GeoSELECT.ru



Музыка / Реферат: Творчество Джузеппе Тартини (Музыка)

Космонавтика
Уфология
Авиация
Административное право
Арбитражный процесс
Архитектура
Астрология
Астрономия
Аудит
Банковское дело
Безопасность жизнедеятельности
Биология
Биржевое дело
Ботаника
Бухгалтерский учет
Валютные отношения
Ветеринария
Военная кафедра
География
Геодезия
Геология
Геополитика
Государство и право
Гражданское право и процесс
Делопроизводство
Деньги и кредит
Естествознание
Журналистика
Зоология
Инвестиции
Иностранные языки
Информатика
Искусство и культура
Исторические личности
История
Кибернетика
Коммуникации и связь
Компьютеры
Косметология
Криминалистика
Криминология
Криптология
Кулинария
Культурология
Литература
Литература : зарубежная
Литература : русская
Логика
Логистика
Маркетинг
Масс-медиа и реклама
Математика
Международное публичное право
Международное частное право
Международные отношения
Менеджмент
Металлургия
Мифология
Москвоведение
Музыка
Муниципальное право
Налоги
Начертательная геометрия
Оккультизм
Педагогика
Полиграфия
Политология
Право
Предпринимательство
Программирование
Психология
Радиоэлектроника
Религия
Риторика
Сельское хозяйство
Социология
Спорт
Статистика
Страхование
Строительство
Схемотехника
Таможенная система
Теория государства и права
Теория организации
Теплотехника
Технология
Товароведение
Транспорт
Трудовое право
Туризм
Уголовное право и процесс
Управление
Физика
Физкультура
Философия
Финансы
Фотография
Химия
Хозяйственное право
Цифровые устройства
Экологическое право
   

Реферат: Творчество Джузеппе Тартини (Музыка)




Среди знаменитых скрипачей XVIII века таких как Арканджело Корелли с
его знаменитыми сонатами для скрипки и Concerto grosso и Антонио Вивальди,
скрипичные концерты которого впечатляют и в наши дни, в классическом
скрипичном искусстве XVIII века ярко заявил о себе замечательный
итальянский скрипач, композитор и педагог, а так же ученый методист
Джузеппе Тартини, продолживший школу Корелли и поднявший скрипичное
искусство на новую высшую ступень.
Тартини является последним крупным представителем итальянской
скрипичной школы XVIII века. В его творчестве уже начали появляться
начальные романтические тенденции.
Из произведений Тартини издана лишь незначительная часть, и он не
опубликовал свою школу для скрипки, но вспоминая его «Дьявольские трели»
(соната g-moll), «Искусство смычка» («50 вариаций на гавот Корелли»), или
известное «Письмо к ученице», в котором изложены основные методические
положения системы и педагогические советы мастера, его «Трактат об
украшениях», отражающий музыкально-эстетические взгляды Тартини в области
исполнительство, становится понятной необычайная одаренность и значение
Тартини, как композитора, скрипача и педагога.
Влияние Тартини можно обнаружить не только у его современников, таких
как Антонио Вивальди, Никколо Лауренти и Луиджи Боккерини, некоторые черты
его скрипичного стиля историки также находят и в творчестве молодого
Моцарта.
Скрипичное искусство многих стран развивалось под воздействием
исполнительских и педагогических принципов Тартини. Леопольд Моцарт в своей
«Школе для скрипки» (1756 год) не раз упоминает о Тартини: «Один из
славнейших скрипачей нашего времени».
Как писал Давид Ойстрах: «В музыке Тартини прежде всего привлекает ее
выразительность, искренность, теплота, мелодичность. Музыке этой поры
присущ декламационный, речитативный характер, когда кажется, только слов не
хватает, чтобы полностью передать воплощенные в ней чувства и переживания».
Скрипичное искусство XVIII века во время появления Тартини достигло
высокого уровня развития и было подготовлено такими известными скрипачами
XVII века, как Генрих Игнац Франц Бибер в Чехии, Иоганн Якоб Вальтер и
Иоганн Пауль Вестгоф в Германии, в первой половине XVIII века громко
заявляют о себе чешские скрипачи Франтишек Бенда и Ян Вацлав Антонин
Стамиц, французские скрипачи Жан Батист Сенайе и Жан Мари Леклер.
Итальянская скрипичная школа рано достигла полного расцвета, что
плодотворно отразилось и на других европейских странах в XVII-XVIII веках.
Это было связано также с историческими условиями Италии, где феодальные
отношения были вытеснены буржуазными раньше, чем в других странах Европы.
Расцвет Ренессанса более всего пришелся на Италию, что доказывают
гениальные творения живописи, культуры, архитектуры и литературы, а позднее
и музыкальное развитие: опера, музыкальная теория, смычковая и клавирная
школы Италии XVI-XVIII веков получили всемирное признание. Не следует также
забывать и скрипичных мастеров, таких как Амати, Гварнери, Страдивари. В
XVIII веке почти при каждом европейском дворе можно было встретить отличных
итальянских музыкантов, из чего можно заключить, что творчество Джузеппе
Тартини выросло на плодотворной почве и было подготовлено предшествующим
развитием итальянской скрипичной культуры.
Одни из первых профессиональных произведений итальянской скрипичной
музыки относятся к XVI веку. В тот период начали соперничать виольная и
скрипичная группы. К числу ранних образцов итальянской скрипичной музыки
относятся «Sonata con tre violini» Джованни Габриэли, изданная в 1615 году,
сонаты для скрипки Андреа и Джованни Чима (1610 год). Скрипичное искусство
в тот период формировалось как ансамблевое и оркестровое. Дошедшая до нас
партия скрипки из «Французской канцоны» (1602 г.) Л. Виаданы содержит
образцы пассажной техники еще ограничивавшейся первой позицией. Большое
значение для развития скрипки имело ее участие в оперном оркестре, где
скрипкам часто поручались различные изобразительные свойства, что требовало
новых исполнительских и технических приемов. Это ясно видно на примере
одного из основателей итальянской оперы Клаудио Монтеверди, который в своем
произведении «Поединок Транкреда и Клоринды» (1624 г.) одним из первых
использует пиццикато и тремоло. Пиццикато изображало стук оружия в сцене
поединка, тремоло являлось подражанием взволнованной речи.
Почти четверть века Монтеверди руководил капеллой герцогов Гонзагов в
Мантуе. Его плодотворная деятельность, как скрипача и капельмейстера, дает
право назвать его метром мантуанской скрипичной школы (1590-1613 гг.). К
мантуанской школе также относятся Соломон Росси, Дарио Костелло и Карло
Фарина. Соломон Росси, служивший в мантуанской капелле в 1587 – 1628 годах,
является автором ранних скрипичных произведений, ансамблевых сонат с двумя
и четырьмя солирующими скрипками. Дарио Кастелло являлся концертмейстером
оркестра Монтеверди, автором «Sonate concertate» (1621 г.). Карло Фарина
написал много инструментальных произведений, примечательным из которых
является «Capriccio stravagante» (1627 г.), где используются
звукоподражательные приемы, требующие от скрипача значительного мастерства.
Эти музыканты несомненно внесли свой вклад в развитие скрипичного
искусства, в той или иной мере являясь учениками или последователями
Монтеверди. Основное же значение Монтеверди для скрипичного исполнительства
заключалось в существенном развитии выразительной сферы музыкального
искусства. В предисловии к «Поединку Танкреда и Клоринды» он требует, чтобы
на инструментах играли с подражанием чувствам, выраженным в словах. Этому
служили вводимые им не только тремоло и пиццикато, но и динамические
оттенки, в том числе эффект morendo.
Наиболее распространенными жанрами скрипичной музыки XVII столетия
были сюита, трио-соната и соната для солирующей скрипки и баса. К концу
века приобретает законченность жанр concerto grosso, являясь одной из
ступеней к сольному скрипичному концерту. Ярчайшим представителем первой
половины и середины столетия был скрипач Бьяджо Марини (1597-1665 гг). О
чем можно судить не только по отзывам современникам, но и по его
произведениям, таким как «Романеска», в которой наряду с кантиленными
элементами применяются пунктирный штрих, скачки через струну, фигурации
восьмыми, «ломбардский» ритм; верхняя граница диапазона достигает третьей
октавы, встречаются обозначения tremolo и legato. Он широко использует
двойные ноты и скордатуру. Если раннее его творчество было больше посвящено
открытиям в скрипичной технике, то позднее творчество Марини направлено на
совершенствование формы и выразительного содержания его музыки.
В XVII веке крупным художественным центром Италии становится Болонья.
Благодаря академиям, объединявшим видных композиторов, инструменталистов и
певцов. Членом одной из них являлся юный Арканджело Корелли, позже
возглавивший римскую скрипичную школу.
Первая половина столетия ознаменовалась для итальянского скрипичного
искусства поисками новых технико-выразительных средств. Вторая половина
была больше направлена на глубину выразительного содержания и типизацию
формы, а также ко взаимообогащению камерного и церковного стилей в жанрах
сонаты и концерта, а также к разумному выборы средств выразительности. Это
было свойственно лучшим представителям болонской школы, и связанному с ней
Арканджело Корелли. Основными чертами скрипачей композиторов болонской
школы являлись возросшая эмоциональность, лиризм, простота и ясность
выражения и формы. Ее представляли такие скрипачи, как Джузеппе Торелли
(1658-1709 гг), Антонии, Бассани и Витали. Особое внимание в итальянском
скрипичном искусстве до Тартини привлекают два его старших современника –
Корелли и Вивальди.

