|
Реферат: Дионисий (Искусство и культура)
Министерство общего и профессионального образования Российской Федерации
САМАРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ЭКОНОМЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ
Р Е Ф Е Р А Т
по истории мировой и отечественной художественной культуры
на тему: “Дионисий”
Студентки 2 курса дневного факультета специальности “Бухгалтерский учет и
аудит в промышленности”, группы 2
Самара
1997
Содержание
Стр.
|I. |Дионисий и его школа |3 |
|II. |Канон Дионисия |7 |
I. Дионисий и его школа
Величайший расцвет массовой школы живописи XIV- первой половины XV вв.
падает на время Андрея Рублева – самого крупного древнерусского живописца.
Новый подъем массовой живописи связан с именем Дионисия. Его художественная
деятельность протекала в период сложения центрального Русского государства,
когда Москва переживала блестящий политический и культурный расцвет, а ее
искусство стало быстро приобретать общерусское значение. Именно в эпоху
Дионисия массовая живопись завоевала первое место между теми
многочисленными местными школами, среди которых она долгое время занимала
равноправное положение.
Нам неизвестен год рождения Дионисия. Вероятно, он родился около 1440
года. Старые источники связывают с его именем много работ, из которых до
нас дошло лишь несколько произведений – образ “Одигитрии” из Вознесенского
монастыря в Москве, датируемый 1482 (1484) годом, росписи Ферапонтова
монастыря, исполненные им совместно с его сыновьями Феодосием и Владимиром
в 1500-1502 гг., и иконы “Спаса” и “Распятия” из Павлова-Обнорского
монастыря, относящиеся к 1500 г. Все остальные упоминаемые житиями и
летописью работы некогда столь прославленного мастера либо скрываются под
записями, либо безвозвратно исчезли.
Среди них самая ранняя работа – роспись церкви Рождества Богородицы в
Пафнутьевом монастыре, созданная между 1467 и 1477 гг.
В 1481 г. Дионисий вместе с попом Тимофеем, Ярцом и Коней получил
огромную по тому времени сумму в 100 рублей за написание Деисуса,
“праздников” и “пророков” в “новую церковь святой Богородицы”.
Так как имя Дионисия стоит в летописи на первом месте, то это
означает, что, несомненно, именно он являлся старшим мастером,
возглавлявшим иконописную артель. Заказчиком этой дружины “иконников” в
летописной повести назван архиепископ ростовский Вассиан.
В 1484г. Дионисий возглавлял новую иконописную артель. На этот раз
Дионисий выполнял иконы для соборной церкви Успения Божьей Матери в Иосифо-
Волокамском монастыре. Его помошниками были два сына – Феодосий и Владимир,
старец Паисий. Сообщая об этой работе летописец называет Дионисия и его
сотоварищей “изящными и хитрыми в Русской земле иконописцы паче же рещи
живописцы”. По-видимому, Волокамский монастырь был одним из главных
хранилищ произведений Дионисия и мастеров из его окружения, потому что в
описи монастырского храма, ризнице и библиотеке, составленной в 1545 г.
старцем Зосимой и книгохранителем Паисием, упоминаются 87 икон Дионисия, 20
икон Паисия, 17 икон Владимира, 20 икон Феодосия.
О деятельности Дионисия и его сыновей на протяжении 90-гг. XV в.
документальные данные пока отсутствуют. Но можно все же с уверенностью
утверждать, что она была сосредоточена главным образом в Москве, где в
конце XV в. шла спешная перестройка Кремля и ряда церквей, а в 80-х гг.
несколько церквей было выстроено вновь. По-видимому, Дионисий и его сыновья
были заняты украшением этих новых храмов.
О последнем из известных нам произведений Дионисия – о росписи
Богородичного храма в Ферапонтовом монастыре – летописи ничего не сообщают.
Лишь благодаря древней надписи, сохранившейся на софите северной двери
храма, мы узнаем об этой важнейшей работе Дионисия.
Хотя нам неизвестен год смерти Дионисия, но имеются косвенные данные,
позволяющие отнести ее ко времени между 1502 и 1508 гг. В 1508 г., когда к
ответственной работе по росписанию придворного Благовещенского собора была
привлечена иконописная артель, во главе ее стоял уже не Дионисий, а “мастер
Феодосий, Дионисиев сын с братиею”. По-видимому, Дионисия к этому времени
уже не было в живых, либо он был настолько престарелым, что доживал свои
дни на покое.
Современники высоко ценили искусство Дионисия. Деисус его работы
называли “вельми чудным”. Самого мастера именовали “пресловущим” и
“мудрым”.
В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного
благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями
Рублева. В истории древнерусского искусства трудно найти второй подобный
пример прочности художественных традиций на протяжении целого столетия, как
это имело место со времени Рублева и до Дионисия. Возможно, что Дионисий
был знаком с новгородской иконописью XV в., ее контурность и теплый колорит
привлекали его внимание. Впрочем, достаточно сравнить фрески Дионисия с
фресками новгородских мастеров в XV в. в Гостинополье, чтобы признать
досадным недоразумением, что этого чисто московского мастера долгое время
относили к числу представителей новгородской школы лишь потому, что
Ферапонтов монастырь в XIX числился за новгородской епархией.
В искусстве Дионисия есть тот элемент торжественности и пышности,
который был неведом и чужд Рублеву и его современникам.
Главным произведением Дионисия последних лет его жизни является
стенная роспись собора Ферапонтова монастыря.
Расписанный Дионисием собор Ферапонтова монастыря посвящен рождеству
Марии, которая в то время почиталась покровительницей Москвы.
Во фресках Дионисия не встречается ни драматичные волнения, как в
росписях XIV в., ни духовного подъема, как у Рублева. Фигуры Дионисия
всегда сохраняют сдержанное, величавое спокойствие. Большинства их является
не действующими лицами, а всего лишь предстоящими в многолюдных сценах,
рисующих торжество и славу Марии.
