|
Реферат: Партесное пение (Музыка)
Министерство общего и профессионального образования Р.Ф.
Стерлитамакская Государственная Педагогическая Академия.
Кафедра музыкального воспитания.
Реферат
«Партесное пение».
Выполнила
студентка
2 курса Г
группы
Левадная Олеся.
Проверила
Хусниярова Л.М.
Стерлитамак 2004.
| |Содержание.
I. Введение. 3стр.
II. Основная часть.
1. Зарождение партесного пения. 4-6 стр.
2. Распространение партесного пения. 6 стр.
3. Развитие партесного пения. 6-8 стр.
4. Музыкальная структура. 8 стр.
5. Расцвет партесного пения. 8-10 стр.
6. Композиторы партесного пения. 10-12 стр.
7. Возникновение псальмы. 12-13 стр.
III. Заключение. 14
стр.
IV. Список используемой литературы. 15 стр.
Введение:
В исторической науке XVII столетие принято называть «переходной
эпохой», подготовившей реформы Петра Великого. Современники назвали свой
век «бунташным», поскольку он опрокинул привычные устои жизни, внес
кардинальные перемены в древней Руси.
Но, несмотря на это профессиональная музыка во многих жанрах
достигает в XVII веке огромных, качественно новых завоеваний. Ее развитие,
идет по пути усиления светского начала, причем светское проникает и в саму
церковную музыку, меняет ее характер и формы воплощения. Но в это время
авторитет церкви падает, в проведении церковных обрядов возникает
стремление все осмыслить, проанализировать. В XVII веке в русской церкви
произошел раскол, отразившемся на проведении культового богослужения и на
его оформлении. И появляется мнение о несовместимости богослужебного пения
и музыки. В связи с этими явлениями происходит перестройка знаменного пения
и родилось партесное многоголосие.
В своем реферате я раскрою тему партесного пения, т. к. мне очень
нравится хоровое песнопение, а партесное пения является его разновидностью.
1. Зарождение партесного пения.
Вторая половина XVII столетия характеризуется качественно новыми
явлениями в русской музыке: рождаются два, тесно связанные друг с другом
жанра- Партесное пение и кант,- которым свойственны новые черты мелодико-
гармонического языка и принципы формообразования. На первый план выступают
гармоническая вертикаль, четкая метричность, интенсивное становление мажора
и минора как основы ладового мышления. В связи с появлением партесного
пения произошла перестройка знаменного пения и его модернизация.
Обновление знаменного распева было вызвано желанием сохранить высокую
одноголосную традицию и, одновременно, приблизить ее к реалям певческой
практики.
Во второй половине XVII в. В певческий обиход входят новые одноголосные
распевы- киевский, болгарский и греческий. Песнопения этих распевов
записывались пятилинейной нотацией. Они принесли на Русь элементы нового
музыкального мышления - мажорно- минорную основу мелодии, повторность,
периодичность
Кондак восьмого гласа
«Взбранной воеводе»
Греческого распева
Попытки усовершенствовать знаменный распев с помощью чуждых ему принципов
привели к распаду одноголосной средневековой традиции. В богослужебной
практике начинает развиваться новый вид музыки- Партесное пение.
Исследование Н.А. Герасимовой позволяет выявить следующие показатели, по
которым различаются распевы и партесное многоголосие:
| |Знаменный распев. |Партесное многоголосие. |
|1. Назначение |Церковный обряд |Церковный обряд, а также |
| | |иногда внецерковное |
| | |исполнение |
|2. Тексты |Канонические |Канонические и свободные |
|3. Направленность |К трансцендентным |К психическому миру |
| |сущностям |слушателя |
|4. Аудитория |Прихожане как собрание |Прихожане как верующие и |
| |верующих |как слушатели |
|5. Формы |Монодия |Развитое многоголосие |
|6. Место в ритуале |Постоянное присутствие |Кульминационные моменты |
|7. Исполнители |Певчие (однородные |Певчие (разнородные тембры)|
| |тембры) | |
|8.Интонационное |Фонд попевок распева |Фонд интонаций разнородного|
|содержание | |происхождения |
|9. Характеристика |Однородность |Контрастность |
|звучания | | |
Свое название новый вид храмового пения получил от латинского
слова partes –партии. В его основе лежал принцип гомофонно-
гармонического соподчинения голосов при господствующей роли четырехголосия.