АРКАНДЖЕЛО КОРЕЛЛИ (1653-1713 гг).
Он называл себя «Арканджело Корелли из Фузиньяно, по прозвищу
Болонец», тем самым подтверждая свою связь с болонской школой, где он
появился в 13-летнем возрасте и учился у Гаибара и Бруньоли. Корелли,
выступал как скрипач, руководил лучшими капеллами, сочинял для скрипки и
давал уроки. Среди его учеников такие выдающиеся скрипачи, как Франческо
Джеминиани и Пьетро Локателли. Корелли принадлежат 48 трио-сонат, 12 сонат
для скрипки с басом и 12 concerti grossi. Исполнительский стиль Корелли
неотделим от композиторского, по свидетельству современников он отличался
исключительной выразительностью и благородством, умел быть лиричным,
задумчивым и сосредоточенным, при этом взволнованным, патетичным и
стремительным. Корелли добивался большой эффективности, используя не более
трех позиций и ограничивая технику смычка штрихами detache и legato. В его
сочинениях получает большое развитие скрипичная кантилена – широкое дыхание
смычка. В его произведениях переплетаются черты камерной и церковной
музыки, а знаменитая «Фолия» Корелли (23 вариации на народную тему) уже
носила в себе черты сонатности.

АНТОНИО ВИВАЛЬДИ (1678-1741 гг.)
Выдающаяся роль на пути развития сольного скрипичного концерта
принадлежит младшему современнику Корелли, замечательному скрипачу и
композитору Антонио Вивальди, родившемуся в Венеции. Ему принадлежит свыше
пятисот произведений, большинство из которых составляют концерты. Концерты
Вивальди частично сохраняли черты concerto grosso, частично же содержали в
себе черты классических концертов. Современники подчеркивали в них
взволнованность, страстность и наличие оживленного «ломбардского» стиля. В
концертах твердо устанавливается трехчастность – быстро– медленно - быстро.
Первая часть обычно состоит из пяти tutti и четырех soli. Сонаты его носят
светский характер и приближаются к сюитам. Его концерты часто бывают
программными («Времена года» написанные на литературный сонет),
характеризуются главенствующей партией солиста и выходят за рамки
«камерной» музыки, достигая признания «большой» концертной музыки. Вивальди
изредка применяет скордатуру, иногда использует растяжки в дециму и доходит
до восьмой позиции. Техника смычка связана с синкопированными и пунктирными
ритмами быстрых частей его концертов с широким использованием арпеджио. На
произведениях Антонио Вивальди было воспитано не одно поколение скрипачей.
Среди современников Тартини выделяются также два итальянских скрипача
– лучшие ученики Корелли – Франческо Джеминиани (1687-1762 гг.) и Пьетро
Антонил Локателли (1695-1764 гг.).

ФРАНЧЕСКО ДЖЕМИНИАНИ (1687-1762 гг.)
Джеминиани вошел в историю благодаря большой выразительности своей
игры. Тартини называл его «неистовым». Джеминиани одним из первых вводит в
скрипичную музыку обозначение постепенных динамических переходов. Его
творчеству характерно образное содержание музыки, экспериментальные поиски
формы, расширение форм выразительности и смысловое значение украшения.
«Цель музыки, - писал Джеминиани, - не только услаждать слух, но и выражать
чувства, возбуждать воображение, воздействовать на разум, управлять
страстями. Искусство игры на скрипке заключается в умении придать
инструменту тон, способность соперничать с самым совершенным человеческим
голосом, и в исполнении каждой пьесы с точностью, верностью и тонкостью
выражения соответственно истинной цели музыки.». По своим музыкальным
взглядам Джеминиани принадлежал к таким музыкантам XVIII века, как Куперен,
Кванц, Л. Моцарт, Тартини, Бакирини, взгляды которых воплотились в «теории
аффекта».

ПЬЕТРО АНТОНИЛ ЛОКАТЕЛЛИ (1695-1764 гг.).
Творчество П.А. Локателли носило новаторские черты скрипичного
исполнительства. От его виртуозных каприсов берут начало каприсы Паганини.
Как ученик Корелли Локателли в раннем творчестве следовал по стопам своего
учителя, что видно по его первому опусу (12 concerti grossi), но в третьем
опусе Локателли преодолевает квартовый охват позиции, у него встречается
большое количество растяжек и скачков по грифу и через струны,
использование длительных пассажей legato до семнадцати позиций, виртуозная
техника двойных нот и аккордов, сочетание мелодической линии с трелью,
виртуозные штрихи и т.д. Музыкальная сторона его произведений также
представляет собой интерес мелодической выразительностью, эмоциональной
теплотой, гармонической структурой, он часто использует программные
названия для своих произведений («Лабиринт гармоний», «Плач Ариадны»).
Несомненно что Тартини знал и внимательно изучал творчество своих
талантливых предшественников и современников, что в той или иной мере
отразилось на его творчестве, вместе с тем не мешая быть Тартини художником
самобытным и индивидуальным.


