенелой лестнице и сложили
в штабель трупов во дворе тело бабушки». Потом умер отец, а мать и дети
непонятно как выжили...
Таким вот способом жизнь готовила их к литературной работе. И потом,
словно взяв за правило, все время вела братьев по краю - давала выжить,
выскочить, но как бы чудом. Не было, конечно же, никаких чудес, было
родительское наследство: здоровье, и невероятная работоспособность, и
талант.
В 1972 году уже могло бы выйти собрание произведений Стругацких, уже
восемнадцать крупных вещей были написаны, да еще переводы, сценарии... Уже
была громкая слава, книги пошли по всему миру. Только-только вышла статья
канадского литературоведа Дарко Сувина, где он назвал Стругацких
«несомненными первопроходцами в советской научной фантастике». Но тут-то их
и «закрыли» — было такое выражение. Разумеется, не в одночасье закрыли, им
лет семь-восемь дали порезвиться, а потом начали крутить рукоять пресса,
выжимая из редакционных планов лучшие вещи Стругацких. В конце шестидесятых
попали под запрет «Улитка на склоне» и «Гадкие лебеди», примерно в 1971 -
полный «стоп», замок щелкнул. Кто-то дал команду: Стругацких не печатать! И
тогда случилось чудо: не все взяли под козырек. Два журнала — «Аврора» в
Ленинграде и «Знание — сила» в Москве — как-то пробились, что-то кому-то
доказали и продолжали Стругацких публиковать. Честь и хвала редакторам, они
серьезно рисковали, но задумаемся: почему они пошли на риск? Обаяние
таланта? Разумеется. Для любимых писателей можно совершить многое... Но не
только. Именно в начале семидесятых годов популярность Стругацких достигла
высшей точки. Нет, не так: высшего уровня, на котором и держится до сих
пор. Начали создаваться клубы любителей Стругацких, вовсю заработал
самиздат — книги ксерокопировались, перепечатывались на пишущих машинках и
принтерах компьютеров, переписывались от руки. Читатели требовали
Стругацких, и имя этим читателям было легион: школьники, студенты,
инженерная и научная молодежь и вообще научные работники, притом не
гуманитарии, которых власть от веку презирала, а люди для власти важные,
изобретавшие ядерное оружие и вычислявшие траектории ракет и спутников. И
зона молчания не замкнулась вокруг писателей — с огромной неохотой, с
оттяжками и оговорками, люди из начальственных кабинетов пропускали их вещи
в печать.
Это было трудное десятилетие: книги не выходят, а жить на что-то
нужно. Аркадий Натанович взялся за переводы, Борис Натанович подрабатывал в
Пулкове. И, конечно, они продолжали писать.
Очень трудно рассказывать о Стругацких: слишком сложное они явление в
нашей культуре. Не выходит связного рассказа. Вот, например, часто
спрашивают, как они пишут вдвоем. Бытует даже легенда, что братья
съезжаются на полупути между Москвой и Ленинградом, на станции Бологое. На
деле же у них отработана довольно жесткая технология, которая почти никогда
не нарушается. Сначала вещь задумывается — в самом общем виде, - и
начинается процесс созревания, который может длиться годы. Разумеется,
братья думают врозь, каждый у себя дома. В некий момент они съезжаются и
делают полный конспект будущего произведения: общая идея, сюжет, персонажи,
разбивка на главы, иногда даже ключевые фразы. Работают, где удобней: то в
первопрестольной, то в Питере, то в писательских домах творчества. Затем,
как правило, разъезжаются и шлифуют конспект поодиночке. На следующем этапе
уже отписываются - это журналистский термин. Пишут на машинке, под копирку.
Один из братьев печатает, второй диктует — попеременно. Пишут практически
начисто и очень быстро, по многу часов. Когда они работали в каком-нибудь
из домов творчества, коллеги-писатели подкрадывались к их двери и удивленно
крутили головами: машинка тарахтит с утра до ночи безостановочно, как
пулемет. Отписавшись, забирают каждый по экземпляру и потом правят дома.
Обычно правка минимальна, но все равно приходится опять съезжаться, чтобы
ее согласовать,
Они невероятно скромные люди. Умение свое писать начисто и по многу
страниц в день категорически отказываются признавать даром Божьим и
объясняют хорошей ремесленной выучкой.
...Миновали черные для Стругацких семидесятые годы, и невидимая
колючая проволока, которой их окружили, начала рваться — открылись двери
редакций, а в 1984 году писатели удостоились первой книги-сборника в
издательстве «Советский писатель», по категории «Избранное». Это надо
объяснить. В казарменной системе советского литературного мира была твердая
табель о рангах и привилегиях. Выход «Избранного» в «Советском писателе» —
знак признания, вроде медали, — и гонорар полагается повышенный.
Этот сборник — он называется «За миллиард лет до конца света» — был
знаком и приближающейся перестройки. Надо сказать, что кривая публикаций
братьев Стругацких почти точно повторяет кривую политической жизни страны.
Крутой подъем в первой половине шестидесятых, во времена оттепели; резкий
спад в период стагнации; постепенная реабилитация в преддверии перестройки
и мгновенный взлет в ее разгаре. В 1989 году общий тираж книг Стругацких,
кажется, перевалил за миллион экземпляров.