Этот принцип зародился в странах Западной Европы , развился в западных и
юго-западных пределах Руси (на Украине и в Белоруссии) и уже в готовом виде
был завезен в Москву в 50-е гг.XVII в.
Партесное пение возникло на Руси путем «скрещивания» западной
музыкальной системы с православными певческими традициями. Его введение
было связано с деятельностью музыкантов, получивших образование за
границей, поскольку «острое ощущение невозможности совмещения музыки и
богослужебного пения, столь характерное для великорусского православного
сознания, было в значительной мере притуплено у носителей православия
западных областей, из-за частых контактов с инославным населением, и именно
это послужило причиной вступления на путь духовного компромисса , которым и
явилось партесное пение».
2. Распространение партесного пения.
Распространение партесного пения в московском государстве происходило
путем сильного давления со стороны властей. Главный идеолог церковных
реформ патриарх Никон приветствовал многоголосное пение. Партесы получили
поддержку и со стороны царя Алексея Михайловича, который в начале 1652 г.
Пригласил из Киева «творцов» (композиторов) партесного пения и хор певчих ,
профессионально владеющих искусством многоголосия. Однако и в период
властвования Никона, и позднее изменения в церковнопевческой практике
встречали сопротивление деятелей старообрядческого движения. Так,
старообрядец о. Лазарь писал: «И патриарх Никон, и власти возлюбили
языческое пение и в церквах поют многие стихи ни по-гречески, ни по-
славянски, а как звучит орган».
Новое многоголосие первоначально исполнялось под руководством
приглашенных украинских и белорусских регентов. Они требовали от «спиваков»
(то есть певчих) более мягкого и проникновенного стиля пения,
противоставляя его «густому басистому» исполнению «московитов».
Записывались партесные песнопения с помощью пятилинейной нотации. Правда,
ноты были не круглыми, а квадратными (так называемое «киевское знамя»).
Крюковая же нотация постепенно уходит из церковного обихода .
Официальное призвание многоголосного пения в Русской Православной Церкви
состоялось в 1668 г., когда прихожане одного из московских храмов
обратились к иерархам восточной церкви с вопросом о возможности введения
партесной музыки. Ответ патриархов был весьма уклончив, однако он не
содержал прямого осуждения многоголосия. Это позволило снять многовековой
запрет на многоголосное пение в русской церкви.
3. Развитие партесного пения.
Новый вид певческого искусства мог развиваться лишь при условии
соответствующего эстетического и теоретического обоснования. Принципы
партесного многоголосия были изложены в ряде учебных пособий. Самым ярким
музыкантом-теоретиком этого времени был Николай Павлович Дилецкий(Дылецкий)
. О его жизни сохранились противоречивые сведения. Достоверно известно,
что Дилецкий некоторое время жил и работал в Польше. В 70-е гг. он переехал
в Москву, где прославился как композитор и педагог. Свои теоретические
взгляды Дилецкий изложил в труде «Идеа грамматики мусикийской» (смоленская
редакция 1667 г., московские редакции 1679 и 1681гг.).
«Мусикийская грамматика» – первый крупный трактат , в котором можно найти
ответы на самые разные вопросы по эстетике музыки и нотной грамоте. Отвечая
на вопрос «Что есть мусикия?», Дилецкий пишет: «Мусикия есть, яже своим
гласом возбуждает сердца человеческие : ово к веселию, ово к печали».
Дилецкий не пытался полностью отринуть опыт знаменного пения. Он стремился
соединить древнерусскую и европейскую традиции, опираясь на труды «многих
искусных художников тако церкви православныя творцов пения. якоже и
римския, и от многих книг латинских яже о мусикии». В «Мусикийской
грамматике» содержатся основные композиционно-технологические правила
партесного многоголосия , знать которые предписывалось и композиторам , и
исполнителям . Его теория существенно облегчала русским распевщикам
постижение нового искусства . Автору удалось выделить довольно элементарные
приемы хорового письма . ориентируясь на исполнительские возможности не
только коллективов столичных храмов , но и на хоры российской провинции .