ДЖУЗЕППЕ ТАРТИНИ

Джузеппе Тартини родился в городе Пиран (по итальянски Пирано),
небольшом югославском городке, расположенном на берегу Адриатического моря,
в XVII-XVIII веках город был заселен славянами и итальянцами.
Флорентийский купец Джованни Антонио Тартини переселился в Пиран в
конце семидесятых годов XVII века, где и женился на уроженке Пирана
словенке Катерине Занграндо. Джузеппе Тартини родился 8 апреля 1692 года.
После первоначального образования в пиранской церковной школе, был
направлен в Каподистрию (ныне югославский город Копер), для обучения
гуманитарным наукам и риторике. Но вопреки воле отца, готовившего его к
духовной карьере, юный Джузеппе предпочел юриспруденцию. В 1708 году он
поселился в Падуе, одном из древнейших городов Италии. Университет Падуи
издавна славился изучением юридических наук. В 1709 году Тартини поступает
на юридическое отделение университета.
Верон Ли описывал Падую как «спокойный, широко разбросанный город, в
заросших камышом каналах, тихих садов и покинутых вилл». Город оживлялся во
время ярмарки Святого Антония, на которую съезжались вместе с купцами
музыканты из разных городов и стран. Там ставились оперы с участием лучших
певцов.
Уже в Каподострии Тартини проявлял музыкальные способности. В то
время он брал уроки игры на скрипке. По дошедших до нас сведениям Берни,
Тартини называл своим учителем скрипача Джулио Ди Терни, который в
дальнейшем сам учился у Тартини. Но скорее всего получив начальные знания
игры на скрипке, Тартини сам совершенствовал свое мастерство, изучая
произведения Корелли и слушая скрипачей, с которыми ему приходилось
встречаться (среди них Верачини), он развивался как музыкант и как скрипач.
Юный Тартини прилежно посещал занятия в университете, деля свое внимание
между учеными, фолиантами, скрипкой и… шпагой. По отзывам современников
шпагой он владел так же виртуозно как и смычком. А победы на дуэлях
завоевали ему славу искуснейшего фехтовальщика Венето (так называлась
область, в которой находилась Падуя).
Позднее, женившись Тартини уезжает из Падуи и оставляет занятия в
университете, что лишило его материальной поддержки родителей, недовольных
таким поворотом событий. Он поселяется в монастыре (между 1713 –1715 гг.) в
Ассизах, где в течение двух лет совершенствуется в «искусстве дивном»,
здесь создаются его ранние опусы и первоначальный вариант сонаты
«Дьявольская трель».
Важную роль для Тартини имела встреча с Верачини (1690-1768 гг.).
Яркая, смелая игра Верачини, его сильный, плавно льющийся тон, свободное
владение смычком и пальцевой техникой, в частности трелью, заставили
Тартини снова уединиться, чтобы впитать услышанное и усовершенствовать свое
мастерство. В Падую Тартини возвращается спустя четыре года зрелым
мастером. Много и усиленно занимаясь, Тартини не только освоил услышанное
им у Верачини, но и открыл много новых приемов.
Уделяя большое внимание техники смычка, стремясь к широкому и
насыщенному звуку, Тартини у д л и н я е т с м ы ч о к, что дало
возможность значительно обогатить штриховую технику, повысило эластичность
и свободное «дыхание» смычка (смычок Тартини был на 6 сантиметров длиннее
смычка Корелли). Реформу смычка Тартини относят к 1730 году. Мозер пишет,
что «Искусство смычка», созданное Тартини в Анконский период (в 1717-1718
гг. Тартини играл в оперном театре. П. Петробелли сообщает, что Тартини был
первым скрипачом театра ди Фано в Анконе). Так как для создания подобных
вариаций требовалась развитая смычковая техника и совершенный смычок, то
весьма вероятно, что усовершенствования смычка были задуманы им еще в
Анконе.
Так же Тартини вводит к а н е л и р о в к у т р о с т и
(продольные вырезы в месте держания смычка, в последствие распространенные
им на всю трость). Это было связано с применяемыми им виртуозными,
«прыгающими штрихами», требующими более прочного держания смычка. Для XVIII
века применяемые Тартини штрихи являлись новаторскими и существенно
расширившими штриховую технику смычка.
Работа в театре несомненно оказала влияние оперным bel canto на
расширение выразительности скрипичных возможностей. И еще одним
нововведение Тартини было у т о л щ е н и е с т р у н, что давало более
интенсивное и качественное звучание.
Игра Тартини была обогащена особой манерой использования приема
portamento, заимствованная им у оперных певцов, которую он использовал в
соответствии с особенностью скрипичного звучания.
Анконский период был очень плодотворным для Тартини, в 1714 году он
открывает акустический феномен «terzo suono” («третий звук»), который
являлся существенной находкой для точности интонирования на скрипке, о чем
Тартини пишет в своих трактатах. Это открытие говорит о глубокой работе над
двойными нотами и постоянных поисках совершенствования скрипичного
искусства, присущими Тартини, и характеризующими Анкомский период
Слава о Тартини дошла до Падуи за долго до его возвращения,
произошедшего весной 1721 года. В Падуе Тартини становится первой скрипкой
одной из лучших итальянских капеллы базилики Святого Антония или как ее
сокращенно называли «Santo». В состав капеллы входили 24 хороших
инструменталиста и 16 вокалистов. По сути Тартини являлся руководителем
капеллы. Однако концертная деятельность Тартини распространялась и на
другие города, такие как Венеция, Болонья, Милан, Леворно, Палермо и
Неаполь, где он с успехом выступал. Более всего его привлекала,
находившаяся не далеко от Падуи Венеция, где Тартини не только играл, но и
п р е п о д а в а л. (Среди его венецианских учеников Алессандро Марчелло и
выдающаяся скрипачка Маддалена Ломбардини). В 1723 году Тартини в числе
лучших музыкантов был приглашен в Прагу на музыкальные торжества по случаю
коронации Карла VI, куда он отправился вместе со своим другом и
аккомпаниатором Антонио Вандини. Дружба связывавшая Тартини и Вандини
длилась свыше пятидесяти лет.
Де Бросс, слышавший игру обоих музыкантов, высоко оценив игру Тартини
писал: «Я был не меньше удовлетворен превосходнейшей игрой некоего аббата
Вандини, который был с ним». В Праге Тартини оставался до 1726 года, где
служил в капелле графа Кинского и выступал в пражских «музыкальных
академиях». В Праге Тартини общался с видными чешскими музыкантами.
И. Бэлза пишет: «Тартини встречался с Черногорским и в Праге в 1723-
1726 годах, и возможно именно занятия с «чешским падре» помогли
итальянскому скрипачу овладеть композиторской техникой и теоретическими
познаниями, которые он развивал затем в своих известных трудах».
Здоровье не позволило Тартини на долго оставаться в Праге и в 1726
году он возвращается в Падую, которые более не покидал на столь
значительный срок, хотя не раз получал лестные предложения из Франции и
Англии, а также других стран, но неизменно отвечал на них отказом. В
капелле Санто у Тартини были большое возможности для музыкальных
экспериментов, к тому же редкое исполнение музыкальных концертов до
Тартини, стало при нем традиционным.
В 1740 году состоялось пожалуй последнее крупное турне Тартини, он
был приглашен в Рим кардиналом. На пути в Рим он давал концерты в Болонье,
Неаполе, Палермо и других городах.
Кроме исполнительского и композиторского дарования, Тартини обладал
даром педагога, а также много занимался теоретико-исследовательской
работой. В 1754 году в Падуе был издан «Трактат о музыке, основанный на
истинном знании гармонии», подвергшийся критике за сложную форму изложения.
В 1767 году его мысли были проще и понятнее изложены в другом трактате «О
принципах музыкальной гармонии, содержащейся в диатоническом строе». После
смерти Тартини в Париже в 1781 году был опубликован его «Трактат об
украшениях», созданный им еще до ранее указанных трактатов. Остался
неизданным «Трактат о мерах и пропорции».
Вскоре после возвращения в Падую Тартини организовывает свою
скрипичную школу, чему способствовал его огромный музыкальный и
исполнительский опыт. Его школа пользовалась большой популярностью не
только в Италии, но и в других странах. Тартини в Италии начинают называть
«учителем нации».
«Нельзя говорить о музыке в Падуе, не упоминая знаменитого Джузеппе
Тартини, который давно уже является первой скрипкой Европы» - писал
известный французский астроном Ж. Ж. Лаланд.
Последний период жизни Тартини пытается открыть «Закон извечной
гармонии». С помощью абстрактных вычислений и математически выраженных
соотношений. Однако эти философские размышления не отразились на музыке,
которая осталась и в поздних опусах живой, искренней, человечной.
Джузеппе Тартини скончался в Падуе 26 февраля 1770 года на руках
своего лучшего ученика и друга Пьетро Нардини, и был похоронен в храме Св.
Катерины, рядом со своей женой. В 1806 году падуанцы воздвигли в своем
городе монумент Тартини на площади Parco della Valle (ныне площадь Виктора
Эммануэля II), у ног маэстро книги и скрипка.