По сравнению с Рублевым Дионисий расширяет свою красочную гаму. На
светлом лазурном фоне выступают светло-розовые и желтые здания; фигуры
представлены в розовых, малиновых, голубых и темно-синих одеждах. Тонкие
контурные линии обычно даются в тон основному цвету и потому не ослабляют
его силы. Краски ферапонтовских фресок отличаются нежностью, лишь изредка
их перебивает более плотные по цвету пятна. Избегая резких цветовых
контрастов, Дионисий предпочитает нежные оттенки и мягкие переходы. Это
сближает его творчество с традициями ранне-московского искусства, в
частности с фресками в Звенигороде. Впрочем, росписи Ферапонтова монастыря
более многокрасочны и местами в них даже появляется известная пестрота. Вся
роспись в целом носит радостный, праздничный характер. Чистые, порой яркие
краски звучат, как хор звонких юношеских голосов.
В конце XV в. в связи с утратой родовитой знатью былого политического
значения в ее среде получило широкое распространение ожидание конца мира. В
огромной иконе “Апокалипсис” Успенского собора со множеством мелких фигур
мастер школы Дионисия создал впечатление величественной стенной росписи. Во
фресках Ферапонтова монастыря еще торжествует гармоническое начало,
радостное воспевание Марии, стройный ясный порядок, равновесие форм. В
“Апокалипсисе” в образах церковной иконографии с большой силой выражены
столкновения, борьба, смятение, ожидание катастрофы. Быстро скачут
апокалиптические всадники в белых одеждах, мертвые встают из гробов, ангелы
проносятся в стремительном полете, рушатся башни и, пугая людей своим
обликом, разевают пасти апокалиптические звери. Огромные толпы святых и
праведников в белых одеждах, все разом, как колосья, падают на землю и
склоняются перед агнцом. На небе появляются круги, похожие на те небесные
знамения, которые так подробно описываются в древнерусских летописях. Икона
написана нежными, прозрачными, как бы акварельными красками. Эти краски
придают апокалиптическому характер бесплотности.
Дионисий оставил глубокий след в русском искусстве конца XV- начала
XVI в. На иконах, фресках, миниатюрах и шитье школы Дионисия лежит
отпечаток его своеобразного живописного стиля. Во всех них заметны черты
величия в сочетании с грацией, стройность пропорций, уравновешенность,
ритмичность композиций и нежность красочных сочетаний.
II. Канон Дионисия
Существующее понимание канона как совокупности художественных приемов
(и только) сводит творчество художника лишь к овладению техническими
приемами. Но все крупные писатели, художники были также и мыслителями, и
разработка тех или иных особенностей художественного языка, закрепленная в
каноне, была для них не самоцелью, а лишь подчиненным средством, служащим
выражению главных идей и положений, укреплению культуры. Поведенческий
стереотип при этом формировался таким образом, чтобы поддерживать
органическое образование культурных ценностей, их передачу поколениям и их
последовательное обогащение.
Канон – это совокупность основных, главных идей культуры определенного
народа, а также художественных средств, служащих для выражения своих идей.
Из этого определения следует несколько выводов.
Во-первых, канон – явление в развитии культуры обязательное.
Во-вторых, создание канона является высшим культурно-творческим актом,
оно свидетельствует о творческой зрелости культуры.
В-третьих, канон нельзя понимать как нечто неизменное, сложившееся раз
и навсегда.
В-четвертых, канон представляет собой явление сугубо национальное,
органично развивающееся в рамках данной национальной культуры.
Заимствование формальных приемов канона без лежащих в их основе идей
не может служить фундаментом творчества. С другой стороны, следование
канону не только не стесняет индивидуального творчество, но напротив,
только развитие канона дает возможность свободного и осмысленного
самовыражения.
При попытке характеризовать канон Дионисия следует начать с некоторых
особенностей, выделить которые можно лишь с достаточной мерой условности.
Первое – эпический, философский характер произведений художника.
Творчество Дионисия как бы вводит нас в круг основных черт – образов
национального характера. Его составляющие выявляются в отношениях человека
с миром. Это деятельное служение обществу, вера, мысль-познание,
сострадание, мужество и т.д. Каждая из этих черт раскрывается на уровне
логического понятия, оно и является как бы “сюжетом”, содержанием
произведений. А темы Дионисий черпает из русской жизни (Сергий Радонежский,
Кирилл Белозерский, митрополиты Петр и Алексей) либо заимствует из
византийской традиции. При этом необходимо отметить, что византийские
(библейские) мотивы Дионисий переосмысляет и дает им специфически русское
звучание. Содержание изображаемых черт-образов Дионисий дает в диалектике,
в столкновении присущих им внутренних противоречий. Так вера – это борьба с
сомнением, противоречиями разума являются силы познания и одновременно
ограниченность и т.д.
Вторая особенность канона Дионисия – использование не литературных,
как в “бытовой” картине, а чисто живописных средств воздействия, каковыми
являются цвет, ритм, форма.
Следует подчеркнуть, что ритм, ритмическая структура композиции
являются основой художественного языка Дионисия, что сближает его искусство
с музыкой. Другие элементы выразительного языка – цвет и его соотношения,
пластика форм и линий – имеют вспомогательное значение. В ритмическом
построении Дионисия каждый элемент усиливает действие других и звучание
всего ансамбля. По ритмическому совершенству, которое далеко превосходит
византийскую живопись, Дионисия можно поставить в ряд с величайшими
мастерами мирового, особенно восточного искусства, в котором ритмическому
строю произведений уделялось большое внимание.