Труд Н.П.Дилецкого имел ярых противников. В последней редакции
«Мусикийской грамматики» тексту Дилецкого предшествовал трактат «О пении
божественном», принадлежащий московскому дьякону Иоанникию Кореневу , в
котором автор выступил в защиту теории Дилецкого и дал отповедь противникам
партесного многоголосия . Критикуя вставочные слоги в знаменном пении,
Коренев пишет: «Можно сказать: никак иначе не следует петь, как только умом
и сердцем и вещать разумными устами. Имеют ли отношение разум и слова к
тому, чего не понимает и не разумеет ни поющий , ни слушающий , как ,
например: Во памя ахабу-ва ахате , хе хо бувее вечную охо бу бува…»
Это ли благодарение? О неразумие и простота! Вот оно, хуление! Если бы ты
благодарил по татарски , это было бы приятно Богу , ибо татарин или знающий
татарский язык и понимающий его понял бы . Но нет на земле такого
человека и не будет , который так бы говорил… Существует ли внимательный
слушатель такого пения?» Убежденный сторонник обновления храмового пения,
Коренев утверждал, что «не только двухголосные, трехголосные и
четырехголосные, но и многоголосные песнопения можно петь, ибо наука
премудрости не имеет конца». В конце своих размышлений Коренев поместил
стихотворную притчу под названием «слово против невежественных и
противящихся гордецов»:
Я трудился в этом деле: ты видишь мое старание,
Каким оно есть; прояви и свое - сам поймешь усердие,
И будет оно, как и мое, во славу Господню.
Познай музыку во всем свободную.
Аминь.
На русской почве Партесное многоголосие быстро обрело национально
окрашенные черты, отличающие его от западноевропейской музыки. Русские
партесы имеют много общего с жизнерадостной и декоративной храмовой
архитектурой и иконописью конца XVII в.; элементы украшательства, присущие
новому многоголосию, напоминают причудливую поэзию раннего барокко.
4. Музыкальная структура партесного пения.
Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с
четко определенной ролью каждого голоса. Нередко главная мелодия
заимствовалась из знаменных распевов и помещалась в теноре. Бас являлся
гармонической основой, дискант двигался параллельно тенору в терцию или
сексту, альт дополнял гармонию. Данная хоральная структура лишь изредка
сменялась элементами имитационной полифонии.
5. Расцвет партесного пения.
Наивысшего расцвета Партесное пение достигает в новом жанре -
партесном концерте. Концерт был рожден в недрах стиля барокко с его
склонностью к пышности, помпезности, динамичности и праздничной
орнаментальности. Музыка концертов создавалась в расчете на
профессиональное исполнение большим хором (до 48 голосов) или двумя хорами.
Нормой считались композиции на 8-12 голосов. Исполнялись концерты в храме
после Литургии (отсюда их название «запричастные») без сопровождения каких-
либо инструментов.
Партесный концерт a capella возник на Руси, минуя общую для европейской
музыки стадию развития ренессансного многоголосия. Сам жанр хорового
концерта сложился значительно ранее, на рубеже XVI и XVII вв. в творчестве
представителей венецианской композиторской школы Андреа и Джованни
Габриели. В их концертах откристаллизовался «роскошный стиль» барочной
композиции, где важное место занимали колористические эффекты. В дальнейшем
хоровой концерт получил широкое развитие у славянских народов, в частности
- в творчестве мастеров польской школы. Влияние этой музыки было особенно
ощутимо на ранней стадии становления концертного многоголосия в русских
храмах. На создателей польских хоровых композиций ссылается в своей
«Мусикийской грамматике» Дилецкий при обобщении основных принципов
сочинения партесных концертов.
Главным среди изложенных правил следует считать требование строгого
соотнесения музыки и поэзии. Дилецкий рекомендует композиторам внимательно
относиться к тексту, определяющему, по его мнению, музыкальную форму. Он
придает большое значение так называемой «диспозиции»- расположение частей
произведения в соответствии с содержанием литературной основы. Именно
поэтому в партесных концертах редко встречается реприза и лишь в тех
случаях, если есть повторы текста. Не менее важным считал Дилецкий
концертный принцип организации музыкального материала путем сопоставления
полного звучания хора и выделенной ансаблевой группой.
В истории культуры имя Дилецкого долгое время оставалось забытым, а его
музыка - неизвестной. Лишь сравнительнонедавно рукописи композитора
привлекли внимание исследователей. Основная масса сочинений Дилецкого
написана для восьмиголосного хора, трактуемого как два хоровых состава по
четыре голоса в каждом. Крупнейшим его произведением является Воскресенский
канон, где композитор продемонстрировал мастерское владениеразличными
приемами партесного многоголосия.
Н.П. Дилецкий. Воскресный канон.
В отличие от внеличностного содержания знаменных распевов,
партесные композиции воплощали разнообразные человеческие переживания.