ТЕХНИКА ЛЕВОЙ РУКИ, ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ТАРТИНИ

Несомненно, что сильный и выразительный тон Тартини, отличающийся
певучестью итальянского bel canto, во многом зависел не только от техники
правой, но и от техники левой руки.
Точность интонирования, теплота вибрации, разнообразные украшения,
используемые им для украшения мелодии, что видно из «Трактата об
украшениях» - таковы отзывы современников. Шарль де Бросс, слышавший игру
Тартини в 1739 году, пишет: «Это было лучшим из того, что он когда либо
слышал. По исключительной чистоте звуков, из которых ни один не пропадал, и
по совершенной точности. Однако его игре не хватало блеска».
В «Трактате об украшениях» Тартини говорит о «природе совершенной
интонации, которая должна быть выполнена с математической точностью».
Сравнивая его слова с современными исследованиями в этой области, в
частности Н Гарбузова « о зонной природе звуковысотного слуха », вероятно
что и Тартини имеет ввиду интонационные варианты в пределах интонационно-
интервальной зоны.
«Если вы не слышите баса, значит ваши терции и сексты несовершенны по
интонации» - говорил Тартини ученикам, имея ввиду «третий звук», ундертон,
появляющийся в следствие точного интонирования двойных нот на скрипке.
Говоря о точности его интонации, также следует упомянуть разницу между
увеличенной квартой и уменьшенной квинтой, про которую он писал «пальцем
опытного музыканта, можно различить эту минимальную разницу». Тартини
использовал в своей игре самые высокие регистры скрипки, вплоть до восьмой
и девятой
позиции (гриф скрипки в XVIII веке был короче, нежели у современной). Его
предшественник Корелли редко выходил за предел третьей позиции.
Про игру Тартини И. Кванц пишет: «охотно играл в самом высоком
регистре»
[pic]


Девятую позицию Тартини использует в сольном каприччио из E-dur-ного
концерта (№ 46). Нередко использует двойные ноты в высоких позициях.
[pic]
Технике левой руки Тартини были подвластны такие приемы, как конечно
же блестящая трель, используемая им в различных темпах (наиболее яркий
образец соната «Дьявольская трель»). Многочисленные легатные пассажи,
использование украшений таких, как всевозможные морденты и форшлаги,
пассажи с использованием нескольких струн. А новаторство пальцевых
растяжек принадлежит не только Локателли. Тартини использует децимы, а
также другие двойные ноты, причем в самых различных темпах.
[pic]
Аккордовая техника находит у Тартини весьма частое применение,
особенно в «Маленьких сонатах» без сопровождения
[pic]
Тартини практически отказывается от использования в аккордах большого
пальца и приема скордатуры, что широко использовалось его предшественниками
и современниками. Скрипичная полифония часто применяется им во многих
скрипичных сонатах, в частности в сонате «Дьявольская трель», где на фоне
трели в верхнем голосе, звучат элементы темы в нижнем.
Тартини в своем искусстве игры на скрипке использовал все достижения
его предшественников и, как показано выше, внес много нового в
исполнительскую технику левой руки.



ТЕХНИКА ПРАВОЙ РУКИ, ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ДЖУЗЕППЕ ТАРТИНИ
«Не играет, а поет на скрипке»- так говорили об игре Тартини его
современники. Именно «пению на скрипке», искусству извлекать на скрипке
звуки человеческого голоса придавал Тартини первостепенное значение
скрипки. Доказательством тому служат его многочисленные произведения, в
которых используется выразительная кантилена скрипки.
Одним из основных упражнений, предложенных Тартини в «Письме к
ученице» заключается в «выдержанных звуках» - упражнение, используемое в
скрипичной практике, вплоть до наших дней. «Чтобы хорошо играть, надо
хорошо петь» - говорил своим ученикам Тартини. В своей работе «Правила для
достижения хорошей игры на скрипке…» Тартини различает два способа игры
cantabile и sonabile. Певучий способ cantabile требует, по его мнению
слигованности и связности, в отличие от sonabile (играть). Исключительная
выразительность игры Тартини достигаемая им, судя по не которым
высказываниям современников, при сравнительно небольшом звуке и
ограниченном использовании вибрато, была наполнена редкой содержательностью
исполнения, а также нежностью и теплотой звучания. «Сладкая скрипка»
Тартини – писал Карл Гоцци. «Говорящие» штрихи, искусная артикуляция
музыкальной фразы, мастерское владение смычком, исключительная чистота
интонации, таково было владение игрой на скрипке Джузеппе Тартини.
Английский музыкальный писатель XVIII века Чарльз Берни писал, что
тартиниевской игре присуще «тонкость, выразительность и совершенство». При
упоминании относительно несильного тона Тартини его современниками в
«Правилах движения смычка» он говорит: «Смычок надо крепко держать первыми
двумя пальцами и легко остальными тремя, чтобы извлечь сильный полный звук.
Чем больше хочешь усилить тон, тем больше надо прижать смычок пальцами
одновременно усиливая нажим другой руки на струны». Это высказывание
показывает неравнодушие Тартини к силе тона, а также взаимосвязи нажимных
усилий обеих рук, на которую он указывает. Тартини уделал большое внимание
также динамическим оттенкам, используемым в своей игре. О многом говорит
приписываемый Тартини постулат «Сила без судорожности, гибкость без
расхлябанности». Техника правой руки Тартини не ограничивалась штрихами
detache и legato, он использует и staccato и «прыгающие штрихи». Рукопись
E-dur-ного концерта в сольном каприччо содержит виртуозный штрих – летучее
staccato:
[pic]
Запись и элементарное объяснение острого маркированного штриха мы
находим в его «Письме к ученице»:
[pic]
Staccato или spiccato имел ввиду Тартини в Allegro G-dur-ной сонаты:
[pic]
Пример portamento d’arko или декламационного штриха portato
встречается в финале «Дьявольской трели».
[pic]
Часто использует бариолаж, открытые струны и скачки через струны.
Аккорды Тартини предпочитал использовать в разложенном виде, хотя и
применял аккордовую технику. Разнообразие штрихов Тартини связано также с
ритмическим разнообразием его музыки. Часто применяет синкопированную
фактуру с определенной штриховой трудностью.
Широко использует сложную технику пассажей на нескольких струнах.
[pic]
Часто у Тартини наблюдается совпадение смычковых и фразировочных лиг,
что лишний раз доказывает его стремление к выразительности и подчинению ей
тех или иных технических приемов.
Ученик Тартини видный французский скрипач Пьер Лахуссе (1735-1818гг)
отзывался об игре своего учителя: «Нельзя словами выразить то удивление и
восхищение, которое у меня вызывали его точность и чистота звука, прелесть
выражения, волшебство его смычка, наконец все совершенства, которые в игре
Тартини покорили меня, став для меня образцом»
Имя Тартини, как последнего яркого представителя итальянского
скрипичного искусства XVIII века, как главы школы и автора многих в большой
мере сохранивших свое значение музыкальных произведений, пользовалось
глубоким уважением не только у современников, но у последующих поколений
скрипачей исполнителей и педагогов. Содержательное и человечное искусство
Джузеппе Тартини составляет одну из значительных страниц истории
скрипичного искусства; поныне сохраняют актуальность многие методические
его принципы, а лучшие сочинения этого мастера до сих пор живут и в
педагогической практике, и на концертной эстраде.



Используемая литература

1. Раабен Л. Жизнь замечательных скрипачей. М.-Л., 1967 г.
2. Л. Ауэр Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965
г.
3. Гинзбург Л.С. Джузеппе Тартини. М., 1969 г.
4. Ойстрах Д. Воспоминания, статьи 1968 г.
5. Музыкальная жизнь 1970 г. № 1.
6. Советская музыка 1971 г. №3
7. Музыкальная энциклопедия 1990 г.
8. Безекирский В.В. Краткий исторический обзор музыкально -
скрипичного искусства с XVII по XX век. 1913 г.





Реферат на тему: Творчество Иоганна Себастьяна Баха
План.
Детские и юношеские годы. Начальный период творческого формирования. . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . .2 -
Семья. Детство. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . .2 -
Начало творческого пути. Люнебург. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . .3
Веймар, Арнштадт, Мюльхаузен. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . .4 -
Снова Веймар. Бах на светской службе. Приобщение к мировому музыкальному
искусству. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . .6 -
Бах-исполнитель. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . .7 -
Кётен. Создание фундаментальных сочинений светской камерной музыки. . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . .8 -
Отъезд из Кётена. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . .8 -
Лейпцигский период. Школа св. Фомы. Бах-кантор. . . . . . . . . . . . . .
.9 -
Артистическая и творческая деятельность. . . . . . . . . . . . . . . . . .
.10 -
Дети Иоганна Себастьяна. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . .11 -
Бах-педагог. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . .12 -
Последние произведения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . .12 -
Характеристика творчества. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . .13 -
Разбор музыкальных произведений. Клавирное творчество. . . . . . .15 -
“Хорошо темперированный клавир”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . .16 -
Прелюдия и фуга до-минор из первого тома “Хорошо темперированного клавира”.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19 -
Основные произведения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . .20 -
Список использованной литературы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . .21 -



Жизненный путь.
Детские и юношеские годы. Начальный период творческого формирования.
Иоганн Себастьян Бах родился 31 марта 1685 года в Эйзенахе,
маленьком захолустном городке Тюрингии, в одном из красивейших
немецких краёв, в местах, издавна связанных с музыкой. Родина
Лютера, арена революционной деятельности Томаса Мюнцера,
Тюрингия никогда не была центром наиболее ожесточённых битв
восставших крестьян и плебеев с феодалами. После Тридцатилетней
войны, опустошённая и нищая, она превратилась в глухую и сонную
провинцию. И всё же отзвуки и воспоминания о давно минувших
славных событиях, несомненно, жили в народе. Но понадобилось и
много времени и могучий гений, чтобы воскрешённые образы
прошлого, так же, как и видения далёкого будущего, обрели
художественное воплощение в искусстве Иоганна Себастьяна Баха.