И, наконец, необходимо остановиться на особенностях способов раскрытия
смыслового значения образов, что по сути дела является основой, так
сказать, “скелетом” канона. Раскрытия образа, его философского смысла
Дионисий, как и иконописцы, достигает иными, чем скажем, мастера
Возрождения, средствами. Лица в его произведениях не психологичны. Образная
характеристика строится пластической выразительностью фигуры, получает
полную законченность за счет силуэта, завершающегося “маковкой” головы с
типизированным лицом.
Отметим еще одну особенность искусства Дионисия – его
жизнеутверждающую силу, оптимизм. Дионисий, откликаясь на запросы своего
времени, смотрел в будущее, был полон дум о духовных и нравственных
основах, организации русского общества, об устойчивой системе ценностей,
которая должна раскрыть и утвердить творческие силы народа. В этом живопись
Дионисия была в созвучном единстве с архитектурой и другими видами
искусства, образующими культуру в целом.
Черты русского национального характера, по-видимому, не случайно
явственнее всего выступают в иконах иконостаса, он явился новым
конструктивным и художественным элементом, отличающим внутренний облик
русского храма от византийского. Форма многоярусного иконостаса позволила
художникам выразить свои, отличные от византийских, элементы миропонимания.
Главной, определяющей чертой русского национального поведения является
его общественный характер, подчиненность интересов личности общественным
нуждам, потребностям, сосредоточение основных ценностей в таких понятиях,
как Родина, народ, общество. Эти черты национального характера отразились в
построении Дионисием иконостаса собора Ферапонтова монастыря, особенно в
композиции деисусного чина, в главенствующем “организующем” положении в нем
иконы “Спас в силах”. К таким выводам подводит не столько центральное место
иконы в деисусном чине, которое является для иконостаса традиционным, но
прежде всего активный, насыщенный колорит, динамичность изображения. Во
многом это было обусловлено сложившимися теологическими воззрениями
православного христианства.
Построение деисусного чина позволяет на наш взгляд, определить в
понимании Дионисия и соподчиненность других черт национального характера
этой главной его особенности. Они с наглядностью выражены в иконах Иоанна
Предтечи и Богоматери Предстоящей. Это самопожертвование, подвиг,
сострадание, милосердие. Естественно, если основной ценностью признается
Родина, народ, то самопожертвование, подвиг – вот имя этих самых главных
ценностей, необходимые качества народного характера, как и сострадание,
милосердие. Оба образа напряжены и трагичны. Расположение их по бокам
основного образа – “Спаса в силах” - создает большой мощности
психологический “аккорд”, усиленный цветовым контрастом.
Создавшееся напряжение разряжается и затухает в последующих иконах
чина. Далее идут апостолы Петр и Павел, соответственно выражающие веру и
мысль-познание. Дионисий подчеркивает, так сказать, “личный” характер веры,
ее направленность “внутрь” человека, воздействие на его душу, ее не
самодовлеющий характер. Вера в изображение Дионисия представляется светлым,
но нужным для несильных натур. Такое понимание образа вытекает из его
цветового и ритмического построения (цвет ясный, легкий, можно сказать,
блеклый; сопоставление с цветовой насыщенностью и динамичностью Спаса
показывает подчиненный характер образа Петра и соответствующей черты,
символом которой он является). Показательным для понимания акцентов может
быть сравнение с католическим Западом, где вера выступала силой
конструктивной, организующей общество.
В противовес вере познание, разум, мысль в иконе Дионисия предстает
как свойство мощных, глубоких и страстных натур, для которых просто веры
недостаточно, которые хотят найти ощутимые разумные обоснования объектам
веры, постичь устройство мира и т.п. Дионисий придает образу Павла глубокую
трагичность, вытекающую из русского понимания ограниченности возможности
разума, бессилие его перед всеобъемлющим характером мира и жизни, трудности
этого пути, приводящего в конце концов к тому же, к чему вера приводит
легко и просто. Сложные, тяжелые ритмы иконы, темные, глухой колорит,
неустойчивое положение тяжело сгорбленной фигуры необычайно выразительны.
Другие иконы деисусного чина – архангелы Гавриил и Михаил – раскрывают
нам по концепции Дионисия понимание места в русском национальном характере
других его черт, выражают такие понятия, как мужественность, юность,
понятие государственности и народной патриархальной мудрости.
Мужественность, активное, действенное начало выступают, и не случайно,
в лице воинства архангелов Гавриила и Михаила. Процесс сложения русского
народа и образование централизованного государства проходил в тяжелой
борьбе, и воинская доблесть, сила почитались одним из основных мужских
проявлений. При этом Дионисий подчеркивает светлый, незлобный характер этой
мощной военной силы, спокойное мужество, неагрессивность. Архангелы -
защитники, а не завоеватели. Мощные ритмы икон, тяжелый насыщенный колорит,
спокойные и незатронутые тревогой лица архангелов говорят в пользу
приведенной трактовке образов.
Народная мудрость, по Дионисию, состоит в ясном, гармоничном, добром и
снисходительном приятии мира и жизни, в их укреплении, согласии с ними.
Спокойные, простые и ясные ритмы иконы Григория Двоеслова, умиротворенное
лицо, нежный зеленоватый колорит ассоциируются с неброским, но полным
очарования миром сельской жизни.
Образа Богоматери Одигитрии у Дионисия имеют наиболее философский
характер. Это как бы размышления о человеке, его месте в мире, в природе.
Русское миропонимание, а с ним и Дионисий отводят здесь центральное
положение женщине. Она хранительница и дарительница жизни, тепла, радости,
упоения для глаз, праздника для души. Из нее все выходит и к ней
возвращается. Мужское, активное, упорядочивающее мир начало играет
подчиненную роль. Его действие осмысливается через женщину и, так сказать,
благословляется ею, что ясно определено соотношением фигур матери и
младенца, впрочем традиционным.