Спектр этих образов был чрезвычайно широк - от выразительной лирики до
масштабных народных ликований. Большая часть русских концертов отмечена
чертами торжественности и праздности.
6. Композиторы в партесном пении.
В процессе развития Партесное многоголосие постепенно менялось:
усложнялись полифоническая техника и интонационный строй композиций. С
введением партесного пения храмовая музыка приобрела авторство.
Талантливыми творцами партесных концертов были такие композиторы, как Федор
Редриков, Николай Калашников и др. Самой же большой популярностью
пользовались сочинения «государева певчего дьяка» Василия Поликарповича
Титова, в творчестве которого партесный концерт достигает наивысшего
развития.
Биография Титова известна лишь по отрывочным данным. Впервые его имя
упоминается среди певчих дьяков в 1682 г. Через четыре года он уже
числится первым певцом , что свидетельствует о необычайной одаренности
мастера. Подтверждением сказанному является огромное творческое наследие
Титова- им создано более двухсот различных сочинений.
Музыка Титова отличается мелодическим богатством и разнообразием форм.
Композитор тяготел к монументальным композициям и праздничным музыкальным
образам. В отличии от своих предшественников Титов смело использовал
разнообразные приемы полифонического развития, преодолевая статистику чисто
аккордового склада. Композитор, следуя заветам Дилецкого, постоянно искал
средства музыкальной выразительности, отражающие содержательную сторону
текста. Так, в концерте «Радуйтесь Богу, Помощнику нашему» имитация в
верхних голосах хора передает восторженные возгласы людей, а в концерте
«Днесь Христос на Иордан прииде» волнообразные вокальные фигурации
иллюстрируют набегающие речные волны:
В.П. Титов «Днесь Христос
На Иордан прииде»
Замечательным образцом музыки Титова является восьмиголосный концерт
«Златокованую трубу…», созданный в честь св. Иоанна Златоуста. В основу
концерта положен текст стихиры из пяти строф с условным разделением на
строки. Каждой строфе соответствует завершенный раздел музыкальной формы,
заканчивающийся полной каденцией. Однако в пределах части композитор
достаточно свободно обращается с текстом, целиком подчиняя его музыкальному
замыслу. Это свидетельствует о постепенном становлении в русском
многоголосии чисто музыкальных закономерностей, не подвластных абсолютному
диктату слова:
В.П. Титов. Концерт «Златокованую трубу…»
7. Возникновение псальмы.
Тенденция обмирщения музыкального искусства сказалось не только в
храмовой культуре, но и в развитии внелитургической духовной («книжной»)
песни. Одновременно с утверждением партесного пения возник новый бытовой
жанр- многоголосная песня под названием п с а л ь м а. Подобно стихам
покаянным, псальма была основана на поэзии духовного содержания.
Исполнялись псальмы вне храма на три голоса без сопровождения инструментов.
Псальма представляла собой строфическую песню с четко определенной ролью
каждого голоса. Мелодика этой новой песенной поэзии не была связана со
знаменным распевом, поскольку первоначально основой псальмы послужили
источники европейской ( польской, украинской) бытовой музыки.
Центры развития внелитургической духовной песни становится Воскресенский
монастырь (Новый Иерусалим под Москвой), где руководящий пост занимал
соратник патриарха Никона, монашествующий поэт Герман (Воскресенский). Он
профессионально владел певческим искусством и сам сочинял музыку к своим
стихам. В его псальмах слились элементы гимнической богослужебной поэзии и
русской народной песенности.
Развитию внелитургической музыки предшествовало рождение светского
силлабического стихосложения, достигшего расцвета в барочной поэзии Симеона
Полоцкого. Его вирши пользовались большой популярностью при дворе Алексея
Михайловича. Выдающимся памятником культуры конца XVII в., где органично
соединились духовная поэзия и бытовая песня, является «П с а л т ы р ь р
и ф м о т в о р н а я», созданная Симеоном Полоцким и Василием Титовым.
Поэтический перевод древних библейских текстов, посвященный царю Федору
Алексеевичу, был издан в 1680 г. без музыки, хотя Полоцкий рассчитывал на
его музыкальное воплощение. Музыку к псалмам Титов написал несколько
позднее, между 1682-1687 гг. Создавая ее, композитор от своего привычного
монументального хорового стиля. Музыкальный склад большей части псалмов
отличается камерностью и простотой; строфы песен нередко представляют собой
элементарное четырехтактовое построение. Псалмы предназначены для
трехголосного исполнения без сопровождения инструментов. Каждая песенная
миниатюра (а всего их в соответствии с Псалтырью сто пятьдесят) обладает
достаточно ярким характером и законченностью форм. Среди них встречаются
псалмы, близкие народно-песенным жанром.