Семья, детство.
Иоганн Себастьян всегда гордился тем, что принадлежал к знаменитому
музыкальному роду. Музыкантами были его дед, прадед, отец, братья отца,
их дети, а также родные братья Иоганна Себастьяна. Выдающимися
музыкантами стали впоследствии его собственные сыновья. В течение 17 – 18
веков по Тюрингии расселилось такое множество органистов, композиторов,
скрипачей, флейтистов, капельмейстеров, трубачей из семейства Бахов, что
само слово «Бах» было едва ли не синонимом слова «музыкант». Никто из
этого племени музыкантов не добился ни славы, ни громкой известности,
хотя в фамильной хронике Бахов насчитывается больше пятидесяти лиц,
оказавших влияние на развитие немецкой музыки.
От поколения к поколению передавались навыки, мастерство, крепли
творческие силы и, наконец, в великом представителе этой династии
музыкантов Иоганне Себастьяне достигли наивысшего расцвета.
К профессии музыканта, уже традиционной для мужской линии семейства
Бахов, Иоганна Себастьяна готовили с ранних лет. Первым учителем мальчика
был его отец – скрипач, городской музыкант в Эйзенахе. В школе Иоганн
Себастьян пел в хоре, составлявшемся обычно из беднейших учеников младших
классов; за небольшую плату они выступали на различных праздниках, а на
похоронах и свадьбах пели духовные песнопения.
Девяти лет Иоганн Себастьян остался круглым сиротой и был взят на
воспитание старшим братом Иоганном Кристофом. Последний – в своё время
ученик крупнейшего немецкого органиста – композитора И. Пахельбеля –
занимал должность органиста и школьного учителя в Ордруфе. Под
руководством брата проходило дальнейшее музыкальное обучение Иоганна
Себастьяна. Но гениально одарённая натура вряд ли могла довольствоваться
педантичными, школьно – ремесленными уроками Иоганна Кристофа. Он оказался
сухим, нечутким музыкантом. Для пытливого, музыкального мальчика это было
мучительно. Поэтому ещё десятилетним ребёнком он стремился к
самообразованию. Узнав, что у брата в шкафу храниться тетрадь с
произведениями прославленных композиторов, мальчик тайком по ночам доставал
эту тетрадь и переписывал ноты при лунном свете. Шесть месяцев длилась эта
утомительная работа, она сильно повредила зрение будущего композитора. И
каково же было огорчение ребёнка, когда брат застал его однажды за этим
занятием и отобрал уже переписанные ноты. Здесь – то и проявились впервые
сильные стороны характера Иоганна Себастьяна: настойчивость,
целеустремлённость, упорство в труде.
Раннее стремление к личной свободе побудило пятнадцатилетнего юношу
оставить дом брата и искать средства для независимого существования.
Начало творческого пути.
Люнебург.
В 1700 году Иоганн Себастьян переселился в город Люнебург.
Прекрасный голос, владение игрой на скрипке, органе, клавесине, помогли
ему поступить в хор «избранных певчих», где он получал небольшое
жалованье.
Здесь же, в Люнебурге, в 1703 году Бах закончил школу; он прекрасно учился
и получил диплом, дававший право на поступление в университет. Но
воспользоваться этим правом ему не удалось. Поставленный перед
необходимостью самому себе обеспечивать свою жизнь, Бах должен был
направить всё внимание и силы на совершенствование композиторского и
исполнительского мастерства – единственного для него реального источника
существования.
На художественное развитие Баха учителя его детства не оказали влияния. Он
сам везде находил и отовсюду извлекал лучшее и необходимое для своего
музыкального образования. Жизнь музыкального искусства в его прошлом и
настоящем служила ему композиторской школой. Изучение богатейшего наследия,
творческое постижение современной ему музыки шлифовали и оттачивали
музыкальные мысли и письмо Баха, помогали раскрыть самого себя, осознать
свою творческую индивидуальность. Даже частые перемены службы имели свои
положительные стороны, так как давали возможность узнавать новые
художественные явления. В этом отношении Люнебург, как затем Арнштадте или
Веймар – значительные этапы большого творческого пути композитора.
В обширной библиотеке люнебургской школы хранилось много рукописных
сочинений старинных немецкий и итальянских музыкантов, и Бах погрузился а
их изучение. Освобождённый от педантичной опёки старшего брата, он
неоднократно из Люнебурга отправлялся в Гамбург, чтобы, слушая, учиться у
знаменитого органиста Рейнкена. В те годы гамбургская опера, руководимая
Кайзером, находилась в расцвете. Надо полагать, что, бывая там, Бах не
прошёл мимо нового для него искусства. По мнению Ромена Роллана, Влияние
Кайзера отразилось на некоторых сторонах музыкальной речи Баха.
В самом Люнебурге с 1692 года при церкви св. Иоанна работал один из
известных немецких композиторов, ученик Рейнкена Георг Бём (1661 – 1733).
Общение и близость с большим художником – не менее важный фактор в
формировании молодого музыканта.
Так в атмосфере богатых и живых традиций постигал Бах искусство и
мастерство.
С Люнебургом кончились годы ученичества и ранней юности; началась новая
полоса в многотрудной жизни композитора.
Веймар, Арнштадт, Мюльхаузен.
В апреле 1703 года Бах в качестве скрипача поступает на службу в небольшую
княжескую капеллу в Веймаре. Но там он пробыл недолго. Не удовлетворённый
работой и зависимым положением, он охотно принял приглашение на должность
органиста Новой церкви в город Арнштадт и в 1704 году туда переехал.
Служба органиста Новой церкви была несложной: требовалось умение
прелюдировать на органе, разучивать с хором культовые произведения и
аккомпанировать хору во время богослужения. В эти скромные обязанности, с
которыми мог бы справиться любой музыкант – ремесленник, Бах вносил
молодое рвение, творческий пыл и фантазию, непривычные для служебных норм
протестантской церкви. Смелость музыкальных исканий служили причиной
столкновения композитора с начальством.
В Арнштадте Баху впервые пришлось иметь дело с косными церковными
чиновниками, с ограниченными немецкими бюргерами. Жизнь его в этом городе
сразу осложнилась мелочной, отвратительной войной, поднятой мещанством
против дерзкого гения, тревожившего его сонный покой. Росло взаимное
недовольство, а с ним и охлаждение Баха к своей официальной работе. Тем
более сильна была потребность в освежающих новых художественных
впечатлениях. Так возникла мысль о путешествии в город Любек, где давал
концерты на органе знаменитый немецкий композитор Дитрих Букстехуде. Осенью
1705 года, воспользовавшись предоставленным отпуском, Бах, за неимением
средств на карету, отправился в Любек пешком. Концерты Букстехуде, его
творчество, высокое мастерство исполнителя потрясли молодого музыканта.
Всем существом он впитывал драматически яркое, виртуозное искусство
крупнейшего по тому времени мастера органной музыки. Увлечённый, он забыл о
своей официальной службе и вместо положенного двадцати восьмидневного
отпуска пробыл в Любеке около четырёх месяцев.
В Арнштадте возвращение Баха было встречено далеко не любезно.
Воспользовавшись удобным предлогом, церковное начальство подвергло своего
органиста унизительному допросу, учинило над ним форменный суд с
предъявлением длинного перечня проступков: Бах вводит в хоралы много
странных вариаций, примешивает к хоралу много чуждых звуков и приводит тем
в смущение общину; раньше органист Бах во время службы увлекался игрой на
органе и играл слишком долго, а теперь после сделанного замечания впал в
другую крайность и стал играть слишком коротко и т.п.
Грубый допрос, оскорбительное вмешательство в личную жизнь сделали
положение Баха в Арнштадте нестерпимым. В 1707 году, после трёхлетнего
пребывания здесь, Бах переезжает в Мюльхаузен и поступает на такую же
должность церковного музыканта.
В распоряжении церковного органиста в Мюльхаузене был лишь старый,
пришедший в негодность орган и плохо подготовленные хористы. Попытки
улучшить музыкальное дело разбивались об инертность и равнодушие
начальства, все усилия Баха оказались тщётными. Год потраченного времени,
энергии – и в результате вынужденное прошение об отставке.
В арнштадский период Бах – исполнитель на органе и клавире – завоёвывает
высоты, доступные лишь немногим; впервые даёт себя знать необычайная сила
его композиторского дарования.
Историографами Баха эти годы отмечаются как годы полнейшего и всестороннего
овладения техникой и *секретом* органного и клавирного мастерства,
начинающейся славы виртуозы – артиста, появления первых сочинений.
Композиторскую деятельность здесь Бах начал пасхальной кантатой *Ты не
оставишь души моей в аду*. Кантата, написанная для хора, солистов, была
исполнена весной 1704 года, и многое в ней привело в изумление арнштадских
бюргеров: необычный для культового письма драматизм, эмоциональность,
смелые поиски реалистической изобразительности в оркестре.
В Арштадте появилось одно из самых ранних дошедших до нас клавирных
произведений – ныне широко известное *Каприччио на отъезд возлюбленного
брата*. Полная мягкой лирики и юмора пьеса – образец раннего творчества
Баха.
За время короткого пребывания в Мюльхаузене среди прочих вещей Бах написал
кантату, получившую название *Выборной кантаты*. Это единственное
сочинение, которое при жизни композитора было напечатано и издано на
средства муниципалитета. Большинство произведений Баха увидело свет лишь
после смерти автора.