Произведения Дионисия очень праздничны. Такой характер свойственен
всей русской иконописи XIII-XVI вв. и отличает ее как от византийской, так
и от западно-европейской иконописи. По-видимому, это явление не случайно и
определяется соответствующей чертой национального характера – праздничным,
не будничным восприятием мира и жизни. В иконах нашли отражение языческие
традиции народного искусства, эмоциональный тонус которого определялся всем
укладом жизни народа и его духовным потенциалом.
Каковы же общие черты канона Дионисия?
Во-первых, канон Дионисия, как и вообще канон древнерусской живописи
был разработан для образного выражения философских идей, а не для конкретно-
бытового отражения действительности. В соответствии с этим он раскрывал
содержание таких понятий, как вера, познание, сострадание-милосердие,
единение, подвиг, мудрость и т.п., а также определял место этих понятий в
системе национального мировоззрения. В этом смысл канона Дионисия, этим
назначением определяются его специфические черты.
Во-вторых, в каноне объединены как литературные средства воздействия
(сюжет который зритель хорошо знал с детства), так и чисто художественные
каковыми являются ритм, цвет, форма, пластика и т.п.
В-третьих, Дионисий понимал всякое явление, всякую идею не
обособленно. Он видел смысл каждого явления в его диалектическом
взаимодействии с другими. Не случайно уже упоминавшееся впечатление от
творчества Дионисия – исключительная музыкальность образного строя.
Подводя итог, можно сказать, Дионисий добивался такого синтеза средств
художественного воздействия на человека, такого уровня, какого не знала
художественная культура России ни до, ни после него, - уровне величайших
произведений мирового искусства.
Список литературы
|1. |Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. М.: 1955 |
|2. |Алпатов М.В. Искусство. Книга для чтения. М.:1969 |
|3. |Бугровский В. “О каноне Дионисия” // Художник 7/90, стр. |
| |48-58 |
|4. |Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. М.: 1984|
|5. |История русского искусства / Грабарь И.Э. Т.3. М.: 1955 |
Реферат на тему: Древнерусская иконопись – шедевры северного Возрождения
Министерство профессионального образования
Тамбовский Государственный Технический Университет
ТГТУ
Кафедра: Связи с общественностью
Реферат
Древнерусская иконопись – шедевры северного Возрождения.
Выполнил: Филипчук М.В. группа А-31
Проверил: Головашин
В.А.
Тамбов 2001
Содержание
1. Введение. Значение древнерусской иконописи.
2. История возникновения иконописи.
3. Причины забвения русской иконы.
4. Признание художественного значения древнерусской иконы и возрождение
интереса к ней.
5. Сюжеты древнерусской живописи.
6. Образы Спаса.
7. Образы Богородицы.
8. Иконостас.
9. Основные направления и школы древнерусской иконописи:
1. Ростово-суздальская школа.
2. Московская школа.
3. Новгородская школа.
4. Другие школы иконописи.
1. Введение. Значение древнерусской иконописи.
Древнерусское искусство – драгоценный вклад в сокровищницу мировой
культуры. Его шедевры, созданные много столетий тому назад, волнуют и
восхищают величием своих образов, красотой колорита, вдохновенной
поэтичностью. Пора блистательного расцвета и могущества Киевской Руси
продолжалась вплоть до монгольского нашествия. И в монументальной живописи,
и в иконописи звучали идеи прославления единства и могущества Русской
земли, мужества и духовной силы человека, ощущение радости и красоты жизни.
В различных музеях Москвы, Санкт-Петербурга, Владимира и Ярославля хранится
около трех десятков икон домонгольского периода.
В начале 20 века в письме к крупнейшему исследователю древнерусского
искусства Н.П.Кондакову А.П.Чехов выражал надежду, что найдется человек,
«который написал бы историю русской иконописи». «Ведь этому труду, -
указывал он, - можно было бы посвятить жизнь».
В это же время возникли первые собрания икон, составленные по
признакам, определяющим их своеобразие и значение в истории мирового
искусства. Кому же из них принадлежит пальма первенства в этом благородном
деле. Это основатель знаменитой галереи П.М.Третьяков и ставший потом ее
попечителем И.С.Остроухов.
Вот авторитетное суждение о первом: «Он первый среди собирателей
подбирал иконы не по сюжетам, а по их художественному значению и первый
открыто признал их подлинным и великим художеством». (И.Э.Грабарь)
А вот не менее примечательные отзывы о втором: Он был не только
талантливым художником, но и пылким исследователем начальной поры русского
искусства… Ни у кого до И.С.Остроухова не было отчетливого сознания высоких
художественных качеств иконы» (П. П. Муратов). Остроухов первый собирал
иконы, не как курьезы или образцы- чтобы дать понять о культурном состоянии
допетровской Руси, - а как свидетельства высоких художественных достижений,
как проявление творческого начала в древнем русском художнике… Один из
первых он угадал, что под слоем позднейших записей, пыли и копоти древние
доски хранят горячее золото фона, небесный голубизны английских одежд,
невыразимо нежную охру ликов, музыкальную опись фигур и ясность,
монументальность композиции» (Н. М. Щекотов).
На заре нынешнего века первые расчищенные иконы буквально ошеломили
многих ценителей искусства. Прославленный французский живописец Матисс,
приехав в Москву в 1911г., был тоже ошеломлен красотой древнерусской
живописи. «Это доподлинно народное искусство, - говорил он. – Здесь
первоисточник художественных исканий. Всюду та же яркость и проявление
большой силы чувств».
И так, мировое значение древнерусской живописи было открыто и признано
уже более полувека тому назад. Однако систематическое ее изучение, с
выявлением различных направлений и школ началось уже после Октябрьской
революции, когда по всей стране были организованы поиски памятники древней
иконописи вместе с их раскрытием, т.е. освобождением от позднейших записей.