Заключение.
Таким образом «бунташный» век принес в русскую музыкальную культуру
много нового при неизбежном разрушении древнерусской традиции, в которой
сфера прфессионального творчества не затрагивала светские жанры.
Завершилось многовековое разграничение богослужебного пения и музыки.
Секуляризация, вторгаясь в область религиозную, способствовала формированию
профессионального многоголосия и, одновременно, «выходу музыки» за пределы
храмовой службы, результатом которого явилось рождение внелитургической
бытовой песни.
Написав реферат по теме партесное пение я пришла к выводу, что, несмотря
на то, что в церкви произошел раскол все равно церковное пение продолжало
развиваться и радовать окружающих.
Список используемой литературы:
1. Герасимова - Персидская Н. А. «Русская музыка» XVII в.: встреча двух
эпох.- М., 1994
2. Орлова Е.М. «Лекции по истории русской музыки». - М., 1977 (с.116-
144)
3. Рапацкая Л.А. «История русской музыки». - М., 2001 (с. 40-52).
Реферат на тему: Петр Ильич Чайковский
сли музыка в шелесте травы, в шорохе шагов, в перезвоне часов в гостиной, в
ребячьих голосах за окном, в стихах Пушкина и Шекспира... Если матушка,
самое любимое существо, с первых дней твоих дарила тебе музыку... Если от
первых звуков Моцартовой «Свадьбы Фигаро», которую играла дома волшебная
оркестрина, замирало сердце и на глаза навертывались слезы...
Если часами можно сидеть за инструментом, играя по памяти иногда всего
один раз услышанные мелодии... Если все нотные тетради матушки переиграны
по много раз... Если голова разламывается от новых, никогда никем не
записанных и не исполненных мелодий...
Если вея жизнь в музыке, можно ли оставить ее, можно ли заставить себя
делить с музыкой другие занятия?..
Юноша попробовал: из родного Воткинска мать отвезла его в
Петербургское училище правоведения, после окончания которого он был
определен на службу в департамент министерства юстиции. Три невероятно
долгих и скучных года он старался исправно выполнять свои обязанности. И
наконец, не выдержал: не бросая службу, поступил в только что открывшуюся в
Петербурге консерваторию. «Рано или поздно, — писал он сестре, — но я
променяю службу на музыку... Буду ли я знаменитый композитор- или бедный
учитель, но совесть моя будет спокойна и я не буду иметь тяжкого права
роптать на судьбу и людей».
Проучившись год в консерватории, юноша, к великому огорчению и
недоумению родных, бросил департамент, решив связать навсегда свою жизнь с
музыкой.
«С Глинкой мне, может быть, не сравняться, — писал он старшему брату,
возмущенному его «легкомысленным» шагом, — но — увидишь, что ты будешь
гордиться родством со мной!»
Вера в свое призвание вела его трудным, беспокойным и не всегда
радостным путем к славе и бессмертию".
Чтобы быть спокойным и счастливым, чтобы поведать кому-то о своих
чувствах, ему нужны звуки. Несколько дней безделья между двумя
фортепьянными занятиями уже делают его беспокойным, несчастным. Все, что
мешает отдаваться сочинению, расстраивает до последней степени.
Слава, цветы, аплодисменты, восторженные отклики в газетах, десятки
предложений приехать на гастроли в десятки городов России, Европы и Америки
— все это было гораздо позднее. А сначала — годы упорных занятий и первые
серьезные опыты. Похвалы и резкие замечания требовательного учителя Антона
Рубинштейна, композитора и пианиста, директора и основателя консерватории.
Уроки музыки в богатых домах ради заработка — утомительные, иногда
унизительные. Изо дня в день они отбирали время у настоящей музыки, у
творчества.
Но вот консерватория успешно окончена и вместе с дипломом свободного
художника получено почетное предложение от «московского» Рубинштейна —
Николая, брата Антона Григорьевича, переехать в Москву и взять класс
композиции в только что организованной им второй русской консерватории. Не
о преподавательской работе мечтал молодой Чайковский. У него были талант и
знания, он многое мог дать начинающим музыкантам, но все существо его
стремилось к иной деятельности. И характер, крайне застенчивый, скромный и
мечтательный, не годился, казалось, для педагогической работы. Однако
предложение Рубинштейна после некоторых колебаний было принято.