Снова Веймар. Бах на светской службе. Приобщение к мировому музыкальному
искусству.
В 1708 году Бах снова в Веймаре на светской службе гофорганиста и
придворного музыканта герцога веймарского.
В Веймаре Бах пробыл около десяти лет. Здесь впервые представилась
возможность раскрыть в разносторонней исполнительской музыке свой
многогранный талант, испытать его во всех направлениях: в качестве
органиста, музыканта оркестровой капеллы, в которой приходилось играть на
скрипке и клавесине, а с 1714 года - и должности помощника капельмейстера.
Бах много сочинял для органа, писал разного рода пьесы для скрипки и
клавесина, как помощник капельмейстера должен был создавать репертуар для
капеллы, в том числе кантаты для исполнения в придворной церкви.
Требовалось умение писать быстро, в самых различных жанрах и формах,
применяясь к разным исполнительским средствам и возможностям. Для Баха это
была первая светская служба, где относительно свободно можно было
экспериментировать в ранее мало доступной ему области светских музыкальных
жанров.
Весьма важным было соприкосновение с мировым музыкальным искусством. В
веймарский период он как органный композитор достигает творческих вершин.
Лучшее из того, что создал Бах для этого инструмента, написано в Веймаре:
токката и фуга ре минор, прелюдия и фуга ля минор, прелюдия и фуга до минор
и целый ряд других произведений.
В органном творчестве Бах опирался на давно сложившиеся традиции
национального искусства, обогащённого деятельностью непосредственных
предшественников композитора – Бухстехуде, Рейнкена, Бёма, Пахельбеля. У
них Бах научился придавать своим творениям художественную завершённость,
ясность и красоту форм, гибкость фактуры.
Ощутимые результаты принесло серьёзное изучение скрипичного искусства
Италии с его блестящим концертным стилем, в котором сочеталась труднейшая
виртуозная техника с пластикой выразительных кантиленных мелодий немало
труда приложил Бах, чтобы овладеть новыми жанрами творческими приёмами
итальянских виртуозов. С этой целью он перекладывал скрипичные концерты
Антонио Вивальди для органа и клавесина; в ряде органных и клавирных фуг
разрабатывал тематический материал Арканджело Коррели, Джованни Легренци,
Томазо Альбинони.
Не бесследно прошло изучение французской музыки, в частности клавесинной.
Уже в юные годы Бах сумел её оценить; в люнебургском сборнике произведений,
переписанных рукой композитора, находятся и французские клавесинные пьесы;
*Каприччио на отъезд возлюбленного брата* обнаруживает влияние программной
клавирной музыки, созданной французскими музыкантами.
В Веймаре происходит дальнейшее и более углублённое освоение французской
музыки. На произведениях французских клавесинистов, и в особенности Франсуа
Куперена, Бах учился приёмам клавирного письма.
Одновременно с работой над жанрами органной и клавирной музыки Бах сочиняет
кантаты. Помимо духовных кантат появляется первая светская кантата *Тешит
меня лишь весёлая охота*. Она написана и исполнена в 1716 году.
Впоследствии Бах неоднократно вносил в неё изменения (касающиеся
преимущественно словесного текста) и приспосабливал к другим официальным
празднествам; в конце концов, музыка кантаты перешла в духовный репертуар.