Но вне узкого издательского мирка, за пределами важных кабинетов, в
которых решались судьбы советских писателей, произведения Стругацких жили
собственной жизнью. Здесь спадов не было. Читатели с упрямством продолжали
поклоняться своим любимцам, заграничные издатели с удовольствием печатали
их книги. Стругацкие были признаны «самым известным тандемом мировой
фантастики» — на нынешний день больше трехсот изданий за рубежом. Вот
цифры: в США вышли 18 произведений в 29 изданиях; ФРГ - тоже 18
произведений, 32 издания. Рекорд установила Чехословакия: соответственно 23
и 35.
4. Характеристика творчества братьев Стругацких.
Невероятно, но факт — о братьях Стругацких до сих пор не опубликовало
ни одной серьезной статьи. То есть нельзя сказать, что вокруг их творчества
существовал заговор молчания. Произведения их регулярно упоминались и
наскоро разбирались в обзорах текущей фантастики; на некоторые из них
появились журнальные рецензии; толковый анализ работы Стругацких до начала
70-х годов дал А. Урбан в книге «Фантастика и наш мир». Заметим еще, что
появлялись в периодике время от времени весьма заинтересованные суждения о
писателях, которые, однако, и полемическими назвать язык не поворачивается
— напрашиваются определения более жесткие.
В целом же отклик критики на тридцатилетнюю без малого деятельность
Стругацких в литературе выглядит обескураживающе скромным. А ведь о степени
популярности этих авторов в самых широких читательских кругах говорить
излишне. За журналами, где печатаются их повести, и библиотеках
выстраиваются длинные очереди, а уж книги исчезают с прилавков магазинов в
мгновение ока.
Так в чем же дело? Быть может, в сложившемся среди критиков убеждении,
будто фантастика говорит о чем-то отдаленном, экзотическом, не связанном с
насущными делами и заботами текущего дня? А раз так, то и не заслуживает
она серьезного разговора между серьезными людьми, а должна оставаться
достоянием школьников старших классов да отдельных чудаков с
гипертрофированным воображением.
Чтобы опровергнуть это мнение, нет нужды тревожить тени великих,
активно обращавшихся к фантастике: Свифта и Гофмана, Уэллса и Чапека, А.
Толстого. Проза Стругацких вполне может сама постоять за себя. И не только
за себя, но и за честь жанра. Нетрудно показать, что Стругацкие всегда
подставляли свои паруса ветру времени — как попутным, так и встречным его
порывам,— всегда пребывали в эпицентре общественных страстей и борений.
Писатели дебютировали на рубеже 50-х — 60-х годов. Это было время
общественного подъема, горячих ожиданий и надежд, энтузиазма. С одной
стороны, решения XX и XXII съездов партии создали в стране совершенно новую
духовную атмосферу. С другой — на новый виток эволюционной спирали вышла
наука: первые космические полеты, успехи в обуздании атомной энергии,
ошеломляющий прогресс электроники и вычислительной техники. Все это, вместе
взятое, порождало в ту пору, особенно в молодежной среде, ощущение сжатия
пространственных и временных границ — Вселенная становилась соразмерной
человеку. Казалось, что до планет, а потом и до звезд рукой подать, что еще
несколько яростных, дерзновенных усилий — и доступными станут глубины
космоса. Одновременно будущее, которое еще недавно представало в ореоле
фантастичности, приблизилось, стало видеться результатом сегодняшних трудов
и свершений.
В этой-то атмосфере, рядом с произведениями Ефремова, Казанцева, Гора
и появились первые повести Стругацких: «Страна багровых туч», «Путь на
Амальтею», «Полдень, XXII век. Возвращение», несущие на себе ясно
различимые меты времени. Книги эти исполнены пафоса пионерства,
преодоления, покорения. Их герои — Быков и Ермаков, Дауге и Юрковский —
истинные рыцари космического первопроходчества, отважные, целеустремленные,
готовые на жертвы. Как и подобает рыцарям, они закованы в доспехи — доспехи
своих добродетелей, которые делают их похожими друг на друга, несмотря на
добросовестные попытки авторов их индивидуализировать. Лишь иногда мелькнет
из-под забрала своеобразное выражение лица — и тут же скроется. Общность
цели, необходимость ради ее достижения складывать силы вдоль одной оси
неизбежно оттесняют на второй план психологические различия, делают их
малосущественными.
В этих ранних повестях все ясно: цели, пути к ним, личности героев,
трудности, которые их ожидают. Трудности эти многочисленны и серьезны — в
«бесхитростны». Для их преодоления требуются только знания и отвага,
быстрота реакции в готовность к самопожертвованию. О благословенные,
романтические времена!
Но проходит всего несколько лет — и тональность произведений
Стругацких начинает меняться. На смену ликованию по поводу победного
шествия научно-технического прогресса приходят интонации раздумчивые,
вопросительные. Усложняется предмет художественного исследования. В
«Стажерах», «Попытке к бегству», «Трудно быть богом» писатели выходят к
теме превратностей исторического развития, драматической его диалектики.