Потянулись двенадцать трудных лет жизни и работы в Москве. Занятия со
студентами, полезные, нужные, интересные, но... отнимавшие столько времени
и сил. Учитель сомневается: «Не обязан ли я все свое время, все свои силы
отдавать тому делу, которое я люблю, которое составляет весь смысл, всю
суть моей жизни?» Но и того времени, что у него было, хватало на создание
многих замечательных творений.
В эти годы родились первые его оперы и симфонии, знаменитые
симфонические фантазии «Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да Римини»,
Первый концерт для фортепьяно с оркестром, романсы, камерные сочинения и
музыка лучшего в мире балета «Лебединое озеро».
Теперь мы не устаем слушать эти произведения, всякий раз восхищаемся
необычной их доходчивостью, простотой, богатством мелодий. В то время
далеко не все с восторгом приняли молодого композитора. Он нуждался в
поддержке, одобрении, а газеты обрушивали на него поток обидных, случайных,
развязных замечаний: «жиденькие темки, интересная обработка»,
«расплывчатость, многословие и излишние подробности». Нам, чуть не наизусть
знающим музыку «Лебединого озера», трудно поверить, что современники
Чайковского могли писать о ней сухие, равнодушные отзывы: «Есть несколько
счастливых моментов... но в общем музыка нового балета довольно монотонна,
скучновата», «бедность творческой фантазии», «однообразие тем и мелодий».
Быстро сошла со сцены первая опера Чайковского «Воевода». Партитуру другой
оперы, «Ундина», он уничтожил сам. Не имели успеха и «Опричник» и даже
«Кузнец Вакула», которого сам композитор очень любил.
Но Чайковский работал, творил музыку, страдал и верил, что время его
впереди.
Потом пришел и трагический в его жизни 1877 год. Неудачная женитьба на
оказавшейся ему совершенно чуждой студентке консерватории кончилась
попыткой к самоубийству и тяжелым нервным потрясением. Чайковский
немедленно уехал в Петербург, а оттуда, по совету врачей, за границу.
С ним рядом были любимые его младшие братья, друзья поддерживали его
своими письмами из России. И среди них «добрый гений» композитора Надежда
Филаретовна фон Мекк. Она тонко понимала музыку Чайковского, откликалась на
каждую мысль его, на каждое чуть заметное движение души. В 1877 году, узнав
о тяжелом положении композитора, Н. Ф. фон Мекк, богатая московская
меценатка, в очень деликатной форме предложила Петру Ильичу свою дружбу и
материальную помощь. В письмах ее было так много чуткости и заботы о нем, о
его творчестве, что Петр Ильич не мог не принять этой помощи. Так началась
их дружба. Это была необычная дружба. Бывало, они жили рядом, издали видели
друг друга в концертах, на прогулках, но никогда не подходили друг к другу,
не заговаривали. Таково было желание Надежды Филаретовны. А в письмах они
открывали друг другу самые сокровенные свои мысли, без конца говорили о
музыке, о творческих планах Петра Ильича, рассказывали о близких, родных.
Тринадцать лет продолжалась переписка. Три толстых тома писем Петра
Ильича к фон Мекк и ее писем к композитору открывают нам теперь чрезвычайно
богатую духовную жизнь Чайковского, взгляды, мысли, дают возможность
заглянуть в тайники его творческой лаборатории.
Тринадцать лет Надежда Филаретовна ежегодно высылала Чайковскому
большую сумму денег, заботясь о том, чтобы он мог свободно творить и не
зависеть от службы. И только когда известность и слава пришли к
композитору, она прервала переписку и перестала высылать ему деньги,
спокойная за его судьбу. Чайковский пытался возобновить отношения, но она
осталась неколебима.
Начиная с 1877 года композитор очень много странствовал за границей, а
на зиму возвращался в Россию. За семь лет он объездил многие города
Германии, Франции, Италии, Швейцарии. И путешествия не помешали творчеству.
В эти годы написаны оперы «Евгений Онегин», «Орлеанская дева», «Мазепа»,
Четвертая симфония, «Итальянское каприччио», Струнная серенада,
Торжественная увертюра «1812 год», Второй фортепьянный и скрипичный
концерты, множество камерных сочинений и романсов, знаменитое Трио памяти
Н. Г. Рубинштейна.