Итак, в творческом отношении Веймар для Баха – чрезвычайно важный этап. В
центральной, основной области баховского искусства, в органной музыке,
веймарский период – это расцвет и полная творческая зрелость. Многое из
предварительно набросанного реализовалось и приобрело окончательную форму
позже, когда, покинув Веймар, Бах переселился в Кётен.
БАХ – ИСПОЛНИТЕЛЬ.
Ещё юношей Бах зарекомендовал себя первоклассным виртуозом – органистом и
клавиристом. По-видимому, Бах ежегодно совершал поездки в разные города
Германии. Известно о его пребывании в Галле и Касселе в 1713 году.
Исполненное в Касселе соло на педали вызвало изумление и восторг
присутствующих. В следующем, 1714 году Бах в Лейпциге дирижировал в одной
из церквей своей кантатой *Грядет язычников спаситель*, играл на органе.
Феноменальный импровизаторский дар Баха – виртуоза почти исключал
возможность соперничества. По свидетельствам современников, Бах мог на одну
тему импровизировать в течение двух часов, развивая её в самых различных и
сложных формах полифонической музыки.
Много памятных эпизодов из артистической жизни композитора приводят его
биографы. Состязание с Луи Маршаном особенно часто упоминается. В 1717 году
Бах был вызван в Дрезден - столицу Саксонии, где ему было предложено
принять участие в концерте совместно с известным французским клавиристом.
Накануне назначенного дня произошла встреча и предварительное знакомство
двух клавиристов. В одном из дворцовых концертов оба играли на клавире, и в
ту же ночь Маршан, опасаясь провала, тайно покинул Дрезден.
КЁТЕН. СОЗДАНИЕ ФУНДАМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ СВЕТСКОЙ КАМЕРНОЙ МУЗЫКИ.
В конце 1717 года Бах с женой и детьми переехал в Кётен. Кёренский период –
относительно спокойных в жизни композитора. Обязанности “Директора камерной
музыки ” при маленьком захудалом дворе принца Кётенского не отнимали много
времени и энергии. В Кётене значительно изменились требования и условия
творческого труда. Любимый инструмент – орган – отсутствовал; Но
неблагоприятно сложившиеся обсоятельства обернулись положительно для
клавирной и ансамблевой инструментальной музыки.Особенно в музыке для
клавира.
В 1722 году Бах завершил работу над первым томом прелюдий и фуг *Хорошо
темперированного клавира*. До того, в 1720 году появилось другое, не менее
выдающееся сочинение для того же инструмента - *Хроматическая фантазия и
фуга* ре минор, которая переносит в область клавира монументальность форм
и драмматическую патетику органных композиций.
В Кётене написаны клавирные сюиты – Английские и Французские.
Появляются и лучшие сочинения для других инструментов: шесть сонат для
скрипки соло, шесть знаменитых Бранденбургских концертов для
инструментального ансамбля. Все эти творения относятся к числу выдающихся
творений композитора, но ими далеко не исчерпывается написанное Бахом в
кётенский период.
ОТЪЕЗД ИЗ КЁТЕНА.
Натура художника всегда неудержимо стремиться к свежим, новым впечатлениям.
И очень скоро Кётен начинает тяготить Баха. По-прежнему он совершает свои
артистические поездки, сопровождает принца в путешествиях, но стремление
покинуть двор усиливается с каждым годом. К этому присоединились
переживания и соображения личного и семейного порядка; смерть жены Марии
Барбары, скончавшейся летом 1720 года в отсутствие Баха; желание дать своим
сыновьям хорошее образование в большом университетском городе. Вот почему в
1720 году Бах делает попытку устроиться в Гамбурге, где освободилась
вакансия органиста при церкви св. Якова.
Незадолго до того Бах был в Гамбурге и играл на органе в присутствии многих
знатоков органного искусства. Монументальная фантазия, которую он
импровизировал на тему духовной песни “ На реках Вавилонских”, потрясла
слушателей. Престарелый Рейнкен, крупнейший из оставшихся органистов
баховского времени, обратился к великому артисту со словами: “Я полагал,
что это искусство умерло, но вижу теперь, что в вас оно ещё живёт”. Тем не
менее прошение Баха было оставлено без внимания, а место предоставлено
бесталантной и ничтожной личности (вопрос решила крупная сумма денег,
внесённая претендентом в церковную кассу).
В конце 1721 года композитор женился на дочери трубача из Вейсенфельса
Анне Магдалене Викельн. Музыкально одарённая, обладавшая хорошим сильным
голосом, наделённая мягким и благородным характером, Анна Магдалена
сделалась верным другом и помощником великого музыканта.
Намерение вырваться из Кётена не оставляло Баха. Со смертью Иоганна Кунау
освободилось место в церкви св. Фомы в Лейпциге. Бах, неоднократно
выстепавший в этом городе, признанный выдающийся органист и импровизатор,
решил предложить свою кандидатуру. Но и на сей раз для него это не
оказалось лёгким и простым. Советники магистрата искали музыкантов более
“знаменитых” и место кантора сначала было предложено Телеману и
капельмейстеру Граупнеру. Только после того, как оба ответили отказом,
магистрат вынужден был “ удовлетвориться музыкантом среднего достоинства” и
остановил свой выбор на Иоганне Себастьяне. Бах долго не мог решиться на
унижающие достоинство и творческую свободу ограничения. Но выбора не было.
Пересилив свои колебания, он принял требования лейпцигского магистрата.
В мае 1723 года Бах был утверждён кантором школы св. Фомы и переехал со
своей семьёй в Лейпциг.
ЛЕЙПЦИГСКИЙ ПЕРИОД.
ШКОЛА СВ. ФОМЫ. БАХ – КАНТОР.
Для предназначенной Баху роли он был слишком честен, простодушен и …
гениален. Разногласия казались неизбежны, и они действительно не замедлили
обнаружиться.
Как кантор певческой школы при церкви св. Фомы Бах обязан был обслуживать
силами школы главные церкви города, нести ответственность за состояние и
качество церковной музыки. Но когда Бах приступил к своей должности, школа
находилась в состоянии полного развала и упадка.
Бах решает внести в магистрат “в высшей степени необходимый проект
хорошего обслуживания церковной музыки вместе с беспристрастными
рассуждениями об упадке сей последней ”. В этом документе он с горечью и
едва скрываемым возмущением описывает состояние музыкального дела, его
материальные условия.
Преодолеть скупость и косность лейпцигских заправил Бах был не в силах.
Зато на “ строптивого” кантора ополчилось всё чиновное начальство. “Кантор
не только ничего неделает, но не хочет на сей раз давать объяснений ”.
Решают, что “кантор неисправим ”, и, что в виде наказания следует снизить
ему жалованье и перевести в младшие классы.
Обстановка в школе св. Фомы изменилась с появлением в 1730 году нового
ректора, образованного филолога Гесснера – большого почитателя музыки Баха.
Гесснер поддерживал лейпцигского кантора и старался отвести от него
бесчисленные неприятности. Но этот сравнительно светлый период длился
недолго. В 1734 году Гесснера сменил другой ректор, Эрнести,-
невежественный педант, который не гнушался никакими средствами, чтобы
оскорбить достоинство не в меру гордого кантора.
В поисках способов оградить свою независимость, Бах решил добиваться
звания придворного музыканта курфюрста саксонского. Надеясь на высочайшее
покравительство, он послал в Дрезден с этой целью написанные две части си –
минорной мессы.
Кроме мессы, Бах написал для Дрездена ряд кантат специально для королевских
празднеств и торжественных дней. Но “светлейший” курфюрст Фридрих Август
Саксонский, прославившийся своим беспутством и безумной расточительностью,
был слишком “занят”, чтобы снизойти к прозьбе скромного кантора. Больше
трёх лет пришлось дожидаться королевской милости, и только в конце 1736
года желание Баха осуществилось; он получил звание придворного музыканта
саксонского курфюрста. Однако, связанные с этим надежды не оправдались, и
звание придворного музыканта не принесло с собой сколько – нибудь ощутимых
результатов.
АРТИСТИЧЕСКАЯ И ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ.
Тяжесть положения Баха несколько скрашивалось артистическими успехами.
Издавна завоёванная слава несравненного виртуоза на органе и клавире
доставляла ему новые триумфы, привлекала почитателей и друзей, среди
которых были такие выдающиеся люди, как композитор Гассе и его знаменитая
супруга – итальянская певица Фаустина Бордони.
В 1729 году Бах, став во главе общества, с увлечением отдался работе,
свободной от назойливого вмешательства и постоянного контроля. Он
выступает в качестве дирижёра и исполнителя в публичных концертах, которые
устраивались в различных общественных местах. Новая форма музыкальной
деятельности выдвигала и новые творческие задачи. Нужно было создавать
произведения, сообразовываясь со вкусами и потребностями городской
аудитории. Для выступлений Бах написал огромное количество разнообразной
музыки; оркестровой, вокальной. В ней много выдумки, шутки и
изобретальности.
Должность Баха – кантора школы св. Фомы, обязывала к интенсивной работе и
в области церковной музыки. Большая часть написанных сочинений относятся к
первым пятнадцати годам пребывания в Лейпциге. Крупное вокально –
инструментальное произведение, которым Бах дебютировал в Лейпциге в 1723
году, была величальная оратория для пятиголосного хора, солистов и
оркестра. Почти одновременно Бах заканчивает начатые в Кётене *Страсти по
Иоанну*. Вслед за первыми появляются другие великие творения: *Траурная
ода* (1727 год), *Страсти по Матфею* (1729 год). Пять годовых циклов
духовных кантат (без малого 300 произведений) также написаны в Лейпциге.
Весь этот колоссальный труд достойно венчает месса си минор, завершённая в
1738 году.
Своим чередом шла работа над инструментальной музыкой. Окончательную
отделку получает первый том прелюдий и фуг *Хорошо темперированного
клавира*. Как итог многолетнего экспериментирования над жанром сольного
клавирного концерта появляется *Итальянский концерт*. Бах хотел подчеркнуть
приоритет итальянцев в создании жанра концерта, выразить своё уважение к
итальянскому инструментализму.
В начале 14 – х годов Бах вновь вовзращается к проблеме клавирного
полифонического цикла – прелюдии и фуге – и создаёт второй том *Хорошо
темперированного клавира*, попутно пишет *Гольдберговские вариации* .
Перечисленные произведения этого времени – самые ищвестные – занимают
центральное положение в творчестве композитора.