Тут сыграл решающую роль изданный по инициативе В. И. Ленина декрет
Совета Народных Комиссаров от 5 октября 1918г. о регистрации, учете и
сохранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных
лиц, обществ и учреждений. Тогда художественный фонд нашей страны
пополнился сокровищами, обогатившими художественное достояние всего
человечества. Но только в наши дни благодаря неустанным поискам советских
искусствоведов, поистине грандиозной работе советских реставраторов
постепенно открывается возможность воссоздать историю русской иконописи.
2. История возникновения иконописи.
…Как мы знаем, икона возникла до зарождения древнерусской культуры и
получила распространение во всех православных странах. Но нигде иконопись
не достигла такого развития, как на Руси, нигде не создала столько шедевров
и не стала на протяжении столетий излюбленным видом изобразительного
искусства целого народа.
Культ иконы (от греч. eikon — изображение, образ) зародился во 2 в. и
расцвел в 4 в.; древнейшие сохранившиеся иконы относятся к 6 в. Икону нужно
рассматривать не как тождественное Божеству изображение, в отличие от
дохристианских идолов, но как символ, позволяющий духовное приобщение к
«оригиналу» (архетипу), то есть проникновение в мир сверхъестественный
через предмет материального мира.
Иконы выполнялись первоначально в технике энкаустики (восковой
живописи), затем темперой ив редких случаях мозаикой, а позднее (в основном
с 18 в.), масляной живописью. Особенно широкое распространение икона
получила в Византии; самобытные школы иконописи возникали в коптском Египте
и Эфиопии, в южнославянских странах, в Грузии. Настоящую художественную
яркость и своеобразие приобрела древнерусская икона.
На основании археологических раскопок установлено, что работа красками
была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом
свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в
раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан
город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых
затирали тоща краски, пока не известны.
При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было
обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX—XIII векам,
сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В
мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для
обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и
медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал
художник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых
определен анализами (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде
иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все
средневековые художники.
Из рукописных наставлений для художников-иконописцев более позднего
времени (XVII—XIX веков) нам известно, что в выдержанном масле, сильно
нагретом (250—325°), распускали (плавили) янтарь и получали янтарную олифу,
создающую твердую, трудноразмягчаемую пленку. Подтверждение древности
янтарной олифы дали археологические раскопки. Обломки изделий из янтаря и
его кусочки обнаружены в Новгороде в 1973—1977 годах, когда там была
открыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII века находилась
мастерская художника Олисея Гречина. В мастерской найдены деревянные
дощечки с ковчегами, приготовленные для писания икон, фрагменты окладов, в
большом количестве керамические чашечки для красок, маленькие стеклянные
сосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзовая
фольга, смальта, воск.
Икона состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующем
порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона может иметь
оклад из металлов или каких-либо других материалов.
Первый слой — основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на
нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень
редко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из
холста. Причина этого явления очевидна. Дерево, а не камень служило у нас
основным строительным материалом, так что подавляющее большинство русских
церквей (9/10) было деревянными. Своей декоративностью, удобством
размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок (растертых на яичном
желтке) иконы, написанные на доска (сосновых и липовых, покрытых
алебастровым грунтом-«левкасом»), как нельзя лучше подходили для убранства
русских деревянных церквей. Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона
явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в
Египте - рельеф, в Элладе - статуя, а в Византии - мозаика.
Второй слой — грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей
темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои
грунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные
мел или гипс), то его так и называют — «грунт». Но в желтковой темпере,
преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется
левкасом.
Третий слой — красочный. Красочный слой состоит из различных красок
последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть
произведения живописи, так как именно с помощью красок создается
изображение.
Четвертый — защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака.
Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок
куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время -
смоляные лаки.
Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями.
Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые
левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а
преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже — почти всю ее
поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног.
На протяжении многих столетий на Руси писали в технике желтковой
темперы; сейчас употребляют термины «яичная темпера», или просто «темпера».
Темпера (от итальянского «temperare» — смешивать краски) — живопись
красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из
воды и яичного желтка, реже — из разведенного на воде растительного или
животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в
произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью
к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно
дольше по сравнению с красками масляной живописи. Техника желтковой темперы
пришла в Россию из Византии в конце Х века вместе с искусством иконописи.
Русские художники-иконописцы вплоть до конца XIX века, говоря о
процессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение «тереть
краски», или «растворять краски». А сами краски именовались «твореными». С
начала XX века твореными стали называть только краски из порошков золота
или серебра, смешанных со связующим (твореное золото, твореное серебро).
Остальные краски называли просто темперными.
Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности
византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства
переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для
русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что
Русь Приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в
самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное
искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время
новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного
искусства, непревзойденный шедевр – икону Богоматери, получившую
впоследствии наименование Владимирской.
Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры
становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую
ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского
наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже
подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что
языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это
способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими
было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным
воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь
благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.
Властно приковывая к себе взоры молящихся, иконы превращали даже самую
убогую церквушку в сказочную сокровищницу линейных ритмов и звонких
красочных сочетаний, создававших образный строй, исполненный волнующей
одухотворенности. И так же засияли они при свете лампады в крестьянской
избе, просветляя своими посулами, всей своей утешительной гармонией
каждодневной жизнь русского человека, в его заботах, раздумьях и тяжелом
труде. А русская того времени, жизнь жестокая и бесправная, требовала
какого-то утешения. Нет сомнения, красота иконы, столь созвучная красоте
сокровенной мечты об упорядоченном, справедливом мире, подчас скрашивала
эту жизнь.
Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни
общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и
этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и
вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи -
"воплотить слово" воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в
основе древнерусской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде
всего это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книги) -
книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению
Святого Духа.
Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно
яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого
слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство
византийского, православного мира – всех стран, входящих в сферу
культурного и вероисповедного влияния Византии, - разрешило эту задачу,
выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную
ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая
позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в
живописный образ.
3. Причины забвения русской иконы.
Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней
Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийская
империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны
Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-
монгольское нашествие, посуществу выстояла одна Русь. После падения
Византии она была подлинным центром православной культуру.
Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе и
иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего
подъема русской государственности при Петре 1. Реформы Петра, повернувшие
Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси. Русская
живопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная,
строится на этих новых западно-европейских принципах. И хотя чисто
религиозное уважение сохранялось в европезированном просвещенном русском
обществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейской
воспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства.
Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина,
предавалась забвению. Древняя художественная система в сильно упрощенном
виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которого
были несколько "иконописных" сел - Палех, Мстера и Холуй.
Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не было в
России окончательным. Через сто лет после петровских ре форм к нем
обратилась новая, созданная как раз в результате ре форм русская культура,
русская интеллигенция.
4. Признание художественного значения древнерусской иконы и возрождение
интереса к ней.
Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи.
Уже в "Истории государства российского" Карамзин упоминает о древнерусских
художниках, приводит сведения об их произведениях. Они становятся
предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных
сокровищ произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской
иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и
копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном
смысле стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть
древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в
древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в
каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон - в
той особой живописной технике в которой они создавались. Доска, на которой
должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью -
паволокой, и само изображение наносилось но грунт темперой, т.е.
минеральными красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы.
Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет
икону от повреждений. Но олифа обладает свойством со временем темнеть,
и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала,
находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы
удаления потемневшей олифы, т.е. способы "расчистки" древней живописи. Но
способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а
"поновляться", т.е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение.
Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких
подновлений - первоначальная живопись в таком случае закрывалась
несколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой. Таким
образом в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к
допетровской культуре, потемнели уже и иконы XVII века. На всех древних
иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений,
проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу.
Среди образованных людей находились немногие, особо чуткие к
искусству люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи таящуюся в
ней художественную силу. Так в 1840 году историк Иванчин-Писарев,
посетивший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там сильно
потемневшей "Троице" Андрея Рублева ценнейший памятник искусств.
До середины XIX века общим оставалось представление, что
"художества водворены у нас в отечестве Петром I". Только во второй
половине столетия такой представление было разрушено. В это важную роль
сыграла русская историческая наука. Особенно значительны были успехи,
сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы. Во многом
именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнюю
иконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумели
оценить точное и глубокое соответствие икон литературному источнику.
Признание за древней живописью художественного значения, рост интереса к
ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той народной
среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжала
жить. Для иконописи прежде всего такой средой была среда старообрядческая,
среда раскольников, т.е. крестьян и купцов, предки которых в середине XVII
века отклонились от православной Церкви, не приняв некоторых предпринятых
в то время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону, как
свободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее чтили и
сохранили своеобразное понимание ее красоты. Общение со старообрядцами
давало поэтому возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им,
собранных ими икон, что уже само по себе было важно, так как расширяло
представления о древней иконописи. Но что еще важнее - у старообрядце
учились ценить ту "тонкость древнего письма", которую они сами ценили в
собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу
виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.
На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции.
Самые знаменитые из них - коллекции А.В.Морозов и И.С.Остроухова в которых
иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения
искусства. Как говорилось выше, в конце жизни начинает собирать иконы и
знаменитый Третьяков и, понимая художественное значение собранной им
коллекции икон, он завещает ее своей картиной (Третьяковской) галерее.
Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких к
ним возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой,
увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде. В начала XX века
были предприняты расчистки икон. Инициатором этих расчисток являлся
И.С.Остроухов. Благодаря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этой
работы. К ней были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинных
иконописных сел. Хорошо зная технологию иконы, вспомнив дедовские приемы,
они справились с поставленной задачей, убрали с поверхности икон и
потемневшую олифу и поздние записи - открыли первоначальную древнюю
живопись. С этого момента началось настоящее открытие древнерусской
иконописи. В результате расчисток, или реставрации, как мы теперь
говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже
специалистов. В прах разлетелся миф о "черных иконах".
Вслед за первыми расчистками последовало множество других: и в
частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать и
раскрывать древние фрески.
Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее
художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного
смысла. Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и его
постижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века,
свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917
года. Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привело
к гонению на христианское слово, к почти полному изъятию его из народного
обихода, надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древней
иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусского
искусства. Были закрыты тысячи храмов, многое из принадлежавшего им, в
том числе и древние иконы, было уничтожено.
Однако признание иконописи искусством, составной частью культуры
сыграло свою положительную роль: для икон открыли свои двери музеи, куда
поступали древние иконы, собранные коллекционерами и иконы из закрываемых
храмов. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к
национальной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращаться
в музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы уже
достаточно широко и открыто. Происходящие сейчас в нашем обществе процессы
уже привели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы.
5. Сюжеты древнерусской живописи.
В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно
ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно
в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в
том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики,
миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.
Красота иконы.… Чтобы полностью оценить ее, нам следует вникнуть в
глубинную сущность, в основное задание иконописи.
Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее
художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства
становиться предметом изучения и исследования специалистов. Но народ, все
мы, к кому вернулась древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции от
своей расчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи. Если Людям
начала XX века был нов художественный мир иконы, то лежащее в ее основе
слово, Евангелие, Библия, вся христианская традиция были им хорошо
известны. Мы, также как и они, привыкли с детства к европейской живописи
(потому что европейской по типу является и русская живопись XVIII-XIX
веков), и нам тоже труден и непривычен художественный язык иконописи.