Все чаще и чаще исполнялись произведения Чайковского в Москве и
Петербурге. Росло число поклонников и ценителей его музыки в России и за
границей. Решающим оказался 1878 год, когда на Парижской всемирной выставке
Николай Рубинштейн организовал «русские концерты», в которых исполнялись
лучшие произведения Чайковского.
Однако ни шумный успех за границей, ни яркие красоты чужих городов,
дорог, пейзажей не могли одолеть с каждым днем возраставшую тоску по
родине. «Жить можно только в России, — пишет он Надежде Филаретовне, — и
только живя вне ее, постигаешь всю силу своей любви к нашей милой, несмотря
на все ее недостатки, родине». «Отчего простой русский пейзаж, — пишет он в
другом письме, — отчего прогулка летом в России, в деревне по полям, по
лесу, вечером в степи, бывало, приводила меня в такое состояние, что я
ложился на землю в каком-то изнеможении от наплыва любви к природе, от тех
неизъяснимо сладких и опьяняющих ощущений, которые навевали на меня лес,
степь, речка, деревня вдали, скромная церквушка, словом, все, что
составляет убогий русский родимый пейзаж. Отчего все это?» «Я еще не
встречал человека, более меня влюбленного в матушку Русь... Я страстно
люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума, русскую красоту
лиц, русские обычаи».
Поэтому такими русскими получались у него романсы, камерные пьесы,
оперы, симфонии.
Часто мотивы тоски, одиночества в его музыке вливаются в раздольные
народные напевы и переходят в картины народного веселья. Это легко можно
проследить, слушая знаменитую Четвертую симфонию. Композитор в письмах к
фон Мекк по ее просьбе посвящает ее в содержание этой симфонии,
рассказывает, какие мысли и переживания вложил он в музыку этой симфонии.
Первая часть. «Интродукция[1] есть зерно всей симфонии, безусловно,
главная мысль...
Это фатум[2], это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью
дойти до цели, которая ревниво стережет, чтобы благополучие и покой не были
полны и безоблачны... Она непобедима, ее никогда не осилишь. Остается
смириться и бесплодно тосковать...
...Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в
грезы...
...Как хорошо. Как далеко уже теперь звучит неотвязная
первая тема аллегро.
...Все мрачное, безотрадное позабыто. Вот оно, вот оно, счастье!
Нет! Это были грезы, и фатум пробуждает от них.
Итак, вся жизнь есть непрерывное чередование тяжелой действительности
со скоропреходящими сновидениями и грезами о счастье».
Вторая часть. «Это то меланхолическое чувство, которое является
вечерком, когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из
рук. Явились целым роем воспоминания. И грустно, что так много уж было, да
прошло, и приятно вспоминать молодость... Были минуты радостные... Были и
тяжелые моменты, незаменимые утраты. Все это уж где-то далеко. И грустно и
как-то сладко погружаться в прошлое.
Третья часть не выражает определенного ощущения... На душе не весело,
но и не грустно. Ни о чем не думаешь;
даешь волю воображению, и оно почему-то пустилось рисовать странные
рисунки. Среди них вдруг вспомнилась картинка подкутивших мужичков и
уличная песенка... Потом где-то вдали прошла военная процессия. Это те
совершенно несвязные образы, которые проносятся в голове, когда
засыпаешь...
Четвертая часть. Если ты в самом себе не находишь мотивов для радости,
смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться,
отдаваясь безраздельно радостным чувствам... Они даже не обернулись, не
взглянули на тебя и не заметили, что ты одинок и грустен. О, как им весело!
Как они счастливы, что в них все чувства непосредственны и просты! Пеняй на
себя и не говори, что все на свете грустно. Есть простые, но сильные
радости. Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно...»
Эту симфонию Чайковский писал зимой 1877 года. Тогда еще не улеглось в
душе смятение, в которое повергли его личные невзгоды. И все-таки радостью
согрет финал симфонии с его знакомой мелодией народной песни «Во поле
березонька стояла».
Первые три симфонии Чайковского, изящные по форме, мелодичные,
навеянные картинами родной природы, бытовыми сценками, — только проба в его
симфоническом творчестве. С Четвертой симфонии начинается волнующая
исповедь души композитора, глубокое раздумье о жизни, борьбе, смерти.