В последнее десятилетие жизни заметно падает интерес Баха к общественно –
музыкальной деятельности. В 1740 году он отказался от руководства Collegium
Musicum; не принял участия в основанной в следующем, 1741 году новой
концертной музыкальной организации. Понемногу рвались слабые нити, которые
ранее связывали его с некоторыми музыкальными деятелями, представителями
науки и искусства. Единственным оплотом, спасавшим его от одиночества, была
собственная семья: верный и испыианный друг – жена Анна Магдалена, сыновья
и несколько любимых учеников.
ДЕТИ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА
Дети Баха отличались редкой музыкальной одарённостью; с юных лет они
владели игрой на нескольких инструментах, а дочь и жена к тому же обладали
хорошими голосами. Для этой своеобразной капеллы Бах специально сочинял
различные вокальные и инструментальные ансамбли.
Сыновья Баха ещё при жизни отца сделались великими музыкантами и сумели
занять почётное положение. Вильгельм Фридеман был органистом в Дрездене;
Филипп Эмануэль занимал должность придворного музыканта Фридриха 11 в
Берлине, а затем директора церковной музыки в Гамбурге; Иоганн Кристоф
Фридрих находился в Бюккебурге на придворной службе в качестве камерного
музыканта; Иоганн Кристиан – органист собора в Милане, потом капельмейстер
придворной капеллы в Лондоне. Сыновья Иоганна Себастьяна, так же как и
другие воспитанные им музыканты, из числа которых вышло немало серьёзных
профессионалов, свидетельствуют о его таланте педагога.
БАХ – ПЕДАГОГ.
Много времени и внимания Бах уделял созданию педагогической литературы. С
деятельностью педагога связано появление прелюдий для начинающих, инвенций
и многих других клавирных пьес. Очаровательные миниатюры, шедевры
клавирного искусства служили вспомогательным материалом для изучения и
исполнения на клавесине многоголосной музыки, для постановки руки и других
педагогических целей. Сборники этих пьес, от маленьких прелюдий до прелюдий
и фуг *Хорошо темперированного клавира*, - школа игры на клавире,
охватывающая все степени трудности. Также нельзя преуменьшить ценность
нововведений Баха в апликатуре.
Педагогическая деятельность Баха, тек же как композиторская, при жизни не
получила должной оценки. Даже после его смерти в том же магистрате
раздавались недовольные голоса:”Школе нужен был кантор, а не капельмейстер
”, ”г. Бах был, несомненно, большим музыкантом, но не учителем ”.
ПОСЛЕДНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В последние годы жизни Бах – художник всё больше уходил в себя и,
погружаясь в недоступный для окружающих мир музыкально – филосовских идей,
стремится как бы отгородиться от жестокой деёствительности. Но и искусство
его тех лет, недосягаемое по мастерству, теряет долю тепла и человечности.
*Музыкальное приношение* , *Искусство фуги*- две серии полифонических пьес.
Вних проблема полифонического мастерства разрешена с предельным для этого
стиля искусством. Бах всесторонне демострирует технические возможности,
которыми располагает контрапункт, полифонические форму, фуга. В *Искуссте
фуги* мастерство достигло того высшего предела, дальше которого оно не
могло уже развиваться, но на этом прервались великие дерзания, оборвался
трудовой путь художника. Последние годы жизни композитора были омрачены
серьёзной болезнью глаз. После неудачной операции Бах ослеп. Но и тогда он
продолжал сочинять, диктуя свои произведения для записи.
Смерть Баха, последовавшая 28 июля 1750 года, не вызвала сколько – нибудь
заметного отклика. В наши дни надгробная плита в церкви св. Фомы, куда были
пренесены останки великого композтора, - место постоянного паломничества
огромного числа людей, преклоняющихся перед могучим гением Баха. Печально
сложились судьбы жены и младшей дочери Баха. Анна Магдалена десять лет
спустя умерла в доме призрения для бедных. Млажшая дочь Регина влачила
нищенское существование. В последние годы её тяжелой жизни ей помог
Бетховен.

ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА.
Творчество Баха, почти неизвестное при жизни, надолго было предано забвению
после его смерти. Прошло много времени, прежде чем оказалось возможным
оценить наследие, оставленное величайшим композитором.
Процесс развития искусства в XVIII веке был сложен и протиречив. Сильно
было влияние старой феодально-аристократической идеологии; но уже
зарождались и зрели ростки новой, в которой отражались духовные потребности
молодого, исторически передового класса буржуазии.
В острейшей борьбе направлений, через отрицание и ломку старых форм,
утверждалось новое искусство.
В таких условиях преобладание в произведениях Баха унаследованных от
прошлого форм и средст выражения давало повод считать его творчество
устаревшим, громоздким. В период повсеместного увлечения галантным
искусством с его изящными формами и несложным содержанием, музыка Баха
казалась слишком сложной и непонятной. Даже сыновья композитора не видели в
его творчестве ничего, кроме учёности.
Баху открыто предпочитали музыкантов, чьи имена едва сохранила история;
зато они не “орудовали только учёностью”, имели ”вкус, блеск и нежное
чувство ”.
Враждебно относились к Баху и приверженцы ортодоксальной церковной музыки.
Таким образом, творчество Баха, намного опередившее свою эпоху, отрицалось
сторонниками галантного искусства, равно как и теми, кто в музыке Баха
резонно усматривал нарушение церковных и освящённых историей канонов.
С XIX века начинается медленное возрождение творчества Баха. В 1802 году
появилась первая биография композитора, написанная немецким историком
Форкелем; богатым и интересным материалом она привлекла внимание к жизни и
личности композитора. Благодаря деятельной пропаганде Мендельсона, Шумана,
Листа, музыка Баха стала постепенно проникать в более широкую среду. В 1850
году образовалось Баховское общество, поставившее своей целью отыскать и
собрать весь рукописный материал, принадлежавший великому музыканту, и
издать его в виде полного собрания сочинений. С 30-х годов XIX века
баховское творчество понемногу внедряется в музыкальную жизнь, звучит с
эстрады, входит в учебный репертуар.
Но в толковании и оценке музыки Баха было много протеворечивых мнений.
Некоторын историки характеризовали Баха, как абстрактного мыслителя,
оперирующего отвлечёнными музыкально-математическими формулами, другие
видели в нём отрешённого от жизни мистика или правоверного благомыслягощего
церковного музыканта.
Особенно отрицательным для понимания действительного содержания музыки Баха
было отношение к ней, как к кладези полифонических “премудростей”.
В России положительное отношение к творчеству Баха сложилось ещё в конце
XVIII века. В издавшейся в Петербурге “Карманной книжке для любителей
музыки” появилась рецензия на произведения Баха, в которой отмечались
многосторонность его таланта и исключительное мастерство.
Бах едва ли не равное внимание уделял всем музыкальным жанрам. Никогда он
не уставал переделывать и “подправлять” написанное, его не останавливал ни
объём, ни масштаб произведения. Так, рукопись первого тома “Хорошо
темперированного клавира” переписывалась им четыре раза. Многочисленным
изменениям подверглись “Страсти по Иоанну”; первый вариант “Страстей по
Иоанну” относится к 1724 году, а окончательный – к последним годам жизни.
Крупнейший новатор и освоположник ряда новых жанров, Бах никогда не писал
опер и даже не делал к тому попыток. Тем не менее драмматический оперный
стиль Бах претворил широко и многосторонне. Прообраз приподнятых, патически-
скорбных или героических тем Баха можно найти в драмматических оперных
монологах.
В вокальных сочинениях Бах свободно пользуется всеми формами сольного
пения, выработанными оперной практикой, различными видами арий,
речитативов.

Новинки рефератов ::

Реферат: Проблемы эстетического воспитания (Педагогика)


Реферат: Сигары (Сельское хозяйство)


Реферат: Ядерный взрыв (Безопасность жизнедеятельности)


Реферат: История европейского рисунка (Искусство и культура)


Реферат: Взгляд социологов (Социология)


Реферат: Базы знаний (Философия)


Реферат: Граф А. А. Аракчеев. Современный взгляд на личность на основе анализа и сравнительной характеристики исторических источников и литературы (Исторические личности)


Реферат: Возможности пакета MultiVision v.4.5. на уроках химии (Программирование)


Реферат: Решение проблемы механизации садоводства и виноградарства (Ботаника)


Реферат: Тональная телеграфия (Военная кафедра)


Реферат: Фотосинтез - проще простого (Биология)


Реферат: Охорона праці (Безопасность жизнедеятельности)


Реферат: Происхождение жизни на Земле (Биология)


Реферат: Социальный контроль и отклоняющееся поведение (Социология)


Реферат: Будущее России (Социология)


Реферат: Шпора по конспектам 11-го класса (Безопасность жизнедеятельности)


Реферат: Газы и тепловые машины (Физика)


Реферат: Культура Доколумбовой Америки (Культурология)


Реферат: Опыт государственного регулирования на Украине (контрольная) (Право)


Реферат: Права ребенка (Международное публичное право)



Copyright © GeoRUS, Геологические сайты альтруист