Но, кроме того, нам - нам в широком смысле слова - плохо известно Священное
Писание, неведомы жития святых, церковные песнопения, закрыто и то
"слово", которое лежит в основе древнерусской живописи. Начавшееся
возвращение к нему идет трудно и медленно.
Сюжет иконы – религиозно-христианский, но не всякое живописное
произведение на религиозно-христианскую тему является иконой. В искусство
иконописи органически входили образность и чувственность, в нем отразилось
мироощущение русских мастеров, светлой радостью и жизнелюбием утепливших
музыкальную живописность иконы. И потому русская икона так неотразимо
привлекательна для ценителей искусства, вне зависимости от ее религиозно-
надзирательного содержания.
Человеческие же образы, написанные наподобие живых, являлись
отрицанием самого принципа иконописи, стремящейся через чувственное
восприятие возвысится до некоего блаженного созерцания, при котором, как в
пушкинском «Пророке», открывается мир невидимый, неслышимый и неосязаемый
(«и горний ангелов полет … и дальней лозы прозябанье»).
Ясно, что в идеальные выразители такой созерцательной устремленности
не годился представительный муж или юноша даже с самым благостным взором,
но с лицом, а не ликом, вполне реальным в своем телесном обличии, будь он
«толст учинен» или худощав, «весь яко нелечин» или типичный русак. Тут дело
не в типаже и даже не в степени выразительности определенного образа. В
иконе выразительность полагалась иная, чем в картине, раз к выражаемой идее
художник мог лишь приблизится, а не точно
запечатлеть ее в каком-то единичном образе или явлении.
6. Образы Спаса.
Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса
Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово
абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она
учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог и Сын Божий,
принесший спасение человеческому роду.
Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам
от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение
его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник,
посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг,
чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света,
света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот
в намять о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен
крестом.
В древности в византийском искусстве сложились чисто художественные,
живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало
в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на
протяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спаса
разные грани его личности. Стремление к разнообразию никогда не было
самоцелью древнерусских художников. Наоборот они стремились как можно
полнее сохранить то, что было сделано их предшественниками. Древние
изображения Спаса повторялись художниками многих последующих поколений.
В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишь
главные характерные черты избранного образца.
Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важнейший
образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало
древнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не
только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа,
но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку.
Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ.
Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", созданный в Новгороде
в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.
Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в
древнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель".
Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского
вероучения о Иисусе Христе. "Спас Вседержитель" - это поясное
изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного
им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте
обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые
атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники
стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной
силой и величием.
До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в
куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве ( 1043-
1046 гг ).
Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседержителя. И
среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная в начале XV века
величайшим русским художником Андреем Рублевым. Ее называют сейчас по
месту находки в городе Звенигороде "Звенигородским Спасом".
С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, - с
Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался
Иисус Христос и в распространенных композициях "Спас на престоле".
На его царственную власть указывало здесь самовосседание на престоле
(троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира
является и его судией, так как "воссев на престол", Спаситель будет
творить свой последний суд над людьми и миром.
7. Образы Богородицы.
Рядом с образами Спаса с древнерусском искусстве по своему смыслу и
значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной
жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии, от которой воплотился,
вочеловечился Спаситель, - образы его земной матери. И тверда у христиан
вера, что став Владычицей мира, стала Богородица и неизменной заступницей
людей: извечное материнское сострадание обрело у нее высшую полноту, ее
сердце, "пронзенное" великими муками Сына, навечно отозвалось на
бесчисленные людские страдания.
Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы еще при ее
жизни, что их написал один из апостолов, автор Евангелия Лука. К
произведениям художника евангелиста причислялась и икона "Богоматерь
Владимирская", которая считалась покровительницей России, находящаяся
сейчас в коллекции Третьяковской галереи. Существует летописное известие,
что эта икона была привезена в начале XII века в Киев из Царьграда (так
называли на Руси столицу Византии Константинополь). Имя "Владимирская" она
получила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-
восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе Владимире
икона обрела свою славу. В центре иконы располагается поясное изображение
Богоматери с младенцем на руках, который нежно прижимается к ее щеке.
Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания - по-русски
обозначалось как "Умиление". Прижимая к себе правой рукой младенца Сына,
мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в
жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему же
несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. Способным
разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь
младенец Сын: в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно
слились детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.
Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только к тому, что на
Руси существовало много списков с нее, много ее повторений. Очевидно, во
многом благодаря любви к этой древней иконе, особенно в северо-восточных
русских землях, широкое распространение получил сам тип "Умиление", к
которому она принадлежала.
"Умилением" является прославленная "Богоматерь Донская" - икона,
согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий Донской
брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, Где одержана была
великая победа над татарами.
Кроме изображений типа "Умиление", многочисленными и любимыми были
изображения Богоматери с младенцем на руках, которые назывались
"Одигитрия", что означает "Путеводительница". В композициях "Одигитрия",
Богоматерь изображена в фронтальной, торжественной позе. Лишь правая рука
Девы Марии невысоко и спокойно поднята в жесте моления, обращенном к сыну.
Иногда "Богоматерь Одигитрию", называют "Богоматерь Смоленская". Дело в
том, что согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь
списков "Одигитри" находился в Смоленске.
Существует еще несколько различных по композиции изображений
Богородицы. К ним относятся: "Богоматерь Казанская", "Богоматерь
Тихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь Знамение".
Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сюжетных
групп: иконы с изображением различных праздников, например, Рождества,
Сретения, Успения и многих других; иконы с изображениями различных святых,
например, Георгия Победоносца, апостолов Петра и Павла, Козьмы и Демьяна и
многих других. Все эти иконы пишутся по определенным канонам, т.е.