В Пятой симфонии — та же борьба добра со злом, то же стремление к
радости, к свету и столкновение с жестокой жизнью. Главная музыкальная тема
симфонии пронизывает все части. Сначала мрачная и суровая, она к концу
меняет свой характер, переходя в торжественную жизнеутверждающую мелодию
звонкого марша.
Шестая, последняя, симфония — «Патетическая» — вершина симфонического
творчества Чайковского. Он задумал ее как трагический рассказ о жизни
человека, глубоко чувствующего и ясно мыслящего, о его борьбе и страданиях,
о его надежде на светлое будущее и мечте о радости не только своей личной,
но и своего народа. А мысли о нищете, безграмотности, бесправии народа
России очень волновали композитора в последние годы жизни.
После семи лет странствий Петр Ильич поселился, наконец, в тихом
провинциальном уголке на окраине города Клина, недалеко от Москвы. Здесь
было все, к чему он так давно стремился: скромная, с детства дорогая
русская природа, березки, любимые ландыши, поляны и перелески, река с
ласковым русским именем Сестра. Жители Клина, приветливо кланявшиеся
«доброму барину Петру Ильичу» и в трудную минуту приходившие к нему за
помощью. Они и не знали, чем он занимается, почему так подолгу бродит один
в окрестностях и что пишет, остановившись вдруг, в своей записной книжке...
Здесь не было назойливых посетителей, поклонников, городской сутолоки.
Тишина, покой, труд. Простой березовый деревенский стол в спальне у окна.
За ним писал Чайковский лучшие творения свои: «Пиковую даму» и Шестую
симфонию. В окно глядят верхушки любимых берез и спокойное небо, а вдали
открываются берега реки Сестры...
Рядом, в гостиной, — «Беккер», рояль, который настраивал сам хозяин.
По вечерам он играл любимого Моцарта, Шопена, Бетховена, Шуберта — все, что
было в его богатой нотной библиотеке. Вечера он иногда проводил с самыми
близкими друзьями, которые приезжали к нему из Москвы. Тогда клавишами
«Беккера» завладевали уже четыре руки — хозяин особенно любил исполнять
переложения для четырех рук.
Концерты в Петербурге и в Москве (в последние годы Чайковский много
дирижировал), гастрольные поездки по другим городам России, Европы и
Америки иногда отрывали композитора от родных мест, от творчества. Но с тем
большей радостью возвращался он в любимый дом на окраине
Клина, с тем большей радостью садился к своему дощатому, грубо
отесанному столу у окна.
Он и сейчас стоит, этот стол, в спальне композитора, где все осталось
так, как было десятилетия назад. Стоит рояль, к которому прикасались руки
великого Чайковского. Два раза в году — весной, в день рождения
композитора, и осенью, в день его смерти, — лучшие пианисты страны, а
иногда и почетные зарубежные гости с благоговением открывают крышку
инструмента — и тогда дом наполняется чудесной музыкой.
На двери дома старинная металлическая табличка:
«П. И. ЧАЙКОВСКИЙ
Прием по понедельникам и четвергам от 3 до 5 ч.»
Невозможно без трепета открыть эту дверь и войти в дом, где все
осталось так, как было в последний день его в Клину.
Когда Чайковский жил в Клину, местные жители знали о нем только, что
он добрый барин, что он любит детей и всегда угощает их сладостями, что он
задумал построить для клинских ребят народную школу и, хоть сам не был
очень богат[3], дал на эту школу свои деньги.
А теперь Клин — город Чайковского. Здесь каждый житель знает его
музыку, его биографию и радостно встречает тех, кто из дальних краев
приезжает в гости к Петру Ильичу. И нет другого места на земле, где бы так
хорошо воспринималась музыка Чайковского, как в этом доме на окраине Клина.
Когда, потрясенный всем увиденным и услышанным, закрываешь за собой
дверь дома с заветной дощечкой, в памяти всплывают взволнованные слова А.
П. Чехова:
«Я готов день и ночь стоять в почетном карауле у крыльца того дома,
где живет Петр Ильич, — до такой степени я уважаю его...»
-----------------------
[1] Вступление.
[2] Судьба.
[3] Даже дом не мог себе купить — брал в аренду у клинского домовладельца.
-----------------------
Е
М. И. Глинка.
Рисунок неизвестного художника. 1870г.
А. Г. Рубинштейн.
Художник В. Петров. 1870 г.
Партитура оперы П. И. Чайковского "Евгений Онегин".
Кабинет и гостиная П. И. Чайковского.
-----------------------
[pic]
| |