Конфликты всех этих произведений имеют общую основу: столкновение
представителей коммунистической цивилизации, духовно зрелой и
высокогуманной, с социально-историческим злом, с реальностью, к которой
неприложимы мерки и критерии гуманизма.
В «Попытке...» они как будто не замахивались на многое. Еще раз
сказали о средневековой сути фашизма и предупредили, что темная страсть к
насилию живуча, что ее с наскока не преодолеть — должны пройти века и века,
прежде чем восторжествуют разум и человечность. Не замахнулись — не
намекнули, что сталинизм ничем не лучше гитлеризма и его не одолеешь разом
— оттепелью или решением партийного съезда. Не посмели? Думается, просто
двигались в своей последовательности, как вело сердце. Фашизм они
ненавидели с детства, а сталинизм только учились ненавидеть. Они писали о
старой боли, о том, что еще ныло, как старые переломы.
а) «Трудно быть богом»,
О сталинизме они написали в «Трудно быть богом». Тот же формальный
прием, что и в «Попытке к бегству»: люди из счастливого коммунистического
будущего, делегаты чистой и радостной Земли, оказываются в грязном и
кровавом средневековье. Но здесь под личиной средневекового королевства на
сцену выведена сталинская империя. Главному пыточных дел мастеру, «министру
охраны короны», дано многозначительное имя: Рэба; в оригинале его звали
Рэбия, но редакторы попросили сделать намек не столь явным. Более того,
Стругацкие устроили свою империю гибридной, сшитой из реалий средневековых
и объединенных, сталинско-гитлеровских, реалий нашего времени. Получился
немыслимый тройной ход, обнажились кровное родство двух тоталитарных
режимов XX века и их чудовищная средневековая сущность.
Однако не только из-за этого роман произвел впечатление взрыва — да и
сейчас поражает всех, кто читает его впервые. Это первоклассная
приключенческая вещь, написанная сочно, весело, изобретательно.
Средневековый антураж, все эти бои на мечах, ботфорты и кружевные манжеты
послужили волшебной палочкой, магически действующей на аудиторию и
заставляющей безотрывно читать философский роман, многослойный и не слишком-
то лёгкий для восприятия.
Действие происходит в отдаленном будущем на одной из обитаемых планет,
уровень развития цивилизации, которой соответствует земному средневековью.
За этой цивилизацией наблюдают посланцы с Земли — сотрудники Института
экспериментальной истории. Их деятельность на планете ограничена рамками
поставленной проблемы — Проблемы Бескровного Воздействия. А тем временем в
городе Арканаре и Арканарском королевстве происходят страшные вещи: серые
штурмовики ловят и забивают насмерть любого, кто так или иначе выделяется
из серой массы; человек умный, образованный, наконец, просто грамотный
может в любой момент погибнуть от рук вечно пьяных, тупых и злобных солдат
в серых одеждах. Двор короля Арканарского, еще недавно бывший одним из
самых просвещенных в Империи, теперь опустел. Новый министр охраны короля
дон Рэба (недавно вынырнувший из канцелярий министерства неприметный
чиновник, ныне — влиятельнейший человек в королевстве) произвел в мире
арканарской культуры чудовищные опустошения: кто по обвинению в шпионаже
был заточен в тюрьму, называемую Веселой башней, а затем, признавшись во
всех злодеяниях, повешен на площади; кто, сломленный морально, продолжает
жить при дворе, пописывая стишки, прославляющие короля. Некоторые были
спасены от верной смерти и переправлены за пределы Арканара разведчиком с
Земли Антоном, живущим в Арканаре под именем благородного дона Руматы
Эсторского, находящегося на службе в королевской охране.
В маленькой лесной избушке, прозванной в народе Пьяной берлогой,
встречаются Румата и дон Кондор, Генеральный судья и Хранитель больших
печатей торговой республики Соан и землянин Александр Васильевич, кото-рый
гораздо старше Антона, кроме того, он живет на планете уже много лет и
лучше ориентируется в здешней обстановке, Антон взволнованно объясняет
Александру Васильевичу, что положение в Арканаре выходит за пределы
базисной теории, разработанной сотрудниками Института, — возник какой-то
новый, систематически действующий фактор; у Антона нет никаких
конструктивных предложений, но ему просто страшно: здесь речь уже идет не о
теории, в Арканаре типично фашистская практика, когда звери ежеминутно
убивают людей. Кроме того, Румата обеспокоен исчезновением после перехода
ируканской границы доктора Будаха, которого Румата собирался переправить за
пределы Империи; Румата опасается, что его схватили серые солдаты. Дону
Кондору о судьбе доктора Будаха тоже ничего неизвестно. Что же касается
общего положения дел в Арканаре, то дон Кондор советует Румате быть
терпеливым и выжидать, ничего не предпринимая, помнить, что они просто
наблюдатели.
Вернувшись домой, Румата находит дожидающуюся его Киру— девушку,
которую он любит. Отец Киры — помощник писца в суде, брат — сержант у
штурмовиков. Кира боится возвращаться домой: отец приносит из | |