правилам, определяющим сюжет и композицию изображения
8. Иконостас.
В каждом древнерусском храме иконам были отведены определенные участки
стен и другие части интерьера. Одни иконы предназначались для иконостаса,
другие — для помещения у нижних частей столбов и стен, третьи — для
временного размещения в центре храма (на подставке — аналое) в определенные
праздничные дни. Размеры икон, их тематика обусловлены их культовой
функцией. Изготовляли иконы и для жилища, их помещали обычно в переднем или
красном (то есть самом красивом) углу дома. Домовые иконы, как правило,
имеют меньшие размеры, чем иконостасные и киотные (то есть иконы, которые
ставили или подвешивали в храмах в специальных больших коробах — киотах).
Аналойные иконы по сюжетам и размерам чаще всего совпадают с домовыми
иконами.
Большинство икон, хранящихся в музеях, происходят из храмовых
иконостасов.
Иконостас состоит из нескольких рядов икон, расположенных в
определенном порядке и закрепленных на специальном каркасе; глухая стена
иконостаса отделяет алтарное пространство от основной части храма. С
художественной точки зрения иконостас представляет собой одновременно и
малую архитектурную форму в интерьере церкви, и целостный ансамбль
станковых произведений живописи, объединенных на основе единой духовно-
эстетической и иконографической системы. В каждый ряд иконостаса входит
значительное количество икон (до 12—15, иногда даже больше). В XVIII—XIX
веках иконостасы нередко перестраивали, при этом некоторые старые иконы
заменяли новыми. Поэтому в дошедших до нас иконостасах, как правило,
находятся разновременные произведения живописи.
Высокие иконостасы — это типично русское явление. Византия, откуда
берет свое начало древнерусское искусство, не знала высоких иконостасов.
Русский иконостас формировался постепенно; в нем увеличивалось число икон и
рядов, изменялись его несущие конструкции, усложнялся декор.
«В домонгольское время еще не существовало высоких иконостасов,
которые появились не ранее XV века. Их заменяли мраморные либо деревянные
преграды, состоявшие из колонок-столбиков с находившимися между ними
низкими парапетами и покоившегося на колонках архитрава. В центре помещался
дверной проем, ведший в алтарь (так называемые царские врата, или двери).
Если основываться на византийских параллелях, то иконы в это раннее время
еще не размещались между колонками на парапетах. Их либо ставили вдоль стен
(настенные иконы), либо укрепляли на восточных подкупольных столбах
(настолпные иконы), либо помещали в отдельно стоящие киоты (тогда они
нередко были двусторонними), либо водружали на архитраве (деисус).
Несколько рядов икон, как в позднейших иконостасах, в это время еще не
существовало. Почти все ранние русские иконы, которые до нас дошли, не
имеют прямого отношения к алтарной преграде и, если судить по их большим
размерам, были, скорее всего, либо настенными, либо настолпными образами»
(Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М.,1983,
с.32).
Алтарные преграды были каменные или деревянные. Каменные преграды
сохранились до наших дней в некоторых Древних (VIII—XIII вв.) храмах Грузии
и Армении, а также стран Балканского полуострова. Эти каменные преграды
представляли собой невысокие (ниже человеческого роста) стенки с проемами
входов в алтарное помещение. На этих стенках стояли колонки, поддерживавшие
горизонтальный брус — архитрав.
На архитраве устанавливали иконы Христа и обращенных к нему в
молитвенном предстоянии Богоматери (слева от зрителя) и Иоанна Предтечи
(справа). Иногда все три изображения помещали на одной доске; нередко
вместо образов Богоматери и Предтечи по сторонам Христа писали архангелов.
От XII века сохранились две такие иконы — одна с Эммануилом, то есть
Христом в младенческом возрасте и двумя ангелами по сторонам, и другая —
более распространенного типа — с изображением Христа в зрелом возрасте,
Богоматери и Предтечи. Постепенно к ним начали прибавлять иконы с
изображениями апостолов. Этот ряд икон в Византии стали называть деисисом
(от греческого «деисис» — моление), а на Руси — деисусом (по созвучию с
именем Иисус).
Внизу под архитравом позднее начали помещать иконы с изображениями
местно чтимых святых или евангельских сюжетов, которым был посвящен храм,
так называемые храмовые иконы. Этот нижний ряд икон приобрел общее название
местного ряда, или просто местных икон. В центре ряда всегда находятся
царские врата, а по сторонам от них — иконы с изображениями Богоматери с
младенцем (слева от врат) и Христа (справа). Правее иконы Спаса всегда
ставится храмовая икона. Помимо указанных икон в местном ряду помещались
также наиболее почитаемые образы, такие, как «Троица», «О тебе радуется»,
«Покров Богоматери», «Успение Богоматери» или иконы особо прославленных
святых.
Изменение формы алтарной преграды, превращение ее в сплошную стену из
рядов икон складывалось постепенно, в течение нескольких веков. До сих пор
не воссоздана целостная картина формирования иконостаса. Однако
установлено, что к концу XIV века над деисусом уже существовал праздничный
ряд икон.
Некоторые этапы сложения и расширения состава иконостаса удалось, в
частности, проследить на примере главного иконостаса новгородского
Софийского собора. Так, число икон деисусного чина здесь выросло от пяти в
1438 году до тринадцати в 1509 году. К центральным иконам (Вседержитель,
Богоматерь, Предтеча и два архангела) добавили еще восемь икон (апостолы
Петр и Павел, святители Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов,
Николай Мирликийский и два великомученика — Георгий и Димитрий).
Праздничный ряд в 1341 году состоял из двенадцати сюжетов, а в 1509 году их
стало двадцать четыре.
В других храмах в зависимости от размеров интерьера количество и | |